Размещено на http://www.allbest.ru/

22

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1.Любовь в кинематографе

2. Любовная история в американском и советском кинематографе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Только в любви человек становится человеком. Без любви он неполноценное существо, лишенное подлинной жизни и глубины и не способное ни действовать эффективно, ни понимать адекватно себя и других людей. Любовь возможно понять как непосредственное, глубокое и интимное чувство, предметом которого выступает, прежде всего, человек (но может быть и объект, имеющий особую жизненную значимость). Любовь представляет собой средство социализации человека, вовлечение его в систему общественных отношений на основе спонтанной и вместе с тем внутренне мотивированной потребности в движении к более высоким ценностям. Любовь - единственный способ понять другого человека в его глубочайшей сущности. Внутренняя форма этого концепта, т. е. выражающих его слов - любить, любовь, не такая строгая и ясная как можно ожидать от содержания. Она противоречива, разорвана и местами как бы исчезает из ментального поля концепта.

Любовь является не просто событием, а процессом, который развивается, совершенствуется и основывается на культурных императивах и системе убеждений каждого индивида.

Все темы исчерпаемы, кроме этой. Любви ждут как чуда. Это и есть тот главный подарок, который может, должен, не может не принести Новый год. Кто-то ошибется дверью, или домом, или городом. Нарушит заведенный порядок, перевернет вверх дном наскучивший быт, переменит маски. Свежее дыхание зимы, мандаринов и елки пронесется по углам привычного одиночества, заставит звенеть мишуру как настоящее серебро, наполнит смыслом обыкновенные слова и жесты, разгладит усталый лоб, зажжет радостью застенчивый взгляд. Ординарное, казалось бы, человеческое чувство, такое же, как голод и жажда, - любовь остается, однако, главной движущей силой искусства от самых его начал, затерянных в древности, до наших дней.

Разнообразие и узнаваемость этого чувства, его сияние, поистине демократически озаряющее королей и нищих, всемогущих и слабых, бездельников и гениев, делают любовь одинаково притягательной и для артистов, и для зрителей. Так называемые «вечные истории любви» в их кинематографическом воплощении, воплощают всякий раз иную форму чувствительности, характерную только для этого времени и только для этого общества. Поэтому каждая новая экранизация «Анны Карениной» или «Ромео и Джульетты» сообщает нам гораздо больше о сегодняшней культуре и ее проблемах, нежели о рассказываемой истории.

Все вышесказанное, на наш взгляд, свидетельствует об актуальности темы данной работы. Цель работы: проанализировать концепцию любви в кинематографе. Объект исследования: кинематограф. Предмет исследования: концепция любви. Для достижения поставленной цели, в ходе исследования предстоит решить следующие задачи:

-рассмотреть тему любви в советском и американском кинематографе;

-определить особенности любовной истории в советском и американском кинематографе

Методы исследования. В исследовании реализованы общенаучные принципы: диалектический, конкретно-исторический, системный.

Данная работа состоит из введения, заключения, двух глав и списка использованной литературы.

Методологической базой работы являлись труды специалистов, таких как: В.П Шестаков, Г.Г Почепцов, А. Усманова, О.А. Леонтович и многие другие.

1. ЛЮБОВЬ В КИНЕМАТОГРАФЕ

Русское классическое искусство научило юношей и девушек «любить по-русски», в советском же художественном дискурсе концепт «любовь» в полном объеме его физической и духовно-психологической стороны обладает ускользающим содержанием. Перед глазами советских зрителей все время находятся либо образы дружбы мужчин и женщин, либо семейные союзы, в которых нет эротических проблем. Отличие советской культурной репрезентации эротической стороны жизни от всех остальных исторических вариантов репрезентации эротики заключалось не в том, что она подавлялась или отрицалась, а в том, что она пропускалась как несущественная и даже как несуществующая. Любовные отношения героев развиваются при активном вмешательстве рабочего коллектива, месткома с обязательным участием авторитетного посредника: члена партии или руководителя.

Постепенно утверждается представление об исключительности любовного чувства. Любовь описывается как противоречащая логике, не подчиняющаяся власти обстоятельств, любовь оказывается сильнее самого любящего. В 1961 году выходит фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?» с сюжетом о первой школьной любви, которую уничтожило «общественное мнение» в лице учителей и соседей. Впервые на экране были вскрыты конфликты частного и коллективного, интимного и публичного в советском социуме. По сюжету фильма грубое вмешательство («грязные подозрения») взрослых в отношения влюбленных школьников приводят к тому, что героиня пытается совершить самоубийство, навсегда разочаровывается в любви и «взрослеет» -- т.е. становится усталой и равнодушной. Фильм был заведомо полемичен и породил яростные дискуссии в прессе и среди зрителей.

Но при этом в советском кино словно боялись говорить о любви, заменяя ее всеми имитациями - исторической необходимостью, дружбой, партийной солидарностью, браком и - чаще всего - адюльтером. «А ведь любовь не сочетаема ни с какой фальшью. Ведь адюльтер чаще всего результат без любовного брака, брака по каким-то соображениям, не имеющим отношения к любви. И тогда неизбежно возникает мысль об отсутствии свободы» [7,c.91].

Конечно, обозначенные в тематических планах историко-революционные, биографические, героико-патриотические, производственные, молодежные, научно-фантастические фильмы предполагали любовную линию. Бесчисленное множество проблем, в том числе нравственных, психологических, возникает в отношениях людей, связанных делом. Но рабочие и служащие, начальники и подчиненные остаются людьми - мужчинами и женщинами - со всеми, как говорится, вытекающими отсюда последствиями. И любовь загорается нередко на той же работе, и семьи создаются и рушатся здесь же. Дело не только в том, что человек большую часть дня проводит в цехе или на строительной площадке. В деловых отношениях человек раскрывается порой больше, чем в любой другой жизненной сфере. Так, заседание парткома, составляющее фабулу фильма, стало полем боя, где скрестились разные взгляды на жизнь. И, слушая спорящих, вглядываясь в их лица, начинаешь понимать, почему каждый отстаивает именно данную, а не какую-либо другую позицию, а также и то, какой это человек, как живет, какая у него семья и каковы в семье этой отношения.

Показывать человека в работе, в размышлениях и переживаниях, с ней связанных, - прочно сложившаяся традиция советского искусства. В ее основе - социалистическое отношение к труду как к созиданию, творчеству, формирующему личность. Ценности и стили жизни американского типа воспринимаются в большей степени, если они соответствуют идеалам позднесоветского времени. В частности, женщина цивилизованного (западного) мира предстает в качестве (буржуазной) домохозяйки, которую обеспечивает муж. Этот образ коррелирует с советскими ценностями семьи-дома, потребительскими образцами, стабильностью и с ностальгией по настоящим мужчинам.

Любовь приходит разными путями, но всегда застает человека врасплох, сколько бы он ни готовился к этой встрече.. Важно только не пройти мимо, узнать ее, в каком бы обличье она ни появилась. И более того, с ее помощью разобраться в сложных человеческих судьбах, а то и в творчестве гениев, в самой таинственной области проявления и выражения человеческих чувств. Затерянные в одинаковых тесных квартирках и бескрайних просторах двух российских столиц обыкновенные люди обретали необыкновенное чувство, вмещающее счастье, поэзию, печаль и юмор. Это ли не сказка! И в ней намек: учитесь видеть, учитесь не ошибаться, учитесь не бояться любви.

Не случайно критики писали о “непонятной любви”, пытаясь анализировать странные сюжеты оттепельного кинематографа, в которых герои “безо всяких видимых причин поступают вопреки собственным интересам”. В этом плане примером можно считать фильм “Летят журавли”, где героиня “вдруг” изменяет любимому, который ушел на фронт, притом изменяет с человеком, который ей неприятен. И “даже” выходит за него замуж. И этот ее поступок ничем не объяснен и не оправдан: ни рациональными мотивами, ни физическим влечением. Очень скоро выясняется, что она презирает своего мужа и безумно любит солдата, которого предала. На вопрос -- зачем она это сделала? -- нет ответа не только у героини, но и у авторов фильма.

Единственным жанром советского кино, где любовь занимала подобающее ей место, оставались… сказки. Недаром на этот испытанный веками шифр связи художника с временем и народом перешел один из самых серьезных драматургов советской эпохи - Евгений Шварц. В сказке все не только одухотворяется любовью, все определяется и движется ею, события и ценности нанизываются на нее, как на живую нитку. Поэт и его Тень отличаются друг от друга прежде всего неспособностью Тени любить. Любовь побеждает страх Медведя, который боится, что, поцеловав любимую девушку, перестанет быть человеком и, несмотря на годы разлуки, возвращает счастье и юность Трактирщику и его возлюбленной в «Обыкновенном чуде». Любовь делает застенчивых храбрыми, а полководцев - робкими.

«Тема первой любви представлена во многих кинофильмах советской эпохи: «Тимур и его команда», «Два капитана», «Повесть о первой любви», «Строгий юноша», «Вам и не снилось…», «Валентин и Валентина», «Сто дней после детства», «Наш дом», «Звонят, откройте дверь!», «Как закалялась сталь», «Дикая собака Динго», «А если это любовь?» и др. Влюбленные подростки советского искусства -- не вполне обычные, они очень хорошо разбираются в политике, способны совершать социально-значимые поступки, отвечать друг за друга. Они могут быть примером даже для многих взрослых»[8,c.239]. Например, в «Тимуре и его команде» детская пара -- Тимур и Женя демонстрируют такую социальную ответственность и просто способность находить выход из любой ситуации, которая не снилась взрослой паре влюбленных -- старшей сестре Оле и дяде Тимура -- Георгию.

Но если стирается граница между миром взрослых и детей, то и разницы между первой любовью, в которой подросток впервые обнаруживает странность, инаковость, новизну отношений с представителем другого пола, и взрослой любовью, исходящей из половой принадлежности как данности определенных социальных ролей, в соцреализме не дано. А значит, нет и тайны любви как тайны пола. В соцреалистическом дискурсе, претендующем на итоговый синтез по отношению ко всей мировой культуре, первая любовь подается как чувство, лишенное противоречий, гармоничное, одновременно романтическое и вполне приземленное, оно первое и единственное. Особенности первой любви и характерные для нее робкие, неловкие, застенчивые, инфантильные проявления сопутствуют героям на протяжении всей их последующей жизни. Они любят всегда как в первый раз. Практически любовный опыт у них не накапливается, в этом отношении они всегда юноши и девушки. Как правило, сохранению свежести первого чувства способствуют вынужденные разлуки даже уже семейных пар -- командировки и походы, геологические экспедиции и служба в армии. «Первая любовь не трансформируется в зрелое чувство, годы не властны над ней, свежесть и первозданность сохраняется, например, в отношениях Сани Григорьева и Кати Татариновой («Два капитана» В. Каверина). Для многих сюжетов советского искусства характерна вера в то, что первая любовь никогда не проходит, и встреча с ней через годы становится важнейшим событием жизни героев (роман «Дорогой мой человек» Ю. Германа, кинофильм «Чистое небо» Г. Чухрая)» [8,c.247]. Юные герои классических произведений соцреализма отстаивают право на дружбу между мальчиком и девочкой и доказывают своим поведением, что это возможно. Предполагается, что любовь должна органично рождаться из дружбы, более того, любовь и есть высший вид дружбы.

У каждого народа, каждой страны есть свои особенности, какие-то общие ценности и характерные черты. И очень часто в разговоре о каком-либо народе тут же всплывает стойкое выражение, очень метко характеризующее этих людей своей ёмкостью и остротой. В случае же с американской культурой принято говорить об «американской мечте». Ведь Америка изначально появилась как оплот мечтаний и надежд авантюристов-путешественников с других континентов. Основополагающим словом здесь можно сделать «Эльдорадо», страну, где золота хватит на всех. Люди стремились найти эту страну, завоевать себе богатство, а вследствие него - почёт и уважение в обществе. Прошло три столетия, но мало что изменилось в корне в основных желаниях американцев. Устойчивое и респектабельное положение в обществе, благополучная семья, приличный доход, маленький домик - вот она, та самая американская мечта в представлении рядового американца. Это - ее характерные черты, которые находятся в неизменном положении, претерпевая какие-то незначительные изменения на протяжении всего двадцатого - начала двадцать первого веков. Фильм Москва слезам не верит (1979) продемонстрировал онтологическую общность голливудских идеологем с советскими. Сюжет о том, как “простая девушка” добивается счастья и процветания исключительно благодаря собственному трудолюбию, терпению и воле к победе над обстоятельствами, напоминал разом и хрестоматийный лозунг сталинских времен (“человек сам кузнец своего счастья”) и излюбленную коллизию американского кино (selfmademen или selfmadewomen имеют льготный билет на пропуск в рай именно потому, что последний не выигран в лотерею, а заработан в поте лица своего). Причём, нельзя подвести картины, затрагивающие этот образ мечты, под одну линию. Одни прославляют этот миф («В погоне за счастьем»), другие развенчивают («Красота по-американски»), третьи же какие-то отдельные черты этой мечты пародируют, иногда скрыто, иногда - совсем уж явно («Марс атакует», «Последний киногерой»).

Разнообразные проявления человеческих чувств в жизни и способы их передачи на экране в равной степени -- продукты конкретной социальной формы. Они воплощают сложившиеся в данном обществе узаконенные, проверенные на практике, санкционированные традицией, маркируемые как женские или мужские -- жесты, привычки, правила и нормы поведения, закрепляющие за определенным жестом, словом или выражением лица фиксированное означаемое

Таким образом, культура того времени действует как рамка, посредством которой эмоциональный опыт организуется, именуется, классифицируется и интерпретируется. Более того, именно культура предоставляет в наше распоряжение не только лингвистические средства, но и репертуар образов, символов, историй, артефактов, которые используются нами в нашем личном опыте коммуникации. Репертуар этот разнообразен, но лимитирован, и некоторые образы или речевые выражения имеют для нас бoльшую ценность или актуальность, чем другие, которые могут быть вовсе запрещены или вытеснены на периферию культурного производства . Фильмы не только отражают, но и сами активно участвуют в создании своего рода культурного лексикона образов и символов, которыми мы пользуемся для выражения наших чувств. Можно безо всякого преувеличения сказать, что кинематограф в наше время выступает как самый эффективный воспитатель в таком вопросе, как любовь и сексуальность, компенсирующий нехватку опыта или воображения, подсказывающий и показывающий, что и как следует делать, что можно или нужно говорить, как себя вести в отношениях с противоположным полом, на каком этапе знакомства можно перейти к поцелуям, а от них - к более интимным действиям.

2. ЛЮБОВНАЯ ИСТОРИЯ В АМЕРИКАНСКОМ И СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

Период 1960-1965-х в советском кинематографе можно назвать переходным возрастом отечественного кино. Оправившись от потрясений войны и сталинского произвола, страна медленно выздоравливала. Новое поколение позволило себе зажить мирной жизнью: влюбиться, помечтать и вдоволь посмеяться. Свидетельство тому - появление первых романтических сказок и лирических комедий. «Девчата» - одна из них. Это история неказистой Тоськи, наивной, ничем не примечательной, которая силой своего характера, настойчивостью, принципиальностью, человеческим достоинством и верой в добро добивается успеха в жизни. Маленькая Тоська по уши влюбляется в красавца Илью, бригадира лесорубов, влюбляется, едва увидев его портрет в клубе. Тося Кислицина сразу же после появления на экранах стала одним из символов строительства светлого коммунистического будущего. Она олицетворяла собой свободную и счастливую молодежь, которая и за словом в карман не лезет, и смотрит на жизнь восторженными глазами. Впрочем, и весь фильм «Девчата» об этом - о чуде жизни, молодости и благотворном влиянии северного мороза на индивидуальное и коллективное чувство юмора.

«Девчата» - один из наиболее популярных фильмов 60-х, одна из любимейших советских комедий. В затерявшийся на Урале северный городок, на новостройку приехала очаровательная и бойкая Тося Кислицина и заняла трудовой пост - на кухне, поварихой. В тот же день она встретила объект пристального внимания всех женщин вокруг - красавца Илью, с которым не упустила случая шумно разругаться. Но, как и положено, нетривиальное начало отношений обернулось любовной историей. Тоня Кислицина молодая, счастливая, веселая, острая на язык, жизнелюбивая - такой мы ее запомнили. Да и комедия "Девчата" рассказывает о комсомольцах, молодежи, строящей свободное светлое счастливое общество - коммунизм.

В конце фильма все закончилось, как всегда, хорошо. Главные герои полюбили друг друга. Фильм "Девчата" - о любви, девичьей гордости. А также о дружбе. Вспомните, как девушки из общежития предостерегают Тосю от "бабника" Ильи, который совершил настоящее предательство, поспорив на Кислицину. Вспомните, как друзья Илья, работающие в разных бригадах и соревнующиеся за первенство в работе, поддерживают его, когда он, осознав свою ошибку, захотел вернуть расположение этой очаровательной и бойкой девушки. Это фильм о настоящих оптимистах, о советских комсомольцах. И советских фильмов на эту тему было много.

Фильм получился на все времена. Легкий и понятный всем, не взирая на временные и социокультурные рамки, несмотря на начинку из коммунистической пропаганды светлого будущего.

"Римские каникулы" - фильм о взрослении. История о превращении взбалмошной девочки - во взрослую женщину. Принцессы - в королеву.

В начале фильма Анна не хочет пить молоко, есть крекеры, встречаться с журналистами, вести себя как положено представительнице королевской семьи и т. д.

Потом, как известно, она сбегает и проводит 24 часа в Риме - и вернувшись продолжает встречаться с журналистами, открывать благотворительные выставки и делать все, что положено. Но молока она больше не пьет, крекеров не ест и на пресс-конференции отвечает, что считает нужным, а не то, что ей подсказывают. Иными словами, из девочки, которая делала то, что ей велели взрослые, она превратилась в женщину, которая знает свой долг и поэтому сама решает, что ей делать - а что нет.

В финале Анна впервые говорит со своими предворными так, как подобает королеве. Неожиданно выясняется, что она обладает силой - и с этой силой никто не может поспорить. Разница между Анной в начале и Анной в конце - это разница между человеком, которому его жизнь навязана, и человеком, который выбрал ее сам.

Принцесса может повелевать своими поддаными, потому что она знает, что она любит свою страну и свою семью - иначе бы она никогда не вернулась. Она принимает свой долг - и это дает ей свободу и силу.

Важно то, что история о свободе выбора, существует только в голове принцессы. Она считает, что могла бы навсегда остаться девушкой Аней Смити - но зритель знает, что все случилось с ней только потому, что она - принцесса. Джо Бредли знает об этом почти с самого начала. Она не может жить жизнью обычных людей, каникулы не могут продолжаться вечно, возможность выбора существует только в ее сознании. На самом деле никакого выбора нет - рано или поздно она должна вернуться во дворец.

Не важно, был ли у тебя выбор: важно, что делая его, ты считаешь, что он у тебя есть. После этого ты можешь считать себя творцом своей жизни, найти смысл в своей судьбе и принять ее. Ты обретаешь силу и свободу не потому, что пожертвовал чем-то - а потому, что смог принять то, что у тебя есть.

Время корректирует, а порой и кардинально меняет проблемы, которые встают перед человеком на производстве. И это тем или иным образом находит отражение в фильмах, сюжеты которых связаны с производственной деятельностью героев. Изменения сюжетных положений, расстановки сил, характеристик персонажей диктуются теми изменениями, которые неизбежно происходят в общественной жизни.

Пафос активной работы по созиданию материально-технической базы коммунизма к 1980 г. ушел в прошлое, перестав быть даже темой для анекдотов. Полнота “светлого будущего” сменилась пусть минимальным, но - впервые - бытовым комфортом настоящего с его отдельной жилплощадью, пришедшей на смену коммунальному (и в прямом, и в переносном смысле) бытию. Это нашла отражение в «Служебном романе», где женщины «приватизирует» профессиональную занятость, используя ее как ресурс решения домашних проблем. Многие женщины, работая, фактически имели фиктивные обязанности, которые позволяли им в рабочее время делать покупки и заниматься домашними делами, а также часто пропускать работу, оставаясь с больными детьми, а рабочий день начинать с приведения в порядок макияжа и обмена сплетнями.

Власть и население негласно, но определенно признали приоритет ценностей частной жизни. В какой-то момент начало представляться, что частная жизнь может принести рядовому человеку спасение от системы, стать нишей, областью, куда можно уйти от всеобщей - система-то не менялась - нивелировки. Эти представления породили феномен родственного мелодраме жанра трагикомедии. Наиболее полное воплощение получил он в творчестве Рязанова и Эмиля Брагинского, начиная с Иронии судьбы…, в фильмах Георгия Данелия Афоня (1975) и Осенний марафон (1980), сценариях Виктора Мережко Здравствуй и прощай (реж. Виталий Мельников, 1972), Вас ожидает гражданка Никанорова (реж. Леонид Марягин, 1978), Трын-трава (реж. Сергей Никоненко, 1976), картине Сергея Микаэляна Влюблен по собственному желанию (1982). Казалось, что только в любви могут найти убежище трогательные в своей чудаковатой неприкаянности персонажи “не от мира сего”

Социально-зрелые герои соцреализма, уже будучи во взрослом возрасте, не могут внятно объясниться в любви, они косноязычны, нелепы, часто выражают свои чувства «противоположным» образом: привлекают внимание нравящихся им девушек странными выходками, нарочито грубоваты и нелюбезны. Это служит основой недоразумений и путаниц, комических ситуаций, часто влечет за собой необходимость посредников, способствующих сближению влюбленных персонажей. Органичность такого типа поведения отчасти оправдывается законами лирической комедии, популярной в системе соцреализма, так как правила художественной условности этого жанра позволяют положительным героям быть смешными без ущерба для их морального облика. Очень характерно в этом плане поведение героев А. Мягкова из кинофильмов «Ирония судьбы» и «Служебный роман». Популярность его целомудренного, непрактичного, немаскулинного героя среди советских женщин указывает на востребованность поведения «вечного мальчика» и такого идеала. Культивируемые соцреалистическим дискурсом наивность и инфантильность выступают гарантом цельности и чистоты его героев.

Сюжет о том, как “простая девушка” добивается счастья и процветания исключительно благодаря собственному трудолюбию, терпению и воле к победе над обстоятельствами, напоминал разом и хрестоматийный лозунг сталинских времен (“человек сам кузнец своего счастья”) и излюбленную коллизию американского кино (selfmademen или selfmadewomen имеют льготный билет на пропуск в рай именно потому, что последний не выигран в лотерею, а заработан в поте лица своего).

Любовь всегда возникает в определенных обстоятельствах, погружена в культурно-специфические практики и ритуалы и является протестом против конкретных норм принятых в обществе. Показателен в этом плане фильм "Pretty Woman" (в русском варианте - "Красотка") - одна из самых успешных романтических комедий, снятых в Голливуде. Историй по мотивам сказки о Золушке снято и написано уже очень много, но фильм «Красотка» - приятное исключение в этом ряду. «Режиссер сумел увидеть в истории три кита успеха: любовь, самоиронию и проблему социального неравенства - и мастерски использовал эти слагаемые настоящего шедевра в своем фильме» [16,c.470].

Встреча двух разных судеб в большом мегаполисе. Он - одинокий бизнесмен, финансовый магнат, а она - ночная бабочка, которая не целуется с клиентами и берет плату наличными. После первой ночи, проведенной вместе, он понимает, что не хочет отпускать ее и просит остаться за дополнительную плату еще не несколько дней. Однако девушка вскоре понимает, что вовсе не деньги держат ее рядом с этим состоятельным человеком, который к тому же оказался привлекательным мужчиной. Он в свою очередь неописуемо заворожен ее красотой.

Его только что бросила очередная подружка и, нимало не расстроившись этим известием, Эдвард увозит с собою понравившуюся ему Вивьен (Джулия Робертс), нисколько не смущаясь тем, что та подарит ему ночь своей любви за сто долларов. Эдварду не привыкать пользоваться услугами подобных жриц любви, в его ближайшие жизненные планы и не входит поиск серьезных отношений.

Перед тем как отправиться в офис, Эдвард сует в руку Вивьен пачку денег: она должна купить себе соответствующий гардероб для выхода в свет на званый ужин в обществе Эдварда. Этот небрежный жест снова ставшего холодным бизнесмена вызывает двоякую реакцию, в том числе и у зрителей. Одна часть зрителей критиковала ролевую предопределенность, заключенную в картине, а другая - радовалась мысли когда-нибудь попасть в подобную сказочную ситуацию. Вивьен наталкивается на отказ продавщиц эксклюзивного магазина обслужить ее, зато в лице управляющего отеля (Гектор Элизондо) находит верного помощника и советчика, который помогает ей приобрести гардероб, соответствующий случаю. Эдвард договорился с Вивьен встретиться вечером в баре отеля. Когда она появляется там в черном вечернем платье, ее естественная красота в сочетании с классической элегантностью наряда преображает ее почти до неузнаваемости. Эдвард и вправду сначала не узнает ее, а потом находит удивительно соблазнительной. Вообще внешнее преображение женщины, характерно не только для американского кино. Так, «мымра» в «Служебном романе» начинает активно интересоваться тем, что сейчас носят, и учится ходить. Да и в «Девчатах» несмотря на все высокие идеалы, женщины остаются женщинами, они хотят наряжаться, нравиться.

Во время званого ужина в обществе бизнесменов Эдвард в ее глазах предстает холодным, расчетливым дельцом без прикрас. Она понимает теперь, что они мало чем отличаются друг от друга. В их делах нет места чувствам. Однако именно между ними это уже давно не так, хотя Эдвард и прорезюмировал довольно цинично, что их объединяет то, что они оба за деньги кладут людей на лопатки. На турнире по игре в поло, организованном Эдвардом, он представляет Вивьен обществу в качестве своей спутницы. Это становится некоторой сенсацией, ибо он считался самым перспективным и желанным холостяком, а значит, и женихом в высшем обществе. И тут он совершает неосмотрительную ошибку. Он проговаривается своему адвокату Стакки о прошлом Вивьен, а тот, не долго думая, делает Вивьен соответствующее предложение. Глубоко обиженная, Вивьен хочет по окончании турнира уйти от Эдварда. Она чувствует себя униженной, а холодное поведение Эдварда говорит о том, что он не собирается ее утешать или удерживать. Тогда она просит рассчитаться с ней, развязка кажется неминуемой. Но потом она все же оставляет деньги на том месте, где он их положил, и уходит. Когда Эдвард замечает, что она денег не взяла, в нем происходит короткая, но очень тяжелая борьба с самим собою. Еще никто никогда не отказывался от его денег. И он решается. Он догоняет ее, чтобы попросить прощения, он раскаивается - конечно, она выше его.

Эдвард, сомневающийся в нужности своего неисчерпаемого богатства, ведет Вивьен в оперу. Разумеется, делает он это с таким шиком, с каким это может себе позволить только миллионер в кино. В оперу Сан-Франциско их доставляют на частном реактивном самолете, а дорогое колье на шее у героини Джулии Роберте так и приковывает взгляды публики. Как ни странно, но Эдвард - давний любитель оперы. В образе Эдварда, разумеется, не все гладко, и Ричард Гир тоже не мог всему дать полное воплощение, хотя и очень старался. Не совсем последовательно и то, что Эдвард дал себя уговорить на следующее утро не ходить в офис, а провести хотя бы день как нормальный человек - с пикником в парке, чтобы походить по газону босиком. В этой сцене Гир выглядит очень скептически настроенным, но он с честью вышел из положения и дал возможность зрителю в полной мере полюбоваться своей партнершей.

Действие фильма медленно, но целенаправленно приближается к своей кульминации. Эдвард и Вивьен становятся наконец парой влюбленных. Она впервые забывает свое «профессиональное» правило - никогда не целовать клиента в губы. Но хеппи-энд наступает не сразу. Есть еще сложности, обусловленные чувствами. Эдвард уже организовал ее будущее по своему усмотрению: с квартирой, деньгами и машиной, с чем она, меряя все на свой аршин, не согласна, потому что ожидает нечто совсем другое - принца, который ее спасет, а не того, кто будет платить за квартиру и машину. В то время как Эдвард к такому подходу еще не готов - да и долгожданное зрителем «Я люблю тебя» еще не произнес, - он преображается в другого человека, по крайней мере, в общественной области: вместо того, чтобы уничтожить очередную фирму, он принимает решение помочь ей в санации, а в довершение ко всему бродит босиком по парку.

Близок конец истории. Эдварду необходимо вернуться в Нью-Йорк, но он все никак не осмелится сказать главные слова и позволяет Вивьен беспрепятственно уйти - ей, которая давно решила начать новую жизнь. Она уже на пути к выходу из своей квартиры, когда вдруг слышит арию из «Травиаты». Взгляд из окна подтверждает ее предчувствие: Эдвард передумал и приехал, чтобы забрать ее с собой в Нью-Йорк. Он преодолевает даже свою врожденную боязнь высоты и с цветами взбирается по пожарной лестнице на балкон, где она ждет его. Счастливый конец по-американски - это влюбленные остаются вместе. «В советском же кинематографе характер любовных отношений подчеркивается тем, что любовь рассматривается только как способ построения семьи, то есть любовь для брака» [15,c.162]. В фильмах рассматриваемого периода практически никто не сомневается в своих чувствах - герои точно знают, что влюблены и хотят жениться. Так, в «Служебном романе» голос за кадром сообщает, что в семье Усольцевых через девять месяцев родился мальчик. Да и в «Девчатах» звучит фраза «сидите не сидите, жилья в этом году не будет» т.е. взаимоотношения влюбленных, безусловно, должны привести к свадьбе. На "общественный" характер любви указывает, в частности, отсутствие приватности в любовных сценах. Любовные отношения зарождаются и протекают прилюдно: их обсуждают, им способствуют/мешают, дают советы и т.п. Тоню Кислицину изначально предупреждают подруги, что Илья бабник, да и взаимоотношения развиваются на глазах коллектива: в столовой, клубе. А в «Служебном романе» вообще любовные письма были отданы в профком. И хотя поступок этот в фильме порицается, но он был характерным для советской эпохи, когда для регулирования любовных и семейных отношений привлекались профком, местком и трудовой коллектив.

Конечно, история, показанная в фильме«Красотка» - это сказка. Но в том-то все и дело, что каждый из нас в глубине души в эту сказку верит, только не показывает виду. А замечательная мелодрама Гарри Маршалла еще раз убеждает нас в том, что верить в сказку надо, кем бы ты ни был - проституткой с голливудской мостовой или миллионером с последнего этажа небоскреба.

В фильме «Служебный роман» история начальницы-мымры и забитого жизнью статистика, внезапно превратившихся в прекрасных принца и принцессу, не покидая пределов Москвы и не слишком удаляясь от родного «статистического учреждения». И это преображение стало возможно благодаря любви. Нужно отметить, что для большинства американских фильмов характерно наличие красивой и сексуальной героини, которая флиртует, морочит голову сразу нескольким поклонникам и все же находит свою любовь, несмотря на отсутствие высоких идеалов (например, как в фильме «В джазе только девушки», «Красотка»). Героини же советского кино, во многих случаях получают Любовь как награду за порядочность, высокие идеалы или добросовестный труд.

Таким образом, можно сказать, что любовь - это особая форма социальной практики. «Социальной» - во-первых, потому, что она предполагает интерсубъективные отношения, всегда включающие более чем одного человека; а во-вторых, потому, что любовь - это не только романтические чувства, экстаз, повышенный адреналин и т.д., но также и своеобразные отношения власти, доминирования и иерархии. Любовь была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются (это, кстати, делает фильмы о любви столь интересным объектом для анализа): чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее и грубее в их мир вторгается общество, регламентируя посредством закона и языка способ бракосочетания, деторождение, совместное имущество, сексуальные отношения, «возраст любви», формы общения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая вышеизложенное, можно сделать вывод, что вся история кинематографа - казалось бы, одна бесконечная история любви. Фильмов, в которых романтическая история отсутствует вовсе или оказывается маргинальной, мы практически не найдем (за исключением авангардистских, экспериментальных и (редко) социально-проблемных фильмов). Любовь вечна, не так ли? Она существовала всегда и во всех обществах, ее может испытать любой человек, независимо от возраста, пола, класса, национальности и т.д. И в этом смысле у нее нет истории. Неудивительно, что между психологами и историками нет единства по поводу того, являются ли эмоции “культурными конструктами”, существуют ли пределы “пластичности” индивида, балансирующего между “зовом плоти” и культурными предписаниями.

Кинематограф регистрирует множество лишь со временем осознаваемых социальных и культурных перемен: он “отражает”, но также и конструирует мыслительные привычки, культурные стереотипы, отношение общества к табуированным темам (секс, преступление, наркотики и т.д.), чутко фиксирует и первым реагирует на идеологические и политические перемены (оказываясь иногда главным инструментом пропаганды)- независимо от того, что имел в виду режиссер.

Кино может диктовать моду, поддерживать традицию, фиксировать социальные табу, ритуализировать то, что свято. Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя и репрезентируя то, что с трудом поддается или же сопротивляется описанию в терминах вербального языка, - идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как оно себя представляет. Визуальные образы служат обществу примерно так же, как семейные фотографии поддерживают целостность более частных социальных групп: это эмблемы значительных событий, конструирующие концепт прошлого, но также обеспечивающие способы его преодоления

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

• любовь советский американский кинематограф
• 1.Бердяев Н.А. Эрос и личность: философия пола и любви / сост. И вступ. ст. В.П. Шестакова; коммент. Н.А. Богословского. - М. : Изд-во «Прометей» МГПИ им. В.И. Ленина, 1989. - 159 с.
• 2.Возвращение героя в постсоветском кинематографе как факт восприятия социальной реальности //Социология: теория, методы, маркетинг.-2003 - № 3.- с.175-182.
• 3.Дашкова Т. Любовь и быт в кинофильмах 1930 - начала 1950-х гг.// История страны / История кино. М., 2004. С. 218-234 или // Отечественная история. 2003.- № 6.- С. 59-67.
• 4.Дашкова Т. Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой (опыт анализа неудачного фильма 1935 года) // Неприкосновенный запас. 2002.- № 2.- С. 92-93.
• 5.Дубин Б. Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика // Новое литературное обозрение. 1996. №22. С.252-274.
• 6.Дубин Б. О банальности прошлого: опыт социологического прочтения российских историко-патриотических романов 1990-х годов//Дубин Б. Слово-письмо-литература. Очерки по социологии современной культуры. М., 2001, С.243-261.
• 7.Зоркая Н. Брак втроем - советская версия // Искусство кино, -1997- № 5. -С. 89-97.
• 8.Круглова Т.А. Травма первой любви, или Советская инициация (На материале кинематографа) / Т.А. Круглова // Известия Уральского государственного университета. - 2006. - № 41. - С. 238-254.
• 9.Леонтович О.А. Введение в межкультурную коммуникацию. Учебное пособие. М. Гнозис, 2007г. 368 с.
• 10.Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Минск, 2000. С. 280-296.
• 11.Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки.- 2004.- № 66.

12.Пажитная Л., Шрагин Б. Кого любить? // Искусство кино. 1967. № 3. С. 72. Почепцов Г.Г. Семиотика. М.: РГБ, 2003. - 430 с.

13.Сорока Ю.Г. Трансформация структур восприятия социального мира (на примере русскоязычного кинематографа) // Посткоммунистические трансформации: векторы, измерения, содержание / Под ред.О.Д. Куценко, С.С. Бабенко.- Х. - 2004.- 308-327.

14.Сорока Ю.Г. США: кинематограф 70-х / Т.Г. Голенпольский, В.П. Шестаков. М. : Знание, 1978. - 64 с.

15.Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. 2000. № 4. С. 149-176.

16.Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // Введение в гендерные исследования. Ч.1. Учебное пособие. Харьков-СПб, 2001. С.465-492.

17.Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007. С. 183-204.

18.Усманова А. "Визуальный поворот"и гендерная история // Гендерные исследования. 2000 - № 4 - С. 149-176.

19.Усманова А. Повторение и различение или еще раз про любовь в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение - 2004 - № 68.

20.Усенко О. Традиция, революция, кинематограф. Жизненые идеалы и нормы поведения русский в "немом" игровом кино (1908 - 1919). // История страны/ История кино. / Под ред.Доктора исторических наук С.С. Секиринского. - М.: Знак, 2004. - с. 33 - 56.

21. Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. научн. ст. - Саратов: Научная книга, 2007. - с.183 - 205.

22.Ямпольский М. Власть как зрелище власти// Киносценарии.- 1989.- №5.- С.176-187.

23.Ярская-Смирнова Е.Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики // Журнал социологии и социальной антропологии. № 2. - 2001.- С. 100-119.

24.Шестаков В.П. Америка в зеркале экрана : амер. кино 70-х гг. - М. : Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1977. - 30 с.

25.Шестаков В.П. Американское молодежное движение 70-х и кинематограф // Кино США : (исследование). - М., ВНИИК, 1981. - С. 233-268.

Размещено на Allbest