Италия в творчестве русских художников XIX века

Ни об одном из русских художников нет такого количества воспоминаний. Его живая и всегда очень умная речь, его независимые поступки, его язвительность и одиночество, его человечный и в чем-то трагический образ остался в памяти людей, знавших его. Щеголь и бонвиван, волокита и любитель шумных застолий, этот невысокий полноватый человек, несмотря ни на что, был похож на тот свой идеальный портрет, что нарисовал Гоголь, противопоставив его потерявшему свой талант в погоне за успехом Чарткову. Это его, Брюллова, картина была привезена в Петербург, и это о нем сказал автор повести «Портрет». Наряды реального Брюллова вряд ли можно было назвать «нещегольскими», он не был уж слишком равнодушен к людской молве, и все же по большому счету был прав Гоголь, а не насмешливая критика последующих десятилетий. Брюллов был человеком, служившим Искусству, а не своему успеху. Он действительно умел уходить в работу целиком, забывая обо всем.

В собраниях Русского музея и Третьяковской галереи хранится множество подготовительных рисунков к ранним портретам-картинам: к портрету княгини Елены Павловны с дочерью 1830 г. и неоконченному портрету А. Н. Демидова 1831г. Ракова М. Брюллов портретист. М., Искусство. 1956. С. 46.

Век двадцатый был беспощаден к художнику: его высмеивали «мирискусники», он стал символом всего отжившего для авангарда, - но на исходе столетия люди, забыв о повседневной суете, о более важных для жизни вещах, становились в очередь за билетом на персональную выставку, посвященную двухсотлетию со дня рождения Карла Брюллова, и это был новый триумф автора «Последнего дня Помпеи», триумф, вполне заслуженный.

3.2 Павел и Александр Сведомские

Братья родились в Петербурге (Александр - в 1848 г., Павел - в 1849 г.), однако их детские и отроческие годы прошли в родовом имении «Михайловский завод». Потом они учились в Дюссельдорфской академии, а после нее - в Мюнхене у мастера портретной и жанровой живописи Михая Мункачи. Получив классическое образование, братья оказались в Риме, который тогда считался идеальным местом для творчества.

Несмотря на «связанность неразлучными узами крепкой любви и товарищеской дружбы», братья Сведомские были совершенными антиподами - как внешне, так и творчески.

Павел Александрович Сведомский родился в Санкт-Петербурге в июне 1849 г. Он очень много работал, о нем чаще писали. Его брат Александр не мог сконцентрироваться, он был постоянно чем-то увлечен - то фотографией, то шахматами. В результате он находился как бы «в тени» младшего брата. Нечаев С. Ю. М. Русская Италия. 2008. С. 100 - 102.

В 1870 г. уехали в Германию, в Дюссельдорф. Оба поступив ли в Дюссельдорфскую Академию художеств, но, неудовлетворенные академическим преподаванием, через несколько месяцев переехали в Мюнхен. Там некоторое время братья Сведомскне занимались руководством выдающегося венгерского художника М. Мункачи. Влияние этого мастера, находившегося в то время в поре расцвета своего таланта, заметно во многих работах П.А. Сведомского: в хорошем рисунке, красивом, свободном письме, звучных цветовых отношениях при довольно сдержанной коричневатой цветовой гамме, уверенной композиции.

Первая из ряда известных нам картин Павла Сведомского «Крестьянский двор» относится к 1874 г. Художник изобразил уголок крестьянского двора: бревенчатые стены, хомут, лавку, сено на земле, курицу, копошащуюся в мусоре. Эта картина co скромным мотивом написана просто и талантливо.

Но в дальнейшем Павел Сведомский сосредоточился, в основном, на жанре исторической живописи, избирая сюжетами для своих картин события из жизни отдельных исторических личностей или же просто жанровые сцены различных эпох и стран. С 1875 г. художники окончательно поселились в Риме, но ежегодно летом приезжали поработать в свое имение «Михайловский завод», где у них была мастерская. Именно поэтому братьев Сведомских называют «перелетными птицами», и, кстати сказать, судьбы их произведений повторили жизненные перипетии своих творцов, «разлетевшись» по разным странам и музеям. Прошлое и настоящее Вечного города полностью захватывает их Александр Александрович, начинает изображать античные пейзажи, Павел Александрович - сцены из римской истории. Появляются «Дочь Камелии», «Юлия в ссылке» 1879 г., «Медуза» 1882 г., «На берегах Понта» 1884 г., «Школа невольниц» 1885 г., «Жертвоприношение» 1886 г. и другие.

Петербургская Академия художеств, в стенах которой на выставках присутствуют эти работы, в 1879 г. удостаивает П.А. Сведомского Большой поощрительной медали за картину «Юлия в ссылке», а в 1883 году признает его почетным вольным общником Академии художеств за картины «Юродивый» и «Медуза». Все эти работы были выполнены с большим мастерством, а по своей тематике вполне отвечали программе Академии того времени.

Известность, приобретенная Сведомским к этому времени, способствует тому, что ему, в числе других художников, предлагают принять участие в украшении и росписях Владимирского собора в Киеве. Павлу Сведомскому поручили написать шесть больших картин с изображением сцен из последних дней жизни Спасителя и еще несколько композиций. Большая коллекция русских художников: выпуск 1. М., Белый Город. 2006. С. 138 - 140.

Для Владимирского собора Сведомским написаны также три плафона из цикла «Сотворение мира» и композиция «Воскресение Господне». Из отдельных фигур святых, помещенных на пилонах, выделяются два женских образа - суровой монахини Ефросинии Муромской и женственной, нежной княгини Февронии,

Работа над картинами для Владимирского собора заняла более пяти лет, но Сведомский все это время пишет и картины с жанровыми сюжетами.

Кроме того, в них есть что-то притягивающее, особенно в «Медузе». Стоит только присмотреться внимательнее к этой странной фигуре у источника, смотрящей исподлобья красивыми замораживающими глазами. Резкие тени на прекрасном лице, разметавшиеся волосы, одежда, закутывающая и даже как бы связывающая тело, оставляя открытыми только плечи, поза загнанного, но собравшего все силы для защиты существа - все это создает впечатление чего-то зловещего и в то же время привлекательного. Мрачный пейзаж усиливает это настроение.

Сведомский изобразил здесь малоизвестный эпизод из греческого мифа о страшных чудовищах - горгонах, от взгляда которых люди превращаются в камень. Этот миф рассказывает, что одна из горгон - Медуза - была раньше прекрасной девушкой. Таким сочетанием зловещего и привлекательного в образе Медузы художник сумел полно и драматично раскрыть содержание. Леонова А. И. Русское искусство очерки о жизни и творчестве художников. М., Искусство. 1971. С. 454.

Известность, приобретенная Сведомским к этому времени, способствует тому, что ему, в числе некоторых других художников, предлагают принять участие в украшении и росписях Владимирского собора в Киеве. Ему поручили написать шесть больших картин с изображением сцен из последних дней жизни Спасителя и еще несколько композиций. Эскизы этих картин Сведомский пишет в Риме, а с лета 1887 г. приезжает в Киев для их выполнения. Из шести больших полотен, посвященных Христу, - «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря», «В саду Гефсиманском», «Христос перед Пилатом» и «Распятие» - наиболее интересны первая и последняя, помещенные на стенах, отделяющих храмовые притворы от средней части приделов.

«Воскрешение Лазаря» - композиция наиболее эффектная, но оригинальности замысла и силе контрастов. Художник выбирает местом действия мрачную пещеру - склеп. Темные своды пещеры, хорошо сочетающиеся с сильно вытянутым по высоте форматом картины кажутся еще темнее рядом с ярко освещенной солнцем лестницей, ведущей в склеп. На лестнице стоят несколько удивленных свидетелей чуда, а в самом низу - в центре картины возвышается спокойная фигура Христа, повелительным жестом протянувшего руку навстречу Лазарю. Величественная неподвижность Христа подчеркивается бурным движением двух женских фигур. Одна из них пала ниц, другая, потрясенная и обрадованная, заламывает руки. Хорошо передано удивление и смятение в образе старика, стоящего в глубине пещеры, но наиболее интересно решение фигуры самого Лазаря, выходящего из могилы. То, что зритель не видит его лица и догадывается о его движении только, но складкам савана, окутывающего его с ног до головы.

Еще более драматична сцена «Распятия». Мрачное грозовое небо с мятущимися птицами, унылый пейзаж Голгофы, перекосившиеся кресты на дальних холмах, развевающиеся драпировки, жесты апостолов, полные экспрессии, создают трагическое настроение. Но в трактовке лиц художник не всегда справляется с передачей глубоких переживаний: лицо Марии остается спокойным и классически красивым, несмотря на ее позу, выражающую крайнее отчаяние. Автор как бы боится нарушить гармонию, исказив страданием лица своих героев. Леонова А. И. Русское искусство очерки о жизни и творчестве художников. М., Искусство. 1971. С. 455 - 456.

Для Владимирского собора Сведомским написаны также три плафона из цикла «Сотворение мира» и композиция «Воскресение господне». Из отдельных фигур святых, помещенных на пилонах, выделяются два женских образа - суровой монахини Ефросиньи Муромской и женственно-нежной княгини Февронии. Большая внутренняя сила чувствуется в образе св. Михаила Юродивого: лицо передано с большой экспрессией, его широко открытые глаза, напряженно во что-то всматривающиеся, слегка сдвинутые брови, тонкий, как будто трепещущий нос, жест стиснутых рук говорят о большой целеустремленности и собранности характера святого.

Картины для Владимирского собора заняли более пяти лет, но Сведомский все это время работает и над жанровыми сюжетами.

К концу 80-х годов относятся его картины на темы Великой французской революции. Одна из них называется «Жаки. Сцена из времен французской революции. 1793 год». По дороге уходит толпа вооруженных крестьян, оставляя за собой тело убитой ими красивой аристократки. Ее пышные волосы и тяжелое бархатное платье разметались, но грязи, тонкие холеные руки бессильно упали Остатки разбитой кареты и горящий вдали замок говорят о ее неудачной попытке спастись.

В таком же духе написана и другая картина - «Жертва революции», изображающая молодую аристократку, умоляющую пустить ее в тюрьму к мужу. То же противопоставление изящной дамы и прижавшейся к ней девочки грубоватым фигурам солдат национальной гвардии, порывистого жеста просительницы спокойным и равнодушным позам гвардейцев, бархата и шелка - простым мундирам. Но наряду с эффектной компоновкой и тонко написанным пейзажем улицы здесь чувствуется и обычный недостаток художника: лицо героини совершенно ничего не выражает, несмотря на то, что она в отчаянии заламывает руки.

Это неумение или нежелание художника подчинить выражение лиц общему эмоциональному настроению героев заметно в большинстве его картин. Там, где фигуры не играют основной роли, как, например, в картине «Аппиева дорога», Сведомскому удается достичь сильного драматического впечатления благодаря умелому и выразительному сочетанию всех элементов композиции. Но в картинах, где главную роль должно играть изображение возбужденного психологического состояния персонажей, зритель видит либо бесстрастные, либо неестественно улыбающиеся лица. Этот недостаток подчеркивается тем, что художник любит писать фигуры крупным планом, отводя лишь незначительное место фону и сосредоточивая внимание на героях, и тем, что он выбирает сюжеты, требующие изображения персонажей в крайне возбужденном состоянии. Леонова А. И. Русское искусство очерки о жизни и творчестве художников. М., Искусство. 1971. С. 457. Такое стремление к напряженным ситуациям характерно для большинства работ Сведомского 90-х годов и первых лет XX века, таковы «Ярилина ночь у древних славян» 1893 г., «Фульвия с головой Цицерона» 1899 г., «Сократ у дверей Ксантиппы» 1901 г., «Леди Гамильтон перед казнью», «Мессалина, спасающаяся от преследования своего мужа, императора Клавдия, в садах Ииичи» 1904 г. и др. Но зта напряженность выражается лишь в аффектированных позах героев.

Нет глубокого психологического анализа и в его картинах на более простые сюжеты: «Атог» 1888 г., «Тибинена» 1898 г., «Поцелуй» 1902 г., «Мишура» 1903 г., «Античная танцовщица», «Фаворитка» и т. д., где перед нами только красиво написанные натурщицы в изящных позах. Исключение составляют лишь некоторые вещи более жанрового плана, например «Продавец Масок», где Сведомский показывает старого продавца театральных масок в Помпее, любезничающего с молодой помощницей. Эта сцена изображена непринужденно и очень живо.

Брат художника Александр Александрович Сведомский также писал пейзажи, иногда с античным стаффажем, например «Улица в Помпее», иногда просто виды Италии - «Морской вид» 1896 г., «Казамиччиола на острове Искии» 1894 г. Живя в Италии, П. А. Сведомский не забыл свою родину. Картины свои он посылал на выставки прежде всего в Петербург, в Академию художеств, а после 1894 г. - на выставки С.-Петербургского общества художников, где он выставлялся с 1898 по 1905 г. Кроме того, Сведомский принимал участие и на многих международных выставках, где неоднократно получал медали. Многие из его работ так и остались за границей. Дом братьев на Виа Маргутта широко раскрывал гостеприимные двери, и русские художники, оказавшиеся в Риме, часто собирались здесь, чтобы поговорить и поспорить. Рим и Сведомские в моих воспоминаниях нераздельны. Умер П. А. Сведомский в 1904 году от скоротечной чахотки. В 1911 г. скончался и его брат. Леонова А. И. Русское искусство очерки о жизни и творчестве художников. М., Искусство. 1971. С. 458.

Сейчас крайне трудно составить представление о творчестве братьев, так как нет даже сколько-нибудь приблизительного перечня их произведений. Особенно это касается картин, находящихся в зарубежных, в том числе частных собраниях. Неизвестно, например, где находится одна из лучших картин Павла Сведомского «Сцена из времен французской революции. 1789 г.», которая имела большой успех на выставке в Париже.

Отметим, что в той же Италии работы братьев Сведомских покупали охотно, а вот в России интерес к художникам «постбрюлловского» поколения стал проявляться лишь в последние годы. Это и понятно, в период торжества критического реализма такие художники просто не могли чувствовать себя комфортно на родине, где их называли «эпигонами романтизма».

У него есть и большие исторические полотна («Школа невольниц», «Юлия, дочь Августа, в ссылке», «Сократу дверей Ксантиппы»), и работы «итальянского жанра» («Две римлянки с бубном и флейтой»), и чисто российские сюжеты («Бедная невеста», «Юродивый», «Вечер»), и портреты (портрет Анны Кутуковой- Сведомскоц, жены Александра Сведомского, и А.Н. Веселовского, ученого, историка литературы).

Картина 1882 г. «Медуза» была куплена Павлом Михайловичем Третьяковым, и при жизни коллекционера находилась в экспозиции галереи. А в 1879 г. Павел Сведомский получил серебряные медали Императорской Академии художеств за картины «Москва горит» и «Дочь Камелии». В 1889 г. он был удостоен золотой медали на Всемирной выставке в Париже за картину «1793 г. Жакерия».

Некоторые работы художника остались неоконченными. Близкий друг Сведомских Д.В. Шебардин оставил интересные замечания о том, как он работал. Например, задумав «Казнь Ермака», Павел Сведомский специально ездил в Екатеринбург и Тобольск, рисовал в музеях татарские костюмы и оружие, что-то собирал у населения, приобретал и делал сам множество снимков.

Особое значение в творчестве братев Сведомских занимают росписи в соборе Святого Владимира в Киеве.

Собор был задуман как храм-памятник русской истории, прежде всего истории православия. В течение десяти лет, с 1886 по 1896 г, братья Сведомские в Риме готовили эскизы. В Киеве работали вместе с М.В. Нестеровым, В.М. Васнецовым, М.А. Врубелем и В.А. Котарбинским. Нечаев С. Ю. Русская Италия М., 2008. С. 105.

В соборе Павел Сведомский расписывал боковые - северную и южную - части собора, Александр помогал ему. Темы, которые были предложены Сведомским, - исторические, из земной жизни Христа. Эскизы и этюды к росписям находятся во многих коллекциях, в том числе Пермской галерее, а также в итальянском собрании Этторе Ребекки.

Александр Сведомский, родившийся в Санкт-Петербурге в сентябре 1848 г., не был так известен, как Павел. При этом ни по жанрам, ни по сюжетам, ни в технике живописи - ни в чем он на него не походил. Известные сегодня его произведения - это в основном пейзажи с элементами жанра. В работах Александра Сведомского всегда присутствует человек. Так, например, фигурка женщины, изображенной на террасе барского дома в Михайловском, вносит в пейзаж особую эмоциональную ноту. Есть у него и работы античной тематики. Например, «Улица в Помпеях» 1882 г. - это реконструкция не только древней архитектуры, навеянная археологическими раскопками, но и жизни в античную эпоху. Эта картина сразу же была куплена П.М. Третьяковым. А в 1887 г. меценат приобрел для своего собрания картину Александра Сведомского «На берегу Тибра».

В Италии находятся многочисленные итальянские пейзажи художника. На всех на них присутствуют люди. Например, в картине «На дворе гостиницы в Риме» запечатлен один из неприметных уголков Рима с группой людей, сидящих за столиками, гуляющими дамами, фигуркой девочки у фонтана.

Павел Александрович Сведомский умер в Швейцарии в сентябре 1904 г. Его брат, Александр Александрович Сведомский, умер в Риме в июне 1911 г. Оба они похоронены на римском кладбище Тестаччо.

Весьма символичным выглядит тот факт, что покоятся неразлучные братья в одной могиле.

Ближайшие родственники Сведомских похоронены в Сан-Ремо, где находилась одна из самых больших на Лигурийском побережье колоний русских. Здесь была русская баня, русская пекарня, русская аптека. В Сан - Ремо вспоминали о русских курортных сезонах, которые в свое время открыла императрица Мария Александровна.

3.3 Антон Иванович Иванов - Голубой

Русский художник из крепостных Антон Иванович Иванов родился в деревне Казаково Владимирской губернии. Еще в детстве судьба свела его с живописцами - братьями Н.Г. и Г.Г. Черницовыми. Они были первыми и главными учителями стремящегося к свободе и художества юноши 1833-1839г. В 1838 г. А. Иванов, сопровождая братьев по Волге от Рыбинска до Астрахани, написал свою первую, дошедшую до нас картину Вид мастерской братьев Чернецовых на барке путешествии их по Волге в 1838 г., которая отличалась верностью изображения. Антон Иванов написал картину «Вид мастерской художников Чернецовых на барке, в путешествие их по Волге в 1838 году». Она также экспонировалась на выставке и обратила на себя внимание знатоков живописи. На ней изображен внутренний вид деревянной надстройки на барке, на которой художники плыли по Волге. На переднем плане - помещение мастерской. Свет четырех окон падает на рабочие столы, заваленные бумагами, начатыми картинами и ящиками с красками. На заднем плане видно помещение, служившее спальней художникам. В комнате Иванов нарисовал двух братьев Чернецовых. Слева, с книгой в руках - младший 16-летний Поликарп. Это единственный портрет, сохранившийся до наших дней - его жизнь оказалось недолгой. Справа - над рисунком на столе склонился Григорий. Картина ценна, как летописный документ путешествия, это первое полотно художника сохранилось - сейчас находится в Русском музее в Санкт-Петербурге.

В 1839 г. Иванов также написал картины «Вид на Волге в Жигулевских горах», «Рыболовные суда отплывают из гавани» , «Гром в Соковских горах на Волге». Позже - «Вид села Винновка на Волге в Симбирской губернии» 1841, «Переправа Н.В. Гоголя через Днепр» 1845, «Перевоз через Волгу в Симбирске» и «На Волге» обе - в 1846 г.

Кроме русских пейзажей, Иванов также выполнил многочисленные зарисовки видов Италии - «Вилла русских художников близ Неаполя» 1851, «В окрестностях Тиволи» 1851, «Дорога в Риме» 1854, «Горное ущелье» 1862, большая картина «Русские песенники в Риме» 1862, хранится в Третьяковской галерее. Много пейзажей Иванова переправлялись в России, где оседали в частных коллекциях. Далее последовали картины Вид па Волге в Жигулевских горах Грач в Соковских горах на Волге обе - 1839 г., Вид села Винмовка на Волге е. Симбирской губернии 1840 г., Перевоз через Волгу в Симбирске 1846 г. Ко времени написания последних из перечисленных картин в жизни А.И. Иванова произошел ряд ключевых событий: в 1840 г. братья Чернецовы выкупили его из крепостной неволи; с 1840 по 1845 г. он был вольно приходящим учеником Академии художеств, награжден в 1844 г. за картину «Вид Тучкова моста с набережной Васильевского острова» малой серебряной медалью; в 1845 г. получил звание неклассного художника. 1000 русских художников, Белый Город, М., 2006.

Как пенсионер Общества поощрения художников в 1846 г. http://ru.wikipedia.org/wiki/%C8%E2%E0%ED%EE%E2-%C3%EE%EB%F3%E1%EE%E9%2C_%C0%ED%F2%EE%ED_%C8%E2%E0%ED%EE%E2%E8%F7. А.И. Иванов с братьями Чернецовыми уезжает в Италию и остается там до конца жизни. Понятно, что волжские берега на полотнах художника заменились красотами Италии. Многие из пейзажей А.И. Иванова переправлялись в Россию, где оседали в частных коллекциях. В наше время они занимают весьма почетные места во многих музеях страны. До наших дней художественное наследство Иванова полностью не сохранилось. В музеях России осталось лишь несколько картин с подписью художника.

3.4 Орест Адамович Кипренский

Родился художник 12 марта 1782 г. Крестили младенца Гавриловой в копорской церкви, где в метрической книге указали, что он - незаконнорожденный ребенок. Наречен он был чудным и мудреным именем: Орест.

Кипренский не оставил нам воспоминаний о своем детстве и семье, в которой он провел первые годы жизни, которую навещал и в ученическую пору, и после окончания Академии художеств, не касался этих вопросов в переписке, не сохранил портретных набросков своей матери, сестер, брата.

О.А.Кипренский принадлежит к поколению более раннему, чем «пушкинская плеяда», но его яркий талант живописца и рисовальщика развивался и мужал в той же идейной и нравственной атмосфере, что окружала и молодых новаторов российской литературы и других представителей передовой интеллигенции той поры. Зименко В. М. О.А. Кипренский. М., Искусство. 1988. С. 7.

Кипренского невозможно понять вне Петербурга: его творчество рождено Петербургом и вдохновлялось им. Влияние петербургского климата явно ощущал художник, где бы он ни был: в Москве, Твери, Риме или Флоренции. Валицкая А. М. О. Кипренский в Петербурге. М., 1981. с. 6.

В произведениях раннего периода творчества нетрудно различить те пути, которыми шел Кипренский, создавая свой стиль портретного рисования. Он исходил из своих бытовых зарисовок и широко распространённых в графике начала XIX в. и из своего собственного опыта живописного портрета. Поспелов. Г. Портретные рисунки О. Кипренского. М., Советский художник. 1960. С. 5.

Оресту Кипренскому, которому в 1804 г. исполнилось лишь 22 г., удалось создать в образе Адама Швальбе, подлинно программное произведение.

Глядя на портрет Швальбе, зритель затруднится определить социальную принадлежность модели. Недавний крепостной, приказчик своего помещика, постоянно живущий в деревне, Швальбе вовсе не производит впечатление подневольного человека. Кипренский не интересуется вопросом о том, какое место занимает его модель в государственной и общественной системе. Художника увлекает внутренний мир модели, ее душевные и интеллектуальные возможности, способность чувствовать, выражать свое внутреннее состояние. Напряжение воли, доходящее до драматизма, - также тема портрета Швальбе. Сарабьянов Д. В. О. А. Кипренский. С-П., Художник РСФСР. 1982. С. 20.

Вместе с картинами чувство прекрасного в мальчике развивала окружавшая Нежинскую роскошная природа. Уже известным художником, будучи в Нежинской, Кипренский сделал массу альбомных зарисовок с натуры.

С возрастом и опытом жизни все понятнее становилось то, что бессознательно ранило детскую душу и что до поры до времени не находило себе объяснения. Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М., Молодая Гвардия. 1990 с. 20 -27.

Теплым майским утром 1788 г. Алексей Степанович посадил мальчика в свою походную бричку и отправился в Петербург. К этому событию Дьяконов и подготовил документы, которые должны были скрыть факт «незаконнорожденности» Ореста.

В заявлении в Академию художеств Адам Швальбе сообщает, что хотя он сам - крепостного состояния, сын его - свободный человек и посему препятствий для его приема в Академию.

Незаконнорожденный отпрыск А. С. Дьяконова официально стал законнорожденным дитятей А. К. Швальбе, так возраст отпрыска был уменьшен на один год, и так впервые в документах появилась фамилия Кипрейский, о которой в академических протоколах записали, что она - ни больше, ни меньше - принята по желанию самого пятилетнего мальчика...

Началась новая жизнь нежинского отрока Ореста Адамовича Кипренского-Швальбе, его долгий и многотрудный путь к российской и европейской славе.

Петербургская Академия художеств была первым русским учебным заведением, призванным готовить своих, отечественных изящных дел мастеров взамен чужеземных, заполонивших просторы Российской империи.Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М., Молодая Гвардия. 1990. С. 29 - 31.

Было решено всеми мерами изолировать учащихся Академии от живой жизни, дабы отгородить от дурного примера. В 1772 г. Совет Академии с этой целью постановил, чтобы «учеников и воспитанников ни под каким видом одних из Академии не отпускать, а разве под смотрением господ профессоров и учителей или с билетом, подписанным его превосходительством господином президентом». Вот чем было вызвано обязательство Адама Швальбе при определении Ореста в Академию «до истечения, предписанного в уставе урочных лет срока, ниже на время, для каких бы то пи было причин», не требовать его обратно даже на короткий срок.

Ко времени поступления Кипренского в Академию ее здание, оштукатуренное только по главному фасаду, который выходил на Неву, и имевшее множество недоделок в интерьере, извне в основном уже приобрело свой нынешний вид, включая торжественное скульптурное убранство.

Учебная программа в Академии была разбита на пять этапов-возрастов, по три года в каждом возрасте. Первые три возраста объединялись Воспитательным училищем и давали главным образом общеобразовательную подготовку, последующие прививали основы профессионального Мастерства. Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М., Молодая Гвардия. 1990. С. 36 -38.

Рисунков, которые бы позволили проследить, как проявил себя в Воспитательном училище юный Орест Кипренский, не сохранилось. Не сохранилось, по сути дела, и никаких мемуарных свидетельств о том, как прошли его детские и отроческие годы в Академии, с кем он водил дружбу среди своих сверстников, кто из родных навещал его. Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М., Молодая Гвардия. 1990. С. 44- 46.

Кипренский, равно как и многие другие русские художники, всю жизнь был завзятым театралом и любил музыку, - заслуга Академии.

После перевода в четвертый возраст в 1797 г. для Кипренского-художника наступила решающая пора овладения мастерством и окончательного определения своей судьбы. Эпизод с прошением царю о переводе его на военную службу говорит нам, что в свои семнадцать лет Орест. Кипренский еще не был убежден, что его жизнь отныне навсегда принадлежит «художествам». Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М., Молодая Гвардия. 1990. С. 49.

Профессиональное формирование Кипренского определяющее воздействие оказали представители русской национальной школы, прежде всего адъюнкт-профессор класса исторической живописи Григорий Иванович Угрюмов 1764-1823 г, тоже воспитанник Академии, ставший любимым наставником многих поколений русских мастеров. Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М., Молодая Гвардия. 1990. С. 52.

В 1803 году Кипренский был оставлен при Академии в качестве пенсионера. Через два года он участвовал в конкурсе на большую золотую медаль, выполнив программу «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем». В картине Дмитрий Донской на Куликовом поле изображен момент, когда изнемогающему от ран князю Дмитрию приносят весть о победе. Кипренский получил большую золотую медаль и был назначен к отправлению за границу. Но в Европе шла война, и в январе 1807 г. Академия приняла решение об отмене заграничной поездки «по нынешним обстоятельствам Европы», как сказано в определении Совета, и замене ее трехлетним пребыванием при Академии. Этот период, то есть время пенсионерства с 1803 г. до отъезда в Москву в 1809 г., можно считать временем становления художника. Действительно, Кипренский добился высшей награды Академии, изучал классическую живопись в Эрмитаже. В эти же годы он сформировался и стал известным как портретист. О. Кипренский. М., Белый город. 2000. С. 9 -10.

В наябре 1815 возвращается в Петербург императрица Елизавета Алексеевна, и перспектива заграничного путешествия Кипренского обретает реальные очертания. Императрица подтверждает свое благоволение к художники и свое намерение «доставить ему способ к усовершенствованию в его искусстве». О. Кипренский переписка документы свидетельства современников. С-П., Искусство СПБ. 1994. С. 96.

В Рим он прибыл в январе 1817 г. Снова, как в годы молодости, когда он бродил по залам Эрмитажа, Кипренский попал в грандиозный музей, сокровищницу европейского искусства; только теперь этим музеем оказались для него, как и для многих его собратьев по ремеслу, Рим и Италия в целом. В первый же год своего пребывания в Риме Кипренский написал картину Молодой садовник и отослал ее в Петербург как отчет перед императрицей. Художник находился на уровне заявленной задачи - соревнуясь со старыми итальянскими мастерами, он демонстрирует формальное мастерство и понимание особенностей так называемого итальянского или итальянизирующего жанра, который во второй трети XIX в. получил широкое распространение. Этот жанр эксплуатировал ходовые понятия об Италии и итальянской жизни, существенной особенностью которых было представление о «простых жителях Италии» как «детях природы», словно сошедших с картин старых мастеров. Смена художественной ориентации, произошедшая в Италии, отчетливо дает о себе знать, например, в Портрете Софьи Степановны Щербатовой 1819 г. Если в ранних графических портретах, таких, как портреты Кочубей или Муравьева, покоряет обаяние нравственного свойства, оставляющее далеко позади изощренность исполнительского мастерства. Идеалом становится само мастерство. Портрет очевидно срежиссирован, сложная поза имеет умышленно постановочный характер, темп нанесения штриха, в котором прежде материализовался процесс созидания изображения, здесь исчезает, скрывается в незаметных, неуловимых градациях нажима карандаша. О. Кипренский. М., Белый Город 2000. С. 28 - 31.

Как показал специальный анализ, портрет имел когда-то другие размеры. Сейчас это фрагмент. Если внимательно сравнивать черты лица К.И. Альбрехта, изображенного Кипренским в 1826 г., и лицо человека с шейным платком, то, несмотря на разницу в возрасте, в этих обликах много общего.

Судьба другого произведения, задуманного Кипренским сразу по приезде в Италию, также не вполне ясна.

В мае 1818 г. в Петербург доставлена картина Кипренского «Молодой садовник», через некоторое время показанная в Эрмитаже. Кипренский, отчитавшийся ею перед императрицей и обществом, пишет в Риме картину «Анакреонова гробница» и еще более необычные полотна «Ангел, прижимающий гвозди к груди», «Левочка в венке из маков с гвоздикой в руке», «Цыганка с веткой мирта». Первые две до нас не дошли. Хотя «Анакреонова гробница», как и «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке» и «Цыганка с веткой мирта», была показана в Петербурге в 1823 г.

Небольшого формата, тщательно выписанные «Девочка в венке из маков» и «Цыганка с веткой мирта» напоминают этюды неуловимых оттенков эмоций, скрытых за маской обыкновенных внешних обликов, но насыщенных глубинными переживаниями. Развороты, ракурсы и позы персонажей в портретах такого рода тоже непривычны для этого жанра. Символика использованы не просто как традиционные атрибуты, раскрывающие смысл изображения.

Атрибуты вносят неожиданные оттенки в суть образов. Не случайно до сих пор отыскивают ключ к значению маков на голове маленькой девочки. На первый взгляд кажется неуместной и ветка мирта в руке улыбающейся горделивой цыганки. Но каждый из атрибутов - значим в произведениях Кипренского

Жертвуя портретностью в традиционном понимании, «Цыганка с веткой мирта» отказываясь от привычной формы изображения, Кипренский делает смелый шаг.

Современники, узнававшие в «Цыганке с веткой мирта» знакомую им итальянку, видели в картине новизну и необычность.

В полужанрах-полупортретах Кипренский отходит от привычной, несколько однозначной формы портретной характеристики. Элементы иронии, гротеска входят в образный строй его произведений, расширяя их смысловой и эмоциональный диапазон.

В полукартинах-полупортретах конца 1810-х - начала 1820-х г. несколько нарушена или разрушена гармония, свойственная ранним портретам художника. И в этом можно усмотреть намеренную, сознательную волю художника.

В августе 1823 г. Кипренский приехал в Петербург. Через год художник работает в ателье, расположенном в Шереметевском дворце. Здесь он пишет «Портрет Д.Н. Шереметева» 1824 г. с прекрасно исполненной перспективой уходящих вдаль анфилад дворца и одинокой, в несколько искусственной, напряженной позе стоящей фигурой его владельца. За этим полотном из больших картин последуют «Портрет А.Ф. Шишмаревой» 1826 г., потом - «Портрет К.И.Альбрехта» 1827 г. и «Портрет М.В.Шишмарева» 1827 г. Петрова Е.Н. О. Кипренский. М., Арт Родник. 2000. С. 13 - 19.

В конце июня 1828 Кипренский вместе с Матвеем Посниковым покидает Петербург.

22 июня 1828 г. Кипренский упомянут в «Петербургских ведомостях» в списках отъезжающих. Прибавления к Санкт-петербургским ведомостям № 50, С-П., 1828. У Кипренского не было прямых учеников, и школы он не оставил. Летом Кипренский прибывает в Италию. Толбин В. Отрывки из писем. О. А. Кипренский. Сын отечества № 35. 1856 С. 183.

В Риме художник хочет устроить выставку своих картин, привезенных из России. В конце 1830 г. эта экспозиция открылась, но ей предшествовали события, наделавшие много шума сначала в Риме, потом в Петербурге, а еще позднее послужившие основой для очередной легенды, созданной нынешними историками искусства.

В современных монографиях о Кипренском говорится, что художник придумал эпизод о том, что в Италии его картины были приняты знатоками за работы Рембрандта и Рубенса. Эти якобы фантазии Кипренского, как и многое другое, относят на счет его романтической личности. В августе 1831 г. художник был избран советником Академии художеств в Неаполе.

Окрыленный успехом в Италии и озабоченный устройством судьбы Мариуччи, Кипренский обращается к императору Николаю I с просьбой предоставить в долг 20 тысяч рублей на пять лет без процентов, в залог он предлагает императору принять восемь картин. Среди них «Портрет отца», «Портрет Е.В. Давыдова в лейб-гусарском мундире», «Девочка в маковом венке». «Пляска при гробнице Теокрита», привезенные из Петербурга в Италию, и «Молодая цыганка, при свече гадающая на картах», «Вид Везувия», «Сивилла Тибуртина», сделанные недавно в Италии, а также «Образ Спасителя» - оригинальную картину Тициана.

Кипренский продолжает активно работать и посылает из Италии свои работы для показа на выставках в Петербурге. Они экспонируются, хорошо принимаются публичной критикой. В его поздних произведениях заметны поиски новых мотивов и средств художественной выразительности.. В творчестве художника 1820 - 1830-х г. появляются произведения, в которых соединяются собственно портрет и бытовой жанр, портрет и атрибуты из исторических ассоциаций.

Точная дата его кончины была неверно передана в Россию. Смерть художника никто не отметил добрым словом. Лишь в Академию пришло письмо от художника Ефимова, который сам закрыл глаза покойному. Записки Иордана. Русская старина. 1891. С. 29.

Художник умер 12 октября 1836 г. в Риме после недолгой болезни воспаления легких. Похоронен он в церкви Сант-Андреа делле Фратте рядом с лестницей на площади Испании.

Таким образом, одним из известнейших русских художников является Брюллов Карл Павлович, изобразивший такие шедевры, как: «Нарцисс», «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», «Дафнис и Хлоя», «Эрминии у пастухов», «Вирсавия» и «Последний день Помпеи». Братья Сведомские также внесли свой вклад в искусство: Павел изобразил «Крестьянский двор», «Дочь Камелии», «Юлия в ссылке», «Медуза», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», а Александр «Улица в Помпее», «Морской вид» и «Казамичиола». Русский художник из крепостных Иванов-Голубой Антон изображал преимущественно пейзажи: «Вид Тучкова моста с набережной Васильевского острова», «В окрестностях Тиволи» и «Русские песенники в Риме». Одаренный живописец Кипренский Орест выделился следующими картинами: «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», «Молодой садовник», «Анакреонова гробница» и «Цыганка с веткой мирта».

Заключение

В соответствии с общепринятой в то время практикой Академия установила порядок посылать наиболее способных выпускников для завершения обучения в заграничные поездки, главной целью которой до середины XIX в. оставалось знакомство с итальянской античностью. Если в конце XVIII - начале XIX в. поездки были в большой степени эпизодичны и не упорядочены, что не в последнюю очередь было вызвано равнодушием и рутиной в администрации Академии I, с 1817 г., когда во главе ее стал А.Н. Оленин, каждому выпускнику, получившему по окончании Большую золотую медаль, был открыт путь к усовершенствованию за границей в течение четырех или шести лет. Если работы пенсионеров признавались важными и требовали больше времени, срок, как правило, продлевался. Правда, рекомендованные Академией к пенсионерской поездке выпускники не могли ею воспользоваться без окончательного утверждения императором Николаем I.

Русское изобразительное искусство, проникнутое передовыми идеями того времени, служило великой гуманной цели - борьбе за освобождение человека, за социальное переустройство всего общества.

В целом в первой половине XIX в. Россия добилась впечатляющих успехов в области культуры. В мировой фонд навечно вошли произведения многих русских художников. Завершился процесс формирования национальной культуры. Рим, этот великий и Вечный город, в русской культуре XIX в. занимает уникальное, в своем роде единственное место - он все, и колыбель, и школа, и духовная вершина, и зримая линия культурного горизонта. Вряд ли можно сравнить с ним в этом смысле другие европейские города, даже такие, безусловно, важные для формирования культуры и искусства России, как Париж, Берлин, Вена Мюнхен. Еще в I веке до н. э., уважая его почтенный возраст, Рим стали называть Вечным городом. Его необъяснимая, но прочная и неразрывная связь с судьбой человечества ощущалась уже почти полторы тысячи лет назад, когда родилось рождение: «Пока стоит Колизей, будет стоять Рим; когда падет Колизей падет Рим; когда падет Рим, падет весь мир». Сопричастность Риму, его мощное притяжение, желание узнать и постичь тайну его вечности - этими чувствами жило несколько поколений русских литераторов и художников, завершавших в Италии свое образование или оказавшихся здесь волею судеб.

Список использованных источников и литературы

Алленов М. М. А. А. Иванов М.: Изобразительное искусство, 1980.

Алленов О., Аленова М. К. Брюллов. М.: Белый Город, 2003.

Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М.: Искусство, 1978.

Васильева Н. Большая коллекция русских художников выпуск 1, М.: Белый Город, 2006.

Виноградов И. А. Иванов в письмах документах воспоминаниях, М.: XXI в. Согласие, 2001

Загянская Г. Пейзажи А. И. Иванова. М.: Искусство, 1976.

Иванов А. М.: Арт-Родник, 2001.

История русской живописи середины 19 в. М.: Белый Город, 2006.

Итктина И. З. Альбом С. Щедрин. М.: Изобразительное искусство, 1980.

Костина О. Русско-Итальянский диалог культур. М.: Русское искусство, 2011.

Леонова А. И. Русское искусство очерки о жизни и творчестве художников. М.: Искусство, 1971.

О. Кипренский переписка документы свидетельства современников. С-П.: Искусство СПБ, 1994.

Пикулева Г.И. Галерея гениев Брюллов. М.: Олма Медиа Групп, 2008.

Ракова М. М. К. Брюллов. М.: Изобразительное Искусство, 1988.

С. Щедрин. М.: Белый Город, 2001.

Сарабьянов Д. В. О. А. Кипренский. С-П.: Художник РСФСР, 1982.

Юрова Т. В. М. Лебедев. М.: Искусство, 1971

Литература

1000 русских художников М.: Белый Город, 2006.

Алленов М..М. А. Иванов М.: Трилистник, 1991.

Алпатов М. В. А. А. Иванов. С-П.: Художник РСФСР, 1983.

Андросов С. О. Итальянская скульптура в собрании Петра Великого, С-П.: 1999.

Анисов Л. М. А. Иванов. М.: Молодая Гвардия, 2004.

Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М.: Молодая Гвардия, 1990.

Валицкая А. М. О. Кипренский в Петербурге. С-П.: 1981.

Гордеева М. К. П. Брюллов Издательство. Т.1. М.: «Дирек-Медиа», 2010.

Записки Иордана - Русская старина, 1891

Зименко В. М. О.А. Кипренский. М.: Искусство, 1988.

Костина Е. М. и Макаревич В. М. История искусств народов СССР том 5, искусство первая половина XIX в., М.: 1979.

Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П.: Искусство, 1976. (с дополнениями 1983)

Леонтьева Г. К. К. П. Брюллов. С-П.: Художник РСФСР, 1986.

Нечаев С.Ю. Русская Италия. М.: 2008.

О. Кипренский. М.: Белый город, 2000.

Петрова Е. Н. О. Кипренский. М.: Арт-Родник, 2000.

Порудоминский В. Брюллов. М.: Молодая Гвардия, 1979.

Поспелов. Г. Портретные рисунки О. Кипренского. М.: Советский художник, 1960.

Прибавления к Санкт-петербургским ведомостям № 50, С-П.: 1828.

Ракова М. Брюллов портретист. М.: Искусство, 1956.

Савинов А. Н. К. П. Брюллов. М.: Искусство, 1966.

Степанов С. С. А. Иванов. М.: Арт-Родник, 2005.

Тимофеев Н. И. СССР - Италия культурные связи, история и современность. М.: 1980.

Яковлева Н. Иванов А. М.: Белый город, 2002.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Рисунок А.1. Лебедев М. И. «В парке Киджи». 1837.

Рисунок А.2. Лебедев М. И. «Могила княжны П.П. Вяземской в Риме». 1835.



Рисунок А.3. Орлов П. Н. «Сцена из римского карнавала». 1859. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей.

Рисунок А.4. Щедрин С. Ф. «Колизей». 1819. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Рисунок А.5. Брюллов К. П. «Последний день Помпеи». 1833. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

Рисунок А.6. Сведомский П. А. «Две римлянки с бубном и флейтой» 1880. Пермская государственная художественная галерея.

Рисунок А.7. Брюллов. К. П. «Итальянка, собирающая виноград». 1827. Санкт-Петербург, Русский музей.

Рисунок А. 8. Кипренский О. А. «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке». 1819. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Размещено на Allbest.ru