Психолого-педагогічні умови формування хореографічних умінь у дітей початкових класів

Класифікація рухів у екзерсиси біля верстата російського народного танцю повторює таку в екзерсиси біля верстата класичного танцю. Разом з тим, руху в екзерсиси народного танцю мають ряд особливостей і відрізняються окремими елементами рухів.

Присідання в народному танці, також як і в класичному, діляться на два види: підлозі присідання й повні присідання, включаючи в роботу відповідні м'язи. Але біля верстата народного танцю є ряд відмінних особливостей, а саме: напівприсідання і повні присідання поділяються на повільні (м'які, плавні) і швидкі (різкі, уривчасті), і виконуються по всіх відкритих і прямим позиціях (як повільні, так і швидкі).

Вправи на розвиток рухливості стопи. У вправі цього розділу закладена основа ідентична battements tendus в класичному танці. Відмітною рухом є рух у перекладі стопи з носка на п'яту і назад, при цьому коліна обох ніг витягнуті. Виконуються варіанти цієї вправи, що включають в себе поєднання основного руху з іншими - напівприсідання на опорній нозі в момент переведення працюючої ноги з носка на п'яту; напівприсідання в момент повернення працюючої ноги в позицію; підйомом п'яти опорної ноги при поверненні працюючої ноги в позицію; ударом працює ногою об підлогу і напівприсідання на обидві ноги; з подвійним ударом працює ногою об підлогу; проведенням працює ногою по півколу і переведенням її з носка на п'яту і назад і т.п.

Маленькі кидки. В основі вправи лежать елементи класичного танцю. Елементами, що належать народному танцю, є виконання руху на напівприсідання, де в роботу включається п'ята опорної ноги, яка при кидку працюючої ноги опускається на підлогу, а в момент повернення її в позицію, перекладається на полупальци.

Кругові рухи ногою по підлозі або по повітрю. Руху даного розділу є важливою складовою частиною уроку російського народного танцю у верстата і відрізняються усіма складовими елементами від класичного. При виконанні кругових рухів ступня працюючої ноги проводиться ребром зовнішньої сторони від п'яти до носка опорної ноги (положення скошеного підйому) і далі витягнутим підйомом проводиться по півколу до II позиції або назад. У результаті поперемінного скорочення м'язів внутрішньої і зовнішньої сторони гомілковостопного суглоба розвиваються і зміцнюються м'язи стопи, виробляється рухливість в гомілковостопному і тазостегновому суглобах. Кругові рухи ногою виконуються за статтю носком або п'ятою, вагу корпусу - на витягнутій в коліні опорної ноги. Рухи можуть ускладнюватися напівприсідання на опорній нозі, поворотом п'яти опорної ноги, «вісімкою», «розтяжкою». Кругові рухи ногою по повітрю виконуються з витягнутим підйомом, зі скороченим підйомом, з додаванням напівприсідання на опорній нозі, з поворотом п'яти опорної ноги, з підйомом на полупальци, з підскоком, з підйомом і поворотом п'яти опорної ноги.

Каблукові вправи є специфікою народного танцю. Вправи виконуються на напівприсідання, при цьому участь у виконанні вправи приймають обидві ноги. Каблукові вправи можна розділити: 1) низькі, 2) середні і 3) високі. Вони розвивають рухливість в колінних суглобах, зміцнюють голеностоп, ахіллесова сухожилля, литковий м'яз, м'язи стегна.

Низькі та високі розвороти ноги. Як видно з назви, є два види вправи: низькі і високі розвороти ноги. Вони за характером і темпом виконання можуть бути повільними і швидкими. Вправа цього розділу, також як і в класичному танці, розвивають плавність рухів, рухливість в колінних і тазостегнових суглобах, зміцнюють литкові м'язи, м'язи стегна. Важливою відмінністю народного танцю від класичного є чергування повільних і швидких розворотів ноги, які можуть ускладнюватися підйомом на полупальци, нахилами і перегинами корпусу, «розтяжками», стрибком. На уроці низькі і високі розвороти ноги комбінуються з «круговими рухами», з «розкриттям ноги на 90 є».

Розкриття ноги на 90 є - ще одне з вправ схоже з верстатом класичного танцю, що має ряд доповнень, які присутні в народному верстаті. Виконувати рух ноги можна як у повільному, так і в бастром темпі - на витягнутій опорної ноги, в поєднанні з напівприсідання або підйомом на полупальци опорної ноги. З ударом п'яти, з стрибком і т.п.

Великі кидки. Великі кидки, як правило, виконуються останніми в комплексі вправ, вони завершують урок у верстата, як народного танцю, так і класичного. Вправи цього розділу розвивають «крок», рухливість в тазостегновому суглобі, силу ніг. Крім основного виду великих кидків на уроці народного танцю можуть виконуватися кидки ногою з скороченим підйомом, з нахилами корпусу, в поєднанні з круговим рухом ноги, з опусканням на коліно, зі стрибком, з розтяжкою і ін [10 с.12].

Специфікою верстата народного танцю є рухи включають, по-перше, дробові вистукування, по-друге, вправи з не напруженою стопою, по-третє, підготовка до «мотузочці», по-четверте, зигзаги (змійка).

Дробові вистукування. Вправа цього розділу готують учнів до виконання дробу на середині залу. Дробові вистукування виконуються всією ступнею, каблуком, ребром каблука, або у поєднанні ударів каблуком і полупальцамі, і, як правило, на прісогнути в колінах ногах. Рухи розвивають чіткість, ритмічність, силу ніг, укріплюють м'язи стопи, литкові м'язи [37 с.625].

Вправи з не напруженою стопою. Ця вправа готує учнів до виконання на середині залу чечеточних рухів. Розвивають рухливість в гомілковостопному і колінному суглобах, зміцнюють литкові м'язи, п'яткової Ахіллесова сухожилля [37 с.612].

Підготовка до «мотузочці». Воно розвиває рухливість у колінному і тазостегновому суглобах, готують учнів до виконання руху «мотузочок» на середині залу. Крім основного виду вправи, що виконуються на витягнутої в коліні опорної ноги, з підйомом на полупальци опорної ноги, з напівприсідання, зі стрибком, є й інші: повороти працюючої ноги з виворотного положення в не виворітні і назад (також на витягнутої в коліні опорної ноги, з підйомом на полупальци, з напівприсідання), повороти зігнутою в коліні ноги до верстата і відверстата (також з підйомом на полупальци), повороти ноги з не виворотного положення в виворітні («гвинт») на витягнутої в коліні опорної ноги, з підйомом на полупальци, з напівприсідання, зі стрибком [37 с.619].

Зигзаги (змійка). Вправи розвивають переважно рухливість в гомілковостопному суглобі, готують учнів до виконання на середині класу рухів типу «гармошка», «ялинка». Розучуються два основних види вправи: «зигзаги» одинарні і «зигзаги» подвійні, які ускладнюються надалі ударами всією стопою [37 с.635].

Таким чином, верстат народного танцю поруч елементів значимо відрізняється від верстата класичного танцю і є самостійним. Він володіє специфічними особливостями, які підкреслюють його індивідуальність.

1.6 Поняття і принципи танцювальної виконавської культури

український народний танцювальний культура

Танець - мистецтво пластичне. Тіло виконавця є засобом вираження ідей, думок, змісту танцювального твору. Тому, чим краще він буде ним володіти, тим вірніше, яскравіше й виразніше стане його танцювальний мову [35. с.25].

Говорячи про культуру виконання танцювальних постановок учасниками самодіяльних колективів, ми маємо на увазі під цим поєднання виразності виконання, музикальності, свободи і закінченості жесту, танцювальної техніки.

Регулярно проводяться навчально-тренувальні заняття є неодмінною умовою творчих успіхів колективу. Без цих занять, обмежуючись тільки роботою над репертуаром, не можна добитися високої танцювальної техніки, виразного виконання.

Відсутність тренувальних вправ, перш за все, відбитися на техніці виконання: рухи рук танцюристів будуть одноманітні, скуті, позбавлені виразності. Неправильне поставлене дихання завадить добре провести весь танець: вже до середини його виконавці почнуть втомлюватися, видихатися, особливо якщо танець йде у швидкому темпі, і до кінця неминучий значний спад в його емоційної насиченості. Зовсім по іншому буде виглядати танець у виконанні колективу, в якому систематично проводяться навчально-тренувальна робота. Уміння володіти своїм тілом, чіткість виконання, правильно поставлене дихання і треноване серце дадуть можливість танцюристам виконати танець з усіма його характерними особливостями, не тільки, не знижуючи загального тонусу, але, навпаки, підвищуючи його до повної кульмінації [20 с.54].

Під час навчальних занять необхідно приділяти велику увагу роботі над корпусом, головою і руками, домагатися виразності і пластичності виконання, розвивати координацію всіх частин тіла і опановувати технікою танцю, складовою один з основних засобів акторської виразності [35. с.25].

Одне із завдань танцювального колективу - вивчення і освоєння народних танців. У будь-якому з танців руху голови, корпусу і особливо рук передають характер. Національні особливості танцю, внутрішньо стан танцюючого. Тому серйозну увагу необхідно приділяти роботі над виразністю рухів і головним чином над постановкою і рухом рук, над жестом. Жест повинен бути, перш за все, вільним, широким, природним. Підрозділяти його слід на три моменти: зародження жесту (його початок), найвищу точку розвитку (кульмінацію) і закінчення. Іноді найвищою точкою руху може бути і закінчення жесту, але у всіх випадках він повинен бути точним настільки, щоб можна було простежити всі його фази, особливо початок і кінець [20. с.70].

Як писав Леонардо да Вінчі. «Роби фігури з такими жестами, які досить показували б те, що коїться в душі фігури, інакше твоє мистецтво не буде гідний похвали». Жест служить одним з основних засобів акторської виразності. Доцільний і внутрішньо виправданий жест, доповнюючи або замінюючи слово, допомагає яскравіше розкрити внутрішній зміст образу та його ставлення до совершающемуся дії; «... в мистецтві Терпсихори руки замінюють часом людську мову мистецтва драми».

Щоб опанувати майстерністю сценічного жесту, перш за все, необхідно розвивати м'язи і суглобово-зв'язковий апарат рук, особливо кистей і пальців. К. С. Станіславський називав кисті рук «очима тіла». [7 с.35].

Який виразності можуть досягати руху кисті і пальців руки, супроводжувані відповідним виразом очей, найяскравіше показує безмовна сцена, описана Станіславським у книзі «Робота актора над собою»: «... розмова відбувалася ... за допомогою кистей рук. Вони зображували цілі епізоди з колишнього життя. Хтось кудись крався і ховався. У цей час інший його шукав, знаходив, бив. Після цього перший тікав, а другий його переслідував і наганяв. Все це знову закінчувалося колишніми докорами, іронією, попередженнями, переданими одними пальцями ».

Щоб сценічний жест танцівника був виразний, необхідно розвивати руховий апарат рук. Це значною мірою може бути досягнуто засобами класичного танцю. Однак мова йде не про запозичення у хореографічного мистецтва тих чи інших танцювальних або пантомімних жестів, а про розвиток виразності рук за допомогою танцювальних вправ. Майбутній актор повинен легко і вільно володіти майстерністю жесту, творцем якого він буде сам.

Станіславський вказував на велике значення танцю у виробленні плавного жесту, його кантилени: «У той час як гімнастика виробляє певні до різкості руху, з сильною акцентировкой і майже військовим ритмом, танці прагнуть до створення плавності, широти, кантилени в жесті. Вони розгортають його, дають йому лінію, форму, устремління, політ.

Гімнастичні руху прямолінійні, а в танці вони складні і різноманітні ». Щоб виробити якості, необхідні для виразного жесту, слід використовувати вправи рук класичного і народного танцю. Багатство, різноманіття,краса і природність народного танцювального творчості також допоможуть розвитку пластичності та виразності рук. Слід вибрати ті вправи, які найбільшою мірою розвивають м'язи плечового та ліктьового суглоба, зап'ястя і пальців. Одночасно виробляється плавність, легкість, координація рухів. Такі вправи можуть бути використані для розучування народних танців [7 с.37].

1.6 Принцип формування репертуару в ансамблі народного танцю

Головне в діяльності хореографічного колективу - створення репертуару. Від нього залежать організаційна та навчальна робота.

Постановочна робота ніби підводить підсумок всієї діяльності колективу, показуючи, наскільки добре вона організована, чи вірна її методика. У процесі постановок розширюється кругозір учасників самодіяльності, відбувається оволодіння танцювальної культурою.

Тому особливо важливо правильно вибрати тему постановки, визначити засоби, якими вона буде вирішена, докладно провести пізнавальну роботу, пов'язану з нею.

Завдання постановника - винести на сцену твір, що відповідає всім вимогам сьогоднішнього дня, що пред'являються до танцювального мистецтва. Вибравши тему, керівник повинен визначити сюжет, який міг би бути найбільш вірно і цікаво переданий саме засобами танцювального мистецтва.

Вибираючи тему, треба, перш за все, визначити її ідейно-художню цінність, потім її відповідність творчим і технічним можливостям учасників самодіяльності, а також наскільки вона близька і зрозуміла їм. Тема, далека від інтересів виконавців, чужа їм, ніколи не буде донесена до глядача так правдиво, як близька і хвилююча їх.

Основна увага постановника має бути приділена роботі над темами нашої сучасності.

У фольклорі укладено багатство народної мудрості, поезії і краси. Треба тільки відібрати ті оповіді і легенди, в яких закладені прогресивні ідеї, що показують прагнення народу до боротьби за краще життя [35 с.27].

У мистецтві знаходить відображення навколишня дійсність, виражена художніми засобами. Але перш ніж відображати життя, треба її добре пізнати. Чим глибше, ніж всебічне художник вивчить навколишній світ, тим вірніше буде пізнавальна сила його твори. Чим художні засоби вираження, тим більше сила їх впливу [35 с.28].

Після того як намічена тема і обраний сюжет постановки, керівник визначає жанр і засоби вираження, тобто мова танцю.

В даний час є багато літератури з описом народних танців. Знайомлячись з нею, ми бачимо надзвичайна розмаїтість. Кожна область має десятки різних форм російського танцю. Причому кожен танець має свою особливу манеру виконання.

Приступаючи до постановки того чи іншого народного танцю, необхідно спочатку розповісти про його манері стилі виконання, пояснити, чим вони викликані. Для цього добре було б залучити літературний таіконографічний матеріал, відвідати музей, якщо він є в місті, а потім вже приступити до показу танцю, тобто провести всебічну пізнавальну роботу, пов'язану з постановкою.

Народні танці бувають, нескладні за технікою виконання, але вимагають глибокого проникнення в o6paз.

Велика увага приділяється вивченню і перенесенню на сцену народних танців. У цьому, безсумнівно, велика заслуга Ансамблю народного танцю СРСР і, зокрема, його художнього керівника І.А. Моісеєва, який зробив дуже багато у галузі вивчення та пропаганди народного танцю. Те ж саме можна сказати і про художнього керівника танцювального гурту хору імені П'ятницького Т.А. Устинової, яка протягом 25 років веде активну роботу по вивченню і пропаганді російського народного танцю.

В даний час ми знаємо велику кількість танців різних областей, різних за манерою та стилем виконання, розкривають глядачеві красу і благородство, жіночність і скромність, завзятість і гумор - самі різні сторони російського характеру, відбиті в танці.

У самодіяльних колективах ми зустрічаємо різні за манерою виконання і танцювальному малюнку російські кадрилі, вихрові уральські «п'ятеро» і «шестеро». На основі фольклору створюються самі різноманітні танцювальні твори, починаючи від простих по малюнку і техніці виконання і кінчаючи танцями, які вимагають наявності цієї віртуозності і великого акторського майстерності, необхідного для глибокого проникнення в образ.

Нескінченно різноманітна і багата скарбниця народної творчості. Але вона все-таки ще недостатньо вивчається учасниками самодіяльних колективів. Здебільшого використовуються окремі рухи народних танців, у більш-менш цікавою танцювальної композиції. Усе ще мало приділяється уваги постановці сюжетних танців, особливо на сучасні теми. Це, звичайно, великий недолік в репертуарі самодіяльних колективів. Адже в процесі роботи над сюжетними танцями відбувається робота над створенням образу, виконавець творчо розкривається і росте. Потім саме при постановці сюжетних танців виховується правильне ставлення до навколишнього життя.

Один з найсерйозніших недоліків, що зустрічаються у роботі самодіяльних танцювальних колективів, - невміння керівників вибрати сюжет, визначити жанр і засоби його дозволу відповідно до теми. Також не завжди керівники враховують технічні та творчі можливості колективу.

Працювати над освоєнням репертуару професійних ансамблів і театрів можуть тільки ті самодіяльні колективи, в яких є відповідні умови: висококваліфікований керівник, досвідчений концертмейстер,відповідне приміщення.

Говорячи про методику та зміст роботи в самодіяльних колективах, необхідно пам'ятати керівникам наступне: прагнучи оволодіти висотами хореографічного мистецтва, підходити з усією відповідальністю до вибору теми, бути самокритичним в оцінці своїх творчих і професійних можливостей, всебічно враховувати умови роботи колективу, уміти виховати почуття зацікавленості та самовідданої любові до мистецтва танцю [35 с.34]. Адже кожен учасник самодіяльності несе культуру в маси, і сам виховує глядача [25. с.19].

Репертуар знаходить усе більш глибоке ідейно - смисловий зміст.

Драматургія на сьогоднішній день вимагає від танцівника не тільки відмінною технічної виучки, а й більш досконалого акторської майстерності, музичної й загальної культури.

Разом з тим стиль виконавця, манера руху, ідейно-художні національні особливості, які проявляються в творчості артиста, різні. Для російської школи типова досконала техніка, стиль суворо академічний, манера рухів проста, м'яка, вільна від зовнішніх ефектів.

Танцювальне твір, правдиво передає задум художника, як і будь-яке інше створення мистецтва, - важливий засіб естетичного виховання. Але для того щоб танець став засобом естетичного виховання, він повинен бути втілений у високохудожній формі. Досягти цієї мети виконавець може, тільки досконало опанувавши засобами танцювального мови - його технікою [35 с.35].



Глава 2. Класичний танець як засіб формування виконавської культури

2.1 Естетичні і технічні вимоги до виконавської культури танцю

Танцювальне мистецтво бере свій початок в народному танцювальному творчості. Цілющий, невичерпне джерело народної хореографії дозволив знайти і створити все те багатство і різноманітність виражальних засобів, якими він володіє в даний час.

Естетичні і технічні вимоги до виконавської культури танцю складалися не одним поколінням танцівників. Виконавська культура, спираючись на традиції, формувалася у відповідності з вимогами часу. Естетичні установки російської народної танці, вироблені століттями, з'явилися фундаментом для створення російського національного танцювального мистецтва.

По суті ці установки зводяться до п'яти основних положень.

1. Всі види сольних танців, а також танці-ігри, мисливські та військові танці передбачали обов'язкову наявність в них змісту, тобто драматургічної основи. Найчастіше ця основа була дуже примітивна, як наприклад, у танок, але була вона скрізь. Танець заради танцю, що демонструє одну техніку, відкидалася народом.

2. Зміст, що лежить в основі будь-якої танці, повинно було бути донесене до глядача в реалістичній формі. Умовність або символічність пантоміми або танці не приймалася глядачами.

3. Народ не байдуже ставився до техніки танцю, а, навпаки, високо її цінував і вимагав від виконавців високої майстерності. Однак техніка повинна була бути не самоціллю, а засобом найбільш переконливою передачі змісту танцю.

4. Глядачі високо ставили індивідуальність танцюючого, звану «витівкою», тому механічне виконання танцю не визнавалося.

5. Нарешті, одне з головних вимог народного танцювального мистецтва - виразність виконання, яке вважалося вчиненим лише в тому випадку, якщо кожен рух в танці було зрозуміло і доходило до глядачів. Наявність змісту, реалістична форма його відображення, індивідуальність і виразність виконання, а також висока техніка танцю були тими установками, на яких будувалася і розвивалася народна національна танцювальна культура [3. с.10].

Технічними вимогами є - володіння повним комплексом танцювальних рухів сформульованих у програмі з народно-сценічного танцю для середньо-спеціальних навчальних закладів.

Діапазон виконавської техніки в танці дуже великий. Це дає можливість балетмейстерові створювати найрізноманітніші хореографічні композиції, подібно до того, як у музиці на основі прийнятого звукоряду композитор будує найрізноманітніші звуковисотні зв'язку. Інакше кажучи, виражальні засоби дозволяють балетмейстеру створювати твори різного змісту і форми: від невеликих концертних етюдів до спектаклів.

В даний час для всіх шкіл народного танцю характерний суворий академічний стиль, але найрізноманітніша виконавська манера руху, яка не обмежує, не сковує індивідуальність танцівника, а, навпаки, дозволяє повніше і глибше розкрити всі його творчі можливості та національну своєрідність.

Щоб опанувати високою виконавською майстерністю танцю, необхідно пізнати і засвоїти його природу, його засоби вираження, його школу.

Виконавська і загальна культура танцівника визначає його манеру руху, яка, зрозуміло, без точної вишколу не може бути вихована, так само як досконала техніка руху без відповідної культури. Манера руху - це пластичне засіб вираження індивідуальності танцівника, це своє, а не чуже виконавську творчість, це мистецтво справжнє, а не наслідування навіть найулюбленішому і знаменитому артистові.

Рухи народного танцю, знаходять велику віртуозність, пластичність, силу, благородство, образність і характерність художнього вираження. [35. с.15].

Виховання і навчання майбутнього танцівника багато в чому визначає танцювальні самодіяльні колективи - їхні традиції, напрямок і майстерність.

Величезне значення має комплектування та принципи відбору в самодіяльні хореографічні колективи. Вірно підібраний склад учасників, що відповідає за своїм творчим даними напрямку і жанру колективу, безсумнівно, багато в чому буде сприяти успіху його роботи.

Для відбору до самодіяльні колективи народного танцю, вироблена система вимог. У вступника повинні бути: правильне будова ніг, корпусу і рук; виворотність; крок; стрибок; гнучкість; сценічність; музичний слух і ритм. Крім цього проводиться обстеження здоров'я вступника (серце, легені, нирки, нервова система, слух, зір і т.п.). Але все ж головним показником для прийому буде здатність людини до виконання народних танців, наявність темпераменту, виразності, гумору, вміння схопити і передати характер танцю - творча індивідуальність виконавця.

В основному ці навички набувають у процесі навчальної роботи. Тому вона відіграє таку важливу роль в будь-якому танцювальному колективі.

Мета і завдання навчальної роботи загальні - оволодіння танцювальним майстерністю, танцювальною технікою. Без танцювальної техніки не може бути творчого зростання.

Одне із завдань навчально-тренувальної роботи - правильна постановка корпусу, ніг, рук і голови. Розвиток і зміцнення суглобово-зв'язкового апарату, розвиток сили і спритності, вироблення еластичності м'язів - оволодіння танцювальною технікою.

Зміст і глибина хореографічного твору можуть бути вірно, і повно розкриті лише за допомогою точної виконавської техніки танцю. Точність - це не простий професійний педантизм, не шаблон, не самоціль, а, перш за все живе, поетично натхненне почуття танцю, яке визначає зрілість і досконалість виконавської майстерності.

Точність дозволяє танцівнику знайти не тільки пластичну стрункість, виразну фразіровку руху, впевненість у своїх силах, а й творчу активність. Де немає точно відпрацьованої техніки танцю, там не може бути мистецтва. І ніякої високохудожній ідейний задум, і захоплюючий сюжет не можуть замінити собою точність виконавської техніки.

Рухатися легко, вільно, без зайвих фізичних зусиль - означає вміти приховувати від глядача всі труднощі своєї майстерності, всю ту величезну витрату сил і енергії, яка відбувається при цьому. Найменша скрутність в русі (голови, корпусу, рук і ніг), недолік фізичних сил, енергії і волі ускладнюють, отяжеляют дії танцівника, не дають йому можливості проявити всю повноту свого обдарування.

Однак легкість руху в техніці танцю не просто «витончена невагомість» або показною оптимізм, це, перш за все засіб акторської виразності, яке може бути використане у всьому своєму пластичному різноманітті. Легкість дає, піднесено-струнку. Як би «окрилену» пластику танцювальної майстерності, особливо при виконанні поз, обертань і т.п.

У навчальній роботі легкість затверджується на основі гнучкості, стійкості, точності руху і бездоганною музикальності. Виконання танцювальних па, повинно бути в усьому досить сильним, чітким, рішучим, збільшеним і різноманітним за своїм характером, але завжди легким, а не утрудненим і тим більше великоваговим.

Не тільки легкість, а й м'якість руху є обов'язковим виконавським елементом танцю. Вона передбачає строгий, вольовий і мужній, а не солодко-розслаблений характер руху. Розширюючи діапазон руху, м'якість пластику танцю злитістю, відкриває можливості глибини, теплоти і тонкощі виразних засобів. Жорсткий, незграбний і «холодний» характер руху неприйнятний, він обмежений і позбавлений розмаїття відтінків емоційної виразності.

Танцювальний образ може відрізнятися ліризмом або, навпаки, гострою характерністю, граничним «напруженням почуттів», сильними, темпераментними, героїчними і владними інтонаціями, але техніка руху повинна зберігати свою м'якість.

Вправи класичної системи навчання дають найкращі результати, тому класична система становить основунавчанням роботи не тільки в професійних училищах, а й самодіяльних колективах [35. с.20].

Визначним, найвідомішим у світі і справді науковим підручником є книга професора А. Я. Ваганової «Основи класичного танцю» ( 1934 р .). Знаменно визнання великого педагога до третього видання її праці: «Працюючи над своїм методом викладання, я намагалася зафіксувати основи науки танцю, свої досягнення, все те, що дав мені багаторічний досвід танцівниці і педагога» [28 с.3].

Очевидно, що в книзі А. Я. Ваганової узагальнено не тільки, її особистий досвід, а й досягнення її вчителів - X. Йогансона, Н. Легата, О. Преображенської, а через них - відкриття К. Блазіса, Л. АДІС та їх попередників.

У мудрих правилах школи класичного танцю сконденсовано величезний, багатовіковий досвід виконавців і педагогів: як емпіричний, наочно передається і до цього дня з покоління в покоління, так і зафіксований упідручниках. І як показують сучасні дослідження, він цілком узгоджується з біомеханічних аналізом елементів «класики». Тим самим поняття «Наука класичного танцю» набуває вже не метафоричний, а реальний сенс [7. с.18].

2.2 Вплив екзерсису класичного танцю на вироблення навичок техніки ніг, культури жесту і постави

У кожному виді мистецтва техніка виконання і художнє виконання танцю має велике значення [30. с.43]. Ці якості можуть бути досягнуті лише в результаті послідовної і систематичної підготовчої навчальної роботи. Щоб бути гарним і виразним, рух має бути правильним, вільним, невимушеним. Оволодіння танцювальними рухами дається лише в процесі систематичного тренування, тіло дитини набуває стрункість, стає більш міцним і гнучким, а рухи його - гармонійними і закінченими.

В основі навчальної танцювальної підготовки учасників самодіяльного колективу лежить система підготовчих вправ класичного танцю [26. с.7]. Він по праву вважається головним у процесі підготовки виконавців. І це закономірно, оскільки класичний танець і його Школа є єдиною всеосяжною системою виховання людського тіла, існує вже більше чотирьохсот років. Екзерсис, заснований на класичному танці, давно довів право на перше місце в освоєнні танцювального мистецтва [4. с.3]. Ця система є найбільш розробленою, стрункою і продуманою. Вправи класичної системи дуже послідовні, кожне з них має свою певну задачу. Вправи класичної системи не тільки тренують тіло дитини, вони збагачують його і запасом рухів, які стають виразним засобом танцю. Помилково думати, що тренаж класичного танцю необхідний лише майбутнім класичним танцівникам і танцівницям. Він дає розвиток і навички, вкрай потрібні для всякого роду сценічних танців. У системі хореобразованія він залишається основою основ, і на викладання його доводиться звертати дуже пильну увагу [26. с.10].

Які б нововведення ні привносив в хореографію час, які б сучасні напрямки не з'являлися в танці, класичний екзерсис є стрижнем, на основі якого розвиваються інші танцювальні екзерсиси.

Займаючись тренажів, учень розігріває суглобово-зв'язковий апарат, попереджаючи цим розтягування і вивихи при розучуванні і виконанні складних танцювальних рухів [4. c.19].

Класичний екзерсис біля верстата важливий для танцівників, перш за все тим, що виробляє правильну постановку і стійкість корпусу, який при екзерсиси повинен триматися на опорній нозі з прямою підтягнутою спиною. Як вказує професор А. Я. Ваганова, «правильно поставлений корпус - основа для будь-якого па» [6. с.32]. «Правильно поставлена спина дає абсолютну свободу руху» [15. с.16]. Тому завдання класичного верстата - домогтися належної постановки корпусу і спини.

Класичний екзерсис біля верстата розвиває і зміцнює також весь суглобово-м'язовий апарат тіла, дає правильну постановку голови, рук і ніг, виробляє точність, свободу, еластичність і координацію рухів. Крім того, класичний верстат значною мірою допомагає звільнитися від наявних фізичних недоліків: сутулості, перекосу плечей, опущення шийного хребця, клишоногості і т.п. Разом з тим вправи екзерсису сприяють розвитку сили, витривалості і спритності, а також зібраності уваги, тобто якостей, необхідних для драматичного актора [7. с.11].

На важливу роль класичного екзерсису біля верстата чи балетної станкового гімнастики у фізичному вихованні актора неодноразово вказував К.С. Станіславський: «У прийомах балетної муштри я ще ціную один момент, який має важливе значення для всієї подальшої культури тіла, для його пластики, для загального поставу корпусу і для манери триматися.

Справа в тому, що наш спинний хребет, який згинається на всі боки, точно спіраль, повинен бути міцно посаджений у таз - цей центр має важливе значення в балетному мистецтві. Там його вміють розвивати і зміцнювати. Користуйтеся ж цим і запозичують у танцю прийоми розвитку, зміцнення і поставу спинного хребта »[34. с.37].

Крім сприяння фізичному вихованню актора класичний верстат переслідує і завдання суто танцювального характеру. Він повинен виробити в учнів основні технічні навички, необхідні для виконання різних танців

Отже, основне завдання класичного екзерсису біля верстата полягає в тому, щоб шляхом доцільно підібраних, постійно повторюваних тренувальних вправ допомогти учням розвинути тіло і навчитися вільно і пластично управляти своїми рухами [7. с.12].

«Щоденний екзерсис з першого року навчання ... складається з одних і тих же pas », - стверджує Ваганова [6. с.17].

Щоб класичний верстат досяг своєї мети, необхідно домагатися у всіх вправах повної виворотність ніг [7. с.12]. Виворотність - положення ніг, при якому «ступні, розведені шкарпетками в сторони, йдуть або по лінії плечей, або паралельні їм, і внаслідок цього розкрита внутрішня поверхня (сторона) гомілок і стегон», - непорушний канон класичного танцю, основа всієї його техніки [ 26. с.8].

Без виворотність класичний екзерсис позбавляється своєї ефективності. Тому учні повинні добре засвоїти існуючі в класичному танці п'ять суворо виворітні позицій ніг і надалі при всіх вправах наполегливо домагатися дотримання виворотність [7. с.12].

Дуже велике значення надавав виворотність ніг Станіславський. Заперечуючи тим, хто протестує проти «вивертання ніг у стегнах» на заняттях з майбутніми драматичними акторами, Станіславський казав: «Кожному акторові доведеться виконувати ролі не який-небудь однієї епохи, а різних, не який-небудь однієї, а багатьох національностей, різного віку, станів і ін. Знайти безглуздий, характерний постав ніг, рук і протримати його протягом характерною ролі коміка або побутової ролі легше, ніж виправити собі ноги і руки для ролі графа чи герцога XVIII століття, або аристократа XIX століття. Ось тут потрібно велика, серйозна, важка виправка всього тіла. Для неї потрібно час. Ось її як саму важку і довго здійсниму завдання ми і ставимо в основу тілесного виховання. Впораємося з нею - всі інші завдання виправки здадуться легкими »[34. с.427].

Від правильної постановки ніг, корпусу, рук, голови багато в чому залежить розвиток технічної майстерності танцівника.

Система класичного тренажу вимагає виконання всіх позицій (позиція - положення, що фіксує початок чи закінчення руху) і вправ з гранично виворітні положенням ніг.

Анатомічна будова скелета людини, зокрема кульшового поясу і ніг, таке, що в виворіт положенні ноги мають набагато більший розмах руху, можуть вище підніматися і вільніше обертатися. Керівник повинен знати будову людського тіла, щоб зуміти пояснити учням основне значення виворотність.

При підйомі ноги в не виворотного положенні великий рожен стегнової кістки впирається в тазостегнову кістку і не дозволяє підняти ногу вище 35-65 градусів.

У виворотного положенні великий рожен йде назад і не перешкоджає підняттю ноги - діапазон руху збільшений.

У такому положенні ногу можна підняти на 90-120 градусів звичайно, при відповідній тренуванні.

Виворотність необхідна не тільки для поліпшення техніки танцю - вона надає руху витонченість і гармонійність.

Окрім дотримання виворотність необхідно також, щоб всі вправи біля станка виконувалися в повну силу. «Треба, щоб працюючі м'язи до кінця напружувалися, інакше ефективність вправ дуже знижується, і м'язи не набувають необхідної фортеці» [26. с.17]. Це правило обов'язково і для станкового екзерсису. Всі вправи класичного екзерсису повинні робитися абсолютно точно і чітко, при повній напрузі працюючих м'язів і суглобів.

Дуже важливо, вводити в вправи станкового класичного екзерсису нескладні рухи рук, корпусу і голови.Такий екзерсис значно допоможе розвитку свободи і пластичності рук, які у танцювальному мистецтві служать найважливішим засобом зовнішньої виразності. Подібні комбіновані вправи будуть виробляти в учнів навички координації рухів різних частин тіла.

Повсякденний досвід показує, що екзерсис біля верстата може повністю відповідати всім вимогам класичного канону і в той же час залишатися механічним, формальним. Тим часом у ньому беруть участь основні компоненти танцювальної виразності - руки, корпус і голова. Тому у вправах класичного верстата слід домагатися емоційності, гармонійності і координації рухів, їх відповідності змісту музики, танцювальність всього виконання [7. с.13].

Тут доречно навести слова однієї з учениць Ваганової про розучуванні екзерсису на її уроках: «Як і всякий інший урок класичного танцю, урок Ваганової починався з екзерсису у палиці (верстата). Першим рухом було рlie (присідання), але вже і тут, як і в усьому Вагановського екзерсиси, не було нічого механічного. З самого початку уроку і до кінця його панував танець: і в рухах голови, гнучкості та швидких поворотах корпусу, і в пластиці «співаючих» рук »[42. с.265].

Зрозуміло, виразність класичного екзерсису біля верстата не повинна приводити до манірності та штучної пластиці [7. с.14].

На основі проведеного аналізу ми виявили руху, які могли б доповнити класичний екзерсис в колективі народного танцю. При розробці тренувальних вправ біля станка використовувався досвід Т.С. Ткаченко, А.Я. Ваганової, А. Лопухов, О. Ширяєва і А. Бочарова. У екзерсис класичного верстата включені руху народних танців.

У плані послідовності рухів у верстата ми взяли принцип викладений у «Основах класичного танцю» А.Я. Ваганової. В кінці додали вправи з народного верстата.

Порядок вправ біля станка необхідно встановлювати за принципом чергувань рухів, що тренують різні групи м'язів. Урок має починатися з напівприсідання і глибоких присідань, оскільки вони поступово вводять в роботу м'язи і суглобово-зв'язковий апарат. Далі можуть даватися вправи тренують різні групи м'язів, причому треба чергувати руху на розвиток рухливості стопи на витягнутих ногах з рухами на прісогнути ногах; м'які, плавні з різкими, уривчастими.

Музичний супровід на заняттях має бути органічно пов'язане з виконуваним вправою, повинно відповідати руху за характером, стилем і національної забарвленні. Рух має бути точно узгоджене з ритмом музики.

При виконанні русі, характерних для російського танцю, як, наприклад, переклад стопи з носка на п'яту, присядки тощо у музичному супроводі повинна бути російська пісня чи мелодія, відповідна за ритмом і характером даного вправи.

Все це в сукупності привчає учнів ще біля верстата виконувати рухи не сухо, не механічно, а виразно, танцювально [37. с.594].

Присідання (plie). Demi plie - це базова рух воно поступово вводить в роботу м'яз і суглобово-зв'язковий апарат і є невідлучно супутником стрибків: еластичним і стриманим напівприсідання починається і закінчується будь-який стрибок, а так само є проходять рухом у виконанні дробів, пріподаній, соскоков і т.п . Grand-plie - це основа для виконання чоловічих прісядок, «закладок» і трюків. Тому розділу присідання слід приділяти особливу увагу не тільки в позиціях, а й у різних комбінаціях рухів.

Методика виконання руху зберігає всі правила і вимоги класичного танцю.

Батмани.

Вправи на розвиток рухливості стопи (battements tendus). Вправа цього розділу є основою всього танцю. Ноги не тільки розігріваються цим рухом, але і приводяться в стан повної «вихованості» для майбутньої ним діяльності [6. с.38].

Вправа цього розділу можна доповнити рухами народного верстата, а саме переклади стопи з носка на п'яту і назад, при цьому коліна обох ніг витягнуті, а так само можуть, виконуються варіанти цієї вправи, що включають в себе поєднання основного руху з іншими - напівприсідання на опорній нозі в момент переведення працюючої ноги з носка на п'яту; напівприсідання в момент повернення працюючої ноги в позицію. Виключаються варіанти, де виконуються удари каблуком опорної ноги, м'яка взуття цього зробити не дозволить. Ці доповнення необхідні, тому що виконавцям народного танцю слід посилено розвивати п'яткової (Ахіллесова) сухожилля [37. с.601].

Маленькі кидки (battements tendus jete) Маленькі кидки розвивають м'язи гомілки опорної ноги, а також сприяють розвитку руху в колінному суглобі працюючої ноги, яка то різко витягується «від себе», то сильно згинається. Вправи ці підвищують також здатність учнів чітко виконувати дрібні і сильні рухи.

У цій вправі можна використовувати прийом скорочення стопи, що дозволить розтягуванню ахілового сухожилля, в момент, коли працює нога знаходиться на висоті 30 є. Варіанти з ударом каблучка також виключаються [37. с.608].

Найбільш характерний елемент народної хореографії - танцювальні кроки. Вони є основою всіх танців. Найчастіше кроки зустрічаються у танцях, в танцях. У народному танці велику кількість кроків - крок з переступанням, простий крок, змінний крок і т.п. Батмани відіграють велику роль і в сполученні окремих рухів між собою.

Battements frappe і doubles frappes, які виконуються різко і енергійно. Це привчає м'язи та сухожилля швидко (контрастно) переключатися з м'яких, плавних рухів на різкі (стаккато).

Низькі та високі розвороти ноги (battements fondus) виробляють м'якість присідання й еластичність, необхідні в стрибках. Цю вправу можна поєднувати з battements fondus народного екзерсису, т.к воно додатково розвиває рухливість, м'якість, еластичність руху в тазостегновому і колінному суглобах [37. с.622].

Розкриття ноги на висоту 90 є (developpe) - це найважче рух екзерсису; воно виконується на 90 ° і вище і потребує всебічної підготовки. Всі сили тут спрямовані на розвиток кроку і сили руху, на зміцнення тазостегнових, литкових і гомілковостопних м'язів, а також на підвищення рухливості в тазостегновому і колінному суглобах. Вправа може виконуватися як в чистому вигляді, так і в поєднанні з народним екзерсисом [3 с.633].

Великі кидки працює ногою на висоту 90 є (grand battements jete) вправи спрямовані на розвиток кроку, зміцнення тазостегнових, литкових і гомілковостопних м'язів. Кидки виконуються з силою, але без напруги. У розділі цих вправ, так само можливо поєднання класичних і народних варіантів рухів. Вправи з ударами каблучком опорною ногою виключити [37. с.642].

Кругообертання ніг (Rond de jambe par terre). Круговращательние руху кульшового суглоба зміцнює його і розробляє виворотність. У розділі цієї вправи можливе поєднання класичного і народного екзерсисів.

Вправи з не напруженою стопою (flic - flac). При вправі цього розділу м'язи стопи і гомілковостопного суглоба повинні бути розслаблені. Ці вправи готують учнів до чечеточним рухам, а також привчають то скорочувати, то розслаблює м'язи гомілковостопному суглобі [37 с.612].

Підготовка до «мотузочці». Ці рухи вводять в роботу колінний і тазостегновий суглоби і готують учнів до виконання на «середині» руху «мотузочки», що зустрічаються в російській, українській та інших народних танцях [37. с.619].

Зигзаги (змійка). Це вправи розвиває переважно рухливість в гомілковостопному суглобі, готують учнів до виконання на середині класу рухів типу «гармошка», «ялинка», його також необхідно включити в екзерсис класичного танцю для колективу народного танцю [37. с.635].

Дробові вистукування, каблукові вправи, не можуть бути використані в екзерсиси класичного танцю, виконання цих рухів увазі взуття з каблучка.

Даний екзерсис допоможе учням оволодіти виконавської культурою і підготувати м'язи і суглоби для виконання народних композицій.

Порівнюючи екзерсис класичного танцю і екзерсис народного танцю, ми приходимо до висновку, що система народного танцю Т.С. Ткаченко є самодостатньою і універсальною.

А, що ж таке система? Система (від грецького systema - ціле, складене з частин; з'єднання), безліч елементів, що знаходяться у відносинах і зв'язках один з одним, утворюють певну цілісність, єдність [43. с.1226].

Метод (від грецького methodos - шлях дослідження, теорія вчення), спосіб досягнення мети, рішення конкретної задачі; сукупність прийомів [43. с. 808].

Так дійсно система Ткаченко Т.С. складається з безлічі елементів, які благотворно впливають на техніку і виконавську культуру танцівника. Розвивають весь організм учня, зокрема його руховий апарат, до якого відносяться як кістки та їх сполуки, суглоби, зв'язки, так і м'язи. Вправи сприяють розвитку рухливості в суглобах, зміцненню і еластичності зв'язок, розвиваю певні групи м'язів.

Підвищують технічну сторону танцю, виробляють силу і гнучкість, м'якість і точність рухів. Розвивають у учнів виразність, танцювальність.

При грамотному підході до викладання народного танцю, можна обмежиться тільки народним екзерсисом.



Висновок

Дана робота стала результатом теоретичного аналізу та узагальнення праць Т.С. Ткаченко, А.Я Ваганової, Г.П. Гусєва, В.С. Костровицький, Н.П. Базаровою, А.А. Климова, А.М. Мессерера та інших дослідників вивчали класичний і народний танець.

У результаті дослідження теми «Класичний танець як засіб формування виконавської культури в ансамблі народного танцю», ми обгрунтували актуальність теми, досягли мети і вирішили поставлені завдання, обгрунтували теоретичну і практичну значущість роботи.

Встановлено, що розвиток хореографічної культури на сучасному етапі перебуває у взаємозв'язку з вимогами часу, але часом втрачає зв'язок з накопиченими століттями теоретичними та практичними знаннями в хореографічному освіті.

Виявлено, що танцювальне мистецтво до реорганізації художньої освіти в України мало характер клубно-гурткової самодіяльності і мало на меті культурно-дозвільної організації, в той час як сучасні тенденції тяжіють до професіоналізації ансамблів, що дозволило нам зробити висновки:

Ансамблі народних танців в сучасних умовах прагнуть:

1. До підвищення технічного рівня та виконавської культури танцівників - любителів і мають перспективу розвитку, завдяки вибудуваній системі освітнього процесу.

2. Приведення у відповідність форми і змісту освітнього процесу, в якому збалансовані засоби народного і класичного танцю, де екзерсис класичного танцю є ефективним засобом формування виконавської культури.

Незважаючи на те, що в процесі роботи нами встановлено, що система народно сценічного танцю Т.С. Ткаченко, побудована на класичних зразках національної танцювальної культури є самодостатньою і універсальною не тільки в підготовці технічних можливостей виконавців, але і завдяки музичній основі, містить в собі духовно-моральний потенціал, що сприяє формуванню виконавської культури, що суперечитьнашій гіпотезі, мету дослідження досягнуто, завдання вирішені, а несподівані результати дозволяють зробити ще один висновок, про те, що як би не була хороша навчальна система, її транслюють педагоги, від майстерності, знань і умінь яких залежить якість освіти і відповідно культура учнів.

Таким чином, гіпотеза не підтверджена, мета досягнута, завдання вирішені.



Список використаної літератури

1. Античні думки про мистецтво. В зб.: Естетичне вчення Платона («Закон»). М.:-1991.-308с.

2. Балет: Енциклопедія. / Гол. ред. Ю. М. Григорович. М.:-1981.-623с.

3. Бахрушин О.А. Історія російського балету. М 1973 с.314

4. Бєлов М. Естетичне виховання засобами хореографічного мистецтва. М.: -1953 .- 46с.

5. Борзов А.А. Народний танець на самодіяльній сцені. М.: -1986. -274с.

6. Ваганова О. Я. Основи класичного танцю. З-П.:-2002.-192с.

7. Васильєва Є. Танець. М.:-1968.-248с.

8. Голейзовський К. Обряди російської народної хореографії. М.: -1954-252с.

9. Головкіна С.К. Уроки класичного танцю в старших класах. М.:-1989.-160с.

10. Гусєв Г.П. Методика викладання народного танцю. М.:-2002.-208с.

11. Дорога до танцю Державний академічний ансамбль народного танцю СРСР під керівництвом І. Моісеєва. М.:-1989.-89с.

12. Захаров В.М. Веселка російського танцю. М.:-1986.-128с.

13. Зацепина К., Климов А., Ріхтер К. Народно - сценічний танець. М.:-1976.-224с.

14. Звездочкін В.А. Класичний танець. Ростов н / Д.:-2005.-410с.

15. Івановський. Н. А.Я. Ваганова статті, спогади, матеріали. Л-М.: -1958.

16. Іноземцева Г.В. Народний танець. М.:-1971.-48с.

17. Клімов А.А. Основи російського народного танцю. М.:-1981.-272с.

18. Костровицький В. 100 уроків класичного танцю. Л.:-1981.-262с.

19. Костровицький В, Писарєв А.. Класичний танець. Л.:-1968-264с.

20. Кутасова Т. Самодіяльний танцювальний колектив. М.:-1954.-112с.

21. Ленін В.В. Повне зібрання творів, Т.38.

22. Лопухів Ф. Хореографічні відвертості. М.:-1972.-216с.

23. Лукіан

24. Луначарський А.В. У світі музики. М.:-1971.-379с.

25. Литкіна І.М. Хореографічний колектив художньої самодіяльності. М.:-1957.-156с.

26. Моріц В., Тарасов М., Чекригін А. Методика класичного тренажу. М-Л.:-1940.-237с.

27. Про партійний і радянський друк (збірник документів). М.:-1954.-344с.

28. Пасютін В. Чарівний світ танцю. М.:-1985.-223с.

29. Повість временних літ. Ч. 1. М-Л.: -1950.

30. Рогозін І.В. Танець в колективі художньої самодіяльності. М.:-1960.-160с.

31. Російські народні танці. М.:-1957.-184с.

32. Соковікова Н.В. Ст. Криза хореографії в Росії. Погляд ізнутрі. / Ввденіе в психологію балету. Новосибірськ. 2006.

33. Соковікова Н.В. Рукопис, лекція.

34. Станіславський К.С. Зібрання творів. Т 3.

35. Стенюшіна А., Ткаченко Т.С. Танцювальний колектив у клубі. М.: -1962.

36. Тарасов Н. Школа чоловічого виконавства. 2-е видання. М.:-1981.-479с.

37. Ткаченко Т.С. Народний танець. М.:-1967.-656с.

38. Уральська В.І. Природа танцю. М.:-1881.-112с.

39. Уральська В.І. Пошуки та рішення. М.: -1881.

40. Устинова П. Російський народний танець. М.:-1976.-151с.

41. Чижова О. Танцює «Берізка». М.: 1983.

42. Франгопуло М. На уроці А.Я. Ваганової.



Додатки

В дотках представлені фотографії народного колективу «Сонечко» який активно в своїй педагогічній програмі застосовує класичний танець



Размещено на Allbest.ru