Русская классика в театре

Визуальная адаптация

Одним из главных принципов, которым руководствуется Серебренников при визуальной адаптации "Кому на Руси" становится совмещение текста Некрасова с атрибутикой современного или более позднего относительно поэмы контекста.

Так, как уже было отмечено выше, изначальная встреча и завязавшийся спор мужиков представлены в виде ток-шоу. При этом само слово "ток-шоу" в спектакле не звучит, и зритель угадывает такой формат благодаря визуальным элементам спектакля - мизансцене и декорациям.

Далее, в сцене прощания мужиков со своими семьями благодаря костюмам (байковые халаты жен) и декорациям (ламповые телевизоры, большая труба газопровода или теплотрассы, которая располагается на заднем фоне) создается ощущение, что действие происходит в 90е года XX века. Таким образом, Серебренников в очередной раз перемещает действие в более поздний временной контекст. Важно отметить, что с одной стороны, использование атрибутики постсоветской России может восприниматься как попытка переместить действие поэмы в именно тот временной период (90е годы), а с другой стороны, как перенос действия всё же в современную, просто не городскую среду. Ведь деревня, в отличие от города, развивается не так быстро, а потому в быте сельских хозяйств до сих пор сохраняются элементы, которые у современного городского жителя ассоциируются с концом XX века. То есть, неожиданные для классического произведения декорации, в которые помещены герои, способны в данном случае рождать целый ряд ассоциаций.

В рамках разговора о визуальной адаптации стоит еще раз обратиться к эпизоду о "Якове верном, холопе примерном", в котором впервые используются такие визуальные приемы, как видеосъемка в реальном времени, о которых упоминалось выше. Яков и помещик сидят друг напротив друга (по отношению к зрителю они находятся в профиль), на них направлены камеры, а их лица крупным планом отображаются через проектор на экраны позади них. Таким образом, у зрителя появляется возможность наблюдать за происходящим с нескольких ракурсов одновременно. Этот прием очень важен. Во-первых, что очевидно, он "осовременивает" содержание поэмы Некрасова, поскольку в действие вводятся технические инструменты, которые становятся доступными только сейчас. Во-вторых, этот прием является продолжением метафоры с ток-шоу - благодаря камерам новые герои тоже вводятся в плоскость видеосъемки, то есть, тоже становятся участниками телепередачи; следовательно, этот прием можно считать связующим звеном между элементами всего спектакля. В-третьих, благодаря такой адаптации меняется восприятие всего действия - эти видео элементы не показываются зрителю в привычном виде (то есть в заранее подготовленном и записанном варианте), а записываются, по сути, в прямом эфире, отчего у зрителя возникает ощущение, будто он становится свидетелем закулисного съемочного процесса. На это влияет еще и тот факт, что при такой съемке начинает рушиться привычная структура трех лагерей: а) актеры, которые вживаются в образы своих героев, б) публика, которая пассивно наблюдает за этим перевоплощением и в) съемочная группа, которая фиксирует это перевоплощение на видео; существование и взаимодействие этих лагерей держится на том, что они "не замечают" друг друга, поскольку разделены воображаемой четвертой стеной. В данном же случае мы видим, что роль съемочной группы выполняют сами актеры, а сам процесс съемки художественно обыгран - следовательно, разрушена стена между актерами и съемочной группой. Из-за этого актеры, выполняющие разные функции (снимаемые и снимающие), по разному воспринимаются зрителями (нам понятно, что актер, который минуту назад играл одного из мужиков, сейчас играет другого, скорее вспомогательного, героя) - следовательно, мы, зрители, перестаем быть пассивными наблюдателями и вынуждены взаимодействовать с происходящим минимум посредством "классификации" актеров (то есть, присуждения им разных ролей).

При рассмотрении этого эпизода стоит также обратить внимание на одну деталь. На Якове и на помещике висят небольшие таблички с надписями "РАБ" и "БАР" соответственно. Такие обозначения являются авторским ходом Серебренникова, поскольку в поэме Якова не называют рабом, а помещик зовется барином, "БАР" же, очевидно, является сокращением. Однако благодаря такой маленькой детали, как две таблички, Серебренникову удается нагрузить эту сцену дополнительными смыслами. "РАБ" и "БАР" являются двумя прочтениями одной анаграммы, а потому мы воспринимает Якова и его барина как зеркальное отражение друг друга. Таким образом, наказание, которое придумывает Яков для своего помещика (повеситься у него на глазах) воспринимается страшнее, поскольку ощущение, что своей смертью Яков убивает не только себя, но и помещика, увеличивается. Так, при использовании приема визуальной адаптации, Серебренников приходит и к смысловой интерпретации.

Далее, стоит обратить отдельное внимание на костюмы героев в эпизоде "Последыш". Помимо использованных ранее костюмов и декораций, которые вызывают ассоциации с постсоветским временным периодом, в этом эпизоде появляются отсылки и к периоду существования СССР. Например, некоторые мужики носят шапки-ушанки, а один из них и вовсе одет как пионер. При этом господские дети одеты в современные деловые костюмы. Благодаря такому набору нарядов у зрителей возникает целый поток ассоциаций. Во-первых, господские дети, которые обращаются к мужикам с просьбой притвориться перед Последышем крепостными, предстают в образе современных бизнесменов, которые обманывают простых сельских жителей и навязывают им сомнительную сделку; то есть, исключительно благодаря костюмам Серебренников опять переводит ситуацию, описанную в поэме в современный и узнаваемый контекст (узнаваемость в данном случае работает на стереотипном противостоянии города и деревни). Во-вторых, использование костюмов с советской атрибутикой в сумме с содержательной частью этого эпизода (господские дети разговаривают с мужиками и объясняют им, почему последним выгодно притворяться крепостными и сохранять тот же порядок быта, что был при крепостном праве) создает образ советского государства, в котором простой человек не имеет права голоса и находится в ситуации, когда за него все решили "сильные мира сего"; опять-таки благодаря костюмам Серебренников обыгрывает идею, что в Советском Союзе простые люди были такими же крепостными, только подчинялись не помещику, а партии. Можно долго рассуждать о справедливости данного утверждения, но это не является целью данного исследования, более важным является то, что Серебренников дополняет повествовательную канву поэмы Некрасова такими образами и идеями, которые возникают много позже. Таким образом, костюмы, относимые нами к визуальным приемам, снова дают основу и для смысловой интерпретации.

Как единый пример визуальной интерпретации можно рассматривать и все второе отделение спектакля - "Пьяную ночь". В отличие от стандартного разыгрывания действия и проговаривания монологов или диалогов, в данной части скитания мужиков показаны через хореографию - на протяжении всего блока герои исполняют пластические этюды. Сложность анализа данной части заключается в том, что в отличие от других актов мы не можем напрямую сопоставить действие с текстом Некрасова, поскольку, собственно, герои не произносят ни единого слова. Таким образом, единственными "зацепками", соединяющими это действие с текстом поэмы выступают название "Пьяная ночь" и пение хора, которое порой сопровождает танец.

Показательна и визуальная адаптация в истории Матрены: при первом своем появлении она тащит за собой огромный воз, из частей которого в последствие будет собран большой стол со всей необходимой обеденной утварью и стулья. Все это будет использовано для сцены застолья, во время которого Матрена продолжит свой рассказ. После завершения трапезы вся эта утварь так же будет собрана в один большой воз, который она увезет за собой. Такое многофункциональное использование декорации создает очень мощный образ русской женщины, которая - буквально - одна тянет на себе все хозяйство. Таким образом, благодаря оригинальному сценическому решению Серебренников усиливает этот типаж, который и так присутствует у Некрасова.

Важным визуальным приемом в этом блоке является то, что Матрена рассказывает большую долю своей истории во время застолья. Такая экспозиция не является случайной - благодаря ей Серебренников апеллирует к стереотипным, базовым элементам русской культуры. Застолье для русского человека является образом единения семьи (а в конкретном случае единение переносится не только на уровень одной семьи, но на уровень всего народа).

Помимо этого, в третьем акте есть эпизод, когда второстепенные женские персонажи дефилируют по сцене в русских народных костюмах - этот момент был упомянут в анализе музыкальных элементов. Таким образом Серебренников в очередной раз совмещает атрибутику разных эпох: русские народные костюмы, которые связывают нас с временным контекстом поэмы Некрасова, и модельный подиум, который появляется в культуре намного позже.

"Смысловые надстройки"

Уже не раз упоминавшийся формат ток-шоу, в котором встречаются главные герои, помимо чисто визуальной адаптации, несет в себе, безусловно, и мощную смысловую нагрузку, которая дополняет идеи, заложенные в поэме Некрасова. Серебренников прибегает к такому образу не случайно, а параллель между встречей, жалобами и поисками счастья некрасовских мужиков и жанром ток-шоу достаточно тонкая и точная. Ведь именно через такую форму современные массы (потомок "народа", о котором пишет Некрасов) потребляют истории из жизни других людей. Помимо этого, благодаря такой форме представления главных героев Серебренникову удается органично ввести в представление фигуру рассказчика, который изначально выступает в роли ведущего этого ток-шоу. Таким образом, использование этого образа несет в себе как структурные и визуальные функции (иллюстрирует встречу мужиков и их спор о счастье), так и функцию "смысловой надстройки" (Серебренников представляет сцену встречи в виде жанра, который появляется намного позже создания поэмы, тем самым связывая содержание с современным контекстом).

Интересен также и образ рассказчика - он воспринимается не как типичный персонаж, поскольку выступает в качестве связующего звена между другими героями и зрительным залом. Такой эффект достигается благодаря тому, что он периодически объясняет происходящее на сцене (когда звучит устаревшее слово, действие ненадолго прерывается звуковой отбивкой, а рассказчик объясняет значение слова или выражения), при этом такое разрушение четвертой стены остается незамеченным остальными персонажами. Учитывая, что эти "исторические справки" озвучиваются им нарочито дикторским голосом, они вызывают ассоциации с образовательными теле- или радиопередачами, что снова связывает поэму с элементами современной культуры. Помимо этого, фигура рассказчика может восприниматься и как олицетворение самого Серебренникова, который разбирается в судьбах своих героев, порой дает свои комментарии и, по сути, выступает связующим звеном между персонажами поэмы и зрительным залом, поскольку является автором всей постановки.

Чистой "смысловой надстройкой" становится и эпизод прощания мужиков со своим семьями перед их путешествием, поскольку в оригинальной поэме он не описывается, но только упоминается вскользь. Благодаря вводу этой сцены в постановку, Кирилл Серебренников усиливает драматизм ситуации, поскольку зрители видят отчаяние жен и их нежелание отпускать своих мужей в столь долгое и, как представляется в этой сцене, бесполезное путешествие.

К смысловой переработке текста можно отнести также тот факт, что актеры на протяжении всего спектакля играют не одну, а множество ролей, что помогает связать между собой на первый взгляд разрозненные истории. Например, Агапа (крестьянина, который внезапно скончался после инсценировки его порки, устроенной по самодурству Последыша) играет тот же актер, что и Якова. Таким образом, между этими персонажами проводится параллель. На поверхностном уровне она заключается в том, что оба эти персонажа умирают. Однако помимо этого благодаря единому актеру можно говорить, что эти герои - две стороны одной медали. По-христиански покорный Яков и, наоборот, бунтующий против самодурства помещика крестьянин - они оба в итоге обречены на трагичную смерть.

В качестве "смысловой надстройки" выступает в какой-то мере и второе действие спектакля - "Пьяная ночь". Такой эффект возникает вследствие структурных изменений в первой части спектакля. В поэме этот эпизод находится в самом начале - ему предшествуют только встреча с попом и посещение сельской ярмарки. В постановке же герои уже пережили ряд драматических ситуаций: самоубийство Якова и смерть Агапа (которые, в дополнение, переживаются ими острее, поскольку они сами воплощались в действующих лиц этих историй). Это усиление драматизма достигается и тем, что актер, исполняющий обе эти роли (Яков и Агап), также выступает в этой части. При этом он явно выделен среди других мужиков: вначале они проносят его на руках сквозь всю сцену, после чего подвешивают вниз головой на канат и раскачивают его. Таким образом, их действия ассоциируются с проводами и погребением умершего. Роль рассказчика в этом блоке достается хору девушек, которые периодически сопровождают действие своими песнями. Такое разделение вызывает ассоциации с хором древнегреческого театра, который выступал в качестве отдельного действующего лица и, в частности, комментировал происходящее на сцене, что тоже можно отнести к смысловой интерпретации.

Активное взаимодействие актеров с публикой, которое достигает своего апогея в третьем действии, тоже играет роль "смысловой надстройки". Иллюстрируя эпизод, который изначально присутствует в поэме Некрасова (поиск счастливых и проведения конкурса их историй), герои разрушают четвертую стену и вводят в действие зрительный зал, тем самым наполняя историю новыми смыслами (перенос поиска счастливых в аудиторию символизирует тот факт, что в контексте поэмы его найти не удалось). Таким образом, Серебренников, во-первых, связывает произведение XIX века с современностью, и во-вторых, подчеркивает, что его главный философский вопрос остается актуальным и неразрешенным до сих пор.

Также отдельного внимания заслуживает эпизод, которым заканчивается вся постановка. Главные герои (мужики) стоят в ряд и, смотря в зрительный зал, постепенно надевают на себя огромное количество футболок (принты на них самые разные - "Я Бургундский", "Дни этого общества сочтены", "Россия будет свободной", "Русский - значит трезвый" и тп.). В итоге все мужики становятся похожи на толстых и забавных луковиц, которые пристально и серьезно вглядываются в зрительный зал, после чего с невозмутимым видом покидают сцену. Далее на проекторе транслируются знаменитые строки из поэмы "Кому на Руси жить хорошо": "Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка-Русь…" Некрасов Н.А. "Кому на Руси жить хорошо"; Советская Россия: - М.; 1984. С. 282-283 и спектакль завершается. Этот прием, в сочетании со смысловой нагрузкой транслируемой цитаты, иллюстрирует идею многослойности и богатства русской культуры, которая берет свое начало в русском фольклоре. Им, по сути, Серебренников объединяет все предыдущие "смысловые надстройки", относящиеся к единству русской культуры и менталитета русских людей, которое прослеживается во все периоды нашей истории. При этом на сей раз метафора достаточно прозрачная (многослойность иллюстрируется физически), чтобы точно донести идею, заложенную в постановке, до зрителя.

"Мертвые души"

В этом спектакле работа со структурой базового произведения происходит, как и в постановке "Кому на Руси", в первую очередь за счет отбора инсценируемых эпизодов и исключения из театрального представления лишних на взгляд режиссера моментов. Ключевыми элементами, которые перенесены на сцену полностью, становятся в этом случаи встречи с помещиками, бал, который посещает Чичиков после всех остальных визитов и похоронная процессия, с которой он сталкивается уже при отъезде из города. Описательные же фрагменты изначального текста, путешествие Чичикова от помещика к помещику, его первая встреча с губернаторской дочкой и прочие второстепенные мотивы опущены Серебренниковым. Причина такой выборки снова кроется, в первую очередь, в желании сократить весь массив текста до адекватного для театрального выступления масштаба - спектакль состоит из одного действия и идет без антракта. Помимо этого, как и в работе над постановкой "Кому на Руси жить хорошо", Серебренников стремится проиллюстрировать только самые говорящие и широко известные моменты "Мертвых душ", ориентируясь на восприятие зрительного зала, которое для многих сформировано и ограничено школьной программой.

Помимо этого, к структурной адаптации можно отнести и то, каким образом Серебренников выстраивает иллюстрируемые эпизоды относительно друг друга. Так, переход от одного помещика к другому происходит непосредственно на сцене (Чичиков еще разговаривает с Маниловым, а на заднем плане уже появляется Коробочка; встреча с Ноздревым происходит также в тот момент, когда Коробочка находится на сцене и т.д.). Таким образом, благодаря структурной переработке текста и опусканию описательных фрагментов непосредственного путешествия Чичикова от одного дома к другому, Серебренников физически сближает четырех помещиков на одной сцене, тем самым усиливая эффект, что хоть главный герой и попадает каждый раз в различную обстановку и атмосферу, по сути, ничего не меняется, поскольку он снова и снова пытается убедить своего собеседника. Учитывая, что ни одни из его переговоров не проходят без торгов и большого количества убеждений с его стороны (здесь Серебренников дословно цитирует Гоголя), в какой-то момент возникает ощущение, что первое знакомство и предложение скупить души мертвых крепостных, которое адресовано новому собеседнику Чичикова, - это аргумент номер n, который он использует, чтобы склонить к такой-же сделке еще не скрывшегося со сцены предыдущего помещика. То есть, благодаря структурной адаптации Серебренников транслирует идею, что все герои - характерные представители любого уездного города России - несмотря на свои индивидуальные особенности едины между собой.

Такие плавные переходы между смысловыми эпизодам обуславливаются еще и "многофункциональностью" актеров, за которыми в данном спектакле закреплено множество ролей. Так, актеры перевоплощаются из одного персонажа в другого прямо на сцене (костюмы висят здесь же, на крючках). Такой прием несет в себе важные идеи сразу на нескольких уровнях. Во-первых, разрушается сценическая условность - зритель видит, как актер меняет одну роль на другую. Во-вторых, благодаря такому приему происходит смысловая надбавка к изначальному тексту Гоголя - поскольку на разных показах одни и те же актеры играют разные роли (а внутри одного спектакля играют не одного, а многих персонажей), у зрителя появляется впечатление, что все герои "едины", то есть, у них есть общие черты, которые как раз проявляются через представление этих персонажей через одного актера. Иными словами, мы бы никогда не задумались об общих чертах детей Манилова и собаками Ноздрева, если бы их в данном спектакле не исполняли одни и те же артисты. Таким образом, структурная работа Серебренникова над текстом "Мертвых душ" усиливается здесь и благодаря режиссерской работе в распределении ролей.

Важным приемом структурной адаптации выступает в этом спектакле и музыка. Благодаря работе композитора Александра Моноцкого многие "лирические отступления", которые присутствуют в тексте Гоголя и описывают различные отстраненные и философские вопросы, исполняются персонажами по ходу действия (в основном в момент перехода от одного сюжетного блока к другому) под живой аккомпанемент на фортепьяно (музыкант сидит спиной к зрителям слева от сцены, но на ее уровне, так что актеры могут легко взаимодействовать с пианистом). Так, во время спектакля исполняются песни "О! Моя юность…", "Старость", "Нет, я должна тебе писать…", "Русь" и другие. При этом музыка, на которую накладываются эти песни, совершенно разных стилей и жанров, оттого именно благодаря такому аккомпанементу происходящее на сцене в один момент похоже на выступление в опере, в другой момент на бардовский концерт, а в третьем случае на варьете.

Таким образом, при помощи "вспомогательного" элемента - пианиста - аккомпанемент которого изначально не предполагался у Гоголя Серебренников транслирует идею о единстве и схожести всех персонажей или историй, которые причастны к русской культуре и контексту. Схожесть эта, как и в случае постановки "Кому на Руси жить хорошо" строится на поступательном использовании разных музыкальных жанров. По сути, здесь можно провести параллель между музыкальной грамотой и грамотой обычной. Все различия персонажей и смысловые блоки "Мертвых душ" перетекают друг в друга и выступают в качестве типичных, легко узнаваемых носителей русского культурного кода ровно в такой же степени, как отдельное музыкальное направление играет роль "представителя" музыки в целом.

Визуальная адаптация

Главным примером визуальной адаптации в этом спектакле выступают декорации. Вся сцена обшита фанерой, тем самым возникает эффект коробки, в которую поместили персонажей. Более того, попасть в эту коробку можно либо через маленькую незаметную дверь, расположенную в глубине сцены, либо через "прорубленное" окно в ее правой относительно зрителей части. Таким образом, возникает эффект замкнутого пространства, из которого герои не могут найти выход. Невозможность же выбраться из этих декораций рождает ассоциации и более сложного характера - герои не только физически, но и ментально находятся в коробке и именно потому не могут найти ответы на важные для них вопросы. Таким образом, в очередной раз применяя сугубо визуальные приемы Серебренников усиливает смысловую нагрузку произведения.

Помимо этого, на протяжении всего спектакля зрителям транслируются английские субтитры с переводом всех речей артистов, которые расположены над сценой. С одной стороны, это порождает комический эффект, поскольку исконно русские выражения и междометия переводятся на не типичный для них язык. Однако с другой стороны, такой прием также помогает другому, более глубокому прочтению всего спектакля (что усиливается также участием в этом спектакле американского актера Одина Байрона), поскольку такой эффект предоставляет другую точку зрения на все действие, а следовательно, и произведение Гоголя - взгляд из другой культуры, взгляд извне. Таким образом, в сумме с комическим эффектом рождается идея, что мысли, заложенные в тексте Гоголя, кажутся естественными, логичными и близкими только для русскоязычной публики, то есть носителей русского культурного кода. Получается, что здесь Серебренников в очередной раз подчеркивает единство современного общества с героями девятнадцатого века.

Как еще один пример визуальной адаптации можно назвать работу режиссера не только с декорациями, но и с реквизитом. Например, открывающим эпизодом спектакля становится иллюстрация разговора мужиков, наблюдающими за бричкой Чичикова и обсуждающих ее колеса (в тексте Гоголя данный разговор также находится в самом начале произведения). Однако если у писателя разговор выходит коротким: ""Вишь ты", сказал один другому, "вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?" - "Доедет", отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не доедет", отвечал другой. - Этим разговор и кончился" Гоголь Н.В. Мертвые души. М., Детская литература, 1968 г. стр. 4. То у Серебренникова он порождает целый акробатический этюд, в котором мужики проводят различные манипуляции с колесами и применяют их - а точнее, иллюстрируют при их помощи - совершенно разные предметы, например, мотоцикл, колодец, лошадь или снаряд для керлинга. Таким образом, с самого начала спектакля зрителей настраивают на восприятие любой вещи, любого атрибута как прообраза целого ряда приспособлений, поскольку даже в таком простом и обыденном предмете мы можем найти схожие черты с практически чем угодно. Эта идея о единстве всех вещей и при этом одновременном многообразии, заключенном в каждом отдельном предмете, в последствии выльется в идею о схожих чертах среди помещиков, но при этом целом мире, целом классе или типаже людей, который они представляют.

Стоит также отметить, что в качестве реквизита в этой сцене выступает не стилизованное колесо для брички, повозки или кареты, которое могло иметься в виду у Гоголя, а большие шины от современного автомобиля. Таким образом, благодаря этому ходу в иллюстрировании достаточно проходного момента в тексте Гоголя Серебренников не только усиливает идеи, расписанные классиком в других эпизодах, но и сближает само произведение с современным контекстом при помощи реквизита.

Другим примером визуальной адаптации может служить тот факт, что Чичиков ведет подсчет купленных мертвых душ на своем ноутбуке. Однако стоит отметить, что он использует его, как будто это печатная машинка (после определенного времени он прокручивает ленту с характерным звуком и т.п.). Таким образом, Серебренников не только добавляет современные элементы в художественное произведение, но и вводит это произведение в контекст технологического прогресса (причем не только двадцать первого, но и двадцатого века). Важно также отметить, что представление в постановки таких деталей, как ноутбук, не только вводит классическое произведение в контекст современности, но и подчеркивает оппозицию "город-провинция" в самом произведении. Такой эффект достигается, поскольку прогрессивный Чичиков, который использует все тот же ноутбук, находится на сцене рядом с Коробочкой, которая наблюдает за этим процессом с опаской и суеверно крестится.

Если же говорить о костюмах, использованных для постановки, то здесь режиссер, с одной стороны, уходит от оригинального текста, поскольку не использует стилизованные под девятнадцатый век наряды. Однако такой уход не равнозначен переходу в современный контекст, поскольку костюмы, использованные в постановке, часто не имеют отличительных знаков, однозначно определяющих их временные рамки. Так, многие герои одеты в темные спортивные штаны и белые майки, бесформенные темные плащи и т.д.. Таким образом, произведение переносится во "вневременной" контекст, поскольку выбранные или похожие на них наряды можно воспринимать как абстракцию, которую можно применить к любому временному отрезку.

"Смысловые надстройки"

Как и работе над спектаклем "Кому на Руси жить хорошо" многие приемы структурной и визуальной адаптации неминуемо влекут за собой и смысловые надстройки, которые направлены, в первую очередь, на соединение культурных пластов девятнадцатого и двадцать первого века. Чтобы избежать повторов, ниже представлены только некоторые приемы смысловой адаптации, которые не упоминались ранее.

Показательно, что в постановке ни один из помещиков (кроме Плюшкина) не представлен без своего окружения. С одной стороны, в этом Серебренников придерживается текста Гоголя, а потому такой ход не должен вызывать удивления. Однако это тот случай, когда стоит задать вопрос "почему драматург оставил все как есть?". В данном спектакле окружение необходимо, поскольку эти персонажи выступают в качестве "свиты" помещика, с помощью которой мы можем составить более полное представление и о самих главных героях. Так, безумные забавы и неуправляемые игры детей Манилова показывают мягкость и податливость последнего; визг и смущение горничных Коробочки указывают на суеверные страхи самой помещицы; жажда погони, веселья и охоты у гончих псов, которые окружают Ноздрева, иллюстрируют те же приоритеты их хозяина и т.д.. Многие из этих второстепенных персонажей хорошо прописаны и в самом тексте, однако то, каким образом Серебренников использует их в своей постановке выходит за рамки обычного "пересказа", поскольку он делает их активными участниками взаимодействия Чичикова с помещиками (некоторые вступают с ним в диалог, некоторые поддакивают хозяину, некоторые иллюстрируют, о чем говорит помещик (или же показывают полную противоположность речам хозяина, чем вызывают комический эффект) и т.д.). Таким образом, показывая в спектакле два образа (помещика и его окружения) одновременно (как это возможно сделать на сцене или на экране), а не последовательно (как это возможно в тексте), Серебренников добивается более глубокого и яркого прочтения, как первого, так и второго образов. Помимо этого, активное взаимодействие этих второстепенных героев в постановке и их схожесть со своим помещиком создает эффект классовости - Манилов, Коробочка и т.п. действительно являются типажами, архетипами, представителями определенного класса или темперамента, поскольку мы прямо на сцене видим их "массовость", представленную через их окружение, которое отражает характер конкретного героя и подражает ему.

Помимо этого, такое окружение воспринимается как безумная среда, которая влияет на помещика - будь то неуправляемые дети у Манилова, стая горничных-сплетниц у Коробочки или же свора псов у Ноздрева. Все эти группы, в первую очередь, шумные, а во-вторую очередь, очень активные. А потому зритель, наблюдая за взаимодействием помещика со своим окружением поневоле начинает оправдывать пороки каждого из них, следуя заветам натуральной школы и девизу "среда определяет личность".

В случае же Плюшкина, у которого как в тексте, так и в спектакле, окружения нет, Серебренников прибегает к интересному ходу. На протяжении всего эпизода на втором плане на столах под досками лежат ногами к зрителю несколько актеров. На ногах у них бирки, как в морге - по ним Плюшкин и описывает качества умерших крепостных. Таким образом, история о мертвых душах Плюшкина показана нам снова с использованием современной "терминологии" (используя образ и атрибутику морга), которой быть у Гоголя не могло. Помимо этого, в данном эпизоде сильнее всего заметно вмешательство Серебренникова в текст, поскольку если персонажи, окружающие других помещиков не только прописаны у Гоголя, но и присутствуют при встрече помещика с Чичиковым, а потому их непрописанные у Гоголя и добавленные Серебренниковым реплики выглядят как естественное заполнение пробелов, то в случае с Плюшкиным, Серебренников искусственно вводит умерших крестьян на одну сцену с помещиком и Чичиковым.

Еще одним важным элементом интерпретации текста выступает тот факт, что все роли в данном спектакле, даже женские, исполняют мужчины. Таким образом, в постановке возникают ассоциации с древнегреческим или средневековым театром. Помимо этого, такая параллель может свидетельствовать о желании режиссера максимально абстрагироваться от индивидуальности каждого персонажа и вывести на первый план не личные качества отдельно взятого героя, но его типаж. Такие предположения являются естественным продолжением идеи, что в "Мертвых душах" Гоголя в образах помещиков заключен весь спектр характеров или же типов темперамента. То есть, изначально заложенная в произведении идей классификации и генерализации усиливается Серебренниковым еще на подготовительном этапе работы над спектаклем.

2.3 Авторский стиль Кирилла Серебренникова

На основе анализа, представленного выше, можно сделать несколько выводов, касающихся авторского стиля Кирилла Серебренникова и тех принципов, по которым он интерпретирует классические произведения.

Во-первых, его адаптация носит комплексный характер. За редким исключением почти все приемы, которые использует режиссер, несут в себе черты, как структурной или визуальной адаптации, так и смысловой надстройки.

Во-вторых, главной идеей, которую Серебренников "вымывает" из исходных произведений и транслирует со сцены, становится единство всех представителей русской культуры. Эта близость выстраивается благодаря поиску ответов на вечные вопросы, к которым сложно подобрать универсальное решение. Именно принадлежность к одному культурному пространству позволяет современной публике легко соотнести себя с персонажами постановок (в чем Серебренников ей постоянно помогает с помощью активного вовлечения зрительного зала в действие и использовании стереотипных атрибутов русской культуры). Помимо этого, благодаря отсылкам к истории, режиссер связывает воедино не только современность и действительность девятнадцатого века, но и эпохи, которые разделяют эти реалии.

В завершении, чтобы перенести сделанные выводы по рассмотренным спектаклям на масштаб всей работы Кирилла Серебренникова с русской классикой, ниже представлены краткие примеры схожих приемов интерпретации, которые использует режиссер в дополнительных для данного анализа постановок.

Так, в "Русских сказках" Серебренников еще активней вводит зрительный зал в действие, поскольку каждый зритель еще на входе должен определиться, какое из трех представлений, которые в сумме составляют указанный спектакль, он хочет посмотреть. Выбирая одну из трех "дорог" (так официально называются три траектории представления) - синюю, красную или белую - публика, по сути, вводится в контекст русской народной культуры и олицетворяется с персонажами сказок, которые сталкиваются со схожим выбором.

Помимо этого, в "Русских сказках" Серебренниковым также ведется игра с культурными кодами и близкими любому русскому человеку образами, которые берутся совершенно из разных областей (ковер, повешенный на стене; русское застолье; народные гуляния; бабушкины пирожки и т.д.), благодаря которым массив русских сказок, собранных Афанасьевым в девятнадцатом веке, соотносится не только с современным контекстом, но и с другими эпохами.

Последняя же рассмотренная постановка Серебренникова - "Обыкновенная история" - является самым говорящим примером органичного переноса действия классического произведения в современность. Практически не изменяя сюжетных линий исходного романа, Серебренникову удается наполнить его атрибутикой современного города (метро, офисы, большие корпорации), при этом не опустив, а усилив смыслы, заложенные в произведении Гончарова.

2.4 Приемы театральной адаптации в спектаклях Константина Богомолова "Борис Годунов"

Структурная адаптация

В отличие от произведений, рассмотренных ранее, трагедия "Борис Годунов" Александра Пушкина представляет из себя пьесу, то есть, принадлежит к тому жанру литературы, который предполагает дальнейшую театральную постановку. Таким образом, сам текст уже включает в себя структурные элементы (распределение на главные и второстепенные действующие лица, разбивка текста на реплики отдельных персонажей, сведения о мизансцене, экспозиции и прочие ремарки), которые служат подспорьем в переносе письменного произведения на театральную сцену.

Следовательно, в данной работе не будет рассмотрена работа Константина Богомолова по структурной адаптации, поскольку в силу жанра исходного литературного произведения последняя практически отсутствует.

Единственным примером структурных изменений может служить ввод новых персонажей - а конкретно ведущей новостей на TV (именно так она заявлена в программе спектакля). Появление такого героя связано со "смысловой надстройкой", которую делает Богомолов, описывая некоторые эпизоды не с помощью взаимодействия актеров или же их монологов, а через специальные выпуски новостей, повествующих о сюжетных поворотах произведения. Ввод телевидения и новостей в рамки данного произведения кажется естественным, поскольку именно в таком формате большая часть современного общества потребляет информацию, связанную с политикой. Помимо этого, благодаря частому несоответствию происходящего на сцене и проговариваемого текста ведущей выстраивается ассоциация с государственной пропагандой и влиянию власти на средства массовой информации. Таким образом, это структурное изменение не просто трансформируют изначальный текст, но и ведет к смысловой адаптации.

Визуальная адаптация

Если сюжетная канва и фабула базового произведения остается без изменений, то остальные необходимые для постановки элементы (декорации, костюмы, мизансцены, распределение ролей между актерами и пр.) прорабатываются Богомоловым очень сильно.

Так, стоит отметить несколько визуальных приемов адаптации, которые применяет режиссер. Во-первых, это его работа с декорациями. Они ни коим образом не стилизованы под ту эпоху, которую должны иллюстрировать. Помимо этого, если в случае с постановками Серебренникова можно было рассуждать о "вневременном" характере создающегося сценического пространства, то в данном случае декорации однозначно помещают пьесу Пушкина в современный контекст. Это обуславливается, во-первых, черными кожаными диванами, характерными для интерьеров только двадцать первого века. Во-вторых, на сцене присутствует подиум, составленный из светящихся панелей, что опять же становится доступно только в современности. В-третьих, связь с сегодняшним днем подкрепляется экранами, расположенными по краям и в глубине сцены, на которых периодически выводится важный для спектакля текст или же видеоряд (стоит сразу отметить, что информация на этих экранах в одни моменты обращена только к зрителям и "игнорируется" персонажами на сцене, в других же эпизодах такой визуальный ряд комментируется и самими героями). Помимо этого, связь с современностью и технологическим прогрессом усиливается благодаря видеосъемке в реальном времени, которая присутствует в некоторых эпизодах спектакля. Этот последний прием, перекликающийся со схожим ходом у Серебренникова, все же не полностью дублирует режиссерское решение первого постановщика, поскольку у Богомолова она совершается не актерами, а искусственно введенными в повествование операторами, которые - как будто - остаются незамеченными другими обитателями сцены. Таким образом, благодаря работе с визуальными элементами спектакля Богомолов добивается и смысловой переделки текста, поскольку переносит действие в современность.

Также к визуальной адаптации следует отнести и работу с костюмами персонажей. Они, как и декорации, вызывают ассоциации с современной культурой. Главные мужские персонажи одеты в деловые костюмы, женщины же появляются в вечерних или деловых платьях. Таким образом, в этом элементе адаптации, как и в работе с декорациями, Богомолов преследует идею переноса действия в современный контекст. Однако стоит заметить, что несмотря на такой вектор, избранный режиссером, он все же не полностью отказывается от атрибутики иллюстрируемого временного периода. Так, при коронации Годунова используется шапка Мономаха и скипетр. При этом, порой Богомолов прибегает и к атрибутике других эпох. Наиболее показательным примером здесь может служить костюм Гришки Отрепьева или Лжедмитрия. Если при своем первом появлении на сцене - во время его нахождения в монастыре в качестве послушника - он одет в черную рубашку и черный костюм, что перекликается с нарядами остальных персонажей, то после его решения выдать себя за убиенного царевича он переодевается в рубашку ярко-малинового цвета. То есть, визуальное перевоплощение отражает и внутренние метаморфозы. Помимо этого, малиновая рубашка вызывает ассоциации с малиновыми пиджаками, то есть, бандитскими авторитетами девяностых. Таким образом, работа с костюмами здесь ведется на нескольких уровнях. Во-первых, это попытка визуально выразить внутренние перемены в сущности персонажа. Во-вторых, это выстраивание ассоциаций с более поздним временным периодом. И в-третьих, это, по сути, оценка данного персонажа, навешивание на него ярлыка, поскольку малиновые пиджаки несут за собой не просто привязку к эпохе девяностых, но и мощную коннотацию (с одной стороны, вседозволенность, желание незаконным путем прийти к власти и "урвать кусок", а с другой стороны, это все же предприимчивость, находчивость и смекалка, необходимые для таких предприятий). Таким образом, благодаря чисто визуальным деталям происходит также и "смысловая надстройка".

Еще одним примером визуальной адаптации, которая перерастает в смысловую авторскую интерпретацию можно назвать образ монаха Пимена, который рассказывает Отрепьеву об истории убийства цесаревича. Во-первых, Пимен одет в нетипичную для монаха одежду, а в темный спортивный костюм. Во-вторых, стиль, манера и темп его речи, периодическое впадение в дрему и часто полное отсутствие координации в его движениях создают стереотипный образ наркомана, не способного долго удержать концентрацию (при этом, для создания такого образа, явно незаложенного в тексте Пушкина, Богомолов использует прямые цитаты из базового текста - например, когда Пимен закуривает на сцене, задерживая дыхание, и на вдохе сообщает: "Лампада догорает"). В-третьих, тот факт, что он ведет свою летопись не на бумаге, а на телах других монахов (они одеты в спортивные штаны и телесные майки, на которых "выбиты" текстовые татуировки) относят нас не только к теме наркотиков, но и тюремной культуре. Помимо этого, все вышеперечисленное подтверждается текстом на экране, в котором Пимена называют "дауншифтером", а также объясняется, что "вообще, в то время в монастырях сидело много народу, намного больше, чем сейчас". Таким образом, при описании всего эпизода в Чудовском монастыре Богомолов не только связывает повествование с современным контекстом, но и обыгрывает важные реалии того времени, а именно тот факт, что в эпоху Бориса Годунова монастыри часто использовались в качестве места ссылки, то есть, тюрьмы.

Отдельного внимания также заслуживает и работа Богомолова с информацией, выводящейся на экраны. Эти комментарии по своей функции очень похожи на фигуру рассказчика/ведущего ток-шоу, который вводится в постановке Серебренникова "Кому на Руси жить хорошо". Вызвано это тем, что они часто предоставляют авторский комментарий режиссера к происходящему на сцене. Например, формирование отрицательного образа Годунова в отдельных эпизодах происходит из-за того, что его имя пишется с говорящей ошибкой: "ГАдунов".

Отдельно стоит рассказать и о самом ярком примере использования экранов как основного вида адаптации, которое происходит в первой части постановки и иллюстрирует момент прихода Годунова к власти. Возникает это вследствие того, что помимо работы проекторов на сцене не происходит никакого действия и отсутствуют все персонажи. На экране же выводится следующий текст: "Народ собрался на центральной площади. Народ терпеливо ждет, когда ему скажут, что дальше. Народ - тупое быдло". Причем этот текст транслируется не один, а много раз подряд, благодаря чему сам эпизод длится несколько минут, за время которых нарастает неловкая пауза и зрительный зал уже успевает прийти в смятение. Усилению этого волнения способствует не только очевидная ретрансляция данной цитаты с образа народа, ожидающего появления нового царя, на аудиторию, сидящую в зале и ожидающую продолжения спектакля, но и подсадной актер, который активно и громко возмущается с задних рядов. Особенность его игры заключается в том, что до последнего момента остается непонятно, действительно ли это актер театра, или же реальный негодующий зритель. Такой эффект возникает потому что он напрямую обращается к актеру Александру Збруеву, исполняющему роль Бориса Годунова, который появляется на сцене к энному повтору цитаты. Обращение это идет именно к актеру театра (возмущающийся называет его по имени), а не персонажу пьесы. Помимо этого, "негодующий зритель" выкрикивает, что он "заплатил деньги и хочет увидеть произведение Пушкина, а не профанацию, происходящую на сцене". Накал страстей разрешается молчаливым жестом Годунова, который достает из кармана пистолет и застреливает крикливого зрителя. У последнего в тот момент разрывается спрятанный пакет с "кровью", имитирующий реальное пулевое ранение, на что "зритель", который теперь с очевидностью воспринимается как именно подсадной актер с радостью отвечает: "Вот это я понимаю, вот это - театр", - и с улыбкой исчезает из зала. Таким образом, благодаря целой сумме факторов - предварительному нагнетанию обстановки посредством комментария на экране и затянувшейся паузы; неловкого ощущения срыва представления, вызванного игрой подсадного актера; эмоциональной встряски от неожиданного выстрела в человека, который на тот момент не воспринимается как участник представления, а также параллели между образом Годунова и образом Путина (о чем подробнее будет сказано позднее), - Богомолову удается создать мощное воздействие на зрительный зал. Помимо этого, благодаря данному эпизоду возникает сильная "смысловая надстройка", которая заключается в идее, что в современном обществе любой не довольный властью человек, активно выражающий свой протест, будет если не хладнокровно убит, то, по крайней мере, публично наказан. Таким образом, в очередной раз адаптация, начинающаяся с визуального приема, перерастает в более сложную смысловую интерпретацию.

"Смысловые надстройки"

На протяжении всего спектакля Богомолов наполняет адаптируемую пьесу теми смыслами, которые изначально в ней заложены не были. Делает это он при помощи активного использования современной лексики, отсылающей к новым технологическим изобретениям ("скайп", "айфон", "TV", "кино" и т.д.) или же понятиям, появившимся намного позднее ("пятая колонна", "интеллигенция" и пр.). Такая интерпретация производится чисто механически - через ввод в повествование нетипичных для него слов.

В качестве еще одной "смысловой надстройки" можно воспринимать и то, как Богомолов работает с образами братьев Пушкиных, которых играет один и тот же актер Виктор Вержбицкий. Наиболее показательным моментом здесь выступает их разговор по скайпу. После произнесения реплики первого брата, актер молчаливо перемещается на другой конец сцены и только потом проговаривает ответ второго брата, после чего перемещается обратно и так далее. Таким образом, используя для одновременного появления на сцене не двух, а все же одного актера, Богомолов помимо очевидного комического эффекта, вызванного у публики неспешными передвижениями Вержбицкого и его разговора, по сути, с самим собой же, достигает и важной интерпретации. Поскольку суть разговора заключается в предупреждении брата-эмигранта о скором наступлении поляков и его предложении побега для второго брата, находящегося в окружении Годунова, проигрывание обеих ролей одним и тем же актером приобретает новую коннотацию. А именно, что выбор между политической эмиграцией или же подчинением господствующему политическому строю совсем не очевиден, а потому эти противоположные по своей сути идеи могут не только разделить двух родных братьев, но и одновременно уживаться и в одном человеке.

Также к "смысловым надстройкам" можно отнести и другие, менее яркие примеры исполнения различных ролей одними и теми же актерами. Например, поскольку персонажи из близкого окружения Годунова и представители польского правящего класса представлены через единых артистов, возникает ассоциации о схожести политических элит любых стран.

Более тонкой и сложной "смысловой надстройкой" в этом спектакле служит следующая особенность. Периодически Богомолов выстраивает параллели между героями произведения и современными реальными личностями.

Так, при коронации Годунова на экранах выводится видео, показывающее путинский кортеж, проезжающий по пустой Москве до Кремля.

Патриарх же перед началом своей речи демонстративно снимает золотые часы и кладет их рядом с собой, что отсылает нас к медийному скандалу, связанным с обработанной фотографией патриарха Кирилла, где на его запястье были замазаны дорогие часы, но при этом не убрано их отражение на зеркальной поверхности стола.

Военный главнокомандующий, делающий селфи с Годуновым, ассоциируется с Рамзаном Кадыровым и его активностью в социальной сети Instagram.

Встреча Годунова со своими приближенными - Патриархом, Шуйским и Генералом регулярной армии - и его "совещание" с этой политической элитой показаны как пикник с шашлыками и распитием водки из пластиковых стаканчиков, который проходит на лужайке Кремля. Такая атрибутика отсылает к истории "шашлычного" договора, во время которого Путин договаривался с олигархической элитой начала двухтысячных годов. Помимо этого, комментарий, который выводится в этот момент на экран ("Руководство Древней Руси состояло, как правило, из 3-4 человек") в сумме с вышеописанными аллюзиями наводят на мысли и о современном политическом укладе России.

Таким образом, Богомолов не просто наполняет пьесу новыми прочтениями, но и добавляет конкретные аллюзии на современную политическую расстановку сил в России, делая постановку не только и не столько современной, а именно злободневной.

"Карамазовы"

Несмотря на то, что данная постановка Богомолова длится больше четырех часов, очевидно, что при переносе столь масштабного произведения Достоевского на сцену Богомолову пришлось сильно сократить адаптируемый текст. Поскольку перечень не вошедших в постановку эпизодов достаточно велик, в данном анализе упомянута только самая показательная фигура умолчания. А именно, отсутствие в спектакле одного из основополагающих эпизодов - "Легенды о великом инквизиторе".

Отсутствие в постановки такого важного эпизода может быть объяснена следующим образом. Главным принципом, которым руководствовался режиссер в структурной работе над текстом, представляется отбор только тех эпизодов, которые непосредственно связаны с сюжетной линией романа и жизнью его главных героев - семьи Карамазовых. Остальные же элементы романа, которые служат скорее философскими отступлениями и рассуждениями, намеренно опускаются. Таким образом, Богомолов превращает столь масштабный роман, описывающий глобальные проблемы, заложенные в русской культуре и православной религии, которые так важны для Достоевского, в семейную сагу. Такое, на первый взгляд, серьезное упрощение, однако не ведет к полному игнорированию философских идей, заложенных в адаптируемом произведении, поскольку благодаря работе с актерами и декорациями, которые будут описаны позднее, Богомолов добивается многогранности и многослойности иллюстрируемой истории.

Также, к структурным элементам адаптации можно отнести то, что некоторые описательные фрагменты вложены в уста самих героев, перемешиваясь с их действительными репликами из книги. Таким образом, для описания экспозиции и сюжетных поворотов Богомолов, с одной стороны, дополняет речь персонажей той информацией, которую они изначально не проговаривали у Достоевского, а с другой стороны, все же следует букве романа, поскольку использует для этого адаптируемый текст.