Италия в творчестве русских художников XIX века

В Воспитательном училище уже с «первого возраста» учили рисованию. Творческая биография Щедрина начинается в Академии с «третьего возраста». Юного академиста, решившего стать пейзажистом, прикрепили к М. М. Иванову, который вначале заведовал баталическим, а после смерти Семена Щедрина и ландшафтным классом. В академической среде М. М. Иванов пользовался заслуженным авторитетом. По характеру своего дарования он был, прежде всего, рисовальщиком, таким его ценили и современники. Картины маслом (такие, как «Доение коровы») - редкое явление в творчестве художника. Наследие Иванова состоит преимущественно из рисунков и акварелей. Сюжетом для них служили батальные сцены из русско-турецкой войны, а также виды Петербурга и его окрестностей, Белоруссии, Новороссии, Крыма, Молдавии, Кавказа. Пенсионерский период Иванова отмечен пейзажами Италии. Иванова влекло искусство малых голландцев и фламандцев. Интерес к ним проявлял и его ученик - С. Щедрин. Достоверность изображения в двух работах художника подкреплялась и характером его службы при Главной квартире фельдмаршала Г. А. Потемкина. По поручению Потемкина Иванов рисовал виды Тавриды, Молдавии и др. Но чаще ему приходилось писать батальные сцены. Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М., Искусство. 1978. С. 13- 15. Лучшие из них - «Штурм Измаила» и «Штурм Очакова» - впечатляют сложностью композиции. Академические успехи Щедрина проявились рано. Ему надлежало сначала рисовать с «оригиналов», затем с гипсов, заключив обучение в натурном классе. О работе академиста Щедрина с гипсом можно судить по рисунку «Атлет» 1805 г., еще вялом и робком в трактовке формы. К учебным работам Щедрина, исполненным в «старшем возрасте», относятся его рисунки натурщиков. Легко и свободно вписаны фигуры людей в пейзажи художника. В натурных рисунках Сильвестра Щедрина видно влияние отца. Натурщицы не допускались в Академию. В том случае, когда для композиции картины требовалась женская фигура, ее рисовали со статуй. Натурные рисунки Сильвестра Щедрина отличает особая, характерная для постановок отца, экспрессивность поз и жестов. Влияние отца сказывается и в тяготении сына к скульптурно-объемной моделировке формы. Таковы его натурные штудии: «Натурщик лежащий» 1806 г., «Натурщик с поднятой правой рукой», «Натурщик сидящий », «Натурщик с закинутой назад головой». В работах 1808 г. уже заметна более свободная моделировка фигур. Все рисунки натурщиков сделаны сангиной. Техника исполнения была продиктована требованиями академических преподавателей. Учеников с самого начала приучали к внимательному изучению Натуры.

Среди натурных рисунков Сильвестра Щедрина выделяются «Два натурщика» 1808 г., прошедшие третной экзамен и удостоенные второй серебряной медали. На рисунке имеется академическая сургучная печать и надпись, подтверждающая награждение, за подписью его отца, дежурного профессора. Своей сдержанной экспрессией и знанием анатомии этот групповой рисунок значительно превосходит другие учебные работы Сильвестра Щедрина.

Год спустя Щедрин вновь был награжден второй серебряной медалью за натурный рисунок. Возможно, что им была композиция из двух натур, который был моложе его на восемь лет.

О знакомстве Щедрина с сочинением Винкельмана, вышедшим в Петербурге в 1798 г. в переводе Архипа Иванова, снабдившего его примечаниями и дополнением, косвенно свидетельствует упоминание имени Феодоса Федоровича в списке подписчиков на книгу.

Сочинение «Понятие о совершенном живописце» было издано в одной книге с так называемым «Руководством для любителей художеств» И. Винкельмана. Авторитет Винкельмана и художественных кругах России еще не подвергался сомнению. Однако уже Архип Иванов, переводчик, внес в его сочинение существенные поправки. Они шли от нового понимания идей классицизма. Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М., Искусство. 1978. С. 17 - 21.

Новые веяния 1812 г. не могли оставить в стороне Сильвестра Щедрина. Начиная с ученического периода, темой пейзажных работ художника неизменно был Петербург и его окрестности. Сильвестр Щедрин всей душой отдался новым настроениям. Они отвечали взглядам на искусство молодого художника и подкреплялись сочувствием его наставника М. М. Иванова.

Щедрина нельзя назвать прямым продолжателем искусства Ф. Матвеева, Семена Щедрина или Ф. Алексеева, как и его непосредственного руководителя М. Иванова. Новый, более высокий уровень пейзажной живописи С. Щедрина в сравнении с его предшественниками отмечала уже современная ему печать.

Трудолюбивый и старательный Щедрин неуклонно следовал учебным требованиям Академии. Сильвестр Щедрин стал работать над пейзажем-картиной, начиная с «третьего возраста». Его мастерство возрастало по мере перехода от частных наблюдений над жизнью природы к их обобщению.

Излюбленным местом Щедрина-пейзажиста был Петровский остров. Здесь стоял дом отца Щедрина. Отдаленный от многолюдной столицы, Петровский остров был мало заселен и представлял собой местность, почти не тронутую развернувшимся в Петербурге строительством. В протоколах Академии упоминается лишь одна картина Щедрина. Она была им написана в 1811 г. по заданной Советом программе на соискание золотой медали. В программе, которая давалась академистам лишь в последнем, «четвертом возрасте» перед выпуском, было указано, что Щедрин должен «представить приморский город, или селение вдали, а на переднем плане изобразить стадо рогатого скота».

Традиционность темы не помешала Сильвестру Щедрину внести в учебную программу свое, новое понимание пейзажа. Отличие пейзажа Щедрина от работы его наставника нельзя свести лишь к разности избранных ими мотивов: для старшего Щедрина объектом изображения послужила парковая природа, для младшего - городской пейзаж. Иным стало, прежде всего, отношение к окружающему миру. В пейзажах Сильвестра Щедрина появились новые настроения. Исполняя программную работу, молодой художник внес в нее свою поправку. Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М., Искусство. 1978. С. 22 - 24. Группа пастуха со стадом была им перенесена с первого на дальний план. Все еще придерживаясь взгляда на пейзаж как на некое зрелище, он старается сообщить своему произведению достоверность изображения. Природу Щедрин воспринимает наивно аналитически и пишет все то, что доступно глазу. В основе искусства воспитанника Академии все еще лежит рационалистический принцип познания, идущий от классицистической эстетики. Необыкновенную добросовестность проявил Щедрин и в изображении архитектуры. С точностью архитектора воспроизвел он здания Петербурга, виднеющиеся вдали. Активную роль в построении композиции играет архитектура и в пейзаже «Вид Биржи в Петербурге» ~ 1815 г. Сплошной, непрерывающейся линией домов молодой художник закрывает горизонт, сосредоточивая внимание на первых планах. Традиционность композиционных приемов, идущих от Семена Щедрина, сказывается и на выборе точки зрения. Высокие деревья, расположенные в левой части картины, служат своеобразным масштабом для изображения вида города. Плотностью своих рыжевато-зеленых тонов они подчеркивают светлую гамму цвета, в которой выдержано безоблачное небо и тихая гладь реки. Пейзаж «Вид с Петровского острова в Петербурге» был удостоен в 1811 г. высшей награды. Художнику присудили первую золотую медаль. Его соперником по соисканию медали на ту же программу был И. Ф. Воден, награжденный второй золотой медалью.

Из Академии Щедрин был выпущен художником, владеющим искусством писания картины. Золотая медаль, полученная Щедриным, давала право на заграничную поездку. Развернувшиеся в 1812 г. военные события помешали ему, как и другим пенсионерам, выехать в Италию. Академия художеств негласно готовилась к отправке хранившихся у нее ценностей на север. Одновременно были составлены списки художников, назначенных к эвакуации. Однако последнее мероприятие не было осуществлено, семья Щедриных осталась в Петербурге.

Для поездки в Италию Сильвестру Щедрину пришлось дожидаться более благоприятных обстоятельств. За время, протекшее с момента окончания Академии в 1812 г. и до поездки в Италию в 1818 г., он создал только два известных нам пейзажа: «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров н Петербурге» в 1815 г. и «Вид на Петровский островов Петербурге» в 1817 г. письме к брату Аполлон Щедрин упоминал две «картинки» петербургского периода. Упоминание Аполлоном Щедриным имени петербургского врача Тредера в качестве владельца картин Щедрина позволяет предположить возможность существования неизвестных ранних работ художника и у других петербуржцев. Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М., Искусство. 1978. С. 25 -27.

Пейзаж «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге» из собрания Третьяковской галереи был написан Щедриным в 1815 г., спустя три года по окончании Академии. Щедрин не забыл показать и себя сидящим на берегу реки с рисовальной папкой. Но при более внимательном рассмотрении можно заметить и различия двух картин художника. Их нельзя свести только к перемене места, откуда он писал свой пейзаж. Новая взятая Щедриным точка зрения позволила ему убрать мост на сваях, который занимал значительную часть композиции картины. В картине 1811 г. молодой Щедрин еще был далек от непосредственного восприятия природы. Живописное пространство он строил по старому принципу чередования планов, а в решении колорита придерживался рыжевато-коричневых «теплых тонов», сочетавшихся с холодной гаммой синего и голубого. Формировался талант Щедрина. Молодой художник набирал силу и опыт. Постепенно, но неуклонно преодолевал он рабское копирование натуры, овладевая искусством обобщения впечатлений от окружающего мира. Эволюция Щедрина шла в общем русле развития русского пейзажа. Строгий рационализм классицистов перестал удовлетворять и художников, и ценителей искусства. Возникли первые попытки нарождающегося в России романтизма утвердить культ чувства. Щедрин, близко знакомый с А. Р. Томиловым, не мог не знать о взглядах на искусство этого друга русских художников. В беседах с ними Томилов развивал свои мысли о сущности прекрасного. В словах Томилова чувствовалось воздействие идей романтизма. Под влиянием этих новых идей Щедрин создает в 1817 г. «Вид на Петровский остров в Петербурге». Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М., Искусство. 1978. С. 28. В пейзаже 1817 г. художник робко, но настойчиво пытался по-новому раскрыть понятие картины. Свою задачу он видел теперь не в обилии подробностей и достоверности внешнего облика, а в наполнении пейзажа теплотой человеческих чувств. Ощутимей стало стремление Щедрина к интимно-камерному искусству. Уменьшились размеры картины, художник отказался от большого полотна, отвечавшего его прежним замыслам.?

Художник сосредотачивал внимание на саму природу. Заметно усилился интерес Щедрина к изображению воды. Но непосредственное наблюдение натуры еще уживается здесь с условными приемами.

Фигуры стоящих спиной к зрителю двух крестьян на берегу реки как бы подчеркивают, что не они являются предметом главного внимания художника. В одном из них угадывается облик самого Щедрина.?

Мягкий, сдержанный колорит картины, видимо, был вызван желанием художника внести в нее настроение, лирику. «Вид на Петровский остров» - определенная веха в творчестве Щедрина.

Спокойный, внимательный взгляд художника, в его «Автопортрете» 1817 г., то есть времени, когда создавалась картина «Вид на Петровский остров в Петербурге», эмоционально дополняет характеристику его ищущей натуры. Прошло несколько лет по окончании Академии, а Щедрин все еще числился пенсионером и ждал отправки в Италию. Положение изменилось с назначением в 1817 г. А. Н. Оленина президентом Академии. Он отчислил ряд чиновников, занимавших академические помещения, и сократил число художников, живших в Академии на казенный счет в ожидании заграничного пенсионерства. Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М., Искусство. 1978. С. 30 - 31.

Приехав в Италию, пенсионер посетил несколько городов, в том числе Венецию, живописный образ которой, созданный в XVIII веке Антонио Каналетто, покорил Щедрина еще в детстве. Когда дядюшка, Семен Щедрин, водил Сильвестра в Эрмитаж, мальчик останавливался смотреть «одного Каналетта».

В октябре 1818 г. воспитанник Академии прибыл в Рим. Все восхищало и удивляло Щедрина в этом удивительном городе: апельсиновые деревья, цветущие зимой, кристально прозрачный воздух, бездонное синее небо и яркий солнечный свет, ошеломительный для петербуржца, привыкшего к северной неяркой дымке.

Рим обещал стать достойной школой для пейзажиста, поскольку в здешних местах именно ландшафтная часть доведена до возможного совершенства. Piazza della Trinita de Monti, Via della Purificari- one №61 - таков первый его адрес в Риме. Художники из разных стран селились в этой части города, составляя «общество новых Рафаелев», как именовали их местные жители.

Щедрин тратил время не только на осмотр архитектурных достопримечательностей, но и на знакомство с работами «новейших художников».

В Риме художник посетил мастерскую Федора Михайловича Матвеева 1758 - 1826, наиболее «итальянского» из русских пейзажистов XVIII столетия, связавшего с Италией и итальянскими видами всю свою творческую жизнь. Осудив старого мастера за сухость живописной манеры и отсутствие натурных впечатлений в картинах, Щедрин искренне восхищался его умением писать пейзажные «дали», воплощать в картине глубокое и единое пространство. Впоследствии Матвеев не раз помогал Щедрину в житейских и творческих заботах.

Всех представителей интернациональной пейзажной школы, сложившейся в Риме в XVIII - начале XIX в., объединял, прежде всего, интерес к изображению архитектурных и природных «древностей», расположенных в Вечном городе и его живописных окрестностях. В работах большинства художников этого времени Рим кажется состоящим сплошь из древних руин. Наибольшим почетом у пейзажистов пользовались античные мосты и арки, памятники Форума и, конечно, знаменитый Колизей.

В первых итальянских картинах, написанных в начале двадцатых годов, Щедрин отдал предпочтение живописным и композиционным правилам, которым его учили в родной Академии. В их границах ему пока не тесно. Вид Колизея художник выбрал в 1819 г. как тему для живописного отчета для Академии. Работа над произведением затянулась до 1822 г.

Известно еще одно изображение Колизея, исполненное в 1819 г., в котором представлена лишь небольшая часть грандиозной античной руины с довольно близкой точки зрения. Ныне оно находится в собрании Третьяковской галереи.

Щедрину с самого начала его самостоятельной деятельности везло на заказные работы. Многие знатные и богатые путешественники желали иметь виды прекрасной Италии. За время пребывания художника в Риме туда неоднократно приезжали и официальные лица, в том числе русский великий князь Михаил Павлович. Он покровительственно отнесся к русским пенсионерам и сделал им выгодные заказы. С. Щедрин. М., Белый Город. 2001. С. 9 - 11. Щедрину великий князь поручил написать не традиционные римские виды, а два пейзажа Неаполя, причем исполнить их «водяными красками».

Много слышавший о живописном местоположении города, Щедрин и сам мечтал посетить Неаполь «для снятия видов».

Поселившись у поэта Константина Батюшкова, который, вероятно, и должен был показать ему избранные великим князем виды, он гулял по набережным, посещал театр, делал светские визиты. Благодаря доброжелательному и общительному характеру, владению языками и, конечно, талантливой кисти, Щедрин всегда был желанным гостем на светских мероприятиях.

Как пейзажист он открывал Неаполь для своих современников. Благодаря Щедрину, среди русских любителей пейзажного искусства приобрели популярность виды оживленных неаполитанских набережных и маленьких древних поселений в окрестностях города, вросших в прибрежные скалы.

В видах Неаполя внимание пейзажиста привлекали не «древности», а современная повседневная жизнь большого города и его обитателей. Описывая город в письмах, Щедрин отмечал не только обширность и живописность местоположения, но и отсутствие главного, «пренсипального» строения, останавливающего внимание. Благодаря этой особенности определился характер пейзажной композиции, где важным, интересным для зрителя становится все: очертания, спокойной глади залива, курящийся вдали Везувий, архитектура протяженных набережных и оживленная толпа, наполняющая их.

Набережная Санта-Лучия, на которой жил художник, по его словам, «похожа на театр, в котором множество лиц действуют, а еще большее число смотрят». С. Щедрин. М., Белый Город. 2001. С. 12- 13. Всю эту суету Щедрин перенес на картины с видами Санта-Лучии и еще одной набережной, Ривьеры ди Кьяйя. Изображение набережной Ривьера ди Кьяйя, исполненное в 1819 г., находится в Третьяковской галерее. В 1821 г. Щедрин закончил виды для великого князя, правда, не акварелью, опыты с которой не увенчались успехом, а в привычной масляной технике. Все чаще выезжал он на натуру в тихие окрестности Неаполя: посещал древнюю Стабию, погибшую «от шалости Везувия» вместе с Геркуланумом и Помпеей, подолгу жил в Кастелламаро. Заказов у него становилось все больше. В Неаполе Щедрина настиг первый приступ инфекционной болезни печени, ставшей для него роковой. Но не она, а бурные революционные события вынудили пейзажиста покинуть «прелестный Неаполь», к которому он так привязался, и возвратиться в Рим.

В неаполитанских видах начала двадцатых годов уже ясно проступает ясное, гармоничное восприятие окружающего мира, составляющее едва ли не главную прелесть произведений живописца. С. Щедрин. М., Белый Город. 2001. С. 15.

Склонность к писанию воды и воспоминание о прелести Неаполитанского залива заставили, видимо, Щедрина искать и в самом Риме похожего мотива. Он нашел его на берегу Тибра. Неподалеку от моста Адриана, там, где высится замок св. Ангела. Вид этот пользовался у заказчиков огромной популярностью, и не склонный отказываться от коммерческого успеха художник повторил его в течение трех лет едва ли не 10 раз. Вся мера дарования художника, истинный характер и пленительная природа этого дара раскрылись внезапно и полно в серии «Новый Рим. Замок св. Ангела» 1823-1826 г. Сильвестр Щедрин не поэтизирует будничное, напротив, он ищет прекрасные и поэтические моменты в природе и умеет их находить. «Новый Рим» - одна из таких - находок. Это единый лирический цикл или симфония, разыгранная в красках. Пейзажи этой серии наполнены светом и воздухом; люди, деревья и здания словно купаются в них. Исчезло условное деление на три плана, условная колористическая система классицизма, но остались композиционное равновесие, «растянутость» пейзажа-панорамы; остались не пережитком ученических лет, а как внутренняя необходимость и художественная правда. Итктина И. З. Альбом С. Щедрин. М., Изобразительное искусство. 1980. С. 3.

С 1825 г. до конца своей жизни Щедрин каждый год проводит некоторое время в Неаполе. Почти все, написанное им в этот период, связано с Неаполем и его окрестностями. Неаполитанский залив стал основным мотивом его живописи. Он пишет серии видов неаполитанской набережной, гаваней, Сорренто, Капри. Художник в совершенстве овладел передачей пространства и световоздушной среды, живопись стала энергичнее, а цвет холоднее и определеннее.

В некоторых из этих картин - «Место, где находилась древняя Стабия» - жанровое начало отсутствует совершенно. Все новые пейзажи отмечены равной образной выразительностью моря, гор и неба. Цвет стал определенее, намерения яснее, очевиднее поиск. Создав шедевры тональной живописи, Щедрин пытается разрабатывать иные колористические звучания, ищет открытого цвета и как передать сложные световоздушные состояния. Самые разнородные элементы: море и люди, горы и город, животные и камни - объединены сюжетом, объединены жизненным моментом. И художник ищет, как трансформировать это внутреннее, существующее в реальности единство во внешнюю, пластически осязаемую форму. Цвет их объединяет, порой почти механически: в воде серый и голубой, в одежде, в воздухе - тоже. Раньше это единение достигалось схемой, законом, а гармония - ценой потери реальных отношений. Снова обрести живые ощущения захотела эпоха романтизма: увидеть в природе себя и попытаться разглядеть и ее самое. Художник-романтик стремится к слиянию своего чувства и настроения с вечно изменчивой натурой.

Таково было стремление, но исполнение зависело от возможностей художника, границ его дарования и тех внутренних препон, которые все же воздвигла Академия. Понятый как декорация, то безразличная равнозначность в трактовке планов я детален изображения.

Когда-то молодой художник мечтал иметь «необыкновенную страсть» пытался найти ее в себе и передать в свое искусство. Это ему не удалось. Щедрин тонкий и проникновенный мастер, он романтичен в смысле приношения природе своего состояния, ищет в ней моменты соответствующие его эмоциональной настроенности, но романтический пафос, бурные страсти. Все-таки он пытался говорить на этом, не свойственном ему языке. Тогда возникали «лунные ночи» с их равнодушием и эффектами.

А вот «террасы» и «веранды» в творчестве Щедрина занимают особое место. Щедрин-романтик не мог в своем творчестве пройти мимо абсолютной гармонии существования человека в природе, которую нашел в Италии. Он создает «веранды», как будто исчерпав возможности эффектных видов, которые давала ему природа Италии. Но для Щедрина эта красота стала привычна, она его больше не удовлетворяла. Найти в Италии Италию, чтобы потом найти свою родину задумал Щедрин. Среди классических руин и исторических воспоминаний увидел он живую жизнь, своеобразный быт. Очарование природы, так полно выразившиеся через его творческую индивидуальность.

Он был удачливым «искателем сокровищ» не его вина, что в дальнейшем его находки разошлись по рукам за гроши.

Живописи Щедрина свойственны тонкая поэтичность и то, что Пушкин называл «гармонической точностью». Как многим лучшим деятелям русской культуры того времени, ему еще присуща цельность видения, родственная мировоззрению старых мастеров, при острой впечатлительности человека своего, отнюдь не золотого, века.

Таким образом, рассмотрев судьбы художников-«пенсионеров», не вернувшихся после обучения на родину, автор приешел к следующему выводу.

Гордость и слава русской культуры, Александр Иванов был человеком «без прошлого», без глубоких корней. В сущности жизнь Иванова была подготовкой к великому свершению, каким должны были стать грандиозные фрески, задуманные им, выношенные временем и оставленные потомкам в виде Библейских эскизов. Он подарил свету такие выдающиеся картины, как: «Давид, играющий на гуслях больному Саулу», «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» и «Явление Христа народу».

Талантливый художник Лебедев Михаил написал картины: «Вид в окрестностях Ладожского озера», «Аллея в Альбано близ Рима», «Вид Кастель-Гандольфо близ Рима», «Аричча близ Рима» и «Вид окрестностей Альбано близ Рима». Незаурядный с детства Пимен Орлов написал полотна: «Портрету итальянки», «Сцена из римского карнавала», «Октябрьский праздник в Риме» и «Обет мадонне». Одним из выдающихся художников был Сильвестр Щедрин изобразивший красками: «Штурм Измаила», «Вид Биржи в Петербурге», «Вид с Петровского острова в Петербурге» и серии «Новый Рим. Замок св. Ангела».

3. Художники, эмигрировавшие из России в Италию самостоятельно

3.1 Карл Павлович Брюллов

О русском живописце Карле Павловиче Брюллове написано много. Современник Пушкина, Глинки, Гоголя, Лермонтова и Белинского, он привлекал внимание исследователей необыкновенной яркостью своего дарования. Он отразил многие интереснейшие стороны жизни своей Эпохи. В нашем искусстве Брюллов оставил глубокий след. Ракова М. М. К. Брюллов. М., Изобразительное Искусство. 1988. С. 5.

Карл Брюллов родился 23 декабря 1799 г. в Санкт-Петербурге, в семье академика, резчика по дереву и гравёра французского происхождения Павла Ивановича Брюлло (Brulleau, 1760-1833), и его супруги Марии Ивановны Шрёдер, имевшей немецкие корни. К. П. Брюллов. Дирек-Медиа. Т. 23. 2010.. С. 48.

До пяти лет он не мог ходить из-за плохо развитых ног. Но мудрая природа наградила его за неподвижность: он раньше положенного срока почувствовал готовность души реагировать волнением на многогранный облик вещного мира, ощутил быструю меткость глаза и податливую точность руки. Он начал рисовать сам по себе.

Решением совета Академии художеств от 2 октября 1809 г. принят в число учеников без баллотирования Карл Павлов Брыло.?

В имени «академия» не увидел Карл ни торжественности, ни тайны. Слово привычное и встречалось в семье часто. Приказано было привозить академистов нового набора для начала занятий - следующего, 1810 г. 6 января. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 6 - 18.

Уроки рисования начинались копированием «оригиналов» - чужих рисунков, принятых за образец, по достижении совершенства ученик допускался к гипсам и лишь потом к натуре.

Его досрочно определяют в гипсовый класс: товарищи маются над копиями с оригиналов

Он часто ходит к доктору, жалуется на недомогание, у него и правда лицо бледное, веки воспалены, но жара нет, скорей всего притворная лихорадка.

Даже в высших классах академии Карл Брюлло, как свидетельствует полученный им аттестат, изучал лишь некоторые разделы географии и математики, а по части всеобщей истории прошел до времен Рождества Христова. Он всю жизнь с охотой и любознательностью возмещал недостаток общего образования. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 20 - 26.

Далее идет работа над Лаокооном: группа из трех фигур высокой сложности.

Карл проводит ладонями по бумаге, приколотой булавками к доске, проверяет натяжение листа.

Он сразу вбирает взглядом всю группу целиком. Он физически чувствует напряженное равновесие, удерживающее фигуры в их сложном положении. Он мысленно, и опять же не думая об этом, обтекает взглядом группу, сопрягает то, что видит, с тем, что недоступно его взору. Он внимательно ощупывает взглядом одетые могучими мышцами плечи Лаокоона; линия приподнятой вдохом груди и несколько запавшего живота ведет его взгляд к выступающему вперед правому колену героя. Карл опускает глаза к бумаге, ловит на ее поверхности точку для этого выдвинутого колена, и в тот же миг белый лист перестает быть двухмерной плоскостью и обретает бесконечной протяженности глубину. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 29 - 30.

Всматриваясь в скульптуру, Карл открывает меру боли телесной и силу боли душевной.

Но движение карандаша неощутимо. Карандаш как бы сам находит единственный верный путь.

Брат Александр был исполнителен чертовски. В рисовальном классе снимал фрачок, заворачивал аккуратно рукава рубашки, чтобы не завозить грифелем или углем, и, еще усаживаясь на скамью, брался за карандаш и сразу начинал. Имел внутри должно быть, передалось от батюшки по наследству - как бы часовой механизм: все успевал вовремя и ничего не откладывал. Глаз имел необыкновенно верный, руку тоже, копировал быстро и с совершенной точностью; Карлу приходило в голову, что глаз у брата Александра слишком близко к руке, схваченное глазом рука тотчас словно отпечатывает; а хорошо, думалось Карлу, когда увиденное, прежде чем вылиться на бумагу, побродит, поживет внутри. Александру он такого не говорил: про малейшую неправильность штриха или тени, про неудачно взятый ракурс какой-нибудь сразу говорил, как выскакивало, а о главном умалчивал. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 32 - 33.

Юного Карла Брюлло академия встретила картиной «Подвиг молодого киевлянина», показанной в 1810 г.

Полотно о подвиге молодого киевлянина принадлежало кисти Андрея Ивановича Иванова. В ночь на 12 июня 1812 г. занятия в Академии художеств были приостановлены в связи с наступлением трехсот всадников 13-го полка Наполеона. Гипсовые слепки, картины, гравюры, книги и иное ценное имущество заколотили в ящики. Всего ящиков набралось более двухсот. Нагрузили три судна и отправили вверх по Неве, с тем, чтобы доставить ценности в Олонецкой губернии город Петрозаводск, который полагали недоступным врагу. Учителя и воспитанники также готовились к отъезду. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 36 - 38.

Рассматривая портрет полковника Давыдова, представленный бывшим воспитанником Кипренским, господа члены совета превозносили от всех отличный талант художника и предложили баллотировать его в академики. В том же заседании познакомились профессора с некоторыми рисунками младших учеников, братьев Брюлло, Карла и Александра, нашли работы совершенными и постановили отдать их в оригиналы. В протоколе совета встретились Орест Кипренский и Карл Брюллов.

Вскоре они и лично встретились. Память этой встречи - беглый портрет Карла, скорей набросок, сделанный Кипренским около 1813 г. Мальчик миловиден, не более, рисунок закрепил облик, а не натуру, к тому же Карл на портрете смотрит вниз, оттого у него, как принято говорить между художниками, «глаз нет». В том же 1813 г. нарисован Карлом карандашный автопортрет - первый, кажется, в его творчестве.

Среди признанных совершенными и назначенных в оригиналы рисунков Карла Брюлло - «Гений искусства»: прекрасный юноша, окруженный атрибутами художества - возле него капитель колонны, гипсовая голова Лаокоона, свиток чертежа, но юноша сидит, опираясь на лиру. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 40 - 43.

Петербургский Большой театр, в 1811 г. поврежденный пожаром, вновь открылся в начале 1818 г.

На старшем курсе Карл уговаривал товарищей ставить «Короля Лира» и, чтобы как в настоящем театре, - в придачу какой-то фарс. Он чувствовал в себе способность перевоплотиться и в несчастного короля-отца, и в водевильного плута.

Карл Брюлло появился в Академии художеств в пору президентства престарелого графа Александра Сергеевича Строганова, царедворца, мецената и собирателя. В 1811 г. на торжествах по случаю освящения Казанского собора, о возведении которого он немало пекся, Строганов имел несчастье простудиться и умер. Случилось это с ним не ко времени - скоро началась война, государю было не до академии, новый президент был назначен лишь через шесть лет «междуцарствия»: Алексей Николаевич Оленин. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 47 - 48.

В просторном президентском кабинете, украшенном созданиями искусств, Оленин представил его широкому в груди, горбоносому генералу в парадной форме при орденах - графу Милорадовичу, петербургскому генерал-губернатору. Милорадович весело взглянул на Карла живыми черными глазами и тут же, не раздумывая, предложил ему изобразить «анекдот великодушия государя». Скоро профессора совета стояли перед «Нарциссом», написанным Карлом Брюлло, поражались ни на каких «оригиналах» не подсмотренной искренности удивленного взгляда и жеста, мягкой женственности форм влюбленного в себя юноши, которой обернулось скульптурно-мускулистое тело натурщика, поражались обаянию пейзажа, в котором античность не списана была с образца, но жила и вовсе не знали, что сказать про непредусмотренного программой улетающего прочь Амура.

На выставке 1820 г. «Нарцисс» был представлен для всеобщего обозрения. Совет, хотя и пожаловал «Нарцисса» медалью, в академическое собрание его не взял. Карл Брюлло - один и единственный, прочим же академистам не годится дописывать фигуры и класть тени, отступая от программы и правил. Решено было назначить «Нарцисса» к свободной продаже. По просьбе профессора Андрея Ивановича Иванова картину приобрел его знакомый - состоятельный чиновник. Андрей Иванович рассчитывал скопить со временем необходимую сумму и перекупить у него полотно.

Оленин приказал господам членам совета без десяти минут двенадцать собираться внизу у парадной лестницы. Карл, запыхавшись, прибежал из зала, где в ожидании торжественного акта собрались воспитанники; сшитый к выпуску мундир был узковат, от этого Карл животом, боками чувствовал свою полноту. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 52 - 62.

Для подтверждения права на пенсион Карлу Брюлло предложено было обществом исполнить картину. Тему придумал князь Гагарин «Эдип и Антигона». Античный сюжет был для россиян обновлен трагедией Озерова «Эдип в Афинах». «Эдипа и Антигону» Карл сработал быстро.

16 сентября 1821г. Брюллову «при игрании на трубах и литаврах» была Большая вручена золотая медаль за картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского». Савинов А. Н. К. П. Брюллов. М., Искусство. 1966. С. 13.

Весной 1822 г. Петр Андреевич Кикин пригласил Карла в собрание Общества поощрения художников. Здесь ему было объявлено, что общество решило отправить его на свой счет в чужие края для усовершенствования в искусстве. Карл один ехать отказался и просил послать вместе с ним брата Александра. Перед отъездом по просьбе общества, ставившего целью поощрение художникам отечественным, братьям Брюлло, Александру и Карлу, были высочайше пожалованы в фамилию две буквы, которая приобрела отныне новое окончание: ВЪ. 16 августа 1822 г. из Петербурга в чужие края отправились не обрусевшие Брюлло, а русские художники Брюллов. Порудоминский В. Брюллов. М., Молодая Гвардия. 1979. С. 66 - 71.

16 августа 1822 г. назначен был отъезд. С легким сердцем простились братья с родственниками. Никто еще не знал, что отсутствие их, вместо положенных четырех лет, затянется у Александра почти на восемь, а у Карла на долгих тринадцать. Никто не знал, ни уезжавшие, ни провожающие, что Карл никогда больше не увидит ни отца, ни мать, ни меньших братьев: все они отойдут в иной мир, пока он будет в странствиях. Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П., Искусство. 1976. (с дополнениями 1983) С. 39.

Через Инсбрук, Боцен, Триент, Бассано, Тревизо они прибыли в Венецию.

Их ждало во всем своем великолепии яркое южное лето. Неделя, проведенная в этом чудо-городе, осталась в памяти навсегда. Тут они впервые оценили достоинства Тинторетто, Веронезе и, особенно Тициана. Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П., Искусство. 1976. (с дополнениями 1983) С. 42.

Братья не только любуются Венецией - они размышляют. Отмечают, что «каждое местечко» в Венеции указывает на прошедшую славу и богатство и нынешней бедности. С горечью пишут, что время венецианской республики ушло безвозвратно. В высказываниях Брюлловых о Венеции, как и потом, в описаниях римского быта, римских карнавалов, есть немало мест, свидетельствующих о том, что увидеть Италию помогала им мадам де Сталь - они явно читали ее «Коринну»

В «Коринне» де Сталь пишет об Италии, находившейся тогда в плачевном состоянии, с надеждой на то, что в ней жив вольнолюбивый дух великого народа. Именно поэтому, как скоро узнает Карл, имя де Сталь было начертано на знаменах деятелей итальянского освободительного движения - Рисорджименто. Брюллов, чутко ощущающий веяния времени, тоже приобщится к этим идеям. Это станет залогом всеобщего признания его «Помпеи» именно итальянцами.

Расставшись с Венецией, Карл и Александр через Падую, Виченцу, Верону, Мантую, Болонью направились во Флоренцию. Братья не устают восхищаться творениями Рафаеля,Тициана, Леонардо, подлинниками античных статуй.

Сама природа Италии располагала к творческому состоянию. Казалось, что солнце здесь любит землю и людей больше, чем где бы то ни было. Особенный, прозрачный, «транспарантный», по выражению Гоголя, воздух придает всему радостный, сверкающий колорит.

B симпатиях Брюллова особое место занимал Рафаэль, служивший образцом и объектом восхищения и для классицистов, и для романтиков.

Ему хочется постигать тайны Рафаэля. И не только разглядывая - копируя, воспроизводя мазок за мазком весь процесс его работы. И копировать ему хочется не что-нибудь, а грандиозную «Афинскую школу», в которой действует около сорока персонажей. «Афинская школа» находится в Ватиканском дворце, в «Стансах» Рафаэля..

С конца 1824 по 1828 г. шла работа над копией. В это время вел Брюллов свой таинственный, духовный разговор с великим Рафаэлем. Копия поразила всех. Каммучини говорил, что Рафаэль еще не имел таких повторений. Русское посольство оценило ее в 10 000 рублей. Стендаль и автор статьи в «Отечественных записках», словно сговорившись, отмечали одну особенность этой копии: Брюллов в ней не только сохранил красоту подлинника, но разгадал и то, что похитило у него время. Работа над копией была великой школой изучения внутреннего строя большого монументального полотна. Заветной мечтой Брюллова было создать нечто подобное. Он сам потом признавался, что осмелился написать «Помпею» на огромном холсте только потому, что прошел «Афинскую школу». Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П., Искусство. 1976. (с дополнениями 1983) С. 43- 49.

В самом завершенном своем автопортрете 1834 г., он выглядит возвышенным и несколько отрешенным от суеты современной жизни. Отсутствуют приметы времени, профессии, социальной принадлежности. Зато с нажимом подчеркнуто сходство с античным Аполлоном. В другом автопортрете 1823 - 1824 г., хранящемся в доме потомков семьи Титтони в Италии, перед нами художник предстает человеком творчества. Здесь тоже нет никаких внешних атрибутов художества, но все говорит об этом: возбужденно-напряженное лицо, чуть приоткрытый рот, сама трепетная живописная природа портрета. В этом лице - отпечаток неспокойной, ищущей, непокорной натуры, способной не только волноваться, размышлять, но созидать, творить.

У всех автопортретов, при всем своем различии, есть одно общая черта. Всюду человек - и так будет в большинстве портретов, написанных в Италии с самых разных людей - предстает в момент наивысшего духовного напряжения, в момент творческого подъема. По приезду в Италию он пытается работать на античные и библейские темы, на сюжеты из произведений итальянских писателей. Однако доводит до конца лишь одну, небольшую по размерам картину «Дафнис и Хлоя». Остальные - «Эрминия у пастухов» и «Нума Помпилий у нимфы Эгерии», «Сатир и вакханка» и «Вакханалия», «Диана и Актеон» и «Гилас и нимфы», «Клеобис» и «Вирсавия» - все остаются лишь на той или иной стадии разработки. Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П., Искусство. 1976. (с дополнениями 1983) С. 52 -53.

В июне была готова картина Итальянский полдень. Алленовы О. и М. К. Брюллов. М., Белый Город. 2003. С. 50. Работая над композициями на античные темы, Брюллов все время ставит себе, помимо сюжетных, чисто художественные задачи. Почти во всех наметках этого цикла участвуют обнаженные женские фигуры. В Академии женская модель вообще не ставилась, и теперь Карл точно торопится это исправить - много рисует в местном натурном классе «обоего пола» и тут же хочет проверить себя, насколько овладел изображением незнакомой прежде женской модели. И в «Эрминии у пастухов», и в «Нуме Помпилии», и в «Вирсавии» он развивает ту тему, что наметилась еще в «Нарциссе»: сочетание обнаженного тела, куп зелени и воды. Выработав сумму своих приемов, он переносит их из эскиза в эскиз. Не ему, а его товарищу Сильвестру Щедрину и Александру Иванову будет суждено достичь подлинных высот в пленэрной живописи. Карл и сам чувствовал, что «манер», пусть и собственный, подчас крепко держит его в плену. Более трех лет, отдал Брюллов «Вирсавии» 1832 г. Эскиз в большом размере так тщательно проработан, что сам по себе смотрится почти, что завершенной картиной. Из легенды о библейской красавице Вирсавии Брюллов выбирает момент, который сейчас ближе всего волнующим его проблемам. Он пытается решить ту же задачу - обнаженная женская модель в пленэре, с зеленью и водой. Он изображает прекрасную молодую женщину, сидящую на краю бассейна усложняя и украшая мотив разительным контрастом матового бело-розового тела и густо-коричневого, блестящего тела юной прислужницы-арапки. Сюжет в данном случае мог быть любым, ибо он целиком подчинен чисто живописным задачам. Фигуры явно писаны с натуры, причем с натуры не «комнатной», к которой затем просто приложен пейзаж; а действительно сидевшей перед художником на открытом воздухе. Ему многое удается здесь. Юные, женщины в расцвете сил молодости и прорисованы безукоризненно, и написаны рукою достаточно зрелого мастера. Брюллов сам любуется сверкающими отсветами от воды, подвижными бликами, ложащимися на кожу.

Больше трех лет, то отворачивая холст к стене, то берясь за него снова, пишет Брюллов «Вирсавию».

На протяжении нескольких первых лет пребывания в Италии он с завидным упорством все же вновь и вновь пытается сделать композицию на мифологический или поэтический сюжет. Но уже и за это, начальное время, он, под потоком впечатлений, новых мыслей и идей, так изменился незаметно для самого Себя, что не может, даже работая над сюжетами из далекого прошлого, полностью отстранить переживания собственной скоротечной жизни. Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П., Искусство 1976. (с дополнениями 1983) С. 55 - 56.

С героем портрета, Анатолем Демидовым, Карл встретился в Неаполе в июле - августе 1827 г. Брюллов поехал туда и по рекомендации Александра, среди развалин Помпеи и Геркуланума. Брюллов не предполагал, что эта поездка приведет его к самой высокой вершине его творчества, как не знал и случайно встретившийся с художником Демидов, заказавший Помпею в будущем. Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П., Искусство 1976. (с дополнениями 1983) С. 85.

Карл Брюллов мечтал избрать темой для очередного своего произведения грандиозную народную драму. Живя в Италии, он был лишен возможности написать картину из русской истории, поэтому обратился к прошлому Рима. Выбор сюжета художник сделал не без влияния его старшего брата Александра Брюллова, который принимал участие в раскопках городов Геркуланума и Помпеи и создал проект реставрации Помпейских бань. Содержанием его исторической картины должно было стать страдание людей. Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008, С. 64.

Тема будущего произведения Брюллова была навеяна историей гибели Помпеи во время извержения Везувия в I веке нашей эры. В течение нескольких лет Карл Брюллов изучал исторические документы, свидетельства очевидца Плиния Младшего об исчезнувшем городе на юге Римской империи в 79 г. нашей эры, исследовал руины разрушенного города и даже скелеты людей, найденные во время раскопок. В то время погибло около двух тысяч человек. Грандиозность замысла полотна «Последний день Помпеи» отвечала давно назревшей потребности Карла Брюллова создать монументальное полотно. Опыт работы над копированием фрески «Афинская школа» Рафаэля, включавшей 28 участников действия, помог Брюллову построить многофигурную композицию, превышающую по количеству изображенных произведение великого флорентийского художника. Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008. С. 66.

Большое влияние на Карла Брюллова при создании полотна о гибели Помпеи оказала французская романтическая школа живописи. Романтики идеализировали первозданное состояние природной стихии, в необузданных проявлениях которой они находили параллели с их собственными противоречивыми чувствами. В частности, особенное впечатление на Брюллова произвело полотно «Плот Медузы». Теодор Жерико изобразил кораблекрушение, постигшее французский фрегат у берегов Африки, когда пассажиры, заметив на горизонте корабль, подают сигналы бедствия.

В 1827 г. вместе с А. Н. Демидовым К. П. Брюллов впервые посещает Неаполь и Помпеи. Побывав на месте раскопок древнего города, он решает написать большое полотно и запечатлеть на нем кульминационный момент катастрофы. Демидов дает слово купить задуманную картину, и Брюллов начинает работу над темой «Последний день Помпеи».

1827 - 1830 г. ознаменовались подготовительным периодом, включавший этюды, эскизы, зарисовки, выполненные Карлом Павловичем графическим карандашом, углем и тушью. Художник изучает документы, связанные с гибелью Помпеи, письма очевидца Плиния Младшего римскому историку Тациту, исследует исторические и археологические материалы, присутствует на раскопках Геркуланума и Помпеи.

Художник работает в течение 1827 - 1833 г. над созданием грандиозного исторического полотна «Последний день Помпеи», в основе содержания которого - трагедия римского города, погибшего при извержении Везувия.

В 1828 г. Брюллов работает над темой «Последний день Помпеи», выполняет эскиз для картины, заказанной графиней Марией Григорьевной Разумовской. Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008. С. 68.

В предварительных графических этюдах художник искал композицию, прорабатывал позы и жесты людей, составлявших бегущую в паническом ужасе толпу. Таким образом, к воплощению основной идеи картины Карл Брюллов шел долгим многотрудным путем. Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008. С. 70.

По установившейся академической традиции Брюллов исполнил этюды для картины в черном карандаше, применяя сепию только для выявления объемов. Почти каждый персонаж был разработан художником в предварительном этюде. Работая над образами, Брюллов стремился сделать их психологически правдивыми и реалистичными. Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008. С. 72.

Карла Брюллова увлекла не конкретная мотивировка непоправимого по своим последствиям разгула стихии, в своем произведении он добивался воплощения занимавшей его общечеловеческой мысли. Подобно создателю «Божественной комедии» Данте, пройдя земную жизнь до половины, в свои тридцать лет художник выбрал местом действия улицу Гробниц, над небом которой разверзлись ворота ада Везувия, и прах мирно почивших предков соединился с плотью и кровью их потомков, испытавших невероятные страдания. Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008. С. 75.

Картина «Последний день Помпеи» принесла Карлу Брюллову заслуженную славу и сделала его первым и одним из немногих русских художников, получившим мировое признание. Жители итальянских городов, где было выставлено это полотно, устраивали художнику торжественные приемы, носили его по улицам на руках, осыпали цветами. Шествия сопровождались музыкой и факелами.

С безграничным энтузиазмом встретили эпическое произведение зрители Петербурга и Москвы. Работа над грандиозной картиной размером четыре с половиной на шесть с половиной метров продолжалась в течение шести лет - от первых замыслов 1827 г. до ее окончания в 1833 г.

В марте 1834 года полотно «Последний день Помпеи» экспонировалось во Франции на выставке, проходившей в Дувре. Картина была высоко оценена компетентным жюри, которое предпочло именно ее работам модных французских мастеров той поры - Энгра, Деляроша, Декана/ Берне. Карлу Брюллову была присуждена золотая медаль Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008. С. 76.

В одну ночь извергнувшаяся лава превратила процветающие Помпеи в раскаленную могилу для двух тысяч жителей, которые не успели покинуть свои жилища и уехать в безопасную местность.

Из-за того, что улицы города были слишком узкими, оказалось невозможным выбраться из лабиринта каменных домов и оград. К тому же сильный ветер разносил огонь на многие километры, сжигая на своем пути деревья, животных, птиц. Пепел, перелетев через Неаполитанский залив, накрыл постройки императора Тиберия на острове Капри.

Брюллов посещает Париж, где на Салоне экспонируется картина «Последний день Помпеи». Жюри присуждает Брюллову главную премию выставки. На корабле картина отправляется в Петербург.

В октябре «Последний день Помпеи» экспонируется в Академии художеств и производит огромное впечатление на петербургское общество. Об этой работе восторженно пишут Пушкин, Белинский, Герцен, Лермонтов, Жуковский. Академия присваивает Брюллову звание почетного вольного общника и право носить мундир старшего профессора. Художник получает орден св. Анны III степени. Академия признает картину лучшим произведением живописи XIX в.

Известно что, Карл Брюллов, нанося на полотно последние мазки, был им явно недоволен, и не достиг той рельефности фигур, которую хотел им придать. Галерея гениев Брюллов. М., Олма Медиа Групп. 2008. С. 78 - 80. Ни одна из многочисленных крупных работ исторического жанра так и не была завершена художником. Он остался автором одной картины. По правилам тогдашней Академии, учащиеся имели право самостоятельно выбирать себе учителя, и очень многие стремились попасть в мастерскую к Брюллову. Например, в 1845 г. из 102 билетов, которые давали право посещать рисовальные классы, 24 принадлежало ученикам Брюллова. Приемы маэстро неизбежно тиражировались и опошлялись. Дубова О. Б. К. Брюллов. М., Арт-Родник. 2005. С. 13.

Карл встретился со своим старым знакомым, Микеланджело Ланчи. Брюллов обращается к столь близкой ему теме беспощадной старости, здесь кисть художника становится порой жестокой в своей правдивости, и немощное старческое тело Ланчи контрастирует с его живым взглядом. Черты лица Ланчи обострены, но ярко горят его глаза, и он, кажется, готов немедленно ответить невидимому собеседнику.

Брюллов полон новых замыслов. Его эскизы к картине «Политическая манифестация в Риме в 1846 г.» передают массовую сцену с многоликой толпой, динамичными жестами, выхваченными зыбким огнем костров и факелов из синеватого мрака южного вечера. Он работает над новыми мифологическими композициями, пишет портреты. В Риме Брюллов сдружился с Анжело Титтони, который торговал оптом сельскохозяйственными товарами и скотом. Анжело трогательно заботился о тяжелобольном русском художнике, возил его на воды и к докторам, следил за диетой и распорядком дня. Остались брюлловские портреты самого Анжело Титтони и членов его семьи. Во многом в них уже намечен путь к портретному искусству второй половины XIX века, к образам Ге, Репина и Крамского.

Одной из самых последних работ Брюллова стала гигантская картина «Всеразрушающее время». Она известна только по описанию В.В. Стасова, считавшего, что по грандиозности замысла она могла бы соперничать со «Страшным судом» Микеланджело. По замыслу Брюллова, картина должна была быть почти в размер фрески «Страшный суд». Леонтьева Г. . К. П. Брюллов. С-П., Художник РСФСР 1962. С. 103. Фигура старца, символизирующая Время, все свергающее в воды реки забвения Леты: религии - христианскую, иудейскую и магометанскую; политиков, поэтов и ученых - Юлия Цезаря, Александра Македонского, Гомера, Дан-те, Петрарку, Птолемея, Ньютона, Коперника, Галилея. Внизу художник замыслил изобразить себя с этой картиной. Он не стоит бесстрашно и спокойно в толпе, смятенной ужасом близящегося конца, как художник в «Последнем дне Помпеи», а вместе со всеми, так же, как все, сметаем Временем в небытие... Перед смертью он рисует композицию «Диана на крыльях Ночи»: под летящей женской фигурой виднеется кладбище Монте-Тестаччио, на рисунке рукой Брюллова поставлена точка, указавшая место на кладбище, где он хотел быть похороненным. Карл Брюллов умер 23 июня 1852 г. в местечке Марчиано близ Рима в загородном доме Титтони . Тело было перевезено в Рим, где толпа почитателей перенесла гроб на кладбище в Монте-Тестаччио. Он был похоронен в том месте, которое сам выбрал на рисунке. Дубова О. Б. К. Брюллов. М., Арт-Родник. 2005, С. 16.