Декоративно-прикладне мистецтво Галичини

На Бойківщині у селах Сколівського, Турківського, Воловецького і Міжгірського районів перед фасадною стіною хати прибудовували піддашок з масивними одвірками, які звужували і заокруглювали догори та прикрашували різьбленням у вигляді орнаментальних смуг, розташованих переважно у нижній частині. Тут також профілювали стовпи, що надавало спорудам чарівної легкості та привабливості.

Меблі, посуд, начиння та дрібні господарські речі бойківські майстри оздоблювали гравійованим різьбленням, ощадливо будуючи чіткі та лаконічні геометричні орнаменти з невеликої кількості елементів та мотивів (клинці, «кривулі», ромби, очка, розети тощо).

Львівщина має давні традиції художньої обробки дерева, що розвивалась у таких центрах: Кам'янка-Бузька, Львів, Самбір, Яворів та ін. 1884 р. у Кам'янці-Бузькій була відкрита коліснича і бондарська школа, де навчали виготовляти вози й візочки, фаетони, тарантаси і под.; бондарні збанки, барилка, маснички, відра, скіпці та ін.

На початку XX ст. і в наступні десятиріччя художня обробка дерева на Україні залишалася на високому рівні, передусім у регіонах, багатих на ліс, де збереглися давні традиції деревообробних ремесел.

Художнє плетіння з лози, рогози і соломи. Плетіння з природних матеріалів, як припускають чимало дослідників, належить до первісних виробництв і, мабуть, випереджує ткацтво та виготовлення керамічного посуду. Але якщо археологія поки що не дає матеріалу, щоб підтвердити першість плетіння, то етнографія деяких народів Австралії, Південно-Східної Азії, Африки й Америки засвідчує наявність плетіння при відсутності ткацтва. Логічні міркування над цією гіпотезою приводять до висновку, що навивання та плетіння простіші, бо не потребують попередньої обробки сировини й особливого устаткування, а тому могли виникнути найшвидше [17].

З XV-XVI ст. на Україні виплітали з соломи ширококрисі капелюхи - брилі, типовий літній головний убір українських селян.

Найдавніші пам'ятки українського плетіння походять з кінця XVIII-XIX ст. і зберігаються у музеях Києва, Львова, Ромнів та ін. Ні формою, ні технікою плетіння ці вироби майже не вирізняються від більш давніх предметів.

Лозоплетіння і рогозоплетіння розповсюдилося головним чином у місцевостях, прилеглих до озер і річок, а вироби з соломи традиційно побутували у районах вирощування жита й пшениці.

Розвитку промислу плетіння з природних матеріалів сприяли засновані у 80_х роках XIX ст. школи і навчальні майстерні. Одна з перших таких шкіл виникла у 1879 р. у Нижнів (тепер село в Тлумацькому районі Івано-Франківської області).

Певну роль у популяризації плетених виробів відігравали господарсько-етнографічні виставки у Львові (з 1877 р.), Коломиї (з 1880 р.), Тернополі (з 1887 р.) тощо [28].

Таким чином, у художньому промислі плетіння кінця XIX ст. спостерігається дві тенденції. Перша - виготовлення сільськими майстрами традиційних виробів, переважно кошиків та рибальського спорядження, друга - виробництво міськими майстернями модних плетених предметів за місцевими зразками. На декотрих позначився вплив стилю модерн. Дуже розширився асортимент плетених виробів: меблі, дорожні речі, кошики, знаряддя праці, дитячі іграшки тощо. Попри відчутну конкуренцію фабричної продукції плетення виробів з природних матеріалів не втратило свого значення ні в побуті, ні у народній художній культурі.

1.1.5 Художня кераміка і скло

Художня кераміка. Освоєння людиною глини - першого пластичного і порівняно твердого матеріалу для виготовлення місткостей (посуду) та магічно-ритуальних фігурок - припадав на епоху палеоліту. Гончарне виробництво первісних культур виходило переважно з практичних потреб. І лише згодом, внаслідок удосконалення технології, черепок став тоншим, урізноманітнюється форма, звертається увага на зовнішнє оздоблення.

Вже в епоху неоліту гончарні вироби, передусім ритуального призначення, набувають художньої виразності, а заняття гончарством дедалі набирає творчого характеру.

На території України найдавніші археологічні матеріали (епоха неоліту) засвідчують поширення випаленого керамічного посуду двох стильових відмін. Перший має прості одноманітні форми горщиків і мисок, розписаних прямолінійно-геометричними мотивами у вигляді горизонтально-лінійних, ялинково-діагональних та інших мотивів, вкритих наколками або відтисками гребінця. Другий відзначається різноманітністю типів і форм посуду, декорованою червоною, білою або чорною фарбами, переважно спіральними і меандровими мотивами [46].

Майстри ранньослов'янської кераміки (середина І тис.) користувалися ручним гончарним кругом, що давало їм змогу виготовити тонкостінні вироби урізноманітнених форм, рясно оздоблені рельєфом і штампиковими візерунками у вигляді кружалець, ромбів, трикутників, дужок тощо.

Бурхливий розвиток кружальної кераміки у III-VI ст. змінюється її занепадом у VII-IX ст. З незрозумілих причин майстри перестають користуватися гончарним кругом, задовільняючись кухонним посудом, виготовленим стрічково-ліпною технікою. Дехто зі вчених пов'язує занепад гончарства з виникненням деревообробного токарства і витісненням гончарних виробів зручним дерев'яним столовим посудом [34].

З другої половини X ст. керамічний посуд і глиняні плитки покривають кольоровою прозорою поливою. У наступних століттях виробництво поливаної кераміки збільшується. Виникає поліхромний розпис глухими поливами (емалями) мисок, чаш тощо.

У XV-XVI ст. із застосуванням свинцевої поливи зеленого й жовтого кольорів усе частіше з'являється посуд з різноколірним черепком та поліхромним рослинним розписом. Спочатку поливою розписували і лише згодом нею поливали частину або повністю весь виріб.

На Поділлі гончарний посуд виробляли у Барі, Бубнівці, Гайсині, Кам'янці-Подільському, Летичеві, Смотричі та ін. Бубнівська кераміка, опріч чітких рослинних візерунків, мала ліплені фігурки тварин і пташок на покришках дзбанків, ринок тощо [51].

Провідними осередками гончарства на Західній Україні були Львів, Потелич, Яворів, Коломия, Пістинь, Ужгород, Мукачево та ін. У найменшому серед них - Яворові - 1765 р. 25 гончарів виготовляли господарський і святковий посуд, оздоблений розписом. У Коломиї гончарний цех створений 1661 р. Крім посуду тут виробляли свічники і кахлі, прикрашені фляндрівкою і ріжкуванням [29].

Серед подільських гончарів особливої шани заслуговують Андрій Гончар (1828-1933) з Бубнівка, який перший запровадив у своєму селі виробництво червоного мальованого посуду технікою ріжкування; Петро Лукашенко і Павло Самолович з Бару - за оздоблення мисок тематичними фігурними композиціями; Петро Білоок, Микола Небесний і Роман Червоняк зі Смотрича - за оригінальний розпис на основі фляндрівки; Яків Бацуца (1854-1932) з Адамівка, який своїм неполиваним посудом кулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками та ін., прославився на всеросійських і міжнародних виставках [36].

Крім посуду в цей період на Україні значного поширення набуло кахлярство. З середини XIX ст. кахлеві печі все частіше можна зустріти у хатах міщан і селян середнього достатку. Виробництво кахлів стало масовим. Майже всі знамениті гончарі XIX ст. були водночас і прекрасними кахлярами.

У XIX ст. кахлі розписували орнаментальними, переважно рослинно-квітковими та декоративними (зображення птахів, тварин, людей, будівель, тощо) малюнками.

Таким чином, у другій половині XIX ст., незважаючи на зростаючу конкуренцію з боку промислового виробництва посуду та інших предметів, гончарство на Україні досягло чи не найбільшого розповсюдження, технологічної досконалості й високого художнього рівня творів [14].

Художнє скло. Джерела виникнення склоробництва сягають чотирьохтисячолітньої давності. Первісне скло у гарячому стані й за допомогою простих інструментів піддавалося ліпці, розкачуванню на платівки, штампуванню кам'яними штампами тощо. Воно спочатку не було прозорим.

Склоробництво на українських землях започатковане у III-IV ст. і, мабуть, не без впливу східних та західноєвропейських традицій у цій галузі.

Ранній період склярства Київської Русі припадає на X ст. У цей час основною продукцією були прикраси: браслети, намисто та персні, їх виготовляли засобами ліплення, витягування, розкачування з пластичного свинцево-силікатного скла, яке поволі тужавіло. Технологічне опанування матеріалу йшло від найпростішої скляної пасти до провареного в горщиках напівпрозорого, забарвленого, а згодом прозорого скла.

Другий період склярства (XI-XII ст.) - це запровадження техніки видування виробів із свинцево-калійного скла. Склоробне ремесло інтенсивно розвивалось у містах і містечках, спеціалізувалося на виготовленні мозаїчної смальти, віконного скла, посуду та жіночих прикрас. Щораз більшого значення набувала основна естетична якість скла - чистота й прозорість.

Третій період (XIII ст.) відомий зародженням мануфактурного виробництва посуду із безсвинцевого скла.

У XVI-XVII ст. виробництво скла на Україні вдосконалилося, зокрема, збільшилася місткість посуду, тонкішими стали його стінки, урізноманітнюється форма й оздоблення. Так, місткості для рідин (пляшки, слоїки і т. ін.) походили від первісно видутої кулястої або циліндричної порожнини з більш-менш витягнутою і доліпленою у гарячому стані шийкою. Далі з кулястої форми при сплющенні з двох боків діставали ще один тип посуду - плесканку. Циліндрична пляшка, внаслідок сплющення з чотирьох боків, перетворилася у чотиригранну форму штофа - найпоширеніший тип скляного посуду, зручний для транспортування. Мабуть, під впливом бароко штоф набув ускладненої восьмигранної форми.

Колористичну гаму українського скла створювали як освітлені, так і відповідно забарвлені маси, зокрема, так звані кольори білої і зеленої води, золотисто-жовтий і жовто-зелений, різноманітні фіолетові й коричневі відтінки аж до чорного.

На західноукраїнських землях задокументована діяльність гут (1550-1570 рр.) в околицях Старого Галича, Белза і Потелича, а на поч. XVII ст. - у Підгірці на Львівщині.

Під впливом знаменитого чеського кришталю у другій половині XVIII ст. започаткували виробництво напівкришталю і кришталю на Україні. Однак тут воно не зазнало ні технологічної досконалості, ні широти асортименту, ні обсягів випуску продукції, властивих славетним склоробним мануфактурам Західної Європи.

Якщо кришталь майже не прижився на українському ґрунті, то гутне скло у XVIII ст. стало самобутнім національним явищем завдяки засвоєнню певних локальних традицій народного мистецтва.

Українські майстри гутництва внесли до світової спадщини художньої культури унікальну типологічну групу скляних виробів - фігурний посуд для зберігання рідини (XVIII-XIX ст.). Скляні місткості зовнішніми обрисами нагадували ведмедів, баранів, коней, качок тощо. Пластичні образи тварин мали узагальнений і гротескний характер. Його джерела, мабуть, сягають ранньослов'янських культів тварин і птахів, котрі забезпечували людям добробут, захищали житло від нещастя. Найпоширенішим типом фігурного посуду була пляшка-ведмедик традиційної форми: порожнистий масивний тулуб, а двома лапами охоплює голову. Це надає його постаті кумедного вигляду. Пляшка-ведмедик не тільки святковий посуд, а й атрибут весільного столу, що пов'язувалося з магічними повір'ями приносити молодим щастя і добробут.

Стародавній український, фігурний посуд не має аналогій. У венеціанському і німецькому склі фігурки тварин створені переважно на декоративних засадах, що іноді зводило їх утилітарність майже нанівець. В українських пляшках-фігурках насамперед має значення ужиткова роль [4].

У першій половині XIX ст. склоробні художні промисли на Україні поступово занепали. Припинили діяльність дрібні осередки склярства. Вони не могли конкурувати з напівмеханізованими підприємствами. Великі гути змушені переходити на виробництво простого, одноманітного посуду. Поліхромні розписи замінюються монохромними, їх виконували в основному білою фарбою. У другій половині століття скляна промисловість остаточно витіснила ручне склоробництво.

Відродження художнього скла, зокрема, національних традицій гутництва, почалося лише в повоєнний період. На склозаводах відкривалися творчі лабораторії, формувалися групи талановитих майстрів і професійних художників-склярів, які експериментують із технологією скла, відновлюють забуті прийоми, розробляють нові зразки виробів тощо [45, 89].

1.1.6 Писанкарство. Витинанки та іграшки

Писанкарство. Чисте, гладкофарбоване або оздоблене візерунками яйце набуло символічного та релігійно-обрядового значення ще задовго до християнства. У багатьох стародавніх народів збереглися перекази, в яких яйце виступає джерелом життя, світла і тепла, навіть зародком усього Всесвіту [12].

Археологічні матеріали засвідчують поширення керамічних писанок в епоху Київської Русі. Мабуть, вони правили за своєрідну ритуальну «модель» справжніх писанок.

Зважаючи на слабу тривкість шкаралупи яйця, середньовічні писанки до наших днів не дійшли. Однак масове розписування яєць існувало протягом століть. У XIX ст. писанкарство з різними технічними і регіональними художніми відмінами зустрічалося майже по всій території України.

Найдавніші датовані писанки у колекції музею Львівського відділення Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН України походять із сіл Острів (1882 р., Львівщина), Слобідка (1891 р., Поділля) та ін.

Своєрідні локальні відміни писанок зберігаються і на початку XX ст. Розрізняють писанки Подніпров'я, Слобожанщини, Полісся, Поділля, Покуття, Бойківщини, Лемківщини, Гуцульщини тощо.

У 20-30_х роках XX ст. видатними майстрами писанкарства були на Львівщині - І. Білянська, А. Боровець, Н. Михайлівська, на Гуцульщині - В. Бойчук, О. Мегединюк, М. Дубчак, А. Шкрібляк, К. Никифоряк та ін. [63].

Писанки на Україні відзначаються поліфункціональністю: обрядова, ігрова, декоративна тощо. Обрядова функція писанок пов'язана із першими днями Пасхи. Зі свячених писанок починали великодній обід, їх дарували на знак поваги, любові, з побажаннями добра. Писанки були неначе своєрідний оберіг у хаті, а тому їх намагалися зберегти до наступної весни.

Сьогодні писанкарство збереглося і розвивається завдяки майстрам старшого покоління у багатьох давніх осередках цього виду мистецтва Івано-Франківської області - Космач, Брустурів, Річка, Рожнів, Нижній Березів, Снідавка, Яворів, Криворівня, Зама-горів, Голови, Видинів, Чорний Потік; Чернівецької - Вженка, Путала, Поркулина, Розтоки, Довгопілля; Львівської - Верхнячка, Підгородці, Славське, Сколе, Суходіл, Тернівка, Ценева; Тернопільської області - Бучач, Підзамочок та ін. У наш час писанки вільно продаються на ярмарках і в художніх салонах, задовільняючи попит місцевого населення і туристів. Оригінальний орнамент писанок не тільки чарує нас красою, а й творчо переосмислюється, знаходить застосування у деяких видах сучасного українського декоративного мистецтва [16].

Витинанки. Ажурні візерунки зі шкіри і тканини як прикраси одягу побутували в минулому на всій території України. Вони набули масового поширення у гуцулів і лемків. На плечах і передніх полах гуцульських кожухів та кептарів з сап'янових витинанок укладали візерунки різних форм. Лаконічно витятими аплікаціями із сап'яну і тканини прикрашали святковий одяг у центральних та східних областях України.

Порівняльний аналіз шкіряних і паперових витинанок дав змогу виявити аналогії у техніці виконання і в орнаментальному ладі традиційних мотивів. Мабуть, шкіряні витинанки були своєрідними попередниками паперових ажурних прикрас як з технічного боку, так і в художньо-образному плані [56].

Ажурні паперові прикраси слов'янських народів мали декоративне спрямування і спиралися на широкий діапазон технічних прийомів виготовлення, різноманітну будову та традиційні народні мотиви орнаменту.

Мистецтво силуету тільки на перший погляд може здатися примітивним і одноманітним. Насправді воно приховує великі можливості.

Виникнення і розповсюдження народних витинанок пов'язані переважно з появою на селі паперу та з переходом від курної хати до «чистої». Внутрішнє приміщення хат стало світлішим і чистішим, з'явилася світлиця. Зростали естетичні потреби, і хати почали мазати, білити, а згодом - оздоблювати мальованим та паперовим декором [57].

Найдавніші українські витинанки, що дійшли до нашого часу, походять з Прикарпаття і Західного Поділля. Важливу роль в їх збереженні відіграли господарсько-етнографічні виставки, дуже популярні наприкінці XIX_на початку XX ст. На таких виставках експонувалися різноманітні твори народних майстрів з різьбарства, гончарства, ткацтва, вишивання тощо. Зокрема, львівська газета «Діло» писала про експонати виставки в Тернополі (1887 р.): «Цікавий і, наскільки знаємо, досі ніким не замічений причинок до народної орнаментики подав Софрон Левицький, зібравши на одинадцяти великих картонах оздоби, які селяни Стриганець і Довгого в повіті Товмачському вирізають з різнобарвного паперу і наліплюють на стінах». Левицький намагався упорядкувати свою збірку. В кінці автор статті відмітив багатство мотивів «сеї нашої початкової форми тапетів» і вказав на необхідність збирати й досліджувати їх [57].

У Львові 1894 р. відбулася Крайова виставка, де були представлені настінні прикраси з кольорового паперу, наклеєні на листи картону. Колекція належала львівському вчителю й етнографу В. Шухевичу. Після відкриття у Львові 1905 р. Національного музею збірка передана у його власність, де зберігається й донині.

Перша поява народних витинанок на етнографічних виставках у Тернополі (1887 р.), Львові (1894 р.) викликала жвавий відгук у періодичній пресі.

Кінець XIX _ початок XX ст. позначені великим піднесенням промислу українських витинанок. Важко було знайти сільське житло Поділля, Подніпров'я, Слобожанщини без настінних розписів або паперових прикрас [16].

Таким чином, огляд колекцій витинанок кінця XIX - початку XX ст. свідчить, що хатні ажурні прикраси з паперу охоплювали значну етнографічну територію України. Найбільшої популярності у сільському інтер'єрі витинанки набули на Поділлі (південна частина Хмельницької і Тернопільської областей), Прикарпатті (Івано-Франківська і південна частина Львівської областей). Українські народні витинанки - яскравий, своєрідний вид народної декоративної творчості, що має глибокі й багаті традиції, їм притаманні силуетне узагальнене зображення, чіткий візерунок, дзеркальна симетрія, лаконізм форми, обмеженість деталей, спокійний, рухомий ритм, відсутність натуралізму, логічна відповідність між формою, матеріалом і технікою виготовлення.

Іграшки. Художня самобутність української народної іграшки закладена її багатовіковою історією, традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.

Про іграшки стародавніх слов'ян важко щось стверджувати через відсутність необхідних відомостей. Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі - вирізані з дерева коники, пташки (качечки), - виявлені при розкопках у Києві і датовані приблизно X _ початком XII ст. Крім зображальних іграшок побутували і незображальні, так звані технічні іграшки - мечі, луки, кульки, дзиґи, тріскачки і под.

Керамічна дрібна пластика переважно зображала священних тварин, птахів, фантастичних істот, жіночі постаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їх віковічні форми, «концептуальні мотиви», мандрівні сюжети слов'янського і не слов'янського походження свідчать про зв'язок з язичницьким культом, народною міфологією. Після прийняття християнства в Київській Русі реакція проти поганства була відчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно «виживалися» поганські звичаї із пам'яті народу. Люди ще довго носили прикраси-обереги із прадавніми символами, а в житлах приховували сакральні фігурки, яким надавали значення оберегів. Очевидно, із плином часу магічна функція іграшки послабилася, забулася і трансформувалася в ігрову та декоративну. Одними іграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці або підвішувалися до сволока, як улюблена прикраса житла.

Від українських іграшок XIV-XVIII ст. майже нічого не збереглося. До нас дійшли переважно керамічні і дерев'яні зразки, датовані XIX ст. Найпоширеніші стереотипи, виявлені в музейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах і под.), дають змогу стверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики, починаючи з епохи Київської Русі. На думку вчених, виготовлення забавок не припинялося ні в XIV, ні в XVI ст. Інша справа, що їх масове виробництво на продаж, мабуть, розпочалося лише у другій половині XVIII ст. внаслідок розвитку на Україні ярмаркової торгівлі.

На середину XIX ст. припадав найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу. Саме в цей період на Україні історично сформувалися три найбільші регіони виготовлення забавок: Подніпров'я, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межах визначилися провідні осередки. Протягом тривалого часу тут виробилися і закріпилися локальні стильові особливості, характерні лише для іграшок відповідного центру.

Наприкінці XIX ст. кустарне виробництво іграшок не витримало конкуренції із фабричною дешевою продукцією і поступово занепало. З метою збереження традиційного промислу іграшок Галицький краєвий відділ 1886 р. відкрив у Яворові так звану забавкарську школу. Вчитель Павло Придаткевич прагнув якось осучаснити давні форми іграшок, навчити майстрів досконалішої технологічної обробки деревини. Однак вони не сприймали нововведених зразків, стійко дотримуючись традиційних пласких форм і конструкцій. З приводу цього директор школи писав, що «домашні яворівські промисловці виконують свої твори з вправністю автомата, навіть без світла, завжди на одну моду, так як це робили їх батьки і діди» [50, 168]. Школа проіснувала трохи більше десяти років. Після її закриття яворівські майстри продовжували виготовляти забавки, хоч попит на них і далі скорочувався.

Досить цікаві й рідкісні за фантазійністю образу керамічні свищики виготовляв Яків Бацуца наприкінці XIX - початку XX ст. (Адамівна, на Галичині). В основі їх композиції людська постать (можливо, жіноча) із пташкою під пахвою. Людина сидить верхи на антропозооморфній істоті - кентаврі. Таке фантастично-химерне поєднання не має прямих аналогій в українському народному мистецтві.

Багатий і самобутній світ подільських забавок у вигляді тварин і птахів. Передусім це свищики. Гончарі найчастіше ліпили їх кониками, баранцями, кізочками, півниками, курочками, індиками тощо [46].

Чудернацькі солом'яні ляльки з ледь помітною перев'яззю голови, талії і довгими руками на Україні, як і в інших слов'янських народів, були для дітей простого люду найдоступнішою іграшкою, а давніше, мабуть, використовувались у магічних, ритуальних обрядах. З соломи виплітали також тарахкальця у вигляді порожнистої подушечки, настромленої на паличку.

Для виготовлення саморобних іграшок застосовувалися наявні матеріали - тканина, кольоровий папір, картон. З них робили ляльки, зокрема, паяци, витинали для забави силуетні зображення тварин, птахів тощо [55].

Кустарне виробництво дерев'яних іграшок було менш розвиненим порівняно із керамічним, хоч і протривало подекуди до середини XX ст.

Сьогодні майже повністю зникла традиція виготовлення плетених іграшок з лози, рогози і соломи. Виняток становлять плетені дитячі кошички окремих майстрів, а також оригінальна творчість І. Ремінецького (Тернопіль). Працюючи над відродженням плетеної декоративної пластики, він створив низку фігуративних тематичних композицій.

Протягом багатьох століть українська народна іграшка збагачувала духовний світ людини, вчила дітей розуміти добро і прекрасне, тому вічна її цінність для художньої культури.

Отже, коротко розглянувши історію українського декоративного мистецтва, зокрема Галицького регіону, можна сказати, що воно розвивалось із досить ранніх часів (палеоліту, неоліту) і продовжує розвиватись надалі. На шляху народного декоративно-ужиткового мистецтва було багато перепон. Їх можна поділити на загальнодержавні (монголо-татарське іго, вплив Західноєвропейської культури тощо) та загальноісторичні (поширення фабричної промисловості, здешевлення робочої сили та ін.). Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало і зберегло традиції та забарвленість, лише йому властиві колорит та інші художні особливості.

1.2 Осередки народного мистецтва та митці ХХ ст.

На початку XX ст. в Україні відбуваються процеси формування різноманітних художніх напрямів у мистецтві, активної співпраці провідних художників-авангардистів з народними майстрами та звернення їх до символічної мови народної творчості. Ці взаємовпливи привели до глибоких структурних видозмін, пов'язаних із зародженням нового напряму мистецтва - українського модерну, авангарду [18].

Митці, формуючи український варіант модерну, звертаються до часів героїчної епохи Гетьманщини XVII-XVIII ст. - доби розквіту бароко. Саме цей яскраво виражений національний стиль стає об'єктом стилізації та естетичних рефлексій. Водночас формування стилю з ретроспективною орієнтацією на героїчне минуле не лише створює змістову паралель, а й посилює ідеологічну спрямованість, працює на формування «української ідеї», іде в унісон із соціально-політичними й культурними процесами за відродження та становлення національної культури.

В Україні зусиллями творчої інтелігенції та меценатів створюється розгалужена мережа майстерень, в яких генеруються і реально втілюються новітні ідеї. Співдружність художників-авангардистів і народних митців вийшла на нові обрії і якісно новий рівень.

Відчуття магістральних стильових напрямів разом зі свідомим намаганням вписатися в загальноєвропейський процес сприяло входженню народного мистецтва у світовий контекст. Увага авангардистів до народної селянської творчості була програмною і сприяла демократичній спрямованості у формуванні специфічної мови супрематизму, його «лексики». Вона також мала вплив на творчість таких видатних народних майстрів, як Ганна Собачко, Параска Власенко, Євмен Пшеченко, Василь Довгошия.

Найбільш сприйнятною до нових тенденцій тогочасної моди була вишивка. Вона швидко реагувала на появу нових малюнків, технік шитва. Рукотворність вишивки, використання її в тогочасному костюмі або інтер'єрі стали складовою творення художніх виробів у майстерні в Скопцях. Орієнтація одягу на європейську моду з оздобленням декоративною вишивкою - такий основний принцип міського костюма, що мав широку популярність на початку століття в середовищі інтелігенції, яка сповідувала ідеї національного відродження.

Значний внесок у розвиток художньої вишивки зробила художниця В. Болсунова. Вона досконало виконувала вишивки кольоровими шовками, золотом і сріблом по атласу, в яких творчо переосмислювала традиції українського шитва XVIII ст. За успішне керівництво вишивальною справою була нагороджена малою срібною медаллю на Всеросійській кустарній виставці в Санкт-Петербурзі (1913), мала відзнаки й інших художніх виставок [37].

Пошуки в створенні одягу за народними традиціями відбувались одночасно як на Західній, так і на Східній Україні. Особливо слід відзначити діяльність Олени та Ольги Кульчицьких із Львова, які розглядали національну течію тогочасної моди як пропаганду українського мистецтва. Вони ретельно вивчали особливості народного крою, декоративного оформлення із застосуванням вишивки, орнаментів, вибійки, писанки.

Серед творчого доробку сестер Кульчицьких є проекти буденного і святкового вбрання для дорослих і дітей, декоративні пояси, хустки, жіночі прикраси. Художниці органічно втілювали в стилістику модерну переосмислені орнаменти та елементи крою народного вбрання [48].

Одним із перших митців, хто звернувся до пропаганди орнаментів народного мистецтва й використання його в сучасному одязі, був Дембіцький. Уже 1901 р. він проектує зразки жіночого одягу з застосуванням гуцульської орнаментики. Навколо гасла «Творімо українське мистецтво!» згуртувалися також М. Стефанович-Ольшанська, М. Охрімович, В. Вальцева. Над розробленням нових форм декоративного мистецтва працював Д. Бутович [55, 248]. Важливу роль у розвитку української моди відіграв М. Ольшевський. Він доклав багато зусиль у галузі проектування одягу, розробки орнаменту, заклав підвалини сучасного дизайну для масового індустріального виробництва одягу.

Серед творців львівської моди початку XX ст. переважали архітектори, художники декоративного мистецтва, поети, філософи, музиканти. Передусім слід назвати В. Садловського, В. Вітвицького, Дембіцького, К. Яновського, Ф. Вигжевальського, Ю. Волинського та ін. [56].

Увага митців, що формували моду сецесії, не обминула й аксесуари одягу - капелюшки, парасольки, жіночі сумочки, біжутерію. Пошуки в галузі моделювання одягу відбувалися в контексті загального русла стилю модерн і відбивали провідні тенденції моди Відня, Парижа, Праги, де в цей час працювали видатні дизайнери.

Зародження та поширення стилю модерн відбувалося одночасно як у Західній, так і в Східній Україні. Одним із основних засобів модерну був орнамент. Саме орнаментальне начало об'єднувало всі види мистецтва, домінуючи в архітектурному декорі будівель, в оформленні інтер'єрів та предметів побуту [18].

Яскравою постаттю в розвитку цього стилю є художниця Є. Прибильська. Її доробок слід аналізувати на широкому тлі розвитку мистецтва початку XX ст.

Сама Є. Прибильська згадувала, що протягом 1908-1910 рр. вона посилено вивчала українське мистецтво, робила замальовки з тканин і вишивок XVIII ст., а також вивчала сучасні рушники, писанки «дзвінкого веселого забарвлення». На запрошення А. Семиградової Є. Прибильська очолила 1910 р. художнє керівництво навчально-показовою килимарською майстернею і вишивальним пунктом у Скопці, де вона працювала до 1916 р.

Роботи першого періоду художниці ґрунтуються на примітивній композиції, але вже виділяється прагнення відійти від первісної форми орнаменту до кольорової побудови композиції, зберігаючи, однак, при цьому деякі примітивні форми народної творчості.

Для роботи в майстерні було запрошено народних майстринь Ганну Собачко та Параску Власенко. У своїх виробах вони запозичили від Є. Прибильської декоративні задуми, гостроту і вишуканість мотивів, сміливість кольорових сполучень, в яких вражають, поруч з наївними відгуками сільського малювання на скринях та писанках, якась виняткова смілива екзотичність та буйність [37]. Майстрині виконували малюнки, за якими виготовляли килими, вишиті декоративні панно, подушки.

Оскільки орнамент модерну став самодостатнім, природним було виникнення таких видів вишивки, як декоративне панно, диванні подушки, в яких орнаментально-декоративне начало виступало на передній план. Так, композиційне пластичне панно будується на асиметричному розташуванні примхливих гнучких ліній дивовижних, фантастичних квітів і рослин дуже складної конфігурації. Кожний із внутрішніх орнаментальних мотивів будується на поєднанні кольорових площин, тонко нюансованої монохромії. Колірну гаму утворюють контрастні яскраві зелені, бузкові, фіолетові, сині та жовті кольори, що підсилюються кольоровим тлом. Малюнок панно проймає надзвичайна динаміка руху. Химерно надломлені лінії листя, гострі завершення бутонів, експресивна гра кольору - все це свідчить про свіжий енергійний пошук і небуденний талант [48].

Цікава також подушка, вишита сестрами А. і Є. Семиградовими за ескізами Є. Прибильської. Основою художнього образу є звивиста гілка з фантастичними квітами. У колірній гамі цієї роботи відчувається неабиякий інтерес до багато аранжированої шкали рожево-бузкових тонів. Уважне вивчення шитва XVIII ст. дало можливість художниці збагнути красу вишивки «гладдю». З допомогою цієї техніки, яку називають «живопис голкою», сповна проявляються декоративні якості шовку. Його блиск, мінливість кольору залежно від напрямку покладених стібків створюють надзвичайно емоційну гру кольору. Водночас художниця підкреслює різну фактуру матеріалу: глибину й матовість шовкового тла, блискучість вишитих шовковими нитками суцільних локальних плям відкритого кольору, покладених, як у живопису, широкими мазками. В цілому вишивка зазнає впливу живопису, точніше - у них схожі формотворення художньо-образної структури [55].

Однією з особливостей художнього напряму майстерні була «міфологізація», переосмислення сюжетів, вторгнення світу фантазії, яка виходила за межі буденності, що спостерігається у вишитих роботах Є. Прибильської і Ганни Собачко. Ганна Собачко виступає як сміливий новатор; її композиції «Тривога» (1916) «Червоний травень» (1917) насичені стрімкою ритмікою, напруженістю кольору завдяки контрастам синього, брунатного, червоного.

Майстриня малює свої ескізи темпераментно, «від руки». Вона мислить насамперед кольором, його сполученнями, в які вкладає певний емоційний зміст. Декоративні панно «Квітка-редька» (1912), «Коники» (1919), «Птиці-чарівниці» (1921) - це небачені фантастичні квіти, композиція яких будується на своєрідній пластичній рівновазі інтенсивних кольорових мас. Всі роботи художниці виконані в техніці художньої гладі [56].

Активно працював у майстерні Н. Давидової Василь Довгошия. Збереглися ескізи його декоративних панно: «Заєць», «Рожевий лебідь», «Півень», «Казковий птах». Вони виявляють тонкого майстра кольору, який створює свої умовні, узагальнені образи з допомогою яскравих кольорових плям, а головне - віртуозної лінії, що окреслює і виявляє зображення. Народний майстер полюбляє екзотичних птахів, яких наділяє яскравими дуже умовними, але завжди вишуканими поєднаннями кольорів: «Папуга», «Птах». У творчій майстерні відбувався складний процес взаємозбагачення народного і професіонального мистецтва [18].

В Москві 6-9 грудня 1916 р. відбулася друга виставка сучасного декоративного мистецтва, на якій експонувалося більш як 400 зразків вишивок, виконаних майстрами за ескізами майже всіх художників-супрематистів. У виставці взяли участь Є. Пшеченко, І. Пуні, Г. Якулов. Експонувались роботи вишивки білим по білому Н. Давидової та О. Екстер. Три декоративні композиції та ескізи жіночої сукні й сумочки представили Н. Удальцова й О. Розанов. Роботи свідчать про експериментальні пошуки у створенні композицій, де предметна форма конструювалася з різноманітних циліндричних, конусоподібних об'ємів, побудованих на поєднанні контрастних кольорів [37].

Створюючи стихійні або раціонально змодельовані композиції, художники вдавалися до експерименту. Вони втілювали свої ескізи у вишивці, де взаємодіяли фактура тканини, блиск шовкових ниток, різні напрями покладених стібків гладі. З допомогою шитва художники представляли в абстрактних формах колір, об'єм, лінію. Роботи митців, що гуртувалися навколо О. Екстер, свідчили про народження нового напряму у мистецтві, і зокрема у вишивці, напряму, який категорично поривав із традиціями та усталеними принципами цього виду мистецтва. Митці формували композиції з геометричних фігур, побудованих на поєднанні контрастних кольорів. Фольклорний архетип народного мислення вони піднесли на рівень світового значення. В контексті цих творчих пошуків слід розглядати й роботи О. Екстер «Кольорові ритми» 1916-1917 рр. Вони виконані на папері олівцем та гуашшю. Можливо ці ескізи призначалися для подальшого використання у вишивці, яким не судилось здійснитись. 1918 р. спільно з Є. Прибильською вона організовує майстерню живопису й декоративного мистецтва [48].

У період Громадянської війни та воєнної інтервенції художнім промислам України було завдано значних збитків. Важливою подією в культурному житті стала організація виставки 1919 р. Народне мистецтво було представлене на ній сузір'ям яскравих народних художників, серед яких імена тих, хто зарекомендував себе ще в попередні часи: Параска Власенко, Ганна Собачко, Євмен Пшеченко та ін. Відновлення кустарних промислів розпочалося в 1921-1922 рр. [55].

В 20_ті роки налагоджують активну діяльність насамперед ті кустарні промисли, які не потребували значних асигнувань і задовольняли потреби населення в товарах широкого вжитку. До них належали вишивальний і ткацький промисли. Вони базувалися цілковито на ручній праці. Крім того, українські вишивки мали величезний попит за кордоном і посідали почесне місце в експорті країни.

Н. Давидова спільно з К. Малевичем розробляють нові принципи моделювання одягу, що було невід'ємною частиною завдань, які стояли перед мистецтвом нової епохи. Основи творення одягу були закладені художницями Н. Ламановою, Є. Прибильською, О. Екстер, В. Болсуновою, Г. Цибульовою, Г. Собачко. Вони спрямовують роботу в бік осучаснення вишивки, продовження її традицій [56].

У 20_х роках на повну силу розквітає творчість Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка. Останній є автором ескізів для рушників, панно, розписів по дереву, ляльок. На виставці у Москві (1927) саме його роботи та Г. Собачко були відзначені як «вираження сучасної селянської творчості» [18, 220].

Починаючи з 20_х років діяльність народних промислів поступово відновлюється, і їхні вироби вже становлять значну питому вагу в експорті України. Першою була виставка народного мистецтва 1922 р. в Берліні, яка мала величезний успіх і потім експонувалась у Празі, Гамбурзі, Лондоні. На виставці експонувалися вишивки, килими, кераміка, різьблення по дереву тощо.

Загалом можна виділити кілька осередків українського народного декоративного мистецтва, але всі вони групувалися відповідно до роду занять. Можна сказати, що Галицькі мистецькі традиції того часу займали вагоме місце серед інших регіонів. Разом з тим, саме народне мистецтво Галичини стало на противагу професійному мистецтву Лівобережної та Південної України. Роботи Галицьких народних майстрів користувались неабияким попитом у країнах Європи.

2. Типологія та художні особливості мистецтва Галичини

2.1 Типи та види народного декоративного мистецтва

Морфологія декоративного мистецтва.

Як показує дослідження, декоративне мистецтво (естетичне освоєння життєвого середовища) складається із монументально-декоративного, театрально-декораційного, оформлювального, декоративно-прикладного та художнього конструювання. Отже, сусідами, крім декоративних видів, є також види архітектури і види образотворчого мистецтва. Вони певною мірою визначають межі декоративно-прикладного мистецтва. З одного боку, в його прикладній галузі виступають об'ємно-площинні принципи побудови форми, аналогічно художньому конструюванню й архітектурі, а з другого - у декоративній області мають місце зображальні принципи. У тематичних, фігуративних творах вони близькі до образотворчих видів. У зазначених межах може міститися широкий спектр проміжних форм, що вказує на аналітичний поділ: прикладні - декоративно-прикладні - декоративні. Цей поділ наочно показує міру утилітарних та декоративно-виражальних якостей у творі мистецтва. Його можна виразити числовим співвідношенням: прикладні - 3:1, декоративно-прикладні - 2:2, декоративні - 1:3. Перше число - умовний показник утилітарності, другий - декоративно-виражальних якостей [27, 210].

До прикладної галузі декоративно-прикладного мистецтва відносимо ужиткові твори об'ємно-просторової форми, виготовлені з переважно твердих і тривких матеріалів, в яких доцільність і виразність конструкції поєднані з декором: дерево, камінь, кістка і ріг. Їх обробляють технікою різьблення, точення та ін.

Кераміка, скло, метал відзначаються міцністю, а на відміну від попередніх матеріалів вони ще й тугоплавкі, пластичні. Художні вироби з них виготовляють технікою лиття, формування, виточування.

Завершується прикладна галузь творами зі шкіри, лози, рогози, соломи, тканими і в'язаними з волокнистих рослин (льон, коноплі) та вовни, модельованими предметами зі шкіри і тканини. Наприкінці першорядне значення матеріалу замінюється технікою виготовлення [33].

Декоративна галузь декоративно-прикладного мистецтва має значну перевагу художніх засад оздоблення над утилітарними і складається із видів-технік. Для зручності останні групуємо за домінуючими виражальними ознаками:

- Поліхромна група: ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер, писанкарство, емалі, розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).

- Монохромна група: інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.

- Пластична група: різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.

- Ажурно-силуетна група: кування і слюсарство, просічний метал, скань, мереживо, витинанки, ажурно-силуетна пластика.

Зауважимо, що між групами немає чіткої межі. Тому твір-інкрустація, твір-вибійка можуть мати не лише монохромні, а й поліхромні особливості, твір-різьблення - монохромні, пластичні й ажурні, вишивка трапляється монохромна (біла по білому) й ажурна (мережка, вирізування, виколювання), а витинанки - барвисті і неажурні. У загальній масі таких творів з відхиленням не так багато і вони не спростовують вище наведеного групування видів [38].

Між прикладною і декоративною галузями є проміжна - декоративно-прикладна, що поєднує в собі ужиткові і функціональні якості об'ємно-просторової конструкції та художню експресію відповідного декору. Вона підпорядковується аналогічним морфологічним концепціям.

Види декоративно-прикладного мистецтва - головна структурна одиниця морфології. Це - художнє деревообробництво, художня обробка каменю, художня обробка кістки й рогу, художня кераміка, художнє скло, художній метал, художня обробка шкіри, художнє плетіння, в'язання, художнє ткацтво, килимарство, вишивка, розпис, батік, писанкарство, фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання, різьблення, карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки, мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду, хатніх прикрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів тощо. Усі вони відносяться до декоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого, мають відповідні спільні риси і своєрідні ознаки. Кожен з видів унікальний за специфікою матеріалів і технологічним процесом обробки, за художньо-композиційними закономірностями структури образів [48].

Рід - наступна сходинка класифікації, торкається найзагальніших особливостей та ознак виробів, їхніх функціональних відмін. Рід - категорія, що виникла у літературознавстві, але нині успішно застосовується і в інших видах мистецтва, набуваючи загально-естетичного значення. Як свідчить практика, один майстер, наприклад столяр, не може з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортні засоби, музичні інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузька спеціалізація за родами художньої творчості. Отож, у декоративно-прикладному мистецтві родові відміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшою структурою виробів: деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка шкіри, плетіння. Родові форми мають тут узагальнений функціональний характер виробів, наприклад, меблі, посуд, знаряддя праці, культові предмети, іграшки, прикраси та ін. (обробка дерева); посуд, начиння, зброя, культові предмети, прикраси тощо (метал); посуд, іграшки, прикраси і под. (кераміка). Однакові родові форми, що різняться матеріалами, інколи об'єднуються дослідниками для зручності аналізу і викладу теми у нові види декоративно-прикладного мистецтва функціонального спрямування - посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін. [48].

Поняття жанр склалось у морфології більшості видів мистецтва. У морфології декоративно-прикладного мистецтва також є необхідність введення аналогічної категорії для визначення менших внутрішніх структурних одиниць функціональної форми предметів та їхнього призначення. Але вираз «жанр вази, дзбанка, миски чи горнятка» звучить якось вигадливо і неприродно. Тому доцільно означувати твори відповідною функціональною типологічною групою, а в разі необхідності - і підгрупою [48].

Типологічна група - це порівняно стале поєднання однотипних предметів, де тип виступає як абстрактний узагальнений зразок предметів. Наповнення типу локальними та індивідуальними особливостями перетворює його в конкретний твір. Деякі типологічні групи мають спільні міжвидові і міжпідвидові засади внаслідок однакових функціональних особливостей. Типологічна група - форма історично мінлива, її динаміка залежить від соціальних змін [48].

Художній твір (виріб) - становить останню, четверту сходинку морфологічної структури декоративно-прикладного мистецтва. Це особливий соціально-культурний предмет, який відбиває художньо-духовну концепцію та має утилітарну цінність [55].

Морфологія видів мистецтва і типологія творів - це своєрідні основи розуміння декоративно-прикладного мистецтва, ключ до сприйняття його засад та природи.

Таким чином, декоративно-прикладне мистецтво з його багатством матеріалів, конструктивно-формотворчих і декоруючих технік, помножених на функціональні типи побутових предметів, утворює надзвичайно розгалужену морфологічну систему, для аналізу якої необхідно насамперед скористатися низкою розроблених естетичних категорій: вид, рід, жанр, твір.

Художнє ткацтво - це ручне або машинне виготовлення тканин на ткацькому верстаті. Ткацьке виробництво об'єднує підготовку сировини, прядіння ниток, виготовлення з них тканин і заключну обробку: вибілювання, фарбування, ворсування, вибивання тощо.

Сировина для тканин: рослинна (льон, коноплі, бавовна), тваринна (вовна, кокони шовкопряда), хімічна (штучні, синтетичні волокна) та металеві нитки - сухозлітка тощо. Якість сировини, прядіння ниток (ручне, машинне; тонких, грубіших, рівних, меланжевого типу, зсуканих, скручених) позначається на структурі тканин. Упродовж віків нагромаджені досвід тонкого розуміння матеріалу, знання всіх етапів обробки волокон, ниток, вміння підготувати і передбачити художні ефекти майбутньої тканини. Важливу роль відіграє добре володіння технологічними процесами [55].

Нитки готували на основу і піткання. Нитки основи шліфували, а піткання часто зволожували, запарювали тощо. Наприклад, на Гуцульщині вовну двічі намочували у гарячій воді з лугом, щоб виткане з неї сукно під час валяння у ступах не збивалося. Часто на основу використовували грубіші нитки, а на піткання - тонші, зсукані тощо.

Нитки основи намотували на вал верстатів, а піткання - в клубки, шпулі, бобіни, пасма. Різним переплетенням на ткацьких верстатах з двох систем ниток основи й виготовляли тканини певної щільності і ширини (залежно від розмірів верстатів). Верстати для ручного ткацтва бувають двох типів: з вертикальним і горизонтальним розміщенням основи.

Вертикальний ткацький верстат (кросна) являє собою прямокутну вертикальну раму. До її верхньої жердки прикріплювали нитки основи і, щоб їх натягнути, внизу прив'язували глиняні або кам'яні грузила, пізніше засновували нитки на нижню раму - вал.

Горизонтальні верстати відомі з X-XIII ст. Найголовніші частини: два навої (на верхній намотується основа, а на нижній - готові тканини); підніжки, ремізки, човник, за допомогою яких робиться переплетення ниток основи і піткання; ляда з бердом, що регулюють рівномірне розміщення ниток основи і прибивають нитки піткання. Горизонтальні верстати мають локальні відміни щодо форми деталей, розміру, оформлення різьбленням тощо [55].

В Україні поширені і нескладні прилади, на яких виготовляли різні малі за розмірами вироби: ткацькі дощечки, кросенця і вилочки для плетіння поясів, очіпок; верстати для плетіння рукавиць тощо.

Тканини поділяються на лляні, конопляні, вовняні, шовкові, лавсанові та ін.; мішані (льоноконопляні, з конопляною або лляною основою, з вовняним пітканням, льонолавсанові) тощо.

Основні техніки ручного ткання: просте полотняне, саржеве (чиновате), перевірне і закладне [56].

Окремі тканини виготовлялись поєднанням технік простого полотняного, саржевого, закладного плетіння ниток. Техніки ворсового, петельчатого плетіння характерні для виготовлення килимових виробів та бойківського верхнього плечового одягу - гунь.

Залежно від практичного застосування тканини обиралася й техніка її виготовлення.

Килимарство - виготовлення килимів, а також килимових виробів (гобеленів, доріжок, килимових покриттів) ручним або машинним способом. Важливе значення мають добір якісної сировини (волокон), відповідна підготовка пряжі, прядіння ниток, їх фарбування, техніка ткання, принципи орнаментально-композиційного розв'язання і кінцева обробка виробів: зарублення, в'язання тороків, вирівнювання, вичісування.

Основна сировина для килимових виробів: вовна, льон, коноплі, бавовна; штучні волокна: лавсан, штапель, нейлон, їх виготовляють на вертикальному або горизонтальному килимарських верстатах.

Є різні техніки ручного ткання килимових виробів, що впливає передусім на зовнішній вигляд поверхні. Залежно від техніки виконання виділяються килимові вироби з гладкою поверхнею і двобічним орнаментом, тобто безворсові, з рельєфно виступаючими над основою нитками - ворсові, комбіновані і гобеленні.

В Україні популярні килимові вироби, виткані комбінованою технікою: полотняним переплетенням, закладним ворсовим тканням, круглянням тощо. Техніки виконання килимових виробів - важливий критерій їхньої класифікації [7].

Окрему групу утворюють гобелени (килими) - картини (шпалери), що виготовляються технікою виборного ручного ткання, тобто тчуться окремими ділянками. На Україні давні гобелени мали назви дивани, опони, шпалери, коберці, перистромати, тапетії.

За характером художньо-образного змісту гобелени 70-80_х років XX ст. можна поділити на монументально-декоративні, декоративні, гобелени малих форм і гобеленну мініатюру [27].

У різних техніках виконання килимових виробів народні майстри досягли високої майстерності, вміли передбачити художні ефекти виробів.

За функціональним призначенням виділяються килими: настінні, настільні, залавники, полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла тощо. Залежно від функціональної ролі вирішуються і їхній орнамент, композиція, колорит. Зміст орнаментальних мотивів, характер зображення - важлива основа поділу килимів за окремими групами: з геометричним, рослинним, геометризовано-рослинним орнаментом; сюжетно-тематичні. Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки, квіти, квіткові галузки, вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті та ін. Розроблена чітка система їхнього розташування на білому, чорному, коричневому, сірому тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста, концентрична, сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційній будові килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо [33].