Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. История двух музеев: музей Людвига и К20-К21

1.1 Музей Людвига

1.2 Музей - Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия - К20К21

Глава 2. Маркетинговое исследование К20К21 и Музея Людвига

2.1 Архитектура

2.2 Организации и фонды при музеях

2.3 Клиентоориентированность

Заключение

Список литературы

Приложение



Введение

В XXI веке индустрия культуры развивается такими быстрыми темпами, что в некоторых странах прибыль от нее превышает все другие отрасли экономики. Ежегодно в Федеративной Республике Германии в сфере искусства производится ценностей на 68 триллионов евро, и этот сектор показывает постоянный прирост. Ежегодные культурные мероприятия: ярмарки (Франкфуртская книжная ярмарка) , выставки (Арт Колонь) и фестивали ( Берлинале) вносят в это большой вклад.

В индустрию культуры, как часть отрасли развлечений, мы относим и музеи. Именно этот институт, можно считать, самым древним наряду с театром, совместивший в себе и образовательные, и развлекательные задачи. Более того музей, в отличие от театров, имеет относительно стабильную посещаемость и соответственно и доходность.

С 2000 года обороты музеев постоянно растут: 432 млн. евро ( 2000 г.) и 542 млн. евро ( 2004 г.). Если за эти 4 года оборот некоторых отраслей творческого сектора снижался, то музейная деятельность показала самую высокую доходность, увеличившись на 25,4 %.

Не всегда музей был таким, каким его видят люди в XXI веке.

Изначально под музеем подразумевалось место, где проводится научная деятельность и обитают музы. Grasskamp,W. Das Kunstmuseum. Eine erfolgreiche Fehlkonstruktion. Mьnchen: C.H.Beck, 2016. S. 191. Кунсткамеры и кабинеты редкостей позднего Ренессанса, так же как и коллекции эпохи барокко можно смело считать прародителями современных музеев и представленных в них коллекций. 1800-х годах под коллекцией понималось аккумулирование, накопление мыслей, текстов, цитат. Постепенно начинает появляться систематический подход к коллекциям, где используют сравнительные и описательные подходы к предметам. Первыми, кто стали каталогизировать коллекции, были ученые. В XVIII веке центральной фигурой кабинета или камеры был смотритель/ инспектор/куратор. Он открывал коллекции, показывал их и отвечал за историю предмета. Посещение таких коллекций было невозможно в одиночку, и рассматривалось только в связке со смотрителем. Только в 1753 году в Лондоне открылся первый публичный музей - Британский музей. Аналогом в Германии является музей Фридерицианум в Касселе открытый в 1779 году. А понятие «музей», каким мы его воспринимаем сегодня появилось с открытием музея Наполеона (ныне Лувр) с 1793 года на базе королевской коллекции.

С 1946 года действует организация «Международный Совет Музеев»,Английский эквивалент названия - International Council of Museums - ICOM которая на протяжении более 60 лет своего существования объединила музеи в единую систему. Также они создали «Этический код музея» в 1986 году и редактировали его в 2004. Именно в нем, можно найти определение музея как институции XXI века: «Музей - это некоммерческая, открытая для публики организация , которая служит обществу и его развитию. Музей отвечает за образовательные, исследовательские, развлекательные функции. Основные задачи - это добыча, сохранение, исследование и экспонирование человеческого наследия, а все предметы в музее - это вещественное доказательство». А в Германии стандартизированные требования появились только в 2006 году и назывались «Стандарты для музеев». Официальные и политическое признание и оценку музейная институция получает в зависимости от известности (популярности) постоянных и временных выставок. Именно коллекционирование (собирательство), сохранение, исследование составляет основу для экспонирования и передачи информации. Бывший директор Британского Музея в Лондоне сэр Дэвид Вилсон говорил о постоянной коллекции музея: «Музей - это когда рассматривается содержание. Первая обязанность куратора - приглядывать за экспонатами; вторая обязанность - сделать данную коллекцию доступной для любого желающего». Kotler, P. Can Museums be All Things to All People?: Missions, Goals, and Marketing's Role // Museum Management and Curatorship. 2000 . Volume 18, Issue 3. P. 271-287.

Не все музеи и коллекции первоначально планировались как общественное достояние, некоторые, как например, коллекция Оскара Райнхарта «В Рёмерхольц», формировались только ради собственного интереса. И, возможно, не будь таких имен в истории как Бернард Шпренгель, Оскар Рейнхарт, Вернер Шмаленбах, семья Людвиг или семья Аккерман, основным критерием которых при отборе работ были не целостность коллекции, а качество полотен, их необычность, не было бы в музеях таких ярких подборок работ нового искусства.

Собрания музеев, основой которых были частные коллекции, в большинстве случаев отличаются от музеев, изначально формировавшихся для общественности. Музейный фонд упорядочивался, экспонировался вслед за сложением истории искусств прошлого столетия, с целью показать посетителям, как развивалось и менялось искусство. В то время как частные коллекционеры могли позволить себе не только обойти некоторые периоды, но и вовсе пойти против течения, покупать и тем самым поддерживать еще не признанных художников.

Если главное место у классического музея всегда занимала коллекция, то с фундаментальными изменениями центральную роль занял зритель. Направленность на узкую аудиторию уже в прошлом и менеджеры музеев стараются вовлечь и привлечь посетителей не только на выставки, но и обратить внимание на результаты реставраций, новых приобретений и исследований. Однако с увеличением требований к музеям, снизилась государственная поддержка. И тут возникает дилемма: с одной стороны музеи работают не для получения прибыли, с другой стороны музеям нужна финансовая поддержка и инвестиционные вливания для дальнейшего развития. Большинство социальных целей требуют внедрения новых методик управления, а соответственно и расходов.

В результате музеи в XXI веке испытывают сильное экономическое влияние и зависимость. Именно поэтому перед музеем встают новые требования, одним из которых является конкурентоспособность музея не только по отношению к другим музеям, но и по отношению к другим местам досуга. С расширением отделов и предоставляемых услуг, музеи вступили в конкурентную борьбу как образовательные и информационные центры, а также как места общественного питания (от кофеен до ресторанов с почетными звездами Мишлен).

С 1990-х годов музеи в Германии получили большую свободу и возможность разрабатывать свои стратегии самостоятельно. В 1996 году была проведена конференция, посвященная перспективам музейного развития, где оговаривались дальнейшие планы развития. Именно тогда было отмечено, что для руководителей музеев важно думать экономически и торговля - «это заповедь на весь день».

От цели и миссии музея зависит его стратегия, структура работы, его подача наряду с другими сферами услуг. Определив открытость музея, можно понять какую нишу на рынке он планирует занять в зависимости от привлеченных инвесторов ( государственная поддержка, пожертвования горожан, бизнес-спонсоры).

Дифференцирование музеев было проведено Всемирной организацией ЮНЕСКО. Художественных музеев в Федеративной Республике Германии всего 10,2% (на 2008 г.) из 6000 зарегистрированных музеев. Для сравнения наибольшее количество музеев - этнографических и исторических, их доля составляет 45%. Однако наибольшую посещаемость имеют художественные музеи - 18,8% от общего числа посетителей. А у этнографических и исторических музеев только 15,1%. В 2015 году самое высокое число посетителей музеев было у исторических и археологических музеев - 19%, хотя всего этих музеев 7,5%; затем идут художественные музеи 17,2% посетителей (притом что доля зарегистрированных художественных музеев составляет всего 10,5%). Также наибольшее количество временных выставок проводятся художественными музеями, что делает их наиболее привлекательными для изучения.

Федеральная земля Северная Рейн-Вестфалия - самая большая по численности населения федеральная земля Германии ( 17,7 млн. человек), с самой высокой плотностью населения, кроме того это центр горнодобывающей промышленности, металлургии. В Северном Рейн-Вестфалии находятся 113 художественных музея, более половины из которых имеют статус общенародного достояния. 104 выставочных площадок без постоянных экспозиций. Около 4,1 млн. туристов посетило эту федеральную землю с целью культурного туризма в 2014 году. Бонн, Кельн, Дюссельдорф, Эссен, Мюнстер - это наиболее яркие культурные метрополии. Кроме того большинство музеев федеральной земли получали в разные годы международную награду «Музей года». И именно в данной земле: в Кёльне и Дюссельдорфе, расположены два крупнейших музея нового искусства в Германии.

Исследуемые музеи находятся в одной федеральной земле Северный Рейн-Вестфалии, их коллекции относятся к одному временному периоду, так же как их площадки появились примерно в один временной отрезок. Предметом исследования стали актуальные практики двух музеев. Объектом исследования служат кураторские интервью и мемуары, материалы фондов и организации при музеях, статистические данные федеральной земли, а также архивные материалы. Особое внимание уделено мемуарам Зигфрида Гора и Вернера Шмаленбаха в беседах с Сюзанной Хелле, а также интервью кураторов XXI вв., где из уст руководителей можно было услышать их взгляды, цели и основные мотивы действий.

Таким образом, основной целью данного исследования являются актуальные стратегии музеев нового искусства земли Северный Рейн-Вестфалии. Поставленные задачи работы: во-первых, рассмотреть формирование фонда музея и его функционал в зависимости от директора, во-вторых, провести маркетинговое исследование и оценить их эффективность. Проблема исследования заключается в выявлении наиболее успешную институцию, как возможный образец для реформирования музеев нового искусства. Гипотезой данного исследования стали теории о том, что: 1)успешность музея зависит не только от произведений в нем, но и от того насколько он будет приближен к реальному миру и быть готовым к изменениям; 2) при ограниченности бюджета музей способен развиваться, приобретать новые работы в свой фонд, изменять выставочное пространство с учетом правильно сформулированной концепции, личных контактов директоров и активного участия музея в международном сотрудничестве.

Данное исследование имеет важность как пример развития маркетинга музея, более того при сравнении двух схожих собраний российские музеи смогут взять за образец наиболее привлекательные практики. Научная новизна работы заключается в анализе и сравнение двух музеев нового искусства в XXI веке, что до этого не было проведено.

Для решения упомянутых нами задач был проведен анализ источников, в результате чего была сформулирована источниковедческая база. Стоит отметить, что при написании данной работы мы столкнулись с тем, что большинство исследований затрагивают одну отрасль в музее. Существующие исследования носят преимущественно теоретический характер, которые дополняются кейсами или уже не актуальными данными. Среди трудов немецких авторов, исследующих музеи нового искусства в XXI веке, хочется выделить работы Вальтера Грасскампа «Меценаты, учредители и спонсоры - модель формирования культурного наследия» Grasskamp,W./ Ullrich,W. Mдzene, Stifter und Sponsoren. Ein Modell der Kulturfцrderung. Fьnfzig Jahre Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI. Ostfildern: Hatje Cantz, 2001. 227 S.. В последней работе, вышедшей в 2016 году «Художественный Музей. Успешная неправильная конструкция» Grasskamp,W. Das Kunstmuseum. Eine erfolgreiche Fehlkonstruktion. Mьnchen: C.H.Beck, 2016. 187 S. Грасскамп рассматривает ошибки, которые совершают современные музеи, когда встают на путь соперничества и впадают в финансовую зависимость. Это наиболее актуальная работа затрагивает влияние политиков, их желание повлиять на работу музея. Также Грасскамп обращается к кураторам и художникам: первых он просит более грамотно расходовать бюджет, не приобретать в фонд картины сомнительного качества, которые требуют постоянной реставрации, а соответственно и новых затрат, а вторых, просит делать качественную продукции, ведь фонд музея должен формировать историю будущего из качественного материала. Исследованию взаимодействия финансов автор посвятил и более ранние работы, среди них «Искусство и деньги». Grasskamp,W. Kunst und Geld: Szenen einer Mischehe Taschenbuch. Mьnchen: C.H.Beck, 1998. 133 S. Взаимосвязь предпринимательства и искусства объясняет Эммануил Мир в книге «Искусство и предпринимательское искусство» Mir,E. Kunst Unternehmen Kunst: Die Funktion der Kunst in der postfordistischen Arbeitswelt. Bielefeld: Transcript, 2014. 480 S.. Свои исследования он подтверждает кейсами по музеям Дюссельдорфа, что приближено к данному исследованию. Именно в институте Генриха-Гейне в Дюссельдорфе он изучал музейный маркетинг и поэтому его теоретический материал подтверждается кейсами из различных музеев. Основная тема исследования - это взаимодействие спонсоров и музея. Последним, но не менее важным источником исследования стали публикации берлинского института, отчеты которого ежегодно публикуются на его сайте. Также сайты самих музеев.

Хочется отметить, что интернет ресурсы стали важным ресурсом данной работы, так как очень часто пресс-отделы предоставляют свои отчетности немецким газетам и правительству федеральной земли Северный Рейн-Вестфалия, которые публикуют их на своих страницах.

Немаловажную роль в данной работе сыграли интервью, мемуары и публичные выступления, среди которых выступления Каспера Кёниха перед открытием первой выставки, интервью пресс-отдела музея К20К21 и его стажеров. Ценность представляет и взятое лично интервью у главы пресс-отдела К20К21 Герда Коринтбергера в апреле 2017.

Однако ни один из вышеупомянутых источников не отличается полнотой данных, именно поэтому в основу методологии исследования легли такие методы анализа, как сравнительно-статистический анализ официальных документов, статистических отчетов, метод теоретического обобщения, проведены интервью.

Структура работы представлена в следующем ключе: в первой главе описывается история двух музеев, их характерные черты и подробно рассматриваются изменения происходящие в музеях в зависимости от смены руководства. Во второй главе проводится маркетинговое исследование двух музеев, рассматриваются организации и фонды, поддерживающие рассматриваемые институции, насколько музеи расположены к посетителям. Работа также снабжена приложением, в котором отражены не только архивные фотографии, но и личные фотографии автора о нынешнем состоянии музеев. В приложении также опубликовано интервью с руководителем пресс-отдела Гертом Коринтенбергом.



Глава 1. История двух музеев: музей Людвига и К20-К21

Бум музейного строительства в Германии приходится на 1980-е. В Кёльне открывается музей Вальраса-Ричардса в 1986 году ( архитекторы Бусман и Хаберер) , в Карлсруэ - городской музей ( архитектор Моль), во Франкфурте - музей истории ( Клей Хойс) и музей почты ( Бениш) и т.д. В общем за десятилетие было построено 50 новых зданий. Одной из главных причиной стала необходимость увеличения не только выставочного пространства, но и депозитариев, в связи с увеличением коллекций, а также притоком посетителей.

1.1 Музей Людвига

Краткое описание

Музей Людвига основан в 1976 году, является одним из крупнейших музеев современного искусства Европы. Назван в честь главных меценатов Петра и Ирен Людвиг. Музей расположен в центре города рядом с Кельнским собором и занимает территорию площадью 8000 кв.м.

Фокус коллекции: немецкий экспрессионизм, русский авангард, сюрреализм, работы Пикассо, поп-арт, современное искусство, графический дизайн, фотография.

Музей Людвига в Кёльне насчитывает 3000 графических работ, преимущественно экспрессионизма и Пикассо. Крупная коллекция графического искусства была передана из музея Вальрафа Рихардса, другая часть была выкуплена. Свыше 900 работ до 1945 года куплены в коллекцию музея его директорами ( по инвентарным книгам).

280 работ куплено в эпоху национал-социализма; 360 работ подарено Джозефом Хобрихом в 1946 году ; 230 работ были переданы от кёльнского городского собрания после 1945 года, также некоторые работы куплены маршанами - Андреасом Бекером, Алоизом Фаустом. В апреле 2016 году начался исследовательский проект этих 900 объектов.

Город Кёльн, как город искусства - это город меценатов с двухсотлетней историей. Ни в одном городе Европы не было такой крупномасштабной тенденции к собирательству и меценатству, как в Кёльне. Именно поэтому музей Людвига - городской музей.

Коллекция музея Людвига

Главные жемчужины музея Людвига - это произведения не только подаренные или переданные на долгое пользование семейством Людвиг, но и коллекция Йозефа Хобриха Немецкий эквивалент имени - Josef Haubrich, а также подарки известных кельнских меценатов. Музей появился задолго до его основания в 1976 году. Через год после окончания Второй Мировой войны Хобрих передал в дар своего родного города Кёльна коллекцию нового немецкого искусства, преимущественно экспрессионизма. Именно с этого момента известные жители города, начали брать пример с Хобриха и коллекционировать новое искусство. Gohr, S. Kцln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Kцln: Kцnig, Walther, 2014 . S. 15. Коллекцию Хобриха выставляли в кёльнском университете, среди посетителей был замечен и Петер Людвиг, который позже вспомнит в одном из своих интервью, что его больше впечатлили не экспонаты, а культурно-политический размах, с которым работал Хобрих.

Оба мецената подарили свою коллекцию городу с одним условием - постройкой нового музея для их коллекций. Именно благодаря Хобриху был в срочном порядке восстановлен музей Вальрафа-Ричардса. С 1957 года коллекция семьи Людвиг получила новую значимость. Петер (1925-1996) и Ирен (1927-2010) Людвиг завещали свое собрание произведений искусства на правах аренды музею. Они на протяжении 45 лет собирали коллекцию картин 60х-70х годов, а американского поп-арта. Именно семья Людвиг была одна из первых семей, кто собрал такую большую коллекцию поп-арта в Европе. А когда в 1965 году прошла первая выставка работ из коллекции Людвигов «Мечты-Рисунки-Комната», на которой показали сюрреалистические работы, Петер Людвиг понял, что проводить временные выставки слишком неинтересно. Он предложил подарить всю свою коллекцию городу, при условии, что будет построен новый музей.

Пока продолжалось строительство музея, проводились выставки по всей Германии. Так например, в 1969 году в Дюссельдорфе прошла совместная выставка работ из собраний Карла Стрёхера и Петера Людвига. Также в том же году прошла выставка «Искусство 60-х годов» в музее Вальраса-Ричардса, которая собрала свыше 200 000 посетителей за полгода. Wilmes, U. Moderne Kunst: Die Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart im Ьberblick. Kцln: DuMont Buchverlag, 2006. S. 12.

Петер Людвиг внёс активный вклад в развитие Кёльна как культурной столицы не только благодаря своей коллекции, но и благодаря активному участию в жизни города и многих других культурных центров мира. На сегодняшний день произведения из собрания находятся в 25 музеях мира, более 20 учреждений названы в честь Петра и Ирен Людвиг.

В результате под одной крышей решили разместить два музея: музей Вальрафа-Ричардса и музей Людвига.

С появлением данной коллекции в Кёльне стало развиваться новое туристическое направление и город стал рассматриваться как «Кёльн - город искусства». В 1982 году Музей входил в 25 самых посещаемых музеев Германии и занимал 15 место с 427 526 тыс. человек посетителей ежегодно. Согласно опросам 3 из 4 посетителей музеев не из Кёльна. (1984), но 70% посетителей живут в радиусе 100 км. В большинстве случаев иностранцы являются гражданами Нидерландов, Франции и Бельгии.

В 1976 году Петер и Ирен Людвиг подарили музею 400 произведений современного искусства, а в 2001 году они подарили 774 работы, в том числе 90 картин Пикассо. Данное собрание работ Пикассо является третьим по значимости в мире после Барселоны и Парижа. В коллекции представлены все этапы творчества художника, примеры использования Пикассо всех материалов и технологий. Как отмечали кураторы музея, что основная ценность для Людвигов, была «ценность интересов», их покупки независимо от цены на рынке, они ставили для себя эстетические цели.

Десятилетие (1985 - 1995) под руководством Сигфрида Гора.

У каждого из директоров музеев были люди, на которых они равнялись; и концепции, которые они применяли в своих практиках. Именно поэтому хочется обратить внимание на начальный этап карьеры Зигфрида Гора, до вступления на должность. Так например, В 1974 году Сигфрид Гор Немецкий эквивалент имени Siegfried Gohr стал волонтером в музее Вальраса-Ричардса. Gohr, S. Kцln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Kцln: Kцnig, Walther, 2014 . S. 30. В своих мемуарах он описывает насколько отличалась структура музея и занимаемые должности от того, как мы воспринимаем сейчас. Он отмечал, что директор музея Герт фон дер Остэн проводил регулярную научную работу с собранием фонда: проводилось исследование работ и регулярно печатались каталоги. В Германии в то время это был первый музей, проводивший регулярный анализ своих коллекций. Также Герт фон Остен не только активно развивал сотрудничество музея в научной сфере, так например с Эрвином Панофским, но и считал, что кёльнские музеи должны сотрудничать друг с другом. Благодаря исследовательской работе, проделанной Гертом фон Остеном, Сигфрид Гор, став директором музея Людвига, выпустил к открытию музея большой каталог собрания музея. Вступив в должность в 1984 году перед ним уже был план запланированных на год выставок: Бернард Шульц, Эдуардо ПаолоцциИтальянский эквивалент имени Eduardo Paolozzi. Данная выставка была организована по желанию руководства страны. Сын президента страны учился у Паолоцци, а организацией выставки занималась супруга Паолоцци. и организованная испанцами выставка Марселя Дюшана. Gohr, S. Kцln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Kцln: Kцnig, Walther, 2014 . S. 37. Новый директор был вынужден сделать ставку на последнюю выставку, так как заведомо понимал, что посещаемость первых двух будет крайне низкая. К сожалению, в последний момент пришел отказ по займу нескольких важных полотен Дюшана из Филадельфии и Нью-Йорка. Однако выставка все равно имела успех, более того были проданы все каталоги к выставке. Влияние Дюшана продолжилось в другой выставке в 1988 году - «Обычно умирают другие. Марсель Дюшан и Авангард с 1950-х годов». Следующий год Сигфрид Гор уже планировал самостоятельно и после окончания выставки Дюшана, было решено организовать выставку художника-антипода, и им стал Курт Швиттерс. Основная концепция - это не только показать творческий путь художника, но и показать, кто были его последователи и на кого он повлиял. На выставке Дюшана были представлены работы Джаспера Джонса, а на Курте Швиттерсе - Роберта Раушенберга, ранние работы Йозефа Бойса. Тогда, в общем как и сейчас, приглашали на открытие самих художников, а некоторые предоставляли работы, нигде ранее не выставлявшиеся. Швиттерс был на открытие, а Раушенберг предоставил коллаж Швиттерса «Модный» (1947), вдохновивший его на создание коллажей. В тот момент был «бум на Курта, выставки проходили в Лондоне, Париже, Ганновере» Gohr, S. Kцln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Kцln: Kцnig, Walther, 2014 . S. 90., но нужно было и привносить что-то новое, так например, групповые выставки молодых художников, где совместно сотрудничали музей, галереи Кёльна, где вспоминалась концепция «Осеннего салона».

Для получения средств на расширение собрания музея в начале 80-х годов существовало две организации: «Объединение музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига» Немецкий эквивалент названия объединения «Verein der Freunde des Wallraf-Richartz/Museum Ludwig» и «Попечительский совет музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига» Немецкий эквивалент названия объединения «Kuratorium fьr Wallraf-Richartz/Museum Ludwig», последняя считалась эксклюзивной организацией, которая спонсировала наиболее крупные и громкие покупки музеев. Gohr, S. Kцln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Kцln: Kцnig, Walther, 2014 . S. 100.

В годы руководством музеем Сигфриду Гору предстояло бороться за территорию музея с властями города, которые в то время отказывались признавать значимость нового искусства. Будущее разделении площади между музеем Людвига и Вальраса-Ричардса руководство узнало из газет. Администрация города решила, что два музея можно расположить по принципу бутерброда, где нижний и верхний этаж занимал музей Людвига, а центральные залы отданы классическому искусству и музею Вальраса-Ричардса, при том соотношение площадей распределилось 40/60. Уже тогда на площади более 3000 кв.метров. невозможно было разместить быстро растущую коллекцию музея, да и предложенное расположение не подразумевает цельное экспонирование коллекции. Благодаря тому, что новый директор привлек многих влиятельных людей города, была разработана новая модель разделения пространства: 2/3 пространства отошло музею Людвига, в том числе зал со световыми люками. Одним из важных аргументов в увеличении пространства в пользу музея Людвига, стало предложения экспонировать коллекцию Хобриха, то есть создать «музей в музее». Кроме того Петер Людвиг разрешил выбрать работы из своей коллекции новому директору, который по картотекам составил список нужных работ. Большинство работ находилось на тот момент на выставках в других музеях, в результате чего Петеру Людвигу пришлось изменить договоры аренды картин, чтобы те вернулись в Кёльн к открытию музея. Среди них были работы Дюбюффе, Швиттерса, Базелитца, Джонса, Пикассо, Стеллы и Иммендорфа.

В 1985 году было создано “Общество Современного Искусства”, основной задачей которого стало сопровождение и поддержка музея Людвига.

К открытию музея, была собрана довольно большая и разнообразная коллекция, что и составляло основную концепцию:

? Коллекция Джозефа Хобриха - работы экспрессионистов, собрание работ Макса Бекманна, сюрреалисты (много работ Макса Эрнста)

? Коллекция Людвига - русский авангард, поп-арт, немецкий авангард и классическое новое искусство

? Коллекция Гюнтера и Каролы Пейл - произведения классического модернизма, среди них работы Алексея фон Явленского, Макса Эрнста, Василия Кандинского и Эрнста Вильгельма Ная, близкого друга семьи.

? Вольфганг Хан помог приобрести работы «новых реалистов».

Данная концепция музея имела свои достоинства и недостатки. С одной стороны коллекция имела гражданское происхождение, поэтому наблюдался конфликт интересов, в том числе и политиков; с другой стороны данные коллекции собирались с учетом собственных заключений, где каждый коллекционер проявлял свою индивидуальность.

В то же время в соседнем Дюссельдорфе коллекция формировалась под четким руководством ее директора Вернера Шмаленбаха, которая соответствовала всем канонам собирательства. Открывшись в отреставрированном здании в 1986 году, музей был полной противоположностью музея Людвига. В научных кругах их называли следующим образом: коллекция музея Людвига - это документация, а К20 - это качество. Gohr, S. Kцln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Kцln: Kцnig, Walther, 2014 . S. 98.

В период правления Зигфрида Гора, наблюдалось наиболее тесное сотрудничество с Петер Людвигом, что Гор вспоминает в своих мемуарах. В их совместных беседах Петер Людвиг всегда вспоминал, что хочет сделать из музея Людвига - немецкий аналог американского Нью-Йоркского музея современного искусства Английское название музея Museum of Modern Art - MOMA. Людвиг часто ездил в Нью-Йорк и был хорошо знаком с американским рынком. Чтобы поддерживать интерес Петера Людвига, Зигфрид Гор мотивировал его развивать собрание Пикассо. Во-первых, Пикассо был темой диссертации Людвига; во-вторых, Пикассо был слабым местом Нью-Йоркского музея современного искусства; и в-третьих, Пикассо стал появляться в коллекции Шмаленбаха, что воспринималось Петером Людвигом как вызов.

Именно семья Людвигов создала «Фонд Петера и Ирен Людвиг», Немецкий эквивалент фонда -Peter und Irene Ludwig Stiftungкоторый спонсирует музей Людвига, а также предоставляет долгосрочные займы для других музеев города. Именно благодаря их фонду в 1974 году поступили портреты Пикассо в фонд музея, несколько ландшафтов.

В 1993 году для увеличения прибыли была повышена входная стоимость с 5 до 8, а позже до 10 немецких марок. Одновременно были сокращены часы работы, в результате чего произошел обратный эффект и количество посетителей уменьшилось. Не смотря на то, что Зигфрид Гор выразил несогласие с действиями администрации города, никаких изменений не произошло.

А в 1994 году семья Людвигов подарила 90 работ Пикассо из своей коллекции городу Кёльну, благодаря этому правительство города решило перенести музей Вальраса-Ричардса в собственное здание и отдать в полное распоряжение здание рядом с кельнским собором.

Музей Людвига также известен своим собранием фотографий. Для формирования коллекций фотографии и видео был создан отдел, в котором кураторы занимались организацией выставок, для которых был выделена часть первого этажа. Всему этому способствовала покупка коллекции Фритца Грубера Лео Фритц Грубер создатель крупнейшей в мире выставки в сфере фотоиндустрии с 1950 года в Кёльне. в 1977 году (через год после официального открытия музея). Однако в то время цены на рынке фотографии росли и поэтому Сигфрид Гор предложил: сконцентрироваться на немецких послевоенных фотографах, и в 1987 способствовал проведению выставки «Немецкие световаятели». Gohr, S. Kцln und die bildende Kunst. Erinnerungen aus den Jahren 1967 bis 1991. Kцln: Kцnig, Walther, 2014 . S. 110.

Десятилетие (2000 - 2010) под руководством Каспера Кёниха.

При поддержке министра культуры Кёльна - Марии Хюллен Кремер на пост руководителя музея пришел 57-летний Каспер Кёних. Министерство поставило перед ним определенную задачу- вернуть городу былую репутацию город-искусства. За 10 лет работы Каспер Кёних заполучил 2000 работ для музея Людвига, то есть, в среднем, за каждый рабочий день по 1 работе. Galloway D. A flagship for Duesseldorf: The new State Gallery of North Rhine-Westphalia. // Lufthansa's Germany . 1985. №4. S. 10.

Одним из залогов успешности музея в XXI веке является его архитектура и функциональность, именно поэтому с вступлением на должность Каспер Кёних сразу же пригласил голландского архитектора Рема Кольхауза для переделки фойе. Кёних хотел сделать его доступным со всех сторон города. Фойе стало в форме крытого пассажа между вокзалом и старой частью города, в нем расположились большая гардеробная зона, также туалет стал доступен для всех, а книжный магазин был вынесен и получил отдельный вход. В 2001 году Каспер Кёних открыл первую выставку в качестве директора музея «Музей наших желаний», где он отобрал 120 работ из собрания Петера и Ирен Людвиг с той точки зрения, что видит он. В этом же году Ирен Людвиг подарила 774 работы испанских художников. Wilmes, U. Moderne Kunst: Die Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart im Ьberblick. Kцln: DuMont Buchverlag, 2006. S. 25.

Также Каспер Кёних занялся реорганизацией коллекции фотографии, которой никто не занимался после разделения музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига. Начали проводится выставки, где выставлялись только фотографии. Каспер Кёних настаивал на том, что фотография это отдельное направление в искусстве. Большой вклад в коллекцию музея внесла снова семья Людвиг.

Так как графические работы нельзя постоянно выставлять, а коллекция графических работ также пополнялась в особенности с 2008 года. Руководством музея было решено выпустить первую книгу, посвященную графике на немецком языке.

Еще одним шагом стало увеличение коллекции, что требовало дополнительные инвестиции. Каспер Кёних воспользовался подходом Понтуса Хультена, который провел выставку «Музей нашей мечты», он взял взаймы у коллекционеров, художников и арт-дилеров только те работы, которые могли бы были куплены в дальнейшем и получил после выставки 5 000 000 крон от министерства культуры для покупки всех этих работ, если учесть, что бюджет музея был 100 000 крон. Presler,G. Interview Pontus Hulten. Warum werden Museen so sehr geliebt, Herr Hulten? // FAZ-Magazin. 6. Januar 1995. S. 28-29. Основную концепцию он заключил в одном предложении «Музей принадлежит всем или никому». Waldvogel,F. Aspekte des Kuratorischen am Beispiel der Praxis von Kasper Kцnig. Stuttgart: Metzler, 2016. S. 224.

Жемчужиной музея он выбрал собрание Поп-Арта из собрания семьи Людвиг, которое переместилось с нижнего этажа и запасников. Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс были расположены в самом начале экспозиции. Поп-Арт выбрали так как художники были легко узнаваемы, для понимания работ не обязательно знать историю искусства, подтекст сюжета или основные композиционные принципы. Каспер Кёних решил сделать музей доступным и понятным для каждого жителя. И опять же Поп-Арт был наиболее подходящим направлением, так как работы посвящены знакомым и повседневным темам, были понятны для посетителей.

С изменениями в постоянной экспозиции, внешнего облика музея, изменился и самый большой зал музея «Зал героев». Именно в нем стали проводится небольшие временные выставки, которые выделяются из общей концепции. Данный зал был предназначен для «кабинетных выставок». Помимо тематических выставок, проводились персональные выставки современных художников. Каспер Кёних искал новые концепции и способы экспозиции, именно поэтому он приглашал кураторов для рассмотрения и проведения выставки под другим углом. Он не отрицал, что у каждого человека есть определенное восприятие поэзии, философии, кинематографа и музыки, именно поэтому зрителю нужно показать не только свою точку зрения. Первая тематическая выставка была проведена в 2002 году «Я обещаю, что это политическое», на выставке были представлены работы 18 века до послевоенного искусства.

За 12 лет руководством музея Кёних заполнил пробелы коллекций. Перед уходом он провел выставку «Желания всегда остаются. Каспер Кёних подводит итоги». Он отобрал 80 работ из более 2000 приобретенных для того, чтобы показать зрителям результаты своего труда.

Все это время Каспер Кёних, как куратор, пытался проследить как временные выставки могут завершить и дополнить постоянную экспозицию. Ведь коллекция для него - это живой организм, который меняется, может расширяться и также активно реагирует на окружающий мир.

Музей Людвига под руководством Филиппа Кайзера (2012-2013)

Сложно было найти подходящую замену Касперу Кёниху, и кандидатура швейцарца Филипа Кайзера подошла на позицию директора как нельзя лучше. Успешный куратор, искусствовед, до прихода на должность в Кёльн (1 ноября 2012), был куратором музея современного искусства в Лос-Анджелесе.

Его новая презентация коллекции музея Людвига прошла под названием “Еще не изданное”. Кайзер постарался внести новый взгляд на фонд музея, в особенности на работы, находящиеся в запасниках. Кайзер решил не делать какое-то направление центральным, а показать коллекцию согласно истории музея. Цокольный этаж был отведен 1960-м годам, где представлено концептуальное искусство, документы из архивов музея. Посетители могли проследить историю музея с обстановкой в мире на тот момент, по фотографиям и видео, показанных на старых проекторах. Более того Кайзер многократно заявлял, что не верит в работы-шедевры. Наибольшие изменения претерпела коллекция Поп-Арта, переместившись из подвала на второй этаж. Теперь она не просто размещена в первых залах, как при Каспере Кёнихе, а стала монументальной, где главное место занял Энди Уорхол со своими головами коров и двойников Элвиса. Помимо работ - Р.Лихтенштайна, Р.Раушенберга, Дж.Джонса, Д.Тайтер, появилась крупный памятник Э.Кинхольца «Портативный военный монумент»(1968). Brock Markus.(2015) Museums-Check mit Markus Brock: Museum Ludwig Kцln [видеозапись лекции М.Брока]

Кроме того сместилась политика в покупке новых работ. Филипп Кайзер сконцентрировался на послевоенных художниках: Джеке Гольдштейне, Барбаре Крюгер, Луизе Лавлер и Шерри Ливайн, а также дополнил собрание художниками земли Северный Рейн-Вестфалия. Основной идеей было желание показать, что в федеральной земле есть художники кроме Герхарда Рихтера, но такие имена как Кандида Хёфер и Кай Альтхоф. Единственный его недостаток был в том, что приобретения носили стихийный характер, так как директор не имел близких контактов со спонсорами, как предыдущие руководители. Свою новую презентацию коллекции он представил совместно с ретроспективой американской концептуальной художницей - Луизой Лавлер (1947 г.р.), впервые привезенной в Германию. 80 работ было развешано по всему музею, из них 10 были впервые выставлены, а 2 крупноформатных полотна художница сделала специально для Музея Людвига. Основная цель ретроспективы - показать взаимосвязь между артефактом и институцией, где он расположен.

Именно при Филиппе Кайзере развернулось активное исследование работ музея, попадавших под репатриацию. В результате 11 графических работ остались в музее на правах аренды, а картину Оскары Кокошки «Портрет Тиллы Дюрье» пришлось вернуть наследникам Альфреда Флеххайма. С 2013 года “Общество Современного Искусства” во главе с Анной Фрибой-Райнингхауз занялось поиском “жемчужин” для музея, так появились работы Эда Руша, Вали Экспорт, Тересы Бургер и Шарлоты Посененски.

Музей Людвига сегодня под руководством Уилмаза Дзивлора (с 2015 года)

Директор музея - Уилмаз Дзивлор,а главный куратор - Рита Керштинг. До этого должность главного куратора всегда выполнял директор музея, а с 2008 года была введена должность - главного куратора, ею являлся заместитель директора. С 2008 года до 08/2016 должность заместителя директора занимала Катя Бадин. Она провела 40 выставок. Она курировала выставку Фернана Леже «Живопись в пространстве», которая была номинирована на кураторскую премию немецкого арт-журнала.

В распоряжении директора было выделено 1 000 000 евро на покупку экспонатов для музея. Новый директор музея нацелился на приобретений произведений современного искусства, ввиду ценовой привлекательности и доступности артефактов. Так например, в начале 2015 года были куплены работы художника Уэйда Гайтона и фотографа Джеффа Уолла. Осенью 2015 года музей приобрел картину Лэснига «Перед Смертью» (2011). Берлинская галерея Капитан Петцель продала работу за 297 500 евро с учетом НДС. Руководители сделали большую скидку для того чтобы в дальнейшем поддержать ценность художника. Постепенно директор музея решил оставить западную ориентированность и обратиться на Восток и на Латинскую Америку. В начале 2016 года была куплена работа турецкой художницы - Нил Ялтер за 120 000 евро. Директор музея в своем интервью подчеркнул важность выбора: во-первых, это одна из ярких представительниц феминизма; во-вторых, большинство мусульманского населения Кёльна - турки.

«Общество Современного Искусства» также поддерживает постоянную экспозицию, которая по проекту кураторов требует реорганизации. с 2015 - до марта 2017 было выделено 100 000 евро из фонда организации и 100 000 евро из городского фонда.

Также для приобретения работ современного искусства Уилмаз Дзивлор сотрудничает с фондом, специализирующимся на поддержки современного искусства - Аутсет. Так например, они выкупили работу тридцатилетней Авери Сингер за 50 000 евро и передали ее в фонд музея.

Коллекция музея пополняется с учетом временных выставок. За последние два года после выставок куплены работы Ивонна Райнера, Сола Стайнберга, Оскара Туазона, Андреа Фрейзер, Пирра Хая и Козимо фон Бонина.

Одним из важных последних подарков является картина Мартина Киппенберга «Симпатичная Коммунистка». Ее купили совместно политик Вернер Петерс, фонд Питера и Ирен Людвиг, Культурный фонд федеральной земли. Данная работа является противовесом той коллекции 80-х, что собирал все это время музей и в то же время предпосылкой к искусству XXI вв.

На сегодняшний день в музее Людвига находится крупнейшая в мире коллекция фотографии XIX и XX вв., и благодаря фонду Фритца и Ренаты Грубер коллекция постоянно пополняется.

Выставочная деятельность.

С 9 февраля по 1 мая 2017 года - в честь юбилея музея проводится выставка Герхарда Рихтера, живущего в Кёльне с 1983 года, на которой представлено 85 работ из них 25 созданы в 2016 годы и впервые будут показаны в Кёльне, также представлены картины из собрания музея.

1.2 Музей - Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия - К20К21

Краткое описание

Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия Немецкое название музея - die Kunstsammlung Nordrhein Westfalen - KNW - это единственное учреждение федеральной земли, основная задача которого была сформулирована правительством и заключалась в сборе предметов современного искусства. В 1960-х годах появляется идея создания государственной коллекции, которая будет отражать успехи художников, которые работали в федеральной земле. С 1964 года, то есть с момента основания музея каждая купленная работа представлялась публики как важная часть истории современного искусства. В собрании музея представлены: картины и скульптуры, фотографии и фильмы, инсталляции и перформансы.

Миссия музея не менялась на протяжении 60 лет:

? В собрании музея должны находится работы только высшего качества и в хорошем состоянии;

? Музей, это место в котором собраны произведения, на которых наиболее сильно отразились процессы взаимодействия человека и окружающего его мира;

? Музей - это место, которое может влиять на людей и их мысли;

Также помимо миссии музея в ежегодном справочнике Maier-Solgk, F. K20: Erweiterung ohne Experimente. Dьsseldorf: Kunstsammlung NRW, 2010.S. 24-31 музея определяются его ценности, которые также не изменились и остаются актуальными и на сегодняшний день:

? важен каждый посетитель;

? музей должен быть всегда готов к переменам и критично оценивать всю свою деятельность;

Стратегические цели:

? пополнение первоклассного фонда музея;

? продолжать исследование и сохранность коллекции музея;

? соответствовать постоянно меняющимся мировым выставочным концепциям;

? усиливать коммуникационные процессы музея и совершенствовать музейные услуги;

? увеличивать спонсорскую поддержку;

Одним из самых важных городских построек XX вв. считается открытие К20 на площади Грабен 14 марта 1989 года. И эта дата остается важным событием в истории города, так как к тому времени уже новыми постройками распоряжались музеи города Мёнхенгладбах, Эссен, Бохум и Кёльн (открывший двери в 1986 году). Датские архитекторы

В 1961 году в Дюссельдорфе открывается частный Фонд Коллекция произведений искусства Северной Рейн-Вестфалии. Главная цель создания коллекции носила политический характер. Тем самым с признанием нового искусства правительство федеральной земли хотело показать, что больше нет дегенеративного искусства и гонения на него. С 1966 года собрание работ Поля Клее, купленное у Эрнста Бейлера за 6,5 млн немецких марок, путешествует по музеям мира около 20 лет. С 1962 года до 1990 года ее директором был Вернер Шмаленбах. На тот момент это был единственный федеральный музей в Германии, специализирующийся и формировавшийся исключительно на коллекции нового искусства. А пока Шмаленбах собирал коллекцию для будущего музея, собрание работ Поля Клее, как “культурный посол”, показывает миру, что в Германии началась новая эра. Lippe-WeiЯenfeld,W. Stiftung KNW // Kulturmarken. Berlin: Causales - Gesellschaft fьr Kulturmarketing und Kultursponsoring mbH , 2014. S. 30-39.

Дюссельдорф считается экономическим центром Северной Рейн-Вестфалии. Именно там осенью 1983 было основано общество, целью которого было популяризировать Авангард на международном уровне, Каспера Кёниха назначили организатором выставки «Новое немецкое искусство». В выставке участвовали 63 работающих в Германии современных художников в зале 13 выставочной площадки Дюссельдорфа. На выставке были представлены не только картины, скульптуры, графика, но и видео-объекты, в том числе инсталляции. Целью организаторов было подчеркнуть разнообразие культурного творчества Германии, показать связь между прошлым - настоящим - будущим, что подтверждается предисловием куратора к выставке “с этого самого момента”. Открытие выставки началось с доклада директора музея земли Северный Рейн-Вестфалия профессора Вернера Шмаленбаха «Дискомфорт в Стиле». За 10 лет руководства музеем он наблюдал смену движений, стилей, тенденций и настроений, что на тот момент привело к плюрализму стилей, чему в общем была и посвящена выставка. Аналитическое мышление уходит на задний план и на его место приходит интуиция. Упоминание данной выставки важно, так как именно на ней определяется западное искусство Европы 70х-80х годов; также важен подход Каспера Кёниха к организации, концепции и манере проведения выставки как независимого куратора, чтобы сопоставить его с работой в музее имени Людвига в Кёльне с 2000 годов.

Коллекция К20 И К21

Полное название музея - Художественное собрание земли Северный Рейн , но было решено сократить до К20 и К21, так как произносить полное название слишком сложно и долго, поэтому его оставили только для логотипа. Музеи названы К20 И К21, что предполагает строгое разделение экспонатов по временному признаку.

Частный фонд земли Северный Рейн-Вестфалия был создан в 1961 году, основной целью которого было формирование коллекции для федеральной земли. С поддержкой правительства федеральной земли, фонд купил 88 работ Поля Клее в 1961 году. Впервые коллекция была выставлена в замке Йягерхоф. В 1986 году было открыто первое здание музея К20, до этого не происходило открытых выставок. Собрание работ Клее стало основой для дальнейших покупок картин. С увеличением коллекции стало необходимым строительство нового музея на улице .. В первый год работы музея затраты на экспонирование, презентацию и мероприятия легли на фонд земли Северный Рейн-Вестфалия. До 2002 года вся коллекция размещалась в одном здании в старой части города, затем современное искусство разделили с апреля 2002 года, когда появилось второе здание Штендехаус, бывшее здание парламента. Расстояние между двумя музеями составляет 1,3 км. Каждый объект имеет свою особенность: в К20 входные стены украшены мозаикой повторяющийся орнамент Поля Клее, отсылая к первой основополагающей коллекции. Здание К21 называли «экспериментальной площадкой», над его экспозицией и коллекцией работал директор K20 Армин Цвайте. Здание, построенное в 1880 году в стиле нео-ренессанс, с 1988 года пустует, а до этого в нем располагался парламент федеральной земли. Внешний облик здания претерпел изменения. Увэ Кислер, мюнхенский архитектор, создал проект стеклянного купола, возвышающегося над самим зданием на 11 метров. и выходящего на императорский пруд. Общая сумма реконструкции здания под нужды музея обошлась городу в 96 млн.марок (48 млн.евро). С увеличением площадей на 3000 кв.м. собрание музея стало пополняться фотографиями, инсталляциями и фильмами. За коллекцию К21-Штендехаус всегда отвечают приглашенные кураторы. Это музей без собственной коллекции. Основная концепция - расширить концепцию классического музея.

Уже сами здания говорят зрителям о разных концепциях музеев. Концептуальное здание К20 и историзм К21 говорят о том, что в новых зданиях могут жить традиции и история, а в исторических объектах - современное искусство. В то же время К20К21 избежало одну из сложностей многих музеев: введение современного искусства, в концепцию уже ставшим традиционным - нового искусства.

К20 при Вернере Шмаленбахе (1962-1990)

Первый директор - Вернер Шмаленбах. Вступив на должность директора музея - Вернер Шмаленбах начал активные приобретения в фонд музея, так например, работы Августа Маке, Отто Дикса. Его основная цель была собрать лучшее произведения нового искусства, доступные на рынке. Первой покупкой была картина Жоржа Брака “Натюрморт с арфой и скрипкой”(1912). Его никто не ограничивал ни в деньгах, ни в выборе произведений для музея, к тому же на тот момент цены на рынке не были такими высокими как сейчас. Именно поэтому он продал работы Макса Эрнста и Генриха Кампендока, которые в то время находились в собственности федеральной земли. По мнению Шмаленбаха они не вписывались в концепцию музея. Также он никогда не покупал скульптуры и поздние работы Пикассо.

Его покупки не исключали современных художников. Одной из первых покупок американского поп-арта в 1968 году была работа Роберта Раушенберга «Цитата»(1964). Работы Энди Уорхола, Эмиля Шумахера, Марка Ротко, Франка Стеллы и Роя Лихтенштайна покупались через несколько лет после их завершения. На международном уровне музей негласно называли «музей Шмаленбаха». Natter, T. Die Praxis der Ausstellung: Ьber museale Konzepte auf Zeit und auf Dauer. 2 изд. Bielefeld: Transcript Verlag, 2014. S. 200-220.

Когда 14 марта 1986 года коллекция была впервые доступна публики, Шмаленбах разделил ее на 4 сегмента:

? искусство до 1945 года - 80 работ среднего формата

? искусство после 1945 года - 40 работ большого формата

? Поль Клее - 91 работа небольшого формата, среди которых 35 рисунков.

? Юлиус Биссье, которого Шмаленбах долгие годы поддерживал и чьи выставки организовывал. Шмаленбах выставил 100 работ художника, особенно уделив внимание миниатюрам 50-х и 60-х годов.

Однако Шмаленбах мало работал с публикой. Он проводил обучающие проекты и выпускал небольшие брошюры.

В конце его правления, перед выходом на пенсию, Шмаленбах собрал коллекцию, при обходе которой можно увидеть всю историю авангарда.

1.2.3. К20К21 при Армине Цвайте (1990-2009)