Воплощая на экране жителей маленького городка Англии, актёры проделали колоссальную работу над собой и над персонажами романа

«Крэнфорд». Только слаженная команда режиссеров, сценаристов и актеров могла обогатить кинематограф историями из жизни просты людей, но показать её таким образом, чтобы каждый зритель почувствовал удивительную атмосферу и обаяние старой доброй Англии.

2.3 Специфика отражения художественного пространства в экранизации сериала «Жены и дочери»

Каждый читатель по-разному интерпретирует текст, основываясь на личностном понимании прочитанного, погружаясь в его культурное пространство. Без сомнения, культурное пространство художественного текста формируется картиной мира эпохи, описанной в произведении, символами и образами, которые несут в себе особое значение, описанием определенного места, играющего ключевую роль в понимании событий. Важно то, что само художественное пространство, таким образом, трансформируется в уникальную картину восприятия мира героев произведения. Чем искушеннее читатель, тем больше аллюзий он может увидеть в тексте, тем глубже понять характер персонажей. Художественного пространство своеобразно тем, что раскрывается глубинно для одного человека и остается совершенно непонятным для другого.

Художественные средства изобразительности помогаю читателю нарисовать явление, увидеть его по-новому, передать мысль и чувство доселе, возможно, ему незнакомые. К примеру, метафора может рассматриваться как видение одного объекта через другой и в этом смысле представляет собой внутреннюю структуру, которая может трансформироваться в зависимости от условий. Таким образом, метафора - это способ, по средствам которого познается картина мира, в частности автора художественного произведения. В произведениях Элизабет Гаскелл метафоричны не только персонажи, но и пространство, элементы которого неизменно выступают в качестве символов.

В романе «Жены и дочери» существует ряд пространственных локусов (личное пространство героев - дом - семья), в каждом из которых можно выделить специфический смысл и особую функцию в художественном мире романа Гаскелл. Точкой отсчета в организации художественного пространства романа является круг, воплощающий личностное пространство человека, по-своему ощущающего его. Только за этим кругом будут последовательно располагаться пространство дома и взаимоотношения героев друг с другом.

Роман Э. Гаскелл «Жёны и дочери» впервые был публикован в журнале

«Корнхилл» отдельными частями, которые издавались с августа 1864 года по январь 1866 года. Роман остался неоконченным из-за внезапной смерти писательницы в 1865 году. Заключительную часть романа дописал журналист и литератор, Фредерик Гринвуд. Сюжет романа вращается вокруг Молли Гибсон, единственной дочери овдовевшего доктора, живущего в провинциальном английском городке 1830-х годов. Овдовевший мистер Гибсон воспитывает свою единственную дочь Молли, к которой очень привязан. Однажды девочка гостит в местном особняке; Маленькая Молли боится, что ей придется переночевать в чужом доме без отца, но в конце концов он забирает её домой в этот же вечер. С этого случая прошло семь лет. Молли превратилась в прекрасную юную леди, немного замкнутую, но добрую и простодушную. В девушку влюбляется ученик мистера Гибсона, мистер Кокс. Тот узнает об этом и отправляет свою дочь погостить в Хэмли Холл. Здесь Молли знакомится с миссис Хэмли. Также девушка заводит дружбу с её сыном, Роджером. Между тем отец Молли решает во второй раз жениться. Делает он это не столько ради себя, сколько ради дочери. Роджер становится членом научного общества. Он осознает, что за его братской привязанностью к Молли скрывается нечто большее. Прежде чем отправиться в Африку, Роджер рассказывает о своей любви мистеру Гибсону и тот дает своё благословение на брак. Сделать предложение Молли до своего отъезда Роджер не успевает. На этом роман заканчивается. Он остался недописанным, прерванный смертью Элизабет Гаскелл. В адаптации BBC история заканчивается тем, что Роджер все-таки признается Молли в любви, и они уезжают в Африку вместе.

М.М. Бахтиным одним из первых в литературе заговорил об основополагающей концепции художественного пространства и ввел новый термин «хронотоп», который обозначает «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». Он говорил о том, что в литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.

Учитывая, что характерной чертой романов Э. Гаскелл является склонность к определению точного места действия, можно говорить о наличии в ее творчестве определенной специфики художественного пространства. К примеру, действие в романе «Север и юг» происходит в промышленном городе Милтон. Небольшой городок - место действия в романе «Крэнфорд». Его облик списан с родного города писательницы и присутствует практически во всех ее романах.

Жанровая специфика социально-психологического романа «Жены и дочери» требует особой организации пространства. Художественный мир романа «Жёны и дочери» четко организован и по сути состоит из двух пространств: «открытого», которое представляет собой родной дом героев, и «закрытого» и виде чужой семьи. Под этой оппозицией пространства прежде всего следует понимать оппозицию «своё-чужое». Элизабет Гаскелл стремилась сфокусировать внимание читателя на том, как под воздействием обстоятельств, способен измениться характер человека и его мировоззрение.

В психологическом пространстве героев важное место занимают зрительные ощущения, которые передают состояние героя в тот или иной момент повествования. Чаще всего зрительно героем воспринимаются окружающие его предметы и люди. Внешние границы пространства как бы растворяются в определенном субъекте.

В экранизации сериала «Жены и дочери» (1999) Николаса Рентона можно говорить о принципе единообразия изображения и единства перспективы. Этот принцип означает, что все пространства всегда воспринимаются с позиции главного героя. Молли Гибсон является проводником зрителя по всем локациям картины. На экране зритель видит только то, что видит она. Центральный персонаж выступает как единственный центр пространственной ориентации, с действиями которого связаны все пространственные обозначения. Так элементы, образующие пространство (лестницы, окна, двери, мебель, здания, дворы), конкретизируются только тогда, Молли начинает осматриваться. В итоге ориентация зрителя в изображаемом пространстве полностью совпадает с восприятием героини. Таким образом, главная особенность восприятия пространства у режиссёра - его субъективность, или лучше сказать - субъектность. Отсюда следует и другая особенность освоения пространства у Николаса Рентона - фрагментарность. Например, Молли Гибсон все время воспринимает дом своих друзей Хэмли не целиком, а фрагментарно, запоминая наиболее существенные детали: лестницу, окна, камин и т.п.

Таким образом, можно увидеть, как пространство, изображенное в литературном произведении, передается в экранизациях. Режиссер не переносят все, что изображено в романе у Гаскелл, досконально на экран (тем более что это невозможно), а отбирает наиболее значимые элементы из литературного текста, а иногда и додумывают свои. С точки зрения буквальности, это отступление от текста и его искажение. Однако с точки зрения семиотики подобные отступления оправданны: тем самым режиссер полнее переносят на экран самую суть романа и изображает пространство не таким, каким оно описывается буквально, а таким, каким оно должно быть в его понимании.



Глава 3. Сопоставительный анализ текстов романов Элизабет Гаскелл и их экранизаций в британском кинематографе

Киноадаптация - это продукт, создающийся на стыке двух видов искусств, это способ взаимодействия и взаимообогащения литературы и кинематографа. По этой причине миру известно огромное количество литературных произведений, которые были переведены на язык кино. Литературные персонажи, словно оживая на экране, помогают зрителю получить свежее «прочтение» литературного произведения и увидеть его новую интерпретацию.

Кинофильм изучается как многомерный и многоплановый объект различными науками, как лингвистика, семиотика, литературоведение, эстетика, переводоведение и т д. По определению Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой «кинотекст понимается как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями».

Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, Ю. Лотман свёл к следующему: является ли кино коммуникативной системой, располагающей системой знаков, обладающих значениями и реализующих функцию замещения. По Лотману, каждое изображение на экране является знаком, т. е. имеет значение, несёт информацию. Тот или иной элемент может сделаться носителем информации, если он имеет хотя бы одну альтернативу, т. е. будет являться результатом свободного выбора автора.

В статье «Невербальная семиотика» Г.Е. Крейдлин рассматривает взаимодействия и проблемы взаимоотношения невербальных естественных кодов с естественным языком. Центром исследования является выявление способа функционального взаимодействия речевого высказывания в невербальном аспекте. В невербальной коммуникации весь ряд вербальной, акустической, коммуникации заменяется жестами. Жест определяется как коммуникативно-значимое явление и понимается как в узком, так и в широком смысле.

При трансформации текста романа на экран, некоторая часть остается неизменной в плане элемента повествования и/или деталей истории в целом.

В таком случае можно говорить о воспроизведении элементов первоисточника (пусть и другим языком).

Кино по своей сути - синтез двух повествовательных тенденций (в их взаимодействии и взаимоотталкивании) - изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. Таким образом, экранизация литературного произведения является тем «продуктом» кинематографа, на материале которого очень удобно изучать данное явление.

Французский исследователь кинематографа Кристиан Метц перенёс положение Ю. Кристевой о множественности кодов и текстуальных систем в тексте на кинематограф: кинофильм - тот же текст, функционирующий в пространстве всех когда-либо созданных кинофильмов.

Экранизацию можно толковать в русле интертекстуальной теории, у истоков которой стоял наряду с Ф. де Соссюром и М. Бахтиным Ю. Тынянов. Его анализ пародии как двупланового текста, через который «сквозит» текст- предшественник, и весь смысл которой возникает при её соотнесении с предшествующей традицией, будет иметь для нас немаловажное значение. Ю. Тынянов говорит о двух типах интертекстуальных отношений: о стилизации и пародии. В пародии обязательна неувязка обоих планов, их смещение. При стилизации этой неувязки нет, а есть напротив, соответствие друг другу обоих планов. Перенесём его умозаключения в область кинематографа: экранизация - тот же «Ьдвуплановый» текст, второй план которого составляет видеоряд, и он при этом может быть как пародией, так и стилизацией литературного первоисточника. Перевод словесного ряда литературного произведения в кинематографический с помощью элементов киноязыка может рождать совершенно самостоятельные и самобытные произведения киноискусства, сопрягающиеся с литературой, но независимые от неё.

Художественная задача режиссера заключается в «переводе» -- переносе или замене словесного кода из киносценария на другой (Ьпреимущественно визуально-Ьаудиальный).

Лексическая составляющая речи персонажей в киносценарии не так аутентична. Хотя события романа Э. Гаскелл «Север и юг» и одноименного фильма режиссера Б. Персиваля происходят в Англии середины XIX века, но авторы сценария привносят реалии современности, соответствующие в данное время. Для успешной экранизации, сценаристам необходимо установить связь с адресантом (зрителем) для достижения лучшего понимания героев. Язык является основным неаутентичным элементом в большинстве фильмов, рассказывающих о событиях, имеющих место не в соответствующей современности среде.

Поскольку преобразования, как на уровне художественного мира произведения, так и на уровне его текста, качественно обусловлены одними и теми же причинами, то они могут быть описаны в терминах теории перевода: сохранения, опущения, перестановки, замены и добавления. Например, соответствие фактов, приведенных в киносценарии, роману. Географические, биографические, исторические факты, бытовые аллюзии и реалии: происходили ли описываемые автором события в Англии; Сохранено ли время событий; Соответствуют ли биографические характеристики героев в фильме оригиналу; Сохранен ли факт забастовок на производственных фабриках; Уделено ли внимание деталям быта, таким как, правила поведения в обществе, факт наличия служанок в домах и т.д.

Сохранение индивидуально-авторского стиля при экранизации литературного произведения является залогом адекватного воплощения на экране его идейно-художественного содержания.

Несмотря на небольшой коэффициент сокращения интертекстуальных словосочетаний романа, экранизация обедняется по типам референта словосочетаний, которые используются в фильме. Авторы адаптации пытались сохранить авторский стиль и оставить текст, наиболее близким к роману. Сценаристом мини-сериала BBC «Север и юг» (2004) выступила Сэнди Уэлш, известная своими работами над сценариями других литературных произведений. В её копилке находятся сценарии к таким фильмам как «Джейн Эйр» (2006) и «Эмма» (2009).

В основе творчества Э. Гаскелл лежит полифонический принцип, потенциально свойственный также и кинематографу. Кино же - единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью, т.е. каждой точке зрения может соответствовать определённый «голос», ведь когда точка зрения необычна (деформирована), мы ощущаем её как чью-то, субъективную, не нашу и не авторскую. Ей противостоит объективная точка зрения, когда у нас не возникает вопроса, кому она принадлежит. Таким образом, кинематограф способен создать своими средствами, присущими только ему, атмосферу многоголосия, лежащую в основе творчества писателя.

3.1 Природа преобразований литературного текста при экранизации

Преобразования при транспозиции текста литературного произведения в киносценарий неизбежны, поскольку обусловлены, с одной стороны, требованиями, которым должен отвечать художественный фильм по форме и структуре организации, с другой - существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации. Первый тип ограничений можно назвать форматными, поскольку они относятся к протяженности фильма и организации повествования, вторые - типологическими, поскольку они определяются разными свойствами романа и фильма-экранизации как типов текста.

Вот что пишет об отличии романной формы в кино и литературе Л.Зайцева: «В литературном произведении это <авторская речь> практически всегда самостоятельное слагаемое: она легко может быть выделена из текста... В кино же авторская речь - «мышленный ход» (по Эйзенштейну)». То есть авторские комментарии и описания обстановки и действий должны реализоваться в иной форме: на уровне зрительного ряда, композиции или организации речи персонажей.

При транспозиции авторского повествования из текста прежде всего исключаются все описания, поскольку кино может показать то, что требует описания в романе. У авторов киноленты появляются большие возможности в освоении пластики, цвета и звука, музыки и шумовых эффектов. Даже в слове, главном элементе кинематографического дискурса, режиссер и актер могут найти нужное просодическое оформление каждой реплики. Например, в экранизации Николаса Рентона «Жены и дочери» (1999) саундтрек, написанный Джоном Кином, становится отражением внутреннего состояния главной героини. Конечно, в фильме звучит музыка английского композитора, и зритель чувствует страсть в игре актера.

Типологические ограничения обусловлены различиями между романом, представляющим собой печатный текст, и кинофильмом, относящимся к текстам массовой коммуникации. Отличие кино и литературы по форме существования текста состоит в принципиальной невозможности создания комментария к кинотексту. Комментарий, реализуя одну из форм практической работы с текстом, представляет собой важный этап подготовки романа к печати.

Второе важное отличие, обусловленное разной типологией текстов, состоит в различном восприятии фильма и романа. Читатель печатного текста воспринимает его индивидуально, хотя он и осведомлен о существовании других получателей того же текста, а кинофильм одновременно воспринимается несколькими зрителями в зале. Индивидуальный просмотр кинофильма, хотя и вполне допустим, тем не менее, столь же неестественен, как и одновременное чтение одной книги несколькими людьми. Кроме того, все художественные фильмы снимаются для демонстрации на большом экране, с учетом реализации всех технических возможностей современного кинооборудования (качество звука, контрастность и цветность и т.д.). Перевод фильма на DVD-носитель для индивидуального просмотра неизбежно снижает его качество. Поэтому изначально кинофильм нацелен на публичное, а не индивидуальное восприятие.

Третье типологическое отличие заключается в различной адресованности текстов. Текст романа предназначен для большой, но потенциально ограниченной аудитории. Если Элизабет Гаскелл писала свои романы для образованных англичан серелины XIX века, то авторы экранизации этих романов не могут позволить себе такого ограничения целевой аудитории фильма. К новому, вторичному, тексту предъявляются уже другие требования, прежде всего с точки зрения фоновых знаний адресата. М.Ю. Прохорова, исследуя необходимый минимум фоновых знаний образованного читателя, убедительно доказывает:

«когда человек читает художественную литературу, он не должен иметь при себе словарь цитат, и каждый раз проводить соответствующие разыскания, поскольку он обладает определенным объемом филологического фонового знания, приобретенного с опытом чтения». Это тем более невозможно зрителю в кинотеатре, поскольку кино предназначено для целостного и непрерывного восприятия. Здесь проявляется закон адресованности, согласно которому произведение искусства всем строем своей художественности подразумевает адресата, для которого художественное восприятие станет не разгадкой авторского замысла, но индивидуальным путем к общему смыслу.

По типу преобразования, от текста одного рода к тексту другого рода, переход от печатных текстов к текстам массовой коммуникации можно сравнить с трансформацией устных текстов в письменные, то есть фольклорных произведений в литературные. По сути, при подобных преобразованиях происходят те же явления, что и при транспозиции литературного текста в киносценарий.

Все описанные причины, обуславливающие необходимость преобразований текста при экранизации, сродни переводу письменного текста на другой язык. Действительно, экранизация представляет собой переложение текста с языка художественной литературы на язык кино. Ключевой вопрос настоящего исследования - сохранение авторского стиля при экранизации - родственен одному из основных вопросов теории перевода, вопросу об эквивалентности выражения данного содержания средствами другого языка. Отметим, что и в киноведческой литературе процесс экранизации часто сравнивают с переводом. Поскольку экранизация представляет собой выражение данного содержания не средствами естественного, «словесного», языка, а средствами кино, семиотической системы, где наряду с вербальным пластом существует и невербальный, то можно говорить об интерсемиотическом переводе. В теории перевода разработана подробная типология трансформаций текста при переводе. В классификации преобразований используются термины генеративной грамматики, откуда понятие трансформаций и пришло в теорию перевода. Всего выделяется пять типов трансформаций, которые мы в настоящем исследовании применяем для описания транспозиции литературного произведения в фильм-экранизацию:

1) сохранение, то есть включение во вторичный текст элемента первичного без изменений;

2) опущение, то есть стирание, устранение компонентов первичного текста во вторичном;

3) перестановка, то есть перемещение компонентов первичного текста во вторичном;

4) замена компонентов первичного текста, подразделяемая на конкретизацию (переход от общего к частному), генерализацию (переход от частного к общему) и модуляцию или целостное преобразование (смысловое развитие);

5) добавление к элементам первичного текста новых компонентов.

Все описанные требования к экранизации литературного произведения реализуются в количественных и качественных изменениях, которые претерпевает текста романа при превращении в вербальную составляющую фильма. Количественные изменения касаются, прежде всего, текста романа и текста вербальной составляющей кино. Качественные изменения могут быть прослежены на уровне художественного мира произведения и отдельных слов, выступающих в словосочетаниях.

3.2 Изменение семантики и лексического состава в мини-сериалах BBC

Качественные изменения текста романа при трансформации в вербальную составляющую кинофильма можно проследить по тем изменениям, которые претерпевает первичный текст при преобразовании в вербальную составляющую кино. Рассмотрим эти трансформации на примере отдельного сопоставления исходного текста романа Э. Гаскелл «Север и юг» (1855) и одноименной экранизации Б. Персиваля (2004).

Из таблицы видно, что все многообразие изменений вербальных трансформаций можно разбить на пять уже выведенных типов транспозиций: сохранение, замена, перестановка, опущение и добавление.

Анализ показывает, что если же есть возможность дословно сохранить авторский текст, то никаких принципиальных языковых ограничений на текст кинофильм не накладывает.

Во многих случаях, однако, сохранение исходного текста оказывается невозможным. Это может быть вызвано лингвистическими изменениями, произошедшими с момента написания романа. Например, в романе «Жены и дочери» (1866) Молли Гибсон говорит своему отцу: "Папа, разрешите мне выразить большую благодарность нашему другу, мистеру Хэмли, за его скромный подарок». В киносценарии 1999 года эта же фраза звучит: «Папа, позвольте мне поблагодарить мистера Осборна Хэмли за подарок». Поскольку за много лет, отделяющих роман от экранизации язык изменился, а речевой этикет устарел, сценаристам приходится искажать исходный текст, не меняя при этом замысел автора.

Возможным способом обработки текста является перестановка. Она позволяет сохранить авторский текст, заставив персонажей «поменяться» репликами или вложив в уста героя слова автора. В романе «Крэнфорд» (1851) повествование ведется от первого лица, поэтому большая часть текста представлена в виде монолога.

«Я спросила, почему же мисс Матильда не вышла за него? Миссис Джнкинс ответила мне, что не знает. По ее мнению, Матильда с радостью согласилась бы, но кузен Томас не был джентльменом, на взгляд ее отца. Мне показалось это очень досадным. Марта упоминала, им не нравилось, что он неровня мисс Мэтти. Ведь она же была дочерью священника, и к тому же они состоят в каком-то родстве с сэром Питером Арли. Родители мисс Матильды придавали этому большое значение».

Разумеется, на экране нет возможности сохранять монологи в оригинальном виде, поэтому в киносценарии к сериалу «Крэнфорд» (2007) несколько главных персонажей постоянно меняются репликами и это не мешает им донести смысл высказываний до зрителя.

Леди Ладлоу: Но почему же мисс Матильда не вышла за него?

Миссис Дженкинс: Право, не знаю. Она, по-моему, с радостью согласилась бы, но, понимаете, кузен Томас не был джентльменом, на взгляд ее отца.

Лора: Но не они же за него выходили!

Марта: Да, конечно, но им не нравилось, что он неровня мисс Мэтти. Леди Ладлоу: Ведь она же была дочерью священника, и к тому же они состоят в каком-то родстве с сэрам Питером Арли;

Миссис Дженкинс: Бедная мисс Мэтти!

Анализ показывает, что большая часть выразительных словосочетаний, метафор, описаний мест и предметов, встречающихся в авторских текстах не входит в кинофильм. Создатели фильма пытаются визуализировать приведенное описание. В кино передан сам момент, быть может, весьма эффектно, но не передана яркая метафора книги, а вместе с поэтикой уходит и авторский стиль. Большинство опущений обусловлено зрительностью кино. Если в тексте романа можно описать определенные отношения между героями, то в фильме их нужно изобразить.

Итак, анализ, проведенный в данной главе, позволяет судить о сохранении или изменении авторского стиля. Отрывки романа могут сохраняться, опускаться, переставляться, заменяться, добавляться. Но принципиально невозможно провести анализ всех текстов романов и киносценариев из-за их большого объема.

Заметим, что работу сценариста и всего авторского коллектива, работающего над созданием экранизации литературного произведения, было бы неправильно сравнивать с работой художника-копииста, пытающегося повторить то, что создал автор оригинала, поскольку нельзя создать точную копию печатного текста средствами речи массовой коммуникации. Но нельзя рассматривать экранизацию и в качестве иллюстрации к первичному тексту, поскольку вторичный текст представляет собой самостоятельное художественное произведение. Скорее, если сравнить автора романа с ювелиром, кропотливый труд которого ограняет драгоценный самородок художественного материала, то что называют идейно- художественным содержанием произведения, придавая ему определенную форму и обрамляя в достойную оправу, то автор сценария пытается вписать этот же камень в новую оправу кинематографа.



3.3 Количественные преображения текста романов Э. Гаскелл

В настоящем исследовании проведен сплошной анализ текстов трех романов Э. Гаскелл и трех сценариев экранизаций. Результаты количественного анализа приводятся в Таблице 3.3

Отметим, что в графе «Число слов в сценарии» Таблицы учитывались не только слова непосредственно в речи героев, но и слова голоса за кадром, а также разного рода вывески, указатели, названия книг в кадрах крупного плана и т.д., то есть все те слова, которые авторы фильма дают возможность зрителю увидеть и которые включаются в монтажную запись фильма.

При подсчетах учитывались все слова, как полнозначные, так и служебные. Кроме того, использовался стандартный текстовый редактор, который не способен учитывать точное количество слов. Тем не менее, из приведенного анализа видно, что сценарий сокращает объем оригинального текста как минимум в полтора раза.

Сравнивая число слов в вербальной составляющей фильма с его продолжительностью, можно сказать, что в мини-сериале «Север и юг» (2004) большая роль отводится визуальному ряду, чем в сериале «Жены и дочери» (1999), где особая роль придается вербальному строю. Действительно, хотя эти фильмы примерно одинаковой длины, во втором число слов больше на 40%.

Коэффициент сокращения числа слов, представляющий собой отношение количества слов в романе-первоисточнике к количеству слов в кинотексте, колеблется в пределах от 1,24 до 4,23. Этот коэффициент позволяет сопоставить степень сокращения текстов различных романов при экранизации. Разница в коэффициенте сокращения объясняется в различных жанрах указанных романов и кинофильмов. Если «Север и юг» (2004) относят к мелодраме, то «Крэнфорд» (2007) - типичный семейный фильм, в котором на зрителя в первую очередь воздействует образ маленько города и отсутствие чувства тревоги.

Интересно отметить, что высокий коэффициент сокращения слов характерен для сериала «Жены и дочери» (1991). Это связано с большим объемом исходного текста.

Использование литературно-художественного произведения в качестве основы для киносценария, с одной стороны, облегчает задачу режиссера, с другой -- выступает в роли гаранта успешности создаваемого кинопродукта. Как пишет М. С. Каган, «Ьраспространенная практика инсценирования повестей и экранизации пьес и романов приводит к эстетически полноценным результатам только тогда, когда является не “переводом” с одного художественного языка на другой, а созданием новых и самостоятельных художественных произведений по мотивам оригинала; даже перевод стихотворения с одного национального языка на другой есть, в сущности, создание другого произведения искусства “по мотивам исходного”, ибо художественное содержание стиха неотделимо от звучания воплощающей его национально-своеобразной речи, не говоря уже об особенностях ее ассоциативных смыслов и идиоматики»

3.4 Критерий сохранения индивидуально-Ьавторского стиля

Как показал сопоставительный анализ литературных произведений и их экранизаций, сохранение, добавление или перестановка текста может сопровождаться изменением стилистических функции романа.

Кинокритика представляет собой развитое направление киноведения. В ней разрабатываются разнообразные критические жанры: рецензии, обзорные статьи, очерки, эссе, творческие портреты и т.д. Ведущими направлениями в современном кинокритике являются анализ художественных особенностей кинопроизведений и раскрытие содержательности художественной формы. В России и за рубежом утвердились наиболее авторитетные издания, на страницах которых анализируются выходящие на экраны фильмы, а также есть крупные специалисты-киноведы, чье мнение признается авторитетным во всем мире. Так, например, в киноэнциклопедиях наиболее часто в критических отзывах на фильм цитируются статьи из следующих периодических изданий: The New Yorker, The New York Times, The New York Herald Tribune, The Variety, The Empire, The Observer, Punch, The Times, The Guardian.

Помимо критических отзывов, об удачности экранизации романа говорит включение киноленты в разного рода списки лучших фильмов.

Несмотря на доступность рецензий и списков выдающихся фильмов, объективность оценок и глубину анализа, воспользоваться ими для верификации критерия иногда непросто. Сложность заключается в том, что анализируется весь фильм как художественное произведение, а не только качество адаптации исходного текста. Так, учитывается игра актеров, работа оператора, костюмы, и т.д. Из приводимого всестороннего анализа необходимо вычленить работу собственно сценариста как создателя вербальной составляющей кинотекста. Кроме того, часто объективной оценке экранизации мешают пристрастия критика в оценке самого романа, лежащего в основе фильма.

Наиболее объективно качество киноадаптации оценивается при присуждении премий, поскольку учитывается мнение большого числа специалистов. Американская академия киноискусства (The Academy of Motion Picture Arts and Sciences) ежегодно, начиная с 1928 года, присуждает награду за лучшую экранизацию. Британская академия кино и телевизионного искусства (The British Academy of Film and Television Arts) ежегодно вручает награды в области кинематографии с 1947 года. В данной категории номинируются пять фильмов, один из которых признается лучшим. Сама номинация на премию уже служит показателем достижений создателей экранизации и обязательно упоминается в DVD- изданиях фильма, послужном списке автора сценария и режиссера, статьях о фильме.

В мини-сериале «Север и юг» (2004) сценаристу удалось удачно воспользоваться приемом перестановки и замены в лексическом составе словосочетаний, что позволило сохранить их функциональные свойства. Возможно, сыграло свою роль и то, что автор сценария киноадаптации Сэнди Уэлш во время учебы в Кембридже специализировалась в Английской литературе. Все словосочетания, появившиеся путем преобразования авторского комментария, выполняют в тексте те же функции и обладают категориальными характеристиками исходных. Аллюзивность словосочетаний повышается путем включения в текст цитат из литературных референтов исходных словосочетаний. Создаваемые сценаристом новые словосочетания используются в тех же функциях и обладают теми же категориальными характеристиками что и словосочетания в тексте романа. Авторский стиль первоисточника сохраняется. Мини-сериал «Север и юг» (2004) лауреат премии Британской киноакадемии за сценарий экранизации и получил награду как лучшая экранизация.

Анализ вербальной составляющей сериала «Крэнфорд» (2007) позволяет дать высокую оценку данной экранизации. На поверхности явно предпринята попытка построить кинотекст из элементов исходного текста романа. Однако вместе с опущением многих сцен бытовой жизни в экранизации «Крэнфорда», перенесение которых на экран дословно невозможно, уходит и неповторимый лиризм повествования Э. Гаскелл, а это значит, что индивидуально-авторский стиль не сохраняется. Текст романа тщательнейшим образом переработан: в фильм удачно вводятся новые более современные для языка выражения, перестраиваются диалоги персонажей. Однако сценаристам сериала «Крэнфорд» Сью Бёртвисл и Сьюзи Конклин удалось проникнуть в стиль Гаскелл и сохранить его в экранизации. Данный мини-сериал являются примером того, как работа с текстом романа помогает сценаристу не только прочувствовать стиль автора, но и перенести его на экран. Сериал «Крэнфорд» получил очень высокую оценку критиков: две номинации на премию Золотой глобус и две номинации Эмми за лучший мини-сериал 2009 и 2010 годов. Сериал демонстрирует удачный перенос на экран художественного образа маленько городка Англии, поскольку именно этот образ наиболее ярко выведен в литературном тексте Э. Гаскелл. При его создании сценаристы ориентировались на стиль автора романа, построенный на распространенных понятиях о бытовой жизни англичан.

В экранизации сериала «Жены и дочери» (1999) сценарист Эндрю Дэвис существенным образом переработал текст, адаптировав его к аудитории, существенно изменившейся за почти полтора века, прошедшие с момента написания романа Гаскелл в 1866 году. Но, несмотря на значительную роль визуального ряда и музыки, сценаристу и режиссеру фильма удалось сохранить авторский стиль первоисточника, о чем свидетельствуют преобразованные диалоги и тщательный подход к созданию экранной картины. Основные съёмки проходили на студии Элстри, некоторые сцены снимали в поместьях графствах Англии. Поместье Чэлфилд в Уилтшире своими фасадами создало дом семьи Хэмли. Внутренние интерьеры снимали в Левенс-холле, Камбрия. В качестве Камнор Тауэрс, поместья лорде Камнора, использовали Уэнтворт Вудхаус, большое поместье в Саут-Йоркшире. Некоторые объекты Национального фонда были закрыты для посещения специально для съёмок.

Сопоставительный анализ экранизаций и оригинального текста романов Э. Гаскелл показывает, что создателям фильма, несмотря на сохранение общей сюжетной линии и отдельные интересные находки, довольно трудно придерживаться индивидуально-авторского стиля. Даже если сохраненным основных тем и мотивов оригинала удается сохранить функции характеристики времени и места действия или сюжетносвязующую функцию, то их лексико-Ьфразеологические характеристики нарушаются. Все это приводит к тому, что авторский стиль романа не сохраняется. В рецензиях на фильм, как ни странно, в основном обсуждаются поднятые фильмом темы, а не собственно экранизация. Возможно, это косвенно свидетельствует о стилистической удаленности книги и фильма.

Было бы абсурдно предположить, что ключ в сохранении авторского стиля кроется в сохранении какого-то одного критерия. Точно также и мастер слова, писатель или поэт, не может ставить себе задачу применить в произведении речи столько-то метафор или эпитетов. Напротив, только свободное творчество сценариста в передаче идеи и стилистических особенностей оригинала позволяют художнику неосознанно трансформировать исходный текст. Как писал И.В. Гёте, «Тот, кто в поисках достойной задачи блуждает среди разнообразных мифов или многоречивой истории, кто хочет поражать своей ученостью или заинтересовывать аллегориями, споткнется на полпути о непредвиденные препятствия или по завершении работы увидит, как далеко отошел от заветной цели».



Заключение

В современном мире фильмы-экранизации являются органической частью киноискусства. Рассмотрев содержание понятия "экранизация", можно сделать вывод о том, что лишь оригинальная форма воплощения на экране литературного произведения, является экранизацией в подлинном смысле, когда в результате творческой интерпретации выявляются основные художественно-содержательные характеристики оригинала.

Рассматривая теоретические проблемы экранизации как частный случай проявления закономерностей художественного перевода произведения одного искусства в произведения другого, становится ясно, что обязательным моментом художественного перевода является интерпретация переводимого произведения. Так, при экранизации литературного произведения с необходимостью встает вопрос его трактовки. Художественный перевод всегда связан с переосмыслением образной системы одного искусства в образах другого. Диктуется это различием искусств в своих художественных средствах, в мере и характере их условности. Проблемы соотношения замысла автора оригинального произведения и автора-интерпретатора - одна из важнейших проблем не только интерпретации, но всякого художественного перевода. От верной интерпретации во многом зависит успех художественного перевода.

Художественное качество экранизации во многом зависит от глубины проникновения в замысел экранизируемого произведения, но окончательный успех экранизации зависит от качества художественного перевода литературного произведения на язык киноискусства

Эстетические закономерности художественного перевода литературных произведений в кинопроизведения и те границы, в которых они возможны и целесообразны, определяется природой кинематографического образа. Как бы ни были искусны и изобретательны создатели экранизации, они не могут воплотить на экране то, что не воспроизводится средствами киноискусства. Изобразительный потенциал слова, литературного образа - вот на чем основывается "кинематографичность" литературного произведения.

Что касается стилистического анализа текста художественного произведения и кинотекста, то стоит выявлять как общие, так и различные их черты. Необходимость трансформаций текста при экранизации обусловлена принадлежностью текста художественного произведения и кинотекста к разным видам фактуры речи, прежде всего, различиями в потенциальной аудитории.

Принадлежность к типологически разным типам текстов обуславливает ряд постоянно использующихся трансформаций, которые претерпевает текст художественного произведения при переходе в киносценарий. Эти трансформации выделяются путем сопоставления первичных и вторичных текстов (литературных произведений и киносценариев их экранизаций). Независимо от жанров произведения трансформации имеют одну природу. В самом общем виде текстовые трансформации на всех уровнях анализа могут классифицироваться по пяти группам: сохранение, опущение, добавление, замена и перестановка. Наиболее полную картину художественной близости романа к его экранизации дает сохранение или изменения авторского стиля первоисточника.

Сохранение стилистических свойств и лексико-Ьфразеологических лингвистических единиц является обязательным условием сохранения авторского стиля.

Исходные литературные произведения в силу своих стилистических особенностей обладают разной степенью кинематографичности, то есть изначально в каждом тексте заключена разная степень сопротивления возможности экранизации. Однако эти сложности относятся исключительно к вербальной составляющей кинотекста, и могут быть преодолены на других уровнях кинотекста (визуальном, музыкальном, графическом и уровне звуковых эффектов).

Конечно, нельзя настаивать на том, чтобы на экране были запечатлены все детали, имеющие значение в романе. Но при всех обстоятельствах на экране должно быть воплощено то, что составляет особенности стиля писателя, служит выявлению авторской идеи. Вместе с тем умение точно передать на экране зрительную характеристику среды, окружающей героя, позволяет число кинематографическим путем воссоздать атмосферу литературного произведения, помогает уловить стиль писателя. Известный теоретик кино А.Д. Головня писал: «Стиль литературного произведения накладывает свой отпечаток на экранную интерпретацию, обязывает искать форму фотографического показа, максимально приближающуюся к яркому, образному, характерному языку автора».

В процессе написания работы мною было сделано несколько выводов относительно постановки задач. Выводы по I главе заключаются в том, что кино является текстом массовой коммуникации, а литературное произведение - письменным текстом, а значит, принципиальное их отличие состоит в различной адресованности. При экранизации романа изменяется коммуникативная направленность текста. Кроме того, среди всех составляющих кинематографического дискурса особую роль играет вербальный строй, которым наиболее полно отражен в монтажной записи. В I главе так же представлен критерий оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного произведения на экране.

Глава II раскрывает значение литературного наследия Э. Гаскелл в британском кинематографе. Мною был проведен анализ системы персонажей романов и раскрыта специфика отражения художественного пространства произведений писательницы на телеэкране. Выводы III главы касаются выявления индивидуально- авторского стиля, который характеризуется некоторыми дифференциальными признаками, позволяющими сравнивать два стиля и находить в них различия, придающие индивидуальность каждому из объектов сравнения. Обоснованно выбраны единицы исследования, характеризующие стиль в литературном тексте.

Таким образом, цель и задачи, поставленные в исследовании, достигнуты. Обоснована необходимость изучения разработки критериев сохранения и видоизменения авторского стиля и его составляющих в экранизации.

История кино органично вобрала в себя фильмы, созданные по оригинальным сценариям, и талантливые работы - экранизации прозы и драматургии. Это явление характерно для каждой крупной национальной кинематографии.

Проведенное исследование показало эффективность использования критерия индивидуально-авторского при анализе как текстов литературных произведений, так и вербальной составляющей киноэкранизаций. Является возможным продолжить изучение природы преобразований литературных текстов при экранизации, кроме того, определенный интерес представляют количественные и качественные изменения оригинала в различных аспектах теории перевода.

Перспектива дальнейшего исследования эстетических проблем экранизации нами связывается с анализом функционирования произведений классики во временном контексте под углом зрения экранизации. Здесь по-новому встают вопросы традиции и современности, преемственности в развитии искусства.



Список литературы

1. Гаскелл Э. Север и юг. Роман \\ Пер. с англ. В. Григорьевой, Е. Первушиной. - СПб.: Изд. Азбука-Аттикус, 2012.

2. Гаскелл Э. Крэнфорд. Роман \\ Пер. с англ. И. Гуровой. - М.: Изд. Иностранка, 2013.

3. Гаскелл Э. Жены и дочери. Роман \\ Пер. с англ. И. Проценко, А. Глебовская. - М.: Изд. Клуб семейного досуга, 20007 г.

4. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. Этюды, очерки, исследования. - М.: Изд. «ЬГослитиздат», 1960. - 115 стр.

5. Аникин Г.В., Михальская Н.П. Английский роман XIX века. - М.: Высш. шк., 1982.

6. Анисимов А.А. История английской литературы. Том II, вып. II. - М.: Издательство Академии Наук СССР. 1955. - 260-271 стр.

7. Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XIX века. Учебное пособие. - М.: Изд. «ЬПросвещение», 1998.

8. Аствацатуров А.А., Сидорченко Л.В., Бурова И.И. История западноевропейской литературы. XIX век: Англия. Учебное пособие.-СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Изд. Центр «Академия» 2004. - 156-160 стр.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1998.

10. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. - М., 1994.

11. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. - М., 1984.

12. Бельский A.A. Английский роман 1830-1850-х годов. - Пермь: Изд- во Пермского ун-та, 1975. - 48 стр.

13. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. - М., 1999.

14. Библер B. На гранях логики культуры.- М., 1996.

15. Бобылева Л.К. Очерки по языку английского романа ХIХ века. - Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1984.

16. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. - М., 2003.

17. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. - М., 1983.

18. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. - М., 1965.

19. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. - Великий Новгород: Изд-во НовГУ, 2001. 96-100 стр.

20. Волкова Л.П. Монтаж как выразительное средство.\\Канд. диссертация. - М., 1976.

21. Волосова Т.Д., Геккер М.Ю. Английская литература. - М.: Изд. «Просвещение», 2004.

22. Габрилович Е. Кино и литература. - М., 1965.

23. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань, 1976.

24. Гапонова С.В. Английская литература. Учебное пособие. Общество "Знание". - М. 1998.

25. Гинеева Е.Ю. Эти загадочные англичанки. - М.: Изд. «Прогресс», 1992. - 93-103 стр.

26. Гинзбург С. Искусство мультипликации вчера, сегодня и завтра// Вопросы книноискусства. Вып. 13. М., 1971.

27. Гинзбург С. Очерки теории кино. - М., 1974.

28. Головацких Т.В. История английской литературы. Учебное пособие для студентов вузов. - М. 2015.

29. Громов Е.С. К понятию «язык кино»// Что такое язык кино. - М., 1989.

30. Готвальд В. Кинематография («Живая фотография») - М., 1909.

31. Демин В. Диалектика сюжета и фабулы в кино. \\Канд. диссертация. - М., 1973.

32. Дмитриев А.С., Соловьева Н.А., Петрова Е.А. История зарубежной литературы XIX века. Учеб. для вузов. - М.: Высшая школа; Изд. Центр «Академия», 1999. - 205-207 стр.

33. Дмитриева Н. Изображение и слово. - М., 1964.

34. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: проблемы эстетики. - М.: Изд. «Наука», 2008. - 98 стр.

35. Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. Статьи разных лет. - Спб.: Изд. «Алетейя», 2001.

36. Елистратова А.А. Элизабет Гаскелл \\ История английской литературы т. II, вып. II \ Под ред. И.И. Анисимова, А.А. Елистратовой. - М.: Худож. лит.1955. - 241-250 стр.

37. Жантиева Д.Г. Английский роман ХХ века. 1918 - 1939. - М.: Изд. «Наука», 1965. - 178 стр.

38. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман ХIХ века. - Киев: Изд. «Ваща школа», 1988. - 212 стр.

39. Зацаринина Е.В. Образная система в романе Ч. Диккенса «Тяжёлые времена». \\ЬИсторические традиции и перспективы развития. Науч. ст. под общ. ред. Самсонова И.М. - М., 2008.

40. Зись А. Конфронтация в искусстве. - М., 1980.

41. Иванова О.А. «Ньюгетская» тема в английской литературе XIX \\ Вестник Оренбургского государственного университета. № 12. - Оренбург, 2005. -53-60 стр.

42. Ивашева В.В. «Век нынешний и век минувший»: Английский роман XIX века в его современном звучании. 2-е изд. доп. - М.: Худож. лит.1990. - 160 стр.

43. Ивашева В.В. Английская литература ХIХ века. - М.: Изд. «Просвещение», 1997.

44. Ионикс Г.Э. Английская поэзия первой половины ХIХ века. - М.: Высш. шк., 1967. - 36-44 стр.

45. Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств \\ -- Л.: Искусство, 1972.

46. Коган Л. Н. Круг чтения героев романа // Социологический журнал №3. М.- 1995.

47. Кожинов В. Виды искусства. - М., 1960.

48. Козинцев Г. Сцена, книга, экран // Содружество наук и тайны творчества. - М., 1968.

49. Козлов Л. Эйзенштейн и проблема синтетичности искусства // Вопросы киноискусства. Вып. 7. - М., 1963.

50. Кондратов А. Семиотика и теория искусства - М., Искусство. 1963.

51. Кондратьев Ю.М. История развития реалистического романа в Англии второй половины XIX века. Автореферат докторской диссертации. - М. 2007. - 23 стр.

52. Кракауэр 3. Природа фильма. - М., 1974.

53. Кудрявцев Г. Г. Очарованные Книгой. Русские писатели о книгах, чтении, библиофилах. Сборник. - М.: Изд. «Книга», 1982.

54. Лазарук C.B. Базовые модели киноведения США. \\ Канд. диссертация. - М., 1991

55. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.- 2004. - 162-170 стр.

56. Леонова Н.И. Английская литература 1850-1860. Учебное пособие для вузов. - М.: Изд. «Наука», 2001.

57. Леонова Н.И., Никитина Г.И. Английская литература 1890- 1960.Учебное пособие. - 2-е изд. -М.: Изд. «Флинта», 2000. 142 стр.

58. Линдрен Э. Искусство кино. - М., 1956.

59. Лисса 3. Эстетика киномузыки. - М.,1970.

60. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // О поэтах и поэзии. - СПб, 1996.

61. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. - СПБ, 1998.

62. Мальченко Т.В. Пути развития женской прозы в английской литературе XVIII-XIX век. Журнал. Выпуск №16 - Оренбург: Вестник Оренбургского государственного университета, 2011.

63. Маневич И. Кино и литература. - М., 2006

64. Мейлах Б. С. На рубеже науки и искусства. - М., 1971.

65. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, времени и пространства в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - М., 1984.

66. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества // Содружество наук и тайны творчества. - М., 1983.

67. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. - М., 1984.

68. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма. М., 1994.

69. Монтепо А. Мир фильма. - М., 1969.

70. Муссинак Л. Рождение кино. - М., 1926.

71. Ногерас Л.Р. Прозаическое кино // Строение фильма. М., 1984.

72. Ремизов Б.Б. Элизабет Гаскелл. Очерк жизни и творчества. - Киев. Издат-ое объединение «Ваша школа» 1974. - 13-21 стр.

73. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. - М., 1984.

74. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. - М., 2001.

75. Пудовкин В. И. Асинхронность как принцип звукового кино // Вопросы киноискусства. Вып. 1. - М., 1957.

76. Пудовкин В. И. Избранные статьи. М., 1955.

77. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. - М.,1973.

78. Ромм М. Исповедь кинорежиссера. - М., 1988.

79. Руссо Ж.Ж. Опыт о происхождении языков, а также мелодии в музыкальном подражании // Руссо Ж.К. Избранные сочинения: В 3 т. - М., Т.1, 1961.

80. Руттман В. Абсолютный фильм // Новый ЛЕФ. 1928. № 9.

81. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 т. - М., 1958-1964.

82. Саванкова Л.П. Опыт целостного анализа фильма в киноэкранизации \\ М., Канд. диссертация. 1992.