Иллюстрации к сказкам Х.К. Андерсена

Размещено на http://www.allbest.ru/

Департамент образования города Москвы

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы

"Московский городской педагогический университет"

Факультет изобразительных искусств

Кафедра рисунка и графики

Специальность - 030800.65 Изобразительное искусство

Дипломная работа

Иллюстрации к сказкам Х.К. Андерсена

Федяшкина Ксения Валентиновна

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук,

доцент Хлебников А.С.

Рецензент:

кандидат педагогических наук,

доцент Лавров В.Г.

Зав. кафедрой:

доктор педагогических наук,

профессор Рощин С.П.

Москва 2014

Содержание

Введение

Глава 1. История и теория

1.1 Зарубежная школа художественной иллюстрации

1.2 Русская школа иллюстрации

1.3 Виды иллюстраций

Глава 2. Методика

2.1 Разработка серии уроков на тему Г.Х. Андерсена

2.2 Методика организации и проведения урока иллюстрации

2.3 Критерии оценки детских работ

2.4 Ход выполнения дипломной работы

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Проблема иллюстрирования детских книг сейчас стоит довольно остро. Иногда издатели ищут тех людей, которые смогут сделать иллюстрации максимально дешево, не обращая внимания на профессиональные навыки. Поэтому качество иллюстраций в некоторых издательствах за последние годы резко упало. А ведь раньше иллюстрированием занимались люди, отлично знающие свое дело и виртуозно умеющие рисовать.

Иллюстрация, как отдельный вид графики не должна считаться просто ремесленнической областью изобразительного искусства, но должна быть полноправным его членом. Она должна не только следовать за литературным произведением, но, в идеале, являться отдельным художественным памятником. На художниках-иллюстраторах лежит очень ответственная воспитательная работа, так же, как и на педагогах по изобразительному искусству и литературы. И те, и другие зажигают в детях интерес именно через иллюстрации, поскольку для детей, читающих, в данном случае сказки, хочется волшебной материализации героев, что и дают почувствовать иллюстрации. Именно через иллюстрации ребенок приобщается к человеческой культуре, познает мир, учится воспринимать искусство. Обычно, первые увиденные в детстве иллюстрации запоминаются на всю жизнь и наша задача сделать эти воспоминания полными восхищения, радости и интереса.

В одной недавней статье Натальи Конрадовой "Природа - уходящая натура" ставился вопрос: почему дети не относятся сейчас так трепетно к природе? И ответ начали искать именно в детских книгах. Оказалось, что в современных иллюстрированных детских книгах природа изображается либо враждебно, либо вообще ее не изображают. Я говорю это потому, что еще раз хочу показать: роль иллюстрации в формировании психики детей и их художественного вкуса безгранична, поэтому небрежное отношение к иллюстрированию абсолютно не допускается. В противном случае, плохо оформленные детские книги могут разрушить, еще не успевший начаться, вкус к собственному творчеству, без чего невозможно гармоничное формирование ребенка как полноценной личности. Также может полностью пропасть интерес к книгам как таковым, не появится желания читать, познавать, изучать, а как же возможно дальнейшее развитие без книг?

В начале и середине XX века, когда книга начала прочно укореняться в человеческой культуре, иллюстрациям отводилось больше внимания, поскольку книга и иллюстрация вместе с ней держала на себе функцию популяризатора искусства. В начале же двадцать первого столетия отсутствие подобного видения иллюстрации становится болезненной и актуальной проблемой.

Сейчас далеко не все иллюстрации можно назвать отдельными, цельными и ценными художественными произведениями. Зачастую современные иллюстрации отображают только сюжет текста и не выражают ни философского, ни психологического, ни какого-либо духовного содержания. Они похожи на научные иллюстрации в энциклопедиях и учебниках - сухие, без изюминки и собственного стиля.

Целью моей дипломной работы являлось эстетическое воспитание детей через образы, отображенные в данных иллюстрациях, композицию и цветовое решение.

Декоративность моих иллюстраций связана с особенностями восприятия детьми изобразительного творчества, а именно книжной графики. В ряде работ психологов и педагогов анализируются особенности восприятия детьми разных возрастных групп иллюстраций в детской книге. Так, малыши радуются яркому, красочному изображению, им свойственно действенное, игровое отношение к картинке. Однако они с трудом выделяют главное в изображении, чаще перечисляют детали, не могут подчинить воспринимаемое поставленной задаче.

Поэтому я поставила перед собой несколько задач: показать образы героев максимально просто и узнаваемо, не перенасыщать деталями, использовать богатую и яркую цветовую гамму. Также я попыталась обогатить литературное произведение своими иллюстрациями и следовала, на мой взгляд, стилистике литературного произведения, в данном случае сказок Г.Х. Андерсена.

Глава 1. История и теория

1.1 Зарубежная школа художественной иллюстрации

Иллюстрация (от лат. illustratio - освещение, наглядное изображение), изображение, сопровождающее, дополняющее и наглядно разъясняющее текст (рисунки, гравюры, фотоснимки, репродукции и т. п.), собственно как область искусства - изобразительное истолкование литературного и научного произведения. В строгом значении термина к иллюстрации следует относить произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом (то есть как бы непосредственно участвующие в процессе чтения).

Развитие такой области графики как книжная иллюстрация была тесно связана с развитием книжного дела как такового. А первоначально рукописи иллюстрировались миниатюрами. Уже после изобретения книгопечатания, первые книги иллюстрировались ксилографиями, что давало возможность множественного распространения иллюстраций. Они по-прежнему оставались отдельными художественными произведениями, только вошли в массовое производство. В отличие от таких произведений, как иллюстрации, С. Боттичелли к "Божественной комедии" Данте (Рис 1, 2, 3 в Приложении 1), О. Домье к "Дон-Кихоту" М. Сервантеса (Рис. 4, 5, 6 в Приложении 1), В.А. Серова к басням И.А. Крылова (Рис. 6, 7, 8 в Приложении 1).

Первые ксилографические иллюстрации относят к VI-VII вв., возникшие в Китае. В XII веке они получают особо широкое распространение. В конце XVI в. в Китае возникает цветная гравюра на дереве. В Японии книжная графика появляется в начале XVII в., а её расцвет приходится на XVIII - начало XIX вв. Одними из известнейших по сей день иллюстраторов того времени являются Китагава Утамарои Кацусика Хокусай. Если Утамаро в основном любил изображать людей и их отношения (Рис. 10 в Приложении 1), то Хокусай больше сосредоточился на изображении природы (Рис 11 в Приложении 1). Но во многом они схожи - четкость композиции, кропотливая детализация и вместе с тем лаконичность созданных ими произведений по сей день вдохновляет художников всех стран. Потому что принципы сотворения художественной иллюстрации заложили именно они и до нашего времени они не сильно изменились. Они не только поясняли текст, не только изображали то, что написано, но и являлись проводниками и символами культуры, носителями духовных идей . Так, например, в XV веке, уже в Европейской культуре, иллюстрации продолжают традиции Восточных мастеров. Но тут к иллюстрациям прибавилась функция носителя религиозно-дидактических, а позднее гуманистических и реформаторских идей. Ранние иллюстрации вырезались на одной доске с текстом, а затем отдельно от неё и помещались вместе с набором; они отличались лаконизмом обобщённых контуров, гармонирующих с рисунком шрифта (особенно изысканны произведения итальянских ксилографов конца XV - начала XVI вв.). В XVI в. в искусстве иллюстрации появляется потребность в бурных живописных эффектах,передачи глубины пространства. Крупнейшими мастерами иллюстрации эпохи позднего средневековья и Возрождения были М. Вольгемут, Г. Плейденвурф, И. Амман, А. Дюрер, Х. Бальдунг, Х. Хольбейн Младший, Л. Кранах Старший в Германии, У. Граф в Швейцарии, Лука Лейденский в Нидерландах, Б. Саломон, Ж. Дюве во Франции, Тициан в Италии. Естественно было то, что все они занимались иллюстрирование библейских сюжетов в разных техниках.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) -- немецкий живописец и график, признан крупнейшим европейским мастером ксилографии, поднявшим её на уровень настоящего искусства. Один из величайших мастеров западноевропейского Ренессанса. Альбрехт Дюрер создал 374 ксилогравюры и 83 гравюры на меди. Для Дюрера гравюра была не только средством тиражирования художественных произведений и иллюстрирования книг, доступной широким слоям населения, но и самостоятельной отраслью изобразительного искусства. Кроме того, в гравюре, в отличие от живописи, раньше появились и легче приживались новые жанры. Помимо традиционных библейских и новых античных, Дюрер разрабатывал и бытовые сюжеты.

Дюрер стал первым немецким художником, кто работал одновременно в обоих видах гравюры -- на дереве и на меди. Необычайной выразительности он достиг в ксилографии, реформировав традиционную манеру работы и использовав технические приёмы, сложившиеся в гравюре на металле. До Дюрера в ксилографии господствовал контурный рисунок, он же передавал форму предметов, объём и светотень с помощью разнообразных штрихов, всё это усложняло задачу резчика. Дюрер имел возможность пользоваться услугами лучших резчиков Нюрнберга, а по мнению части исследователей, некоторые гравюры он резал сам. В конце 1490-х годов Дюрер создал ряд превосходных ксилографий, в том числе один из своих шедевров -- серию из пятнадцати гравюр на дереве "Апокалипсис" (1498) (Рис. 11-14 в Приложении 1), являющихся удачным сочетанием позднеготического художественного языка и стилистики итальянского Возрождения.

Ганс Гольбейн (Младший) (1497--1543) -- живописец, один из величайших немецких художников. Среди лучших работ Хольбейна-рисовальщика -- серия иллюстраций к Библии (1528-32; обе серии, переведенные в гравюру на дереве Х. Лютцельбургером, были изданы в 1538 в Лионе) (Рис.15,16 в Приложении 1).

С конца XVI в. в иллюстрациях преобладает техника гравирования на меди; иллюстрация превращается в самостоятельную композицию, которую исполняли на отдельном листе и вклеивали в текст. Особое внимание уделялось фронтиспису, построенному наподобие барочной триумфальной арки. Среди мастеров иллюстрации XVII в. - А. Темпеста, С. делла Белла в Италии, К. де Пассе, Ж. Калло во Франции, П. П. Рубенс во Фландрии (он иллюстрировал классических авторов, преимущественно Овидия) (Рис. 17 в Приложении 1), Р. де Хоте в Голландии, М. Мериан в Германии, В. Голлар в Чехии.

В XVIII в. связь иллюстрации с книгой становится прочнее. Появляются вьньетки, украшающие книжные страницы и дополняющие иллюстрации. Они получают широкое распространение. А стиль рококо можно назвать "звездным часом" виньеток - с его внимание к богатому орнаменту в основном растительного происхождения, изяществу и детализации, виньетки в духе рококо действительно стали очень хорошо дополнять книги того времени, потому что текст, написанный в книгах как нельзя лучше можно было отразить в этом духе. Далее, художники того времени тяготели к сериям иллюстраций, постепенно раскрывая внутренние характеры литературных героев и исполнялись они с тонким психологизмом. Эту тенденцию можно увидеть в творчестве Франсуа Буше (1703-1770). Он был ярким представителем художественной культуры рококо, создавшим многочисленные серии гравюр, иллюстрировал книги Мольера, Боккаччо, Овидия.

Замечательные образцы естественнонаучной иллюстрации создают в начале XIX в. Т. Бьюик в Великобритании и Дж. Одюбон в США (Рис.18 в Приложении 1). На рубеже XVIII-XIX вв. появляются более гибкие и дешёвые изобразительные средства - торцовая гравюра на дереве ("политипаж") и литография; для XIX в. Характерны и полные композиции на отдельных листах и вкрапления рисунков в текст - заставки, концовки и т.д. Особая роль в ту эпоху уделялась журнальным иллюстрациям. Они отличались острой сатирой и злободневностью иллюстрируемых тем (О. Домье, П. Гаварни, Ж.И. Гранвиль во Франции) (Рис.19 в Приложении 1). У художников-романтиков (У. Блейк, Э. Калверт в Великобритании, Э. Делакруа, Ж. Жигу во Франции, Л. Рихтер в Германии) иллюстрации проникновенно воссоздают эмоциональную атмосферу произведений, используя большую палитру изображаемых чувств: от экзальтации до неимоверного упадка, от острого юмора до пуританской серьезности.

Уильям Блейк (1757--1827) -- английский поэт и художник.

Блейк поступил на 7-летнее обучение искусству гравировки к гравёру Джеймсу Бесайеру с Грейт Куин Стрит. К концу этого срока, к тому времени, когда ему исполнится 21 год, он должен был стать профессиональным гравёром. Но не было ни одного достижения за период обучения, которое не сопровождалось бы серьёзной размолвкой или конфликтом между ними. Причиной тому было то, что стиль гравировки Бэсайера уже в то время считался старомодным, и обучение его ученика в таком ключе могло не лучшим образом повлиять на приобретаемые им навыки в этой работе, а также на будущее признание. И Блейк это понимал.

В 1788 году, в возрасте 31 года, Блейк начинает экспериментировать в области рельефного оттиска, метода, который он будет применять для оформления своих книг памфлетов и стихов, для картин, и конечно, именно им будет выполнен шедевр Блейка -- иллюстрации к Библии (Рис. 20, 21 в Приложении 1). Этот способ был применим как для иллюстрации книг, так и разумеется для книг иллюстраций с отпечатанными изображениями и не содержавших текста. Чтобы сделать оттиск изображения или определённой иллюстрации и текста, желаемое наносилось на медные пластины ручкой или кистью с использованием кислотоупорного растворителя. Изображения могли располагаться прямо рядом с текстом на манер древних иллюстрированных манускриптов. Потом оттиск делался второй раз, но уже в кислоте, чтобы подчеркнуть контуры и покрыть нетронутые места, которые слегка размываются, после чего рельеф изображения становился чётче.

Это просто-таки переворот с ног на голову классического метода оттиска, согласно которому кислота наносится только на контуры, на самой пластине же просто делается инталия, глубокая печать. Рельефный оттиск, изобретённый Блейком, позже стал важным коммерческим методом печати. Прежде чем страницы, на которых был сделан оттиск такими пластинами, превращались в книжный том, их раскрашивали вручную акварельными красками, а затем прошивали. Блейк использовал такой способ оттиска для иллюстрации большинства своих известных произведений включая "Песни невинности и опыта" (Рис. 22, 23 в Приложении 1), "Книгу Тэль", "Бракосочетание рая и ада" (Рис. 24 в Приложении 1), "Иерусалим".

Выдающимися иллюстраторами произведений литературы были Г. Доре (Франция), А. фон Менцель (Германия), X.К. Браун (псевдоним Физ) и Дж. Крукшанк (Великобритания). В конце XIX в. неограниченная свобода репродуцирования любого изображения (появилась фотомеханическая репродукция) сильно увеличила возможности иллюстраторов, но, к сожалению, был риск того, что иллюстрация перестанет составлять с книгой единый организм. Но, в противовес этому, были сторонники классичесикх традиций прошлого, которые шли к тому, чтобы было стилистическое единство текста, заставок, виньеток и остального. Таким художником был в Великобритании У. Моррис (совместно с У. Крейном) (Рис. 25 в Приложении 1). Изысканно-декоративная стилизация и тонкое ощущение плоскости листа присущи художникам, работавшим в духе "модерна". К значительным достижениям искусства иллюстрации конца XIX-XX вв. принадлежат также произведения Т. Стейнлена (Рис.26 в Приложении 1), Д. Вьержа (Франция), П. Хогарта (Великобритания) (Рис. 27 в Приложении 1).

В конце XIX столетия появление фотомеханической репродукции совершило переворот не только в полиграфии, но и в иллюстрации, способствовавший возникновению множества новых течений, стилей, жанров. Период с 1880 по 1920 годы принято называть Золотым веком иллюстрации.

Если говорить непосредственно о книжной иллюстрации, художники Золотого века находились под влиянием искусства прерафаэлитов, символистов, группы Наби, декоративно-прикладного искусства. Особенно важную роль сыграло английское Движение искусств и ремёсел, возглавляемое художником, поэтом и декоратором Уильямом Моррисом. Представитель второй волны прерафаэлитов, Моррис верил в наступление Золотого века, когда "на смену промышленникам придут художники" и подарят счастье и любовь к Красоте. Он отстаивал честь ремёсел и декоративно-прикладных искусств и поднял иллюстрацию на качественно новый уровень. Кроме того, Моррис и его последователи стремились добиться стилистического единства книжной иллюстрации и шрифта (Рис. 28 в Приложении 1).

Тонкий декоративизм и чувство стиля выделяли иллюстраторов таких национально-романтических течений эпохи модернизма, ар нуво, югендстиль, сецессион. Хочется перечислить основных и самых великих мастеров жанра иллюстрации того времени.

Обри Бёрдсли (Бердслей) - График, ключевой мастер ар нуво, главных художник журнала Yellow book , вундеркинд, получивший в возрасте 20 лет заказ на иллюстрации к изданию "Смерти Артура" Мэлори. Дружил с Оскаром Уальдом и проиллюстрировал его "Саломею" (Рис. 29 в Приложении 1).

Эдмунд Дьюлак - Французский и английский иллюстратор, новатор, проиллюстрировал "1001 ночь", сказки Пушкина, Андерсена (Рис. 30 в Приложении 1), сборник Э. По, собрание сочинений сестёр Бронте. Сотрудничал с Уолтом Диснеем.

Артур Рэкем (Рэкхем) - Человек, проиллюстрировавший почти всю англоязычную детскую литературу (Рис. 31 в Приложении 1), при жизни удостоившийся персональной выставки в Лувре.

Сэр Джон Тенниэл - Первый иллюстратор "Алисы в стране чудес" Кэрролла (Рис. 32. В Приложении 1). Сегодня эти 42 работы признаны каноническими.

Кай Нильсен - Датский художник. Иллюстрировал преимущественно детские сказки (Рис. 33 в Приложении 1). Как и Дьюлак, сотрудничал с Диснеем.

Большое значение в XX в. имеет интерпретация художником литературного текста; иллюстрация часто становится его вольным ассоциативным аккомпанементом, допускающим многозначность его толкования (иллюстрации М. Дени, А. Майоля, Р. Дюфи, А. Матисса, П. Пикассо во Франции, Ф. Мазереля в Бельгии, Х. Эрни а Швейцарии, Р. Гуттузо в Италии, А. Кубина в Австрии, Р. Кента в США).

В странах Запада систематическая работа больших мастеров изобразительного искусства в детской книге - явление редкое, хотя среди них можно назвать, например, итальянца Эммануэле Пудэатти и американца Лео Лионни, датчанина Парса Бо и шведа Ульфа Лёф-грена, японцев Ири и Тосико Маруки. Все они широко известны своей многосторонней деятельностью в живописи, графике, сценографии и дизайне. Все чаще серьезные высокообразованные художники почти целиком посвящают себя книге для детей. Таковы, например, популярный американский график Морис Сендак, голландец Макс Вельтциус, Хельга Айхингер иэ Австрии, Лило Фром и Юрген Шпон иэ Западного Берлина, Бинетт Шредер иэ Мюнхена, Роберто Лонгони иэ Италии и другие.

У зарубежной книжки-картинки было издавна немало сильных соперников. Ее теснили не только вездесущие радио, телевидение, мультипликация и игровое кино, на нее вот уже более 20 лет наступали комиксы и особенно натуралистическая ремесленная графика, которая была ходким товаром во все времена. Тем не менее, тяга к настоящей литературе и художественной иллюстрации усиливалась. Число изданий сказок Андерсена, Шарля Перро и братьев Гримм, произведений классиков мировой литературы росло. Все больше известных зарубежных писателей обращалось к созданию произведений для маленького читателя. Крупные художники Запада, понимая важную роль искусства в воспитании юного поколения, начинали сами писать и иллюстрировать книги для детей. Так возникли книжки-картинки Мориса Сентдака - "Там, где живут чудовища" (Рис. 34, 35 в Приложении 1), "Гектор Протектор"; "Синенок и желтенок", "Плавунчик" и "Рыбка есть рыбка" Лео Лионни(Рис. 36 в Приложении 1). Немало замечательных дошкольных книг было задумано писателями вместе с художниками и создано под покровительством прогрессивных издателей Швейцарии, Англии, Франции, США и Италии: "Сын Тепля" и "Барри" Беттины Хюрлиманн с рисунками и живописью Пауля Нуссбаумера (Рис. 37 в Приложении 1); "Генерал" Джанет Чартерз с акварелями Майкла Формена (Рис. 38 в Приложении 1); знаменитая "История слоненка Бабара" с текстами и рисунками Жана де Бруноф (Рис. 39 в Приложении 1); "Барбапапа" Аннетты Тизон и Талюса Тейлора (Рис. 40 в Приложении 1); "Карточный замок" Джанни Родари с иллюстрациями Эмануэле Лудзати. Но эти издания, отличавшиеся оригинальностью пластического выражения литературной идеи, богатством выдумки и продуманностью приемов изобразительного рассказа, умением превратить текст и рисунки в цельное художественное зрелище, бывали островками в море посредственности. Великолепная техника часто расходовалась на воспроизведение иллюстраций, выполненных без должного мастерства и необходимой вдумчивости, без понимания потребностей читателя и знания психологии ребенка.

Высокие репродукционные возможности современной полиграфии открыли для книги новую эру цвета. Декоративность и "цветность" стали чуть ли не главным качеством детской иллюстрации 60-х годов, характерным почти для всех стран. Так, по-своему отразилось влияние станковой формы на детскую книжную графику. Кризисные черты, признаки разрушения основ жанра появились здесь позже, чем "тональная манера" в советской иллюстрации, и представляли собой по существу крайность другого рода: сознательный отход от сюжетной изобразительности от ясной предметности образов. Станковая живопись снова бесцеремонно врывалась в детскую книжку, но это была, как правило, абстрактная или декоративная живопись, еще более откровенно, чем иллюзорный сюжетный рисунок, отрицающая законы книжной конструкции, не желающая считаться с архитектоникой книжного организма. Часто живописные приемы, как и беззастенчивое применение всех новейших средств современного искусства вплоть до коллажа и элементов "оп-арта", были прямой реакцией на насилие натуралистической иллюстрации и пресловутых комиксов, стремлением отвоевать художественной книжке более прочное место в массе других средств эстетического воздействия.

1.2 Русская школа иллюстрации

Русские иллюстрации появились в XI веке и брали свое начало от Визайнтийских традиций. Первоначально это были книжные миниатюры, которые перерисовывались из книги в книгу, потому что книгопечатание еще не пришло в Россию. Русских иллюстрированных книг XI-XIV веков сохранилось немного. Их легко перечислить и оттого нелегко, охарактеризовав, обобщить. Что же представляла собой рукописная книга XI-XIV веков? Напомним, что, как и сейчас, она состояла из скрепленных между собою тетрадок, вложенных в переплет. Материалом всех древнейших славянских книг и грамот служил пергамен - особым образом обработанная кожа животных, преимущественно телят. До XIII века пергамен привозили из Греции, по качеству он ничем не отличался от того, на котором сделаны лучшие греческие рукописи XI-XII веков; с XIII века пергамен изготавливался на Руси. Бумага вошла в оборот на Руси лишь с XV века. Для записи текста использовали чернила и гусиные перья. Практически все древнерусские рукописи орнаментально украшены. Заглавия (особый вид орнамента, предваряющий книгу, главу или статью книги) и начальные буквы писались киноварью - краской ярко-красного цвета. В самых роскошных русских книгах, таких как Остромирово Евангелие, Изборник Святослава, Мстиславово Евангелие, заглавия и начальные буквы писались золотом (Рис. 41 в Приложении 1). Помимо орнамента, некоторые южнославянские и русские рукописи содержат иллюстрации к тексту - миниатюры. Часто миниатюры целиком заимствовались из греческих рукописей (как, например, в Хрониках Георгия Амартола) (Рис. 42 в Приложении 1), реже составлены славянскими иллюстраторами. Писец часто работал в паре с изографом. Для книг большого объема требовалось несколько писцов; иногда над миниатюрами одной и той же книги работали несколько иллюстраторов (как, например, над фигурами евангелистов в Остромировом Евангелии и Мстиславовом Евангелии) (Рис. 43, 44 в Приложении 1), что приводило к неоднородности миниатюр и по качеству, и по стилю. Из описанного процесса изготовления, написания и украшения книг видно, что они не могли быть широко доступны. Пергамент во все времена стоил недешево; работа писцов, трудившихся до нескольких месяцев над одной книгой, была еще дороже, а работу изографа, использовавшего дорогие краски (и в частности, золото), мог позволить себе лишь очень состоятельный человек. Неудивительно, что почти все ранние иллюстрированные рукописи создавались на средства богатых князей.

Начало XIV века было отмечено интересом византийского искусства к реалистическому изображению человека, передаче человеческих чувств и волнений. В изображении стал преобладать аскетический стиль, произошел расцвет иконописи. В Москву стали приезжать греческие мастера (в том числе и великий Феофан Грек). На Руси возрос интерес к наследию Афона, Византии, Сербии и Молдавии. В Москве тем временем оттачивалась техника иконописания. К началу XV века писцы перешли от использования пергамена к бумаге. В совершенстве были усвоены достижения византийского и сербского искусства. Тогда же начал формироваться единый московский стиль миниатюры.

Отличие русской миниатюры от византийской заключалось в том, что иллюстрации были больше похожи на иконы и фрески и имели назидательный и воспитательный характер.

Во второй половине XVI века Юго-Западная Русь заводит у себя печатное дело. Несколько позже, в XVII веке появилась уже первая иллюстрированная детская книга, которая была выгравирована на меди, и тут воспитательные и назидательные традиции были раскрыты в полной мере. Эта книга была сочинена иеромонахом Карионом Истоминым, а проиллюстрирована книжным мастером Леонтием Буниным и называлась она "Букварь славянороссийских письмен, греческих же, латинских и польских с образованием вещей и со нравоучительными стихами во славу всетворца господа Бога" (Рис. 45 в Приложении 1). Первоначально это был рукописный букварь для царевича Алексея, но потом решилось, что должно быть несколько копий, и было отпечатано с медных оттисков еще 106 копий. Было это 17 марта 1694 года.

С этого момента можно говорить о русской детской иллюстрированной книге. В детской книге уже в XVII веке наметилась особая взаимосвязь текста и картинки, слова и изображения и продолжилась эта традиция дальше, но только через 300 лет создается еще одна авторская, красиво иллюстированная Азбука.

Создателем ее стал известный петербургский художник Александр Николаевич Бенуа. В 1904 году его "Азбуку в картинах" (Рис. 46 в Приложении 1) отпечатали в лучшем издательстве страны. Работая над Азбукой, художник мечтал сделать ее большой, красочной, хорошо иллюстрированной, как английские и немецкие книги, с которыми он вырос сам. Он считал, что ребенок отлично разбирается в художественной правде, пусть и не имея понятия о смысле этих слов. А художественная правда ценна тем, что более правдива, нежели самый тонкий объективный фотографический кумент. Первый рецензент "Азбуки в картинах" К. Сюннеберг в журнале "Мир искусства" развивал эту мысль: художественное изображение предмета "в доверчивой душе ребенка приобретает свою собственную, гораздо более реальную peaльность, чем скучная и неубедительная действительность".

Культ детства -- знак молодого XX века. Не испорченный жизнью с ее утилитаризмом, ребенок -- чистая душа, недосягаемый идеал. Поэтому художники ищут первозданного взгляда на мир в воспоминаниях о своем детстве. Оно -- защита от "скучной, жалкой действительности".

Мечта художников конца XIX--начала XX века о возрождении высокой культуры прошлого, о создании на ее основе нового "большого стиля" была утопичной, но она обогатила искусство яркими образами и выразительными средствами, способствовала развитию его "нестанковых" видов, долгое время считавшихся второстепенными, в частности театральной декорации и оформления книги. Начали складываться новые принципы декоративной живописи.

Издания народных сказок и поэм Пушкина, иллюстрированные и оформленные В.М. Васнецовым, Е.Д. Поленовой и С.В. Малютиным, дали толчок развитию книжного искусства в России.

Елена Дмитриевна Поленова вместе с братом, вместе с обитателями Абрамцева, где они часто гостили летом, собирала по деревням предметы народного быта. Она изучала, зарисовывала, повторяла -- орнаменты, резьбу, узоры. А когда была организована в Абрамцеве мастерская кустарных художественных промыслов, Поленова рисовала эскизы в древнерусском духе для всевозможных шкафчиков, полок, сундучков, посуды. Не форму одну постигала художница -- душу мастера.

Рисованию Поленова училась с детства, а потом брала частные уроки у выдающегося художника-педагога П. Чистякова -- женщин не принимали в Академию художеств.

Поленова внимательно следует за сюжетом, за интонацией, в ее рисунках те же напевность и печаль, сдержанный колорит русского Севера. Это цвет потемневшего дерева, цвет старой избы, украшенной резьбой, цвет деревянной посуды, домотканой крестьянской одежды и самой северной природы -- мягкие охристые, коричневые, голубые тона. Особенно тонко замечена художницей внутренняя слитность человека с природой (Рис. 47, 48 в Приложении 1).

Поиски графичности заметны уже в отдельных иллюстрациях Поленовой и Малютина, в них введена контурная линия, локализован цвет. Дальше в этом направлении пошли художники "Мира искусства". Язык графики выкристаллизовывался путем отбора, концентрации и заострения выразительных средств живописи и станкового рисунка. В то же время на его сложение влияли, пользуясь словами Билибина, "линейные техники прошлого, где сам обрабатываемый мастером материал требовал четкого, внимательного и экономного отношения к каждой линии". Русская набойка, вышивка, лубок и икона -- вот образцы, на которые наряду с японской и старой европейской гравюрой опирались, по справедливому мнению художника, отечественные графики начала XX века.

В формировании такого отношения к графике велика роль Билибина, его творческой практики и педагогической деятельности. "Строгая, чисто графическая дисциплина, -- подчеркивал художник, -- обращает свое внимание не только на рисунок и на разницу сил отдельных пятен, но и на линию, на характер ее, на направление течения целого ряда соседних линий, на скольжение их по форме и, таким образом, на подчеркивание, объяснение и выявление этой формы этими сознательными линиями, обтекающими и охватывающими ее. Эти линии могут быть иногда уподоблены ткани, облегающей форму, где нити или полосы приобретают то направление, которое им диктуется данной формой".

Ориентируясь на традиции древнерусского и народного искусства, Билибин разработал логически последовательную систему графических приемов, сохранявшуюся в основе на протяжении всего его творчества. Эта графическая система, а также присущее Билибину своеобразие трактовки былинных и сказочных образов дали возможность говорить об особом билибинском стиле, нарядном, графичном, изящном и соответствовавшим русским традициям (Рис. 49, 50, 51 в Приложении 1).

В иллюстрациях Вениамина Лосина (Рис. 52, 53 в Приложении 1) угадываются традиции Юрия Васнецова с его сочувствием к человеку и природе, пристальным вниманием к народной культуре, к традиции Конашевича, отчасти даже Поленовой с характерными для одного и другого художника принципами декоративного убранства книги. При этом Лосин очеловечивает, одевает зверей, как и Рачев. Но его звери, хотя и бывают клыкастыми, добродушны и беззлобны. Добрый юмор художника вызывает, например, только симпатию к трем медведям (из известной сказки) или к медведю из русской народной сказки "Маша и медведь" (Рис. 55 в Приложении 1). Но не звери, признаться, лучшее в рисунках Лосина.В иллюстрациях к "Репке", "Курочке Рябе", "Хаврошечке" хороши образы крестьян, и их портреты (Рис. 54 в Приложении 1).

Его рисунки близки тому направлению в русской литературе, которое в 60--70-е годы получило название "деревенская проза". Эту "деревенскую прозу поэтически воспроизводит в сказочных иллюстрациях художник Лосин.

Короток был тот век нарядной детской книги. Молодые художники не восприняли этот стиль. В недрах русского авангарда рождалась иная книга -- как эксперимент. Художники, назвавшие себя футуристами, провозвестниками будущего, намеренно разрушали эстетику "буржуазных" издании подобных "Азбуке" Бенуа, -- они были аскетами.

Футуристы ценили подлинность древних архаических культур и первозданную правду. В этой среде бытовало мнение, что древние народы были детьми, у которых чувство и воображение доминировали над логикой, и эти "неиспорченные дети" интуитивно проникали в мир красоты... В сложном для непосвященных изобразительном искусстве футуристов есть "детскость", не испорченная цивилизацией. В книгах -- тоже.

Художники писали тексты от руки, неровным почерком -- рукописный шрифт, по замыслу, должен был всякий раз выразить суть авторского слова. Футуристы добивались нерасторжимости смысла слова, шрифта и рисунка-иллюстрации.

Из такой книги нельзя было "вынуть" рисунки, не разрушим целого, -- пишет исследователь русского авангарда Е. Ковтун в труде "Русская футуристическая книга". "Только в и их единстве мы воспринимаем образ книги и ее содержимое... Одно без другого для них (футуристов.) не существовало".

Детская книга 20-х годов вышла из недр этих новаторских экспериментов. Главным действующим лицом ее стал художник Владимир Васильевич Лебедев.

Как пишет Николай Пунин: "Как редактор и как художник, Лебедев внёс огромный вклад в разработку художественной конструкции детской книги, в композиционные и изобразительные приёмы и средства, и поддержал совершенно новое отношение к самому содержанию детской книги. В число наиболее известных книг, проиллюстрированных В. Лебедевым, входят, прежде всего, книги написанные поэтом Самуилом Маршаком: "Цирк", "Мороженое", "Сказка о глупом мышонке", "Усатый полосатый", "Разноцветная книга", "Двенадцать месяцев", "Багаж" (Рис. 56, 57, 58 в Приложении 1).

Единственное условие, которое ставил Лебедев-редактор, -- это то, чтобы книга была единым, цельным и конструктивно решённым организмом. "Сейчас над книгой работают все художники, способные работать в книге, то есть создавать чёткие и убедительные образы", -- утверждал Лебедев.

Вокруг Лебедева объединялись художники не просто разные, но даже противоположные, порой не имеющие между собой ничего общего. У Лебедева работали, помимо тех, кто разделял его собственные принципы конструктивной графики, также и художники школы П.Н. Филонова, художники, учившиеся у К.С. Малевича, художники "свободного рисунка", группировавшиеся вокруг Петра Соколова. В Детгизе над иллюстрациями трудились Владимир Татлин, Александр Самохвалов, Эдуард Будогоский, Генрих Левин, Николай Радлов, Виктор Замирайло, Лев Юдин и др.

В.В. Лебедев, уже опытный к тому времени художник, создал в двадцатые-тридцатые годы собственную "лебедевскую школу". У него начали свою работу в книжной графике молодые художники, в том числе такие талантливые живописцы как Алексей Пахомов, Юрий Васнецов, талантливые графики Евгений Чарушин, Валентин Курдов, к числу его учеников принадлежали также художницы Евгения Эвенбах, Татьяна Шишмарёва. Как мастер, Лебедев привносил немало своего в работы учеников, иной раз, самостоятельно переделывая их рисунки" (Пунин Н.Б, 1928, с. 145).

Для иллюстрации 30-х - начала 50-х гг. характерно стремление к передаче специфики психологической стороны повествования, к реалистической достоверности образов, к созданию многолистных серий (Д.А. Шмаринов, С.В. Герасимов, Кукрыниксы, Е.А. Кибрик, Д.А. Дубинский); иллюстрация (угольный или карандашный рисунок, литография) сближается со станковой графикой. Необычайно разнообразна советская иллюстрация второй половины 50-х - начала 80-х гг., следующая лучшим традициям предшествующих лет. Многочисленные иллюстрации к произведениям русской, советской, иностранной, а также детской литературы создали Д.С. Бити, Ю.А. Васнецов, О.Г. Верейский, А.Д. Гончаров, В.Н. Горяев, Н.В. Кузьмин, А.М. Каневский, Т.А. Маврина.

В двадцатых годах двадцатого века детская иллюстрированная книга пережила период необыкновенного подъема и нарастания художественных качеств. На международных выставках работы русских мастеров детской книги привлекли к себе пристальное внимание мировой художественной общественности и вошли в круг неоспоримых достижений молодой советской изобразительной культуры. В практике ведущих художников сложилась тогда последовательная и стройная система оформления и иллюстрирования детских книг; она получила теоретическое обоснование в статьях и выступлениях критиков.

Именно в двадцатых годах было особенно остро осознанно огромное значение детской книги для идейного, нравственного и эстетического воспитания подрастающих поколений. Писательская среда выдвинула тогда группу выдающихся поэтов и прозаиков. Имена С.Я. Маршака, К.И. Чуковского, Б.С. Житкова по праву вошли в историю советской детской литературы. Не менее активно выступили и художники, оформители и иллюстраторы детских книг, создатели книжек для малышей, еще не владеющих грамотой -- книжек-картинок, в которых рассказ ведется только средствами рисунка.

Высокое гражданское начало и ясность воспитательных целей характеризуют советскую детскую иллюстрацию начала 40-х годов.

Несмотря на суровые условия военного времени, блокаду, вынужденную эвакуацию, ленинградцы - В. Лебедев, В. Конашевич, Ю. Васнецов, А. Пахомов, Е. Чарушин и многие москвичи - Ю. Пименов, Д. Шмаринов, Е, Кибрик, В. Щеглов, А. Ермолаев, Е. Рачев иллюстрировали сказки, стихи, рассказы, многие новые произведения советских писателей и поэтов об освободительной войне и ее героях. Стремление художников поведать о пережитом, запечатлеть как можно более ярко и вместе с тем точно подвиги, страдания, борьбу советских людей - наложило своеобразный отпечаток на все искусство этого периода. Суровая сдержанность документа была для него более близка, чем открытая эмоциональность. В детской книге этой поры, так же как в станковой и книжной графике, преобладал карандашный, перовой и тоновый рисунок.

Издание литературы для детей не прекращалось. Многие иллюстрации первых послевоенных лет были задуманы и начаты еще в годы войны. С 1943 по 1947 год Конашевич несколько раз перерабатывал иллюстрации к сказкам Андерсена, в 1943 и 1944 годах иллюстрировал веселые стихи Чуковского, в 1949 году - Юлиана Тувима, в 1945-1948 годах - Маршака (Рис 59, 60 в Приложении 1). Пахомов возобновил опыты создания книги-игры в иллюстрациях к стихам Михалкова "Так" (1949) (Рис. 61, 62 в Приложении 1); Курдов создал новые варианты иллюстраций к "Лесной газете" Бианки (1945-1947) (Рис. 63 в Приложении 1) и к сказкам Киплинга (1945) (Рис. 64 в Приложении 1); Дехтерев продолжал иллюстрировать повести Горького (1943-1949) (Рис. 65 в Приложении 1) и обратился к сказкам Пушкина (1948-1949) (Рис. 66 в Приложении 1), создал рисунки к "Золушке" Ш. Перро (1949) (Рис. 67 в Приложении 1); Рачев выступил с большим циклом иллюстраций к "Аленушкиным сказкам" Мамина-Сибиряка (1948) (Рис. 68 в Приложении 1). В это время появляются известные циклы рисунков Шмаринова к "Повестям Белкина" (1949) (Рис. 69 в Приложении 1), рисунки Фаворского к книге Н. Кончаловской "Наша древняя столица" (1948) (Рис. 70 в Приложении 1). Однако художникам понадобилось немало времени, чтобы найти способы сохранения жанровых основ дошкольной книги. Известная компромиссность ощущается в одной из лучших цветных дошкольных книжек сороковых годов: "Разноцветной книге" Маршака с иллюстрациями В. Лебедева (1947).

К концу 50-х годов все более и более условным становилось деление детской книги на ленинградскую и московскую, хотя московские иллюстраторы теперь весьма активно формировали свой тип дошкольной книги, не повторяющий найденные ленинградцами образцы. Е.М. Рачев, уже имевший к тому времени большой опыт иллюстратора, издал множество рисунков к народным сказкам и басням для детей. Он соблюдал в них анималистическую достоверность и характерность, видел в сказке в первую голову не фантастические, а реально-бытовые основы. Контактов с ребенком художник добивался сюжетной изобретательностью, забавной персонификацией зверей, исходя из исторически отразившихся в сказке черт народного быта. Художественной цельности книги он достигал единством графической манеры, основанной на крепкой реалистической контурной линии и мягкой потону локальной раскраске.

Кроме названных мастеров старшего поколения к дошкольной книжке обратилась плеяда талантливых иллюстраторов, весьма отличных друг от друга по индивидуальному стилю и по отношению к искусству книги.

Они тоже оставили определенные ценности в детской иллюстрации, хотя не стали мастерами детской книги в том смысле и в том значении, как когда-то были Лебедев и его товарищи. В чистых и прозрачных акварелях Ю. Коровина, иллюстрировавшего стихи Маршака и Маяковского, в сочных по своей пластике гуашах Н. Цейтлина привлекали не оригинальность конструкции и композиционной выдумки, а интимная лирическая нотка, мягкость детских образов, богатство цвета. Пожалуй, только В. Алфеевский и Ф. Лемкуль выделялись артистизмом рисунка, наиболее органически связанного с книгой (Рис. 71, 72 в Приложении 1).

Период господства "тональной манеры", не сыграв существенной роли в развитии дошкольной книжки, внес нечто положительное в иллюстрацию книг для младших и старших школьников. В это время были сделаны отличные рисунки Д. Шмаринова к "Повестям Белкина" А.С. Пушкина (1956), заново открылся читателю в черных акварелях Д. Дубинского Аркадий Гайдар ("Чук и Гек" - 1951; "РВС" - 1953). В. Горяев выступил с рисунками к книгам Валентина Катаева и Юрия Олеши ("Белеет парус одинокий" - 1951; "Три толстяка" - 1956), а В. Минаев - с иллюстрациями к сказкам братьев Гримм ("Храбрый портняжка" - 1951; "Бременские музыканты" - 1955). Циклы рисунков и акварелей крупных иллюстраторов, появляющихся один за другим в солидных изданиях для детей, удачи графиков и живописцев создавали общий сравнительно высокий уровень детской книги середины и конца 50-х годов.

В 50-х годах иллюстраторы часто продолжают традиции 1930-х годов. Художники, выдвинувшиеся перед войной -- главные носители этих традиций: Кибрик, Шмаринов, Кукрыниксы. Так, Евгений Кибрик создал иллюстрации к "Тарасу Бульбе" (1945) (Рис. 73 в Приложении 1), сочетал романтические и эпические тенденции. Чаще всего он избирает форму крупнофигурной композиции, давая героям убедительные психологические характеристики. Дементий Шмаринов в 1950-е годы берется за "Войну и мир" (Рис. 74 в Приложении 1), сохраняя как прежде портретный принцип иллюстрирования. Кукрыниксы также широко работают на иллюстрацию -- "Дама с собачкой" (1941-8) (Рис. 75 в Приложении 1), акварели к "Фоме Гордееву" (1949), проявляя умение видеть прекрасное, духовный мир, но не теряя обличительности. Давид Дубинский в 1948-50 иллюстрировал повести Гайдара "Р. В. С." и "Чук и Гек", позже "Поединок" Куприна (1959-60) (Рис. 76 в Приложении 1) -- ему характерна мягкость, лиричность, тонкость психологических характеристик, мяшкая графическая манер. Последний период творчества Фаворского также падает на эти годы: он продолжает работать в технике работы по дереву, создавая циклы ("Слово о Полку Игореве", 1950; "Маленькие трагедии", 1961) (Рис. 77 в Приложении 1), соединяя классически ясный язык гравера с чувством исторического и пониманием произведения.

В 60-е годы успешно развивается книжная иллюстрация -- усилиями художников всех поколений. В 1960-е ещё был активен Фаворский и успешен Гончаров. Виталий Горяев переживает расцвет в 1950-60-е (иллюстрации к Гоголю и Достоевскому). Рядом с этими мэтрами молодежь -- Марк Клячко, Борис Маркевич, Дмитрий Бисти (Рис. 78, 79 в Приложении 1) и проч. Они целенаправленно ищут способ максимально соответствовать изобразительным языком специфике книге. Постепенно все больший интерес графики проявляют не просто к иллюстрации, но и к проблемам оформления книги в целом. Появились художники, целенаправленно занимающиеся этим комплексом, приближающиеся к профессии дизайнеров, мастеров-оформителей, полиграфистов. Это вызвано усилением промышленной эстетики, индустриального дизайна

На рубеже 70-80-х годов в русской детской иллюстрации активно утвердилась большая группа молодых художников, составившая направление,для которого также характерно многообразие творческих подходов. Это - художники А. Архипова, В. Васильев, В. Иванюк, А. Кошкин, О. Кондакова, В. Чижиков и др. (Рис. 80-83 в Приложении 1) Сейчас многие из них уже признанные мастера, которые успешно продолжают развивать начатые поиски новых средств художественной выразительности и новых возможностей дизайна книги.

1.3 Виды иллюстраций

Как известно, одним и тем же словом "иллюстрация" называют изображения разные по содержанию и форме, по значению для произведения и читателя, по связи между рисунком и текстом, по технике исполнения.

Соответственно целям, которые преследует изображение, иллюстрации можно подразделить на научно-познавательные (карты, планы, схемы, чертежи и т. п.) и художественно-образные (истолкование литературного произведения средствами книжной графики). Иллюстрации могут быть пояснительным изображением к тексту, дополняющими текст, и изображением почти полностью самостоятельным, иногда даже подчиняющим себе текст.

В зависимости от размера и расположения в книге бывают следующие виды иллюстраций: фронтиспис, заставка, полосная иллюстрация (во всю страницу), полуполосная, разворотная (на двух страницах), оборонная (небольшой рисунок, окруженный текстом), рисунки на полях.

Рассмотрим подробнее некоторые из них.

Иллюстрации-заставки помещаются в начале части или главы книги на спусковой полосе вместе с текстом, означают начало одной из частей повествования, обычно находятся вверху страницы и отделяются от текста белым полем. Они помогают читателю сосредоточить внимание на новом материале, эмоционально настроиться на него.

Заставки могут изображать сцену, описанную в начале главы; говорить о главной теме части или главы; показывать место действия или пейзаж, который должен вызвать у читателя соответствующее настроение. Заставки могут быть также предметно-декоративными или символическими.

Заставка как бы маленькая увертюра к тексту, подготавливающая читателя к активному восприятию литературного произведения или главы книги.

Иллюстрации полосные, полуполосные, на развороте, оборонные и рисунки на полях располагаются внутри текста. Выбор формата иллюстрации определяется в зависимости от важности иллюстрируемого события, образа и т. д. Содержание таких иллюстраций обычно имеет прямое отношение к предшествующему или последующему за ними тексту. Для больших разворотных или полосных иллюстраций выбирают важные события произведения, а менее значимые -- изображают на маленьких оборочных иллюстрациях или рисуют на полях.

Иллюстрации во многом определяют архитектонику книги, поэтому необходимо обращать внимание на их ритмичное чередование и равномерную насыщенность ими всего текста.

Иллюстрации-концовки помещают в конце частей, глав или всей книги. Они так же, как и заставки, могут быть сюжетно-тематическими, орнаментально-декоративными или символическими.

Заставки и концовки должны быть выполнены в одном стиле, так как они взаимосвязаны и часто находятся рядом на книжном развороте.

Иллюстрация может быть объективным, точным истолкованием текста, когда художник во всех мельчайших деталях следует указаниям автора (иллюстрации Г. Доре) (Рис. 84 в Приложении 1),ассоциативным вариантом, параллельном авторскому (О. Бёрдсли), аллегорией, когда образ зашифрован и выражается символами, иносказаниями (А. Дюрер), свободной субъективной интерпретацией (И. Кабаков) (Рис. 85 в Приложении 1)

Иллюстрации в книге могут быть расположены на суперобложке, обложке, переплете, форзаце, фронтисписе, шмуцтитуле, в виде заставок (перед началом текста) или буквиц (в начале глав, частей и т.д.), в любом месте текста, а также в виде концовки (в конце книги).

Иллюстрации на обложке или переплете отражают самое главное и существенное в литературном произведении. Изображение на обложке может относиться к определенному важнейшему моменту текста или отражать в целом характер произведения. Чаще встречаются обложки второго типа. Важно, чтобы рисунок на обложке не был просто иллюстрацией к названию, так как не всегда заглавие книги характеризует ее идейное содержание.

Иллюстрации-фронтиспис располагаются перед титульным листом, является иллюстрацией ко всему литературному произведению, поэтому передает его общий характер. Фронтиспис может синтетически обобщать главные темы книги, раскрывать наиболее яркую идею автора, представлять собой портрет главного героя или портрет писателя.

Иллюстрации-заставки помещаются вначале части или главы книги на спусковой полосе вместе с текстом, означают начало одной из частей повествования, обычно находятся вверху страницы и отделяются от текста белым полем. Они помогают читателю сосредоточить внимание на новом материале, эмоционально настроиться на него.

Иллюстрации полосные, полуполосные, на развороте, оборочные и рисунки на полях располагаются внутри текста. Выбор формата иллюстрации определяется в зависимости от значимости иллюстрируемого события, образа и т. д. содержание иллюстраций, расположенных внутри текста, обычно имеет прямое отношение к предшествующему или последующему за ними тексту. Для больших разворотных или полосных иллюстраций выбирают наиболее важные события произведения, а менее значимые отображают на маленьких оборочных иллюстрациях или рисуют на полях.

Иллюстрации-концовки помещают в конце частей, глав или всей книги. Они также, как и заставки, могут быть сюжетно-тематическими, орнаментально-декоративными или символическими. Заставки и концовки должны быть выполнены в одном стиле, так как они взаимосвязаны и часто находятся рядом на книжном развороте.

Можно выделить иллюстрации по характеру их связи с литературным текстом:

Повествовательные - точно раскрывающие содержание в многолистных сериях. Это могут быть портреты, иллюстрации предметно-познавательные или обстановочные, иллюстрации действия, психологические, дающие характеристику героев через их взаимоотношения, поступки, жесты, мимику и т. п.