Тенденции в искусстве нонконформизма на примере В. Комара и А. Меламида

Автор указывает на то, что «новые», то есть вторичные мифологии, и советская в их числе, в определенной мере действительно являются искусственно сконструированными. Однако эта внешняя искусственность имеет давнюю и весьма продуктивную традицию. Так, нередко архаическим мифологемам придавалась иная форма, так как они должны были использоваться новым социумом» Там же.. Активно использовались «мифологизмы» Там же. новых религий и особенно христианства при внешнем их отрицании в теории и практике советской идеологической работы.

Советская мифология собой не представляла идеально сформированную систему, но включала многочисленные традиционные элементы, органично связанные между собой и имевшие системный характер: «мифологические способы организации пространства, мифоритуальные идеи карнавала, представления о наличии демиургов-культурных героев, ново-классические ритуалы перехода, феномен близнечества, магию начала первого дня, традиционную знаковую мифообразующую роль мифа, числа, звука и т.д.» Там же..

Подытоживая, автор подчеркивает актуальность мифотворчества (особенно социально-политического) в обществах XX - начала XXI вв., которое независимо от нравственной и моральной оценки оказываются очень действенными Там же..

Таким образом, в данной статье отражены теоретические основы советской мифологии и проведены параллели с традициями русской культуры.

Еще один источник критического материала для данного дипломного проекта - книга А.Д. Синявского «Основы советской цивилизации» (2002). В основу работы положен курс лекций, прочитанный автором в Сорбонне в 1978-1984 гг. В центре внимания Синявского находится «не столько история советской цивилизации, сколько ее теория» и даже «метафизика» Синявский А.Д. Основы советской цивилизации. - М.: Аграф, 2002. - С. 6..

В книге рассмотрены некоторые основные постулаты советского общества, такие, как - революция, государство и новый человек. Для разработки нашей темы особенно полезной была глава, посвященная фигуре Сталина (состоящая из пяти очерков), где его личность рассматривается в сравнении с личностью Ленина («Сравнение: Ленин и Сталин» Там же. С. 110-115.), соответственно его политическим действиям («Иррационализм Сталина» Там же. С. 115-127.), в контексте формируемой им же самим культуры («Сталин - главный герой и художник сталинской эпохи» Там же. С. 127-141.), как сакральный или магический образ («Тайна и магия сталинской власти» Там же. С. 141-147.), в контексте русской традиции («Традиции самодержавия в культе Сталина» Там же. С. 147-155.). Также глава «Новый человек» Там же. С. 156-219. дает представление и конкретные примеры об идеологических и психологических основах феномена советского человека.

Таким образом, в данной работе автор проанализировал истоки и функционирование базовых идей, концептов, советского общества.

Другой важной работой, дающей представление о советской повседневности и функционировании идеологии в обществе 60-х годов (которые, в свою очередь, являются полем рефлексии «ностальгического соц-арта» Комара и Меламида) является книга П. Вайля и А. Гениса «60-е. Мир советского человека» (1996).

Данная работа состоит из двадцати четырех очерков, разбитых на четыре главы, посвященных генезису советского общества эпохи 60-х (с 1961года, времени 22-го съезда КПСС, по 1968 год, оккупации Чехословакии). Описывая образ шестидесятника, авторы акцентируют внимание на психологических аспектах советского коммунистического дискурса («наивность, иллюзии, самогипноз, жизнь под псевдонимами, опьянение игрой, вживание в роли…» Аннинский Л. Пальмы на айсберге. Миражи шестидесятников и реалии шестидесятых // Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. - М., 1996. - С. 335.), ведь «адекватно советский человек может быть описан только в рамках его системы» Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. - М., 1996. - С. 329.. Интерес в данному периоду истории социума СССР автор объясняет тем, что «в 60-е годы советский человек и его образ жизни проявились наиболее полно и внятно, показав все, на что способны» Там же..

При разработке нашей темы, в первую очередь, оказались полезными очерки «20 г. до н.э. Коммунизм» Там же. С. 12-18. о теоретических основах системы, «Накануне праздника. Школа» Там же. С. 112-122. о специфике советского образования, «Смех без причины. Юмор» Там же. С. 142-152. об истоках «разрушительной иронии» времен «застоя», «Кто виноват? Диссидентство» Там же. С. 160-172. о формировании критически мыслящей части советского социума, «Борец и клоун. Вожди» Там же. С. 218-330. о фигуре Сталина и Хрущева, а также критическая статья Л. Аннинского «Пальмы на айсберге. Миражи шестидесятников и реалии шестидесятых» Там же. С. 332-340., расположенная к конце книги.

В книге А. Гениса «Вавилонская башня. Искусство настоящего времени» (1997) автор рассматривает советское искусство соцреализма как явление, отражающее «набор ценностей, типы сознания, мировоззренческие стратегии и метафизические установки» Генис А. Вавилонская башня. Искусство нашего времени // Режим доступа: http://www.vavilon.ru/texts/

prim/genis4-4.html людей той эпохи. На примере явлений советской культуры Генис пытается разобраться в особенностях ментальности советского человека. Особую роль для функционирования идеологии и режима играл язык: «В системе советской метафизики любое слово наделялось переносным значением, любой жест делался двусмысленным, любая деталь превращалась в улику. Жизнь протекала сразу в двух взаимопроникающих измерениях: сакральном и профанном» Там же., комплекс «табу ограничивали пространство мифа, создавая необходимое напряжение между верхом и низом - между имманентной и трансцендентной реальностью» Там же..

В результате «перестройки» коммунистический язык умер, оставил советского человека наедине с «десимволизированным миром» Там же.. Далее автор рассматривает сущность и значение поп-арта (подразумеваем и соц-арт), т.к. именно этот стиль «угрожал советской метафизике, которую он в конце концов и лишил смысла» Там же., именно поп-артист «старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов» Там же..

Сравнивая две парадигмы мышления (советскую и постмодернистскую), автор описывает отношение к пространству и времени. Эти категории определяют сознание, в которой формируются образы и мифологемы. Это важно, т.к. «войну выигрывают не пушки, а образы, во всяком случае, с тех пор, как они научились не отражать, а создавать реальность» Там же..

Таким образом, в данной работе проанализированы особенности «советского сознания», которые явились предметом иронической рефлексии в творчестве соц-артистов.

В исследовании Л. Булавки «Советская культура как идеальное коммунизма» автор выдвигает «систему тезисов, показывающих не просто своеобычность советской культуры, но возникновение в СССР особого феномена, имеющего…всемирно-историческое значение…» Булавка Л. Советская культура как идеальное коммунизма // Режим доступа: http://www.2084.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=157&Itemid=15. В первой части исследования, описывая феномен социализма, Булавка подчеркивает, что «именно наша страна стала Родиной особого типа культуры - советской. Советская культура - это не просто некоторое слагаемое мирового культурного процесса. Это - особая конкретно-историческая форма всемирной культуры» Там же., противоречия которой «нашли свое выражение в сталинизме как, в том числе, религиозной форме социализма, являющейся по сути антикоммунистической». Определяя роль советской культуры, исследователь пишет, что «наряду с культурным со-творением общественного идеала она формировала у индивида (например, кино - у зрителя) еще и деятельностную установку на его практическое осуществление или, выражаясь языком прошлых лет, «активную жизненную позицию» Там же..

Во второй части исследования Булавка определяет соцреализм как «определенный тип творческого (и потому в угоду ему невозможно выслуживаться) отношения к действительности», описывая его генезис и культурные основы. Здесь речь идет о весьма спорном «феномене сталинизма в советском искусстве». Для нашего исследования важно, что здесь автор анализирует «феномен Сталина» Там же. в СМИ, советские установки в кино.

Описывая положение человека «в постсоветских условиях», Булавка анализирует неснятые общественные противоречия периода «застоя», говорит о том, что «остается открытой проблема необходимости и возможности подлинно универсальной идеи уже в современных реалиях, причем не только для российского общества, но и как мировая проблема», через коммунистический идеал «советская культура связывала индивида с миром действительных отношений» Там же..

В итоге «прежняя, советская форма коммунистической универсальности рассыпалась на исторически снятые в ней предшествующие формы, а последние, в свою очередь, накладываясь на современные реалии, задают только одну логику исторической эволюции - вспять» Там же..

Таким образом, в данном исследовании подробно рассмотрены основные принципы советской культуры и ее роль в формировании «менталитета советского человека», также анализируется его психологические особенности в «постсоветских условиях» Там же., связанные с ними тенденции в современном российском обществе.

В работе «Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве» Е.С. Некрасова анализирует истоки «советского культурного мифа» Некрасова Е.С. Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве // Режим доступа: http://www.bestreferat.ru/referat-78950.html (еще в дореволюционное время), его основные категории (космогонические сюжеты, культ предков и др.). Автор разбирает проблему смешения в советской тоталитарной культуре архаических мифов причудливо элементами христианства, намеренного осознанного использования мифа в вопросах политики и культуры (проявление этого факта в литературе, архитектуре и живописи), «использования мифологических и фольклорных элементов, в частности смеховой культуры Руси». «Изобразительные проявления основных советских мифологем выявляются на примере мифа о создании новой человеческой формации - советского человека… Образ нового человека формируется из многих советских персонажей - вождей, революционеров, рабочих, ударников» Там же..

В заключение Некрасова подчеркивает, что, несмотря на достаточно широкий «разброс мнений» «установление мифологического характера некоторых составляющих советского искусства представляется чрезвычайно интересным и многогранным» Там же..

Таким образом, в данном исследовании рассмотрен феномен мифологического в культуре СССР, истоки и функционирование в различных сферах культуры.

В статье «Наша родина - СССР» Н. Ивановой речь идет о нарастающей популярности советской символики, «притягательности советского бренда» Иванова Н. Наша родина - СССР // Режим доступа: http://english.mn.ru/printver.php?2003-42-36. Обосновывая явление ностальгии по советскому прошлому, Иванова анализирует репрезентацию последнего анализирует репрезентацию последнего сферах культуры, телевидении, говорит о том, что «телевидение делает все возможное для того, чтобы, не выходя из дома, просто переключая каналы, зрители вернулись в СССР… Никуда не выходя из дома, а просто переключая каналы, зритель живет в СССР» Там же..

Подводя итоги, автор делает вывод, что в России «десоветизации так и не произошло. Более того: время упущено…советская власть возвращается - эстетически» Там же.. Однако последствия этого явления Иванова не берется предсказывать.

Таким образом, в данной статье описаны основные тенденции в российском обществе относительно феномена «советского», функционирование элементов советской культуры в современной России.

Для нашей темы также чрезвычайно важно понятие соцреализма, которое, во-первых, было призвано формировать ментальность советского человека эстетическими средствами, с другой - создало набор тех самых клише, которые стали «инструментом» пародии соц-арта. Наиболее концептуальной работой, посвященной данному феномену, оказалась статья Ю. Борева «Соцреализм: драма переживания утопии как жизненной возможности» о «возрастании общественного внимания к произведениям соцреализма» Борев Ю. Соцреализм: драма переживания утопии как жизненной возможности // Режим доступа: http://www.sovetnikprezidenta.ru/45/1_kultura.htm. Борев приводит различные точки зрения на феномен соцреализма, в том числе как на «определенную эстетическую реальность» Там же. в художественном развитии 20-го века, рассказывает о его теоретических основах.

Итак, в данном разделе нами были рассмотрены критические материалы, посвященные проблеме изучения советской ментальности. Проанализированный нами комплекс литературы по этой тематике не исчерпывает себя, но позволяет проследить основные особенности «советской ментальности», выделить базовые стереотипы сознания советского человека (мифологизация Вождя; представление об «избранности» СССР, противопоставление его «враждебному» Западу; представление о «счастливом детстве» каждого советского ребенка и др.), которые и будут репрезентированы нами в следующей главе.

В следующей главе мы попытаемся проанализировать советские стереотипы в живописи соц-арта на основе данного теоретического массива, т.е. отражение конкретных концептов советского периода 1970-1980-х годов в художественной практике К&М, их осмысление и преломление в рамках постмодернизма.

ГЛАВА 2. ОБРАЗЫ СОВЕТСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. КОМАРА И А. МЕЛАМИДА

2.1 Образ Сталина

Нас имя Сталина ведет, а Сталин -

это жизнь.

А. Твардовский

О Сталине поют и старики, и дети,

И женщины, склоняясь вечерами,

Его портрет искусно вышивают

И украшают горными цветами.

Тиберий Утан

Искусство соц-арта, зародившись в 60-е годы и достигнув своего расцвета в 70-80-е, функционировало в то время, когда официозное искусство сталинского периода было почти запрещено, по крайней мере, мало доступно. Именно поэтому творчество данного периода Комара и Меламида обращено к эпохе еще недавнего «запрещенного прошлого», еще незабытого и неотрефлексированного.

Фигура Сталина, Вождя и «Отца народов», является центральным образом в искусстве соцреализма и во всей культуре соответствующей эпохи. Его персона определила основные черты сталинского периода. Именно Сталин как нельзя более полно создал образ Великого Вождя, окутанный мифом и тайной, столь необходимый для поддержания тоталитарного режима и культа личности Правителя См.: Синявский А.Д. Основы советской цивилизации…. Фигура Сталина выступает в работах Комара и Меламида «как запретная и притягательная, как символ утраченного отца и в то же время как воплощение политико-эротических грез о всемогуществе, но такую же функцию могут в нем выполнять и образы Запада…» Гройс Б. Соц-арт. С. 31-33. (см. следующую главу).

Образ Сталина в работах различных периодов творчества К&М полисемантичен. В ранних «исторических» произведениях художников из анализируемой нами серии 1981-1983 годов «Ностальгический соцреализм» он предстает перед зрителем как исторический символ надежды («Сталин и музы», «Истоки социалистического реализма» - см. Приложение 2, илл. № 5, 7), Сталин канонизирован и с нелепой серьезностью показан как творец добра и зла на земле, то есть точно так, как при помощи советской пропаганды он видел себя сам (см. Приложение 2, илл. № 13, 14, 15).

При исследовании образа Сталина в культуре, надо помнить, что сам этот феномен никогда не являлся чем-то отдельно стоящим от всего культурного процесса, а являлся центральным в единой и целостной «советской культуре», поэтому постараемся рассмотреть его в контектсте «построения коммунистического государства».

Мир, который обещала создать установившаяся в России после Октябрьской революции власть, должен был стать не только более справедливым или гарантировать человеку большую экономическую обеспеченность -- он должен был стать прекрасным. Неупорядоченная, хаотичная жизнь прошлых эпох должна была смениться жизнью гармонической, организованной по единому художественному плану См.: Фирсов Б.М. Ментальные миры современного российского населения….

Тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию -- партийное руководство, а именно Сталина -- в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том, что его цель -- «преодолеть сопротивление материала», сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму См.: Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. С. 219..

Именно в период «правления» Сталина культ личности Вождя достигает своего апогея и он воспринимается как бог в государстве См.: Доклад Первого секретаря ЦК КПСС тов. Хрущева Н.С. 20 съезду Коммунистической партии Советского Союза. О культе личности и его последствиях. 25 февр.1956г. // Режим доступа: http://lib.ru/MEMUARY/HRUSHEW/kult.txt. Таким образом, государство приобретает церковный характер, а его глава становится Творцом и Мифотворцем в глазах народа, его Отцом и Хозяином. «Долго длился период божества-Сталина: доброго, а в 60-е выяснилось - злого» Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. С. 219.. В частности это и есть один из «перекосов в сознании» под давлением идеологии, который так остро бичуют художники в своих работах («Однажды в детстве я видел Сталина», «Истоки социалистического реализма», «Двойной автопортрет в виде пионеров» см. Приложение 2, илл. № 7, 9).

«В живописи и скульптуре сталинского периода основной развиваемый миф -- это представление о демиургической деятельности Ленина-Сталина. Изобразительные формы и принципы соцреализма («изображение «жизни в формах самой жизни») не позволяли художникам и скульпторам развивать новаторские по форме и стилистике произведения. Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства» Некрасова Е.С. Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве…. Главной задачей советских живописцев являлось изображение центральных фигур «демиургов», а также «мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств» Там же.. Живопись выступала средством идеологической пропаганды, заполняющей бытовую реальность.

Образ Сталина в искусстве дал возможность ему самому увидеть в созданном им произведении искусства собственное отражение. Фигура Вождя, в данной случае, выступала как образец подлинного нового человека для всякого строителя социализма, истинного творца новой жизни, «много лет Сталин выполнял роль политического, интеллектуального, нравственного ориентира» Там же..

Портреты Сталина как высшее достижение искусства социалистического реализма есть, в этом смысле, отражение демиурга в себе самом.

Именно эта основная идея соцреализма иронически отображена в картине Комара и Меламида «Сталин перед зеркалом» 1982-1983 гг. (см. Приложение 1, илл. №1). Здесь генсек изображен спиной к зрителю сидящим на стуле и смотрящим на себя в зеркало Зеркало - символ, связанный с магией, культом и самолюбованием. Содержит в себе идею «двойника». Для многих народов характерно суеверие, что отражение может представлять «двойника», второе «я» человека. См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева и др. - М.: Локид; Миф, 1997. - С. 196-199.. Его взгляд тревожен и напряжен. Он словно вглядывается в малознакомое ему лицо, сотворенное культурой соцреализма. Этот «камерный» портрет Вождя совсем не похож на канонические изображения Сталина периода его культа (например, плакаты «Великий Сталин - знамя дружбы народов СССР!», «За народное счастье!», «Работать так, чтоб товарищ Сталин спасибо сказал!» - см. Приложение 2, № 13, 14, 15), однако, в истории искусства такой ракурс изображения совсем не нов Вспомним, например, полотна «Венер перед зеркалом» Д. Веласкеса и П.П. Рубенса, Тициана (см. Приложение 2). (см. Приложение 2, № 2, 3, 4). На картине он изображен подозрительным надсмотрщиком, который напряженно следит за отображением и преподнесением своего образа массовой культурой простому советскому человеку.

Культ личности был более сложной системой, чем персонализация страны в личности Сталина. Независимо от меры осознанности этого процесса, этот всеобъемлющий культ обретал реальную полноту, только будучи поддержан множеством сопутствующих культов (Горький в литературе, Маяковский в поэзии) Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. С. 219..

При Сталине всепоглощающий страх отлично уживался с естественным стремлением к достижению почестей «на фронте искусств» и сопряженных с ними весомых материальных благ. Единожды заведенная машина присуждения Сталинских премий уже сама по себе была достаточным стимулом к непрерывному порождению продуктов, претендующих на ранг высшей художественной ценности. Запущенный однажды механизм монопольной организации художественной жизни по цехам творческих союзов обладал вполне достаточной силой энергии, чтобы обеспечить непрерывность производства См.: Кондаков И.В. Сталин // Культурология. XX век. Энциклопедия // Режим доступа: http://www.cultureslov.com/47/209/1704406.html.

Таким образом, Сталин создал «монолитную концепцию тоталитарной культуры, унифицированной и управляемой сверху,… включенной в массовое производство,… предельно политизированной и грубо утилитарной» Там же..

На первый взгляд вся эта стройная система рухнула после XX съезда КПСС, и действительно сугубо репрезентативная форма существования искусства переросла довольно быстро во множественную: не один или два но много художников, писателей, поэтов или кинорежиссеров. Однако эти множества лишь составили новые совокупные функциональные «места» выразителей эпохи - иного предназначения не допускалось точно так же, как и прежде См.: Десталинизация // Режим доступа: http://www.vuzlib.net/beta3/html/1/23273/23280/.

Имя Сталина стало символом социалистического тоталитаризма в его наиболее «совершенном», «идеальном» варианте. Политическая харизма Сталина, воссоздающая противоречивый облик волевого и мудрого правителя, учреждающего в мире жестокий, но безупречный порядок, в наибольшей мере несла на себе отпечаток мифологической сакральности и религиоподобного идеологического культа См.: Коновалова Ж.Ф. О теории Р. Барта и практике советской мифологии….

Именно такой образ Вождя закрепился в сознании советского человека. Именно такого Сталина Комар и Меламид с ностальгической иронией «воспевали» в своих работах.

Картина «Рождение социалистического реализма» (см. Приложение 2, илл. № 7) - одна из наиболее известных работ художников из серии «Ностальгический соцреализм». Рассмотрим ее композицию и основную идею. «Ночь. Зал дворца в античном стиле, открытый во мрак и бесконечность. Сама вечность, как вечно оказалось античное искусство… Сталин, в парадном белом кителе и брюках, с единственной наградой на груди - звездой Героя Советского Союза - разрешил златокудрой полуобнаженной женщине, музе, посадить себя на ступени возле основания сдвоенных мраморных колонн так, чтоб тень от его профиля оказалась на этом основании. Сталин принял величественную монументальную спокойную и значительную позу, в левой руке его каноническая курительная трубка, лицу придал надмирное олимпийское выражение» Воложин С. Тютчев и… модернисты, мнимые и настоящие // Режим доступа: http://student.km.ru/ref_show_frame.asp?id=AC9787CBE16943C68510823F270E43DB . Правой рукой он обнял наклонившуюся над ним музу за обнаженную спину. Величественность позы от такого жеста должна была бы пропасть, но он, этот жест, почти незаметен, заслоненный точеным телом музы. Муза выбрала место для светильника, видно, на несколько сантиметров неудачно. Ей пришлось осторожно взять Сталина за подбородок правой рукой и то ли чуть приподнять, то ли чуть повернуть его голову - чтоб тень-профиль лучше получилась на постаменте колонны. А левой рукой, указательным пальцем, она тщательно обводит эту тень-профиль, запечатлевая его для вечности. Сталин замер, позируя.

В этой картине художники переосмыслили античную легенду об изобретении живописи - девушка зарисовала на стене профиль своего супруга, уходящего на войну. «Великим отцом», на профиль которого ориентируются все художники, здесь выступает Сталин. М.Тупицына так пишет об идее этой работы: «…Комар и Меламид акцентируют главный стилевой признак этого течения, отождествляя истоки соцреализма с началом процесса мифологизации тирана. Освященный присутствием Музы, Сталин позирует для первого идеологического полотна. То обстоятельство, что эта (и многие другие) картина - в рамках строго выдержанного академизма реалистического образца, не только гармонирует с темой, но и подчеркивает ироничность» Там же..

Созданные работы из серии «Ностальгический соцреализм» подражают канону соцреализма, образцом для которого в свою очередь послужила античная классика, «именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром…» Паперный В.Культура «Два». - М., 1996. - С.47. с отказом при этом «от традиционных пропорций классики, …ненужных деталей…» Там же.. Такая профессиональная стилизация усиливает комический эффект, так как зритель не всегда сразу может отличить работы Комара и Меламида периода классического соц-арта от объекта их острой иронии (соцреалистических произведений). На фоне композиционной и стилевой «правильности» соц-артовские художники обнажили творческий приём соцреалистов сочетания несочетаемого и призвали насладиться его гротескным, ироническим эффектом. Эффект пародии достигается путем утрирования принципов соцреализма, внесения концептов советской культуры в другой контекст, смешения личного плана с идеологическим.

В картине «Сталин и музы» 1981-1982 гг. (см. Приложение 2, илл. № 5), как и в «Рождении социалистического реализма», личность Вождя предстает вместе с мифическими персонажами, что указывает на искусственность и таинственность самого «главного героя». На картине изображены четыре девушки (мифические музы), подобострастно поклоняясь, они передают книгу стоящему перед ними на возвышении в белом кителе «товарищу Сталину». Фигуры в стиле Караваджо вырваны из мрака потоками света. Все элементы композиции устремлены в правую (изначально более «сильную» область картины) к фигуре Сталина, который снисходительно (спрятав левую руку в карман) принимает все права на создание своей системы мифов и идей у этих сакральных существ.

Таким образом, следуя задумке авторов, Сталин является законным преемником на месте «Вождя народов» и гарантом Порядка и Высшей справедливости. Он упорядочивает первобытный хаос (его белый плащ развивается на ветру, «под натиском стихии») и является не просто Правителем, но своего рода античным богом в атеистическом государстве…

В очевидном религиозном характере сталинской культуры, в ее насыщенности христианской символикой часто видят лишь результат теологического воспитания Сталина, традиционной религиозности русского народа, вынужденной перейти на новый объект См.: Фирсов Б.М. Советская и постсоветская культура в исторической динамике: влияние на культурную дифференциацию // Режим доступа: http://www.isn.ru/sociology/firsov/SovPostsovCulture.doc; Гиренок Ф.И. Советский дискурс // Режим доступа: http://www.hrono.ru/libris/lib_g/gir_sprache.html и т.д. Постановка себя на место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике, придающем форму «быту» и при этом «преодолевающем сопротивление материи» -- все это те скрытые мифологемы авангарда, которые, делая его, в первую очередь, событием религиозного, мистического, а вовсе не технически-рационалистического порядка, каким он на поверхностный взгляд представляется, лишь вышли в сталинское время на поверхность См.: Булавка Л. Советская культура как идеальное коммунизма…. Таким образом, Сталин удерживал за собой полноту как искреннего почитания, так и сакрального ужаса.

Сразу же после смерти Сталина все эти противоречия сказались на единстве и целостности тоталитарной культуры, которая до того могла поддерживаться в стабильном, неизменном виде исключительно за счет террора, идеологической манипуляции общественным сознанием и закрытости советского общества. Попытка наследников Сталина, с одной стороны, как можно быстрее вытеснить его образ и авторитет из сознания народа, а с другой как можно решительнее отмежеваться от крайностей тоталитаризма, связанных с именем и деятельностью вождя, с идеологией сталинизма См.: Доклад Первого секретаря ЦК КПСС тов. Хрущева Н.С. 20 съезду Коммунистической партии Советского Союза. О культе личности и его последствиях. 25 февр.1956 г…; Десталинизация… привела к противоречивым результатам, приводившим либо к концу тоталитарной системы со всеми ее социокультурными атрибутами, либо к оправданию в той или иной мере Сталина и сталинизма как неизбежных и необходимых компонентов коммунистического строительства.

После смерти Сталина в 1953г. и с началом процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности» Доклад Первого секретаря ЦК КПСС тов. Хрущева Н.С. 20 съезду Коммунистической партии Советского Союза. О культе личности и его последствиях. 25 февр.1956 г…, как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало понятно, что завершение мировой истории и построение «государства всеобщего счастья» представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время насаждение невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Фигура Сталина стояла в центре всего этого процесса, она является одним из «концептов» соответствующего исторического периода.

Для того, чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало, чтобы она сначала не удалась, ушла в прошлое.

До сих пор эстетика соцреализма с ее принципом манипуляции утопическими образами столь близка и любима представителями ставшего поколения современного российского общества. И в этом смысле отстраненное, проникнутое рефлексией и иронией, образное и цельное представление искусства сталинской эпохи в рамках соц-арта может стать едва ли не более действенным инструментом «десталинизации» сознания, чем пафос послеперестроечных разоблачений.

Таким образом, в данном разделе мы рассмотрели:

1. образ Сталина, принципы его репрезентации в советском официальном искусстве сталинского периода;

2. образ Вождя в контексте советской культуры;

3. механизмы культа личности Сталина, используемые в официальном искусстве СССР и их разрушение в процессе десталинизации;

4. значение образа Сталина для отечественной культуры;

5. образ Сталина в творчестве Комара и Меламида.

Кроме того, мы выявили приемы «сочетания несочетаемого», утрирования, пародирования, симуляции, гротеска и иронии, свободного цитирования, острой подмены и смещения контекстов, с помощью которых художники «выталкивают» на первый план установку советской идеологии на сакрализацию и мифологизацию Сталина в массовом сознании, которая в свою очередь преобразовывалась с помощью соцреалистического искусства в стереотип сознания простого человека. Используя стилистические приемы соцреализма, Комар и Меламид смещают и переворачивают в своих работах основной смысл и цель официального советского искусства - прославление Вождя, доводя сюжеты картин до пародии и даже абсурда.

Таким образом, происходит осмысление идеологических установок, навязываемых массовой культурой, «очищение» сознания путем художественной рефлексии.

Итак, на примере конкретных работ из серии «Ностальгический соцреализм» («Сталин перед зеркалом», «Рождение социалистического реализма», «Сталин и музы»), мы рассмотрели трактовку образа Сталина в творчестве Комара и Меламида.

В следующем разделе мы попытаемся проанализировать механизмы порождения и функционирования ностальгических образов СССР в работах тандема «Комар и Меламид».

2.2 Образ СССР

То, что казалось светлым будущим,

Сейчас - темное прошлое.

В. Комар и А. Меламид. Стихи о смерти

В 70-е годы художники-нонконформисты (к числу которых принадлежали и К&М) были лишены возможности выставлять свои работы на официальных выставках (вспомним печальный опыт знаменитой «Бульдозерной выставки» 1974 года, участниками которой также являлись Комар и Меламид).

В 1977 году художникам представилась возможность эмигрировать на Запад. После переезда через Израиль в США Комар и Меламид перестали быть подчиненными привычным ограничениям отечественной идеологии. Вместо этого они столкнулись с плюрализмом западной художественной жизни, с огромной системой чужих знаков. Их первоначальная растерянность перед лицом иного языка знаков была такой же, как у всех других художников-эмигрантов (А. Косолапов, М. Рогинский, Л. Соков, В. Пивоваров и др.), но вместо того, чтобы изучить и сделать этот «язык» своим, художники обратились к симуляции метода социалистического реализма. Их лозунгом стала фраза «Наше будущее позади нас». К&М объявили: «Только в Америке мы осознали себя, так сказать, национальными русскими художниками» Тупицына М. Соц-арт: русский вариант принципа деконструкции. С. 28..

И снова основой творчества стала имитация и дублирование аллегорий соцреалистического имперского стиля. Только теперь она формулировалась вне национальных рамок, где оригинал и ироническая копия сосуществуют внутри одной системы кодов и знаков. Соц-арт в его западном варианте является не иронической имитацией, а стилизацией, речью на «мертвом языке», «ношением стилистической маски» Там же.. В работах этого периода происходит вытеснение доминанты политической рефлексии ностальгической.

В творчестве многих художников и поэтов чувствуется определенная ностальгия - не по сталинизму как таковому, а по мифам мира, в центре которого находилась единая культура, по мифам СССР. Слово «ностальгия» состоит из двух корней - nostos (возвращение домой) и algos (страдание, боль). Таким образом, само это понятие означает «тоску по родине» См.: Словарь иностранных слов. - М., 1989. - С. 347.. Ностальгию можно разделить на два типа - утопическую, основанную на попытке воскресить дом и великую родину (Советский Союз), «которую мы потеряли», и ностальгию ироническую, основанную на тоске и желании как таковом. Это то неутолимое желание вернуться в ту мифическую страну, образ которой репрезентировался в советской культуре, на котором строится игра в работах Комара и Меламида.

Единственная «пейзажная» работа в серии «Ностальгический соцреализм» «Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка» 1981-1982 годов (см. Приложение 2, илл. № 18) отражает именно такой стереотип мифического восприятия СССР советским человеком, который родился и жил в этой стране. Композиция картины довольно проста. Почти все полотно «застилает» темный непроходимый лес в стиле знаменитой барбизонской школы Группа живописцев, писавших пейзажи (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Ш. Добиньи и др.). Работали в 1830-1860-е годы вблизи Парижа в деревне Барбизон., и лишь сквозь небольшое «окно» в чащобе нам предстают каменные стены и башни сказочного замка, раскинувшегося на морском острове. Не сразу зритель может понять, что так авторы изобразили главный символ России, Москвы, ностальгируя о давно покинутой родине. Этот мифический вид на Московский Кремль открывается нам из-за приоткрытого массивного красного занавеса, из-под которого видны каменные плиты, руины, как символ смерти и безвозвратно ушедшей эпохи.

Семантика элементов картины не требует специальных пояснений. Ирония по поводу «мифической страны» (вынужденно покинутой Комаром и Меламидом в 1977 году, но такой родной) сквозит при взгляде на полотно, ведь в СССР людям «длительное время не без успеха, внушали психологию осажденной врагами…крепости» Фирсов Б.М. Ментальные миры современного российского населения…. Эта острая, но полная тоски и надежды на возвращение ирония, репрезентирует советский миф о «государстве мечты», о стране «светлого будущего», который так навязчиво противопоставлялся мифу о враждебном капиталистическом Западе. Авторы, находясь уже в эмиграции в США, изображают свой взгляд на родину, «молодую страну Советов, страну победившего коммунизма, олицетворяющую Добро» Некрасова Е.С. Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве…, которую «со всех сторон окружают полумистические вражеские государства, являющиеся сосредоточием мирового Зла. Необходимо бдительно охранять границу, отделяющую «наше» Добро, от «их» Зла» Там же.. Именно «оттуда», из «страны хаоса и мрака» художники репрезентируют образ нашей страны так, как представлялось СССР советскому обывателю.

Откуда же возникает у художников (а вместе с ними и у зрителя) такое острое чувство утраты и желания вернуться вновь в страну жесткой цензуры и репрессий «под красный занавес»? Литературный критик Брайнин-Пассек в своей статье «О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике» так пишет об этом характерном для постмодернистского сознания явлении: «Благодаря новым возможностям сохранения информации и получения ее в любой желаемый момент все оказалось «в одной кастрюле»: старое и новое искусство, различные национальные явления и поп-культура. В этом, конечно, есть свой плюс, а именно расширение ориентиров, однако оно сопровождается болезненным ощущением утраты ориентиров. В результате возникает всеобщая ностальгия по понятной и уютной культуре прошлого» Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства. - 2002.28.05. - С. 9., культуре, под знаком которой прошло детство и юность К&М. Сам А. Меламид в одном из интервью говорил: «впадение в детство добавляет счастья, делает счастливой жизнь» Интервью с А. Меламидом. Нью-Йорк, август, 1997 год // Режим доступа: http://a-ya.narod.ru/melamid.htm.

Таким образом, здесь мы также можем наблюдать художественное проявление характерной для менталитета современного человека постмодернистской чувствительности как «ощущения мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации» Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. - М., 2001. - С. 222..

Еще одной работой из анализируемой нами серии является портрет «Медведь» 1982-1983 гг. (см. Приложение 2, илл. № 6). Эта работа интересна тем, что репрезентирует представление о СССР с точки зрения западного человека. Сюжет картины прост - все тот же приоткрытый красный занавес, за которым мы видим сердитого закованного в цепи медведя. Он стоит на двух лапах словно человек, грозно и напряженно смотря зрителю прямо в глаза. Этот персонаж страшит и пугает. В образе медведя Энциклопедия символов, знаков, эмблем. С. 323., символизирующего отсталую «дикую» пугающую своими порядками страну, художники отобразили стереотипное восприятие советского государства капиталистическим Западом. Традиционно медведь являлся тотемным животным многих славянских племен и символизировал жестокую и примитивную силу, предусмотрительность, поэтому русских обычно сравнивают с медведями по умению постоять за себя. Кроме того, медведь явился символом русской Олимпиады 1980-го года в Москве. Доктор исторических наук Леонов Н.С. так обосновывает этот образ: «Когда кончилась Вторая мировая война, понадобилось вновь создавать отрицательный образ: новым символом стал разъяренный медведь с красной звездой на животе, с серпом и молотом в лапах. Это карикатурное клише все время присутствует в западном сознании. Это не прекращается и до сих пор. По современным исследованиям, американцы представляют Россию как страну сплошного воровства, коррупции, полной нестабильности» Роль информации в жизни человечества. Часть 3. Лекция Николая Сергеевича Леонова, доктора исторических наук, профессора МГИМО, генерал-лейтенанта, прочитанная в Сретенском высшем православном училище 5 ноября 2001 года // Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/sretmon/uchil/

leonov3.htm. Нужно отметить, что такое представление о России европейского человека имеет место и в наши дни. Более того, «возрождаются и укрепляются наиболее глубокие, эмоционально окрашенные и логически необоснованные стереотипы неприязни и страха в отношении России, свойственные старому представлению об СССР. Это -- «закрытость, жестокость, презрение к человеческой жизни и к правам человека» и т.д.» Савелова Н, Юрьев Д. Русский волк вместо русского медведя // Режим доступа: http://www.day.kiev.ua/

80393/.

Именно такие негативные эмоции вызывали политика и в целом концепт «СССР» у капиталистической части человечества. «Наряду с однозначно негативной оценкой СССР («враг, с которым не хочется иметь дела»)…Советский Союз воспринимался как «сильный враг, который представляет реальную и серьезную угрозу, и с которым поэтому приходится иметь дело» Там же.. Этот образ страны был гораздо более выгоден, чем имидж современной России… Шла «холодная война», и по-другому и не могло быть. Отметим, что тандем художников репрезентируют именно такой образ родины в серии «Ностальгический соцреализм», тем самым, указывая на его позитивные стороны. Таким образом, Комар и Меламид иронизируют и одновременно ностальгируют над таким представлением о своей покинутой родине.

Современная Россия испытывает «кризис репутации» в мировом сообществе. «В массовом сознании мирового общественного мнения, в представлениях политических и экономических элит и СМИ складывается образ, во-первых, негативной репутации России, а во-вторых, слабой репутации России» Там же.. Опросы, проводимые в разных странах, показывают, что до сих пор Россию представляют в качестве «дикой отсталой страны, по улицам городов которой ходят люди с карманным ядерным оружием и бегают медведи» Панкрухин А. Товарный вид // Режим доступа: http://www.ruscourier.ru/archive/575. Поэтому данная работа оказывается весьма актуальна на сегодняшний день, еще раз подчеркивая привлекательность возврата к мощной тоталитарной системе прошлого для «ностальгирующей» по СССР части русского общества.

Итак, в данном разделе в ходе анализа работ Комара и Меламида («Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка», портрет «Медведь») мы рассмотрели:

образ СССР, который репрезентировался официальной культурой в сознание советского человека и формировал стереотипное восприятие (мифичность, сказочность и противопоставление капиталистическому Западу);

представление о СССР с точки зрения Запада (в образе медведя);

приемы имитации и дублирования стереотипных образов СССР в работах Комара и Меламида (которые не были подвержены цензуре);

причины ностальгии по СССР в современном российском обществе);

В следующем разделе нами будет рассмотрен образ детства в творчестве Комара и Меламида, причины ностальгии по нему, приемы и семантику анализируемых картин, а также причины порождения соответствующих сюжетов в контексте исторической ситуации и психологических особенностей.

2.3 Образ детства

Когда мы были детьми, нас учили,

Что мы живем в раю, а ад - там, на

Западе, где во мраке исчезает солнце.

Потом, после смерти Сталина, с

Запада стали залетать райские птички

С ярким оперением: туристы,

Журналы, автомобили, зажигалки и т.д.

С Востока же, из Сибири, стали

Появляться освобожденные

Хрущевым заключенные, и

Оказалось, что ад здесь - на востоке.

Поэтому эмиграция на запад - это

Попытка вернуться в детство.

В. Комар и А. Меламид. Стихи о смерти

Стилистика соцреализма в работах В. Комара и А. Меламида пародируется не потому, что она «плохая», враждебная, а просто потому, что на фоне таких «декораций» прошло детство авторов. Едва ли художники считают этот язык чужим.

Современный исследователь, занимающийся вопросами советского тоталитарного прошлого, М.А. Блюменкранц так вспоминает ту эпоху: «Мы жили в странном обществе, построенном на парадоксальных противоречиях с теми основными идейно-философскими принципами, которые, по словам его адептов и их начальников, лежали в основе нашего мировоззрения, и которые вдалбливались в головы нашим детям, начиная со школьной скамьи» Блюменкранц М.А. Идея пути и пути идеи: размышления о генеалогии тоталитарных систем // Вопросы философии. - 2005. - №9. - С. 168..

Внезапная потеря «идеологического отцовства» объясняет преобладание ностальгической иконографии. Культ Отца является центральным в тоталитарном обществе. В период 1930-х-1950-х годов эту фигуру воплощал в себе Сталин. «Детство и юность художников были буквально пропитаны вездесущим присутствием вождя: в живописи, в памятниках, бюстах, исторических книгах, радиопередачах» Индиана Г. Комар и Меламид конфиденциально. С. 24.. Но вдруг его имя с поспешностью было вычеркнуто из памяти народа. Его изображения исчезли с официальных фотографий, исторических картин, книги с упоминанием о нем были изъяты, выправлены и выпущены снова - только Сталина там уже не было.

Эмиграция на Запад стала для художников своего рода разрывом с «Отцом», но также пробудила стремление к образам детства. В работах Комара и Меламида Сталин - это обретение «утраченного времени», нарушение зрительного табу, попытка восстановить в сознании образы прошлого. Такое прошлое - просто фикция, ведь «культура, выправляющая собственную историю, порождает коллективную немоту» Там же..

Сравним две работы Комара и Меламида разных лет. Первой является «Двойной автопортрет» (см. Приложение, илл. № 10) 1972 года (выполненный еще на родине), в которой художники изобразили себя на манер стереотипного профильного портрета «Ленин-Сталин», имитируя фактуру сталинских мозаик. Второй - это более поздний вариант первой работы «Двойной автопортрет в виде пионеров» 1982-1983 годов (см. Приложение, илл. № 9) из интересующей нас серии «Ностальгический соцреализм». В раннем варианте художники идентифицируют себя с иконическими образами, словно соперничая с «воображаемыми отцами». В.Комар так интерпретировал эту работу: «…это не была пародия, это было, что древние называли, травести. Когда бог говорил как простой раб - это считалось пародией, он как бы высмеивал его произношение или манеру речи. А когда раб пытался говорить как бог - это называлось травести. Поэтому когда мы изобразили себя в виде Ленина и Сталина (портрет, уничтоженный на бульдозерах), мы как бы были рабы, которые пытались говорить языком бога» Из интервью радио «Свобода».- [30-05-04].-"Все свободны" - разговор на свободные темы. В студии Виталий Комар. Ведущий: Виктор Шендерович // Режим доступа: http://svoboda.org/programs/shen/

2004/shen.053004.asp.

В более поздней картине К&М изображают себя в окружении идеологических реалий детства (бюст Вождя, пионерские горны и форма). Здесь уже мы видим дистанцию между фигурой Сталина и художниками. Изображение генсека здесь уже выходит за пределы обычной пародии. Изобразив в ироническом, травестийном ключе эту культовую фигуру советской мифологии художники снимают мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола. Таким образом, деконструкция оборачивается демистификацией. «Действительно, бюст и все. Его не очень ясно даже видно. Смеются художники над собою-детьми. Над своим рвением в исполнении своих формальных пустопорожних пионерских обязанностей - созывании пионеров на опять-таки пустопорожнюю линейку. Смотрите. Чтоб дальше было слышно (а дело-то - в помещении) «дети» залезли на стол. Один даже - на табуретку и стул, поставленные на стол. Чтоб торжественнее - на табуретку, стул и стол набросили красную скатерть. Чтоб перед самими собой (никого больше еще нет) выразить преданность, один вытянул, как по стойке смирно, левую руку, судорожно прижав пальцы к бедру (а один носок-то - приспущен), другой - горнист - картинно подпершись рукою в бок: чтоб больше воздуха взять в грудь и сохранить устойчивость (а стоит-то - сразу на двух стульях) - старается. Бюст Сталина-то во всех этих нелепостях замешан лишь косвенно» Воложин С. Тютчев и... модернисты, мнимые и настоящие….

Таким образом, соц-арт периода эмиграции основывается не на непосредственном столкновении с идеологическим материалом, а на ностальгии, дистанцировании и стремлении превратить советскую иконографию в аллегорию.

Теперь обратимся к другой работе тандема «Komar and Melamid» под названием «В детстве я однажды видел Сталина» («Глазами из детства») 1981-1982гг. (см. Приложение 2 , илл. № 11), прообразом которой является соцреалистическая картина Дмитрия Мочальского 1949 года «Они видели Сталина», позже переименованной в «После демонстрации» (см. Приложение 2, илл. № 12).

Эта картина К&М могла быть проанализирована нами и в главе о Сталине, но в связи с некоторыми особенностями композиции более уместно ее будет рассмотреть сейчас. На полотне изображен отъезжающий на черной машине Сталин, «в черноту небытия вождь оглядывается в горящее адским светом окошечко» Иванова Н. Наша родина - СССР…. Он выглядывает из-за «цвета кровавой водички» занавески и словно вглядывается в зрителя. «А вдруг вместе с музами и он, зритель, к Сталину потянется? Ведь Сталин - не личность, Сталин - понятие…» Там же.. В чем же заключается ирония данной композиции? Вот что пишет по этому поводу друг художников известный критик И. Бакштейн: «…По сути дела, все наши сверстники хотя бы однажды видели Иосифа Виссарионовича, неважно - во сне или в небе, на огромном портрете, поднятом на аэростатах над Москвой и освященном сотнями прожекторов» Бакштейн И. Я тоже в детстве видел Сталина. С. 22.. Название работы Комара и Меламида только подтверждает это общее для детей тех лет воспоминание. Фигура Вождя для них выступает своего рода маркером данного периода, навязчивым образом, таинственным и магическим «грозным зрительным табу»Воложин С. Тютчев и... модернисты, мнимые и настоящие….

Композиция работы предельно проста и лаконична - здесь использованы те же приемы, что и в работах с мифическими образами, анализируемыми в первой главе: поток света, вырывающий главного героя из темноты (как на картинах Караваджо), классическая художественная поза вполоборота у Вождя, немного небрежная, но величавая. Рама правительственного ЗИЛа словно окно в исторический период, главным персонажем которого, окутанным тайной и мифом, явился сам Сталин. Напряженный строгий взгляд Вождя следит за каждым, смотрящим на картину К&М. Здесь Сталин - образ государства жесткой цензуры, репрессий и давления, в лице его главы.

Это произведение имеет много общего с композицией иконы. Здесь центром работы является не «божественный образ» Вождя, навязчивый и постоянно ускользающий из сознания («отъезжающий на машине»), а сам смотрящий на него зритель, в данном случае ребенок, в которого так пристально вглядывается товарищ Сталин.