Интересно и оформление художественного павильона. Особое внимание было уделено материалам для строительства: гранит, стекло и железо. United States Centennial Commission. International Exhibition, Philadelphia. Art Gallery. Philadelphia, 1876. P. 5. Это упоминалось, в том числе, и в проспектах для посетителей. Уже сам набор строительных материалов иллюстрировал собой возможности американской промышленности и инженерного дела. Достаточно тенденциозно было организовано и символическое пространство павильона: в модерное индустриальное обрамление вписаны гербы всех штатов и территорий, а в центре главного фриза - герб Соединенных Штатов. Также в оформлении здания использовалась статуя Колумбии (женской персонификации Соединенных Штатов). Ibid. P. 5. Символическое единство Союза и пространственное доминирование общенационального символа должны были создать нужный организаторам образ страны.

Это отражалось в организации и других частей выставки. В ее рамках была создана зона, в которой были представлены отдельные штаты. Организаторы просили у штатов прислать следующие предметы: образцы ресурсов, жилища, а также как можно больше фотографий и карт местности. The National Celebration of the Centennial Anniversary of the Independence of the US by an International Universal Exhibition, to be held in Philadelphia in the year 1876. Washington: Government Printing Office, 1873. P. 152. В отличие от колониальных музейных собраний в интерпретации Бенедикта Андерсона, создававших иерархию и служивших господству колонизаторов, здесь видно стремление к созданию ощущения единства равных субъектов в рамках единого федеративного государства.

Идеологические схемы проникли и в индустриальную часть выставки. Ее основная часть была организована по отраслевому принципу, и внутри каждой отрасли хозяйства показывалась цепочка «ресурс-производство-результат», и в этой части выставки в одинаковых условиях были представлены все страны. International Exhibition, Philadelphia, 1876. System of Classification. Philadelphia, 1876. P. 2. При этом в экспозицию был встроен дополнительный элемент - американские изделия 18 века. Ibid. P. 16. Следовательно, если иностранные гости демонстрировали свои изделия вне исторического контекста, то США представили цельную картину национального прогресса.

Таким образом, изначальные цели организаторов выставки, приуроченной к столетию независимости США, и их концептуальные представления об американской истории сильно повлияли на ее предметно-пространственную организацию. В рамках выставки четко оформился линейный, обезличенный, лишенный субъекта нарратив, в рамках которого историческое бытие страны разделялось на 3 этапа: героическая Революция, экономический прогресс после нее и благоденствие в единстве на момент празднования юбилея. Этот логически несвязный, но при этом крайне тенденциозный способ создания образа США как страны даже вызвал у таких историков как Бен Рэлтон мнение о том, что выставка была неисторичной. Такая точка зрения кажется радикальной, но причины ее появления в научной среде ясны: несвязность, отсутствие в повествовании субъекта, и ориентированность на неживые предметы в целом несвойственны политике формирования идентичности, характерной для XIX века. Нам не удалось разглядеть корни этого подхода во взглядах американских элит, о которых шла речь в предыдущей главе. В следующих параграфах мы рассмотрим, произошла ли рецепция подобного подхода к экспозиционному делу в американской музейной среде того времени.

3.2 Национальная идентичность в пространстве музея: Метрополитен-музей и Национальный музей Соединенных штатов

Вопрос о формировании национальной идентичности в рамках главного элемента музейной среды - отдельного музея как социокультурного института, в нашей работе рассматривается на примере художественного Метрополитен-музея в Нью-Йорке и Национального музея Соединенных Штатов, являвшегося подразделением Смитсоновского института и расположенного в Вашингтоне. Безусловно, последняя четверть XIX века стала для Америки временем основания крупных музеев во многих частях страны. К их числу относятся Бостонский музей изящных искусств, Филадельфийский музей искусств, Чикагский институт искусств, Trachtenberg A. The Incorporation of America: Culture and Society in the Gilded Age. N. Y.: Hill and Wang, 2007. P. 144. Американский музей естественной истории в Нью-Йорке Alexander E. P. The Museum in America: Innovators and Pioneers. Walnut Creek; London; New Delhi: Altamira Press, 1997. P. 20. и множество других. Тем не менее, рассмотрение проблемы на примере именно Метрополитен-музея и Национального музея Соединенных Штатов неслучайно. Главная их общая черта - лидерство в американской музейной жизни.

При этом они существенно отличаются по ряду важных параметров: от степени изученности в научной литературе до схем организации, финансирования, коллекционирования, экспонирования и работы с посетителями. Во-первых, Метрополитен-музей постоянно находится в центре внимания музеологов и историков, в то время как Национальный музей привлек значительно меньшее внимание со стороны исследователей. Во-вторых, они сильно отличаются друг от друга по составу коллекций: Метрополитен - художественный музей, а Национальный музей был универсальным с сильным уклоном в сторону естественной истории и этнографии. В-третьих, эти музеи различаются по типу своих учредителей и основных источников финансирования: если Метрополитен - это музей, созданный и управляемый за счет добровольных взносов со стороны неравнодушных граждан, Weil S. E. Museums in the United States. The Paradox of Privately Governed Public Institutions // Museum Management and Curatorship. 1997. Vol. 15. № 3. P. 249. то Национальный музей находился в полном распоряжении федерального правительства в Вашингтоне. В-четвертых, серьезные различия видны и в целях их деятельности: Метрополитен-музей был в первую очередь ориентирован на культурно-просветительскую миссию среди широких масс, Национальный музей же был направлен на развитие профессиональной научно-исследовательской работы. На наш взгляд, эти музеи отражают основные, зачастую взаимопротиворечащие тенденции развития американского музейного дела в конце XIX - начале XX века, и именно поэтому могут быть объектами сравнительного анализа.

Источниковая база данного раздела нашей работы разделяется в соответствии со спецификой вышеуказанных музеев. Источники по истории этих двух музеев имеют очень важную общую черту: ориентация на освещение внутримузейных аспектов деятельности этих учреждений (финансирование, коллекционирование, изучение предметов, административные и организационные вопросы). При этом самостоятельный корпус источников, который мог бы вывести исследователей на аудиторию этих музеев, адекватно оценить ее численность, отношение к музейным экспонатам и образовательным практикам, отсутствует. Это объясняется общей незаинтересованностью музеев в изучении своей аудитории в указанный период. Conn S. Museums and American Intellectual Life, 1876 - 1926. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1998. P. 19.

В случае Метрополитен-музея, одним из главных видов документов, в которых отразилась его деятельность, стали годовые отчеты попечительского совета. В них кратко обсуждались главные проблемы и достижения музея, ставились задачи на будущее. Этот источник может помочь установить идеологические воззрения музейных управляющих, в том числе, и их отношение к проблеме конструирования национальной идентичности. Другим важным источником, характеризующим состояние идей и практик, направленных на формирование национальной идентичности в музее, стал бюллетень музея. Это периодическое издание, обращенное к более широкому кругу читателей, составлялось самими сотрудниками музея (кураторами, начальниками отделов, специалистами по образованию). Для рассмотрения непосредственной работы музея с публикой важным источником становятся популярные каталоги и путеводители, предназначенные для широких масс посетителей. Из них можно узнать об организации залов и представлениях работников музея о том, как публика должна проводить в нем время.

Главным источником по деятельности Национального музея Соединенных Штатов стали годовые отчеты его директора. По сравнению с документацией Метрополитен-музея, это довольно громоздкий текст, насчитывающий несколько сотен страниц и отличающийся от отчетов совета попечителей Метрополитен более стабильной внутренней структурой. Первая, основная часть - это отчет непосредственно самого директора, далее следует блок отчетов руководителей отделов, а в третьей части дается краткий обзор публикационной активности музея.

В первой главе был дан подробный обзор музеологической литературы, посвященной общим вопросам развития музейного дела в США в конце XIX - начале XX века. Здесь будут рассмотрены работы, напрямую касающиеся Метрополитен-музея и Национального музея Соединенных Штатов. Первый привлек к себе большое внимание исследователей, его часто упоминают в общих работах по истории американского музейного дела, а также о Метрополитен-музее написано довольно много специальных работ. Многие исследователи, такие как Салли Дункан и Антуанет Гаглиэмо, сосредоточили внимание на коллекции исторических интерьеров, представленных в музее. Дункан считает это собрание средством выстраивания нарратива американской истории, Duncan S. A. From Period Rooms to Public Trust: the Authority Debate and Art Museum Leadership in America // Curator. 2002. Vol. 45. № 2. P. 98. а Гаглиэмо подчеркивает идеологическую роль исторических интерьеров, считая, что они должны были дополнить представления об американских гражданских доблестях материальной, консьюмеристской составляющей. Gugliemo A. M. The Metropolitan Museum of Art as an Adjunct of Factory: Richard F. Bach and the Resolution between Guilman's Temple and Dana's Department Store // Curator: The Museum Journal. 2012. Vol. 55. № 2. P. 204. Джеффри Трэск определяет в деятельности музея важный аспект содействия развитию американской индустрии через внесение современного промышленного дизайна в музейное пространство. Trask J. Things American: Art Museums and Civic Culture in the Progressive Era. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2011. P. 13. Эдвард Александр в своей работе о крупных музейных деятелях США упоминает Генри Уотсона Кента в качестве одного первых, кто начал целенаправленно собирать американское искусство для музея. Alexander E. P. The Museum in America: Innovators and Pioneers. Walnut Creek; London; New Delhi: Altamira Press, 1997. P. 61. Таким образом, несмотря на значительное количество работ, которые рассматривают Метрополитен-музей с точки зрения его идеологически направленной деятельности, исследователи сосредоточены на отдельных аспектах его работы и не пытаются осуществить обобщающий анализ.

Значительно меньше внимания ученых уделяется Национальному музею Соединенных Штатов. Тем не менее, некоторые исследователи XIX века, такие как В. Т. Харрис Harris W. T. Science in America // The United States of America: a Study of American Commonwealth. In 2 vols. Vol. 2. London: Sampson, Low, Marston and Company, 1894. P. 363. и Ч. Д. Уорнер, Warner C. D. American Art // The United States of America: a Study of American Commonwealth. In 2 vols. Vol. 2. London: Sampson, Low, Marston and Company, 1894. P. 418. утверждают, что этот музей и в основах своей коллекции, и в работе с посетителями наследовал международной выставке в честь столетия Соединенных Штатов, что имеет большое значение для нашей работы.

Можно констатировать, что уже к 1876 году Метрополитен-музей (основан в 1870 году) четко определил размер своей потенциальной аудитории. В нее входило население всей страны, которому необходимо было дать художественное образование и наделить чувством высокого вкуса. Annual Report of the Trustees of the Metropolitan Museum of Art. 1876. № 6. P. 77. Таким образом, уже сам объект деятельности музея (именно объект, поскольку аудитории приписывалась пассивная роль) приобрел национальный масштаб. Однако задача по воспитанию национального самосознания у посетителей еще не была открыто поставлена учредителями.

К концу 1870-х годов в отчетах попечителей Метрополитен-музея доминировала тема эстетического образования американцев. При этом предполагалось использовать не национальные образцы изобразительного искусства, а наоборот, приветствовался ввоз иностранных художественных предметов. Ibid. 1879. № 9. P. 145. Следует отметить, что эстетическое просвещение носило явный практический характер: постоянно поднималась тема развития американской промышленности, дизайна и художественного рынка. Ibid. P. 144. Также попечители объявили об учреждении системы медалей или премий для американских художников. Ibid. P. 149. Это явная претензия на участие музея в формировании национальной художественной школы. В целом ее состояние к началу 80х годов 19 века оценивалось попечителями музея крайне негативно: художникам недоставало вкуса и знаний, в дизайне не хватало оригинальности, и это наносило прямой вред национальной экономике. Ibid. 1880. № 10. P. 166.

В 80х годах XIX века попечители музея направили свои усилия на определение места музея в жизни американской нации. Было заявлено, что музей - это самостоятельная сила в народном образовании, оказывающая определяющий эффект на производство и коммерцию. Ibid. 1885. № 16. P. 315. Также в 1889 году в отчете впервые были упомянуты федеральные власти: президент подарил музею картины Веласкеса и античные изделия из металла. Annual Report of the Trustees of the Metropolitan Museum of Art. 1889. № 20. P. 446. Таким образом, коллекционирование в это время не было завязано на предметы американского происхождения, и богатство коллекций музея не оценивалось с точки зрения их американского или неамериканского происхождения.

1895 год принес выставку раннего американского искусства (созданного в колониях до Войны за независимость), причем в отчете речь идет не о самой экспозиции, а о том, что экспонаты были предоставлены ведущими представителями гражданского и церковного истеблишмента. Ibid. 1895. № 26. P. 647. Этот акцент, на наш взгляд, служит свидетельством того, что музей стал пространством аккумуляции социального капитала американской элиты того времени.

В XX веке в музее произошли большие перемены. Новый директор музея Каспар Кларк, чье назначение попечители назвали радостью для американского народа, до этого занимал аналогичную должность в британском Южно-Кенсингтонском музее. Ibid. 1905. № 35. P. 9. Тем не менее, назначение иностранца не воспринималось как урон для национальной гордости. Одновременно началось целенаправленное коллекционирование образцов американского искусства, что было объявлено особенно важным аспектом деятельности музея. Речи о государственном участии в этом процессе, однако, не шло, и основным источником поступлений должны были стать патриотизм и щедрость американских граждан (с этой целью в каждом следующем отчете составляются списки недостающих работ американских художников). Ibid. P. 16. Этот процесс представляется нам особенно важным. Во-первых, корпус произведений национальной художественной школы, отражавших высшее проявление творческих сил нации, должен был формироваться при участии гражданского общества, а не государства. Во-вторых, это открыло большие возможности для дополнительного утверждения статуса представителей американской элиты в качестве покровителей американского национального искусства.

С 1905 года главным источником по работе Метрополитен-музея становится его бюллетень, а в отчете попечителей остаются только финансовые и хозяйственные вопросы. Так, например, в первом выпуске бюллетеня была раскрыта суть стипендиальной поддержки американских художников. Эта стипендия гарантировала 34 месяца пребывания в Италии и выставку результатов работы в музее. Bulletin of Metropolitan Museum. 1905. Vol. 1. № 1. P. 3. По мнению ее учредителей, воспитание американского художника должно было происходить не в родной стране, а в регионе, прочно ассоциируемом с классическим искусством античности и Ренессанса. Видимо, американская художественная школа должна была припасть к истокам европейской культуры, чтобы стать с ней в один ряд.

Также были объяснены мотивы назначения нового директора-англичанина. Это произошло, потому что Каспар Кларк - человек из народа, сделавший себя сам, демократ с открытой душой, то есть фактически, американец. Ibid. P. 5. Таким образом, даже если существовавшие в обществе стереотипы об американском национальном характере не влияли на принятие важных кадровых решений в действительности, то использовались для их легитимации в глазах широкого круга граждан. Это означает, что музеи не могут считаться некими демиургами, формирующими национальную идентичность с нуля, а находятся во власти конструктов, созданных за их пределами. Помимо этого, в первом номере бюллетеня содержится объявление о лекциях по истории музыки на итальянском языке, которые будут читаться в школах «маленькой Италии», непрестижного бедного района Нью-Йорка. Bulletin of Metropolitan Museum. 1905. Vol. 1. № 1. P. 5. Этот факт расходится с распространенным в историографии представлением об авторитарном и англоконформистском характере американской культуры.

В 1906 году был выделен специальный фонд в 1 миллион долларов на закупку картин художников-граждан США, при этом темы картин не указывались. Ibid. 1906. Vol. 1. № 3. P. 35. Следовательно, сам факт существования художника американского происхождения считался важнее наличия национального сюжета в его творчестве.

В одной из заметок, посвященных бостонскому музею искусств, утверждается, что музей - часть национальной системы образования наряду со школой и библиотекой. Ibid. 1909. Vol. 4. № 12. P. 220. Таким образом, музей мог претендовать на участие в формировании национальной идентичности на равных с этими институтами, роли которых в этом процессе уделил так много внимания один из классиков исследований национализма Эрик Хобсбаум. Хобсбаум Э. Нации и национализм после 1780 года. СПб: Алетейя, 1998. С. 146.

Отдельно следует рассказать остановиться на таком разделе музейного бюллетеня как некрологи. В основном, они посвящены членам совета попечителей и позволяют судить о социальном происхождении и статусе тех, кто определял стратегию его развития. Это видные политики и бизнесмены, Bulletin of Metropolitan Museum. 1913. Vol. 8. № 12. P. 2. связанные с банковским сектором и железными дорогами. Ibid. 1907. Vol. 4. № 12. P. 216. Многие из них состоялись во время Гражданской войны - конфликта, окончательно поставившего Америку на рельсы промышленного капитализма. Здесь велик соблазн в духе советской историографии объявить американский музей начала XX века орудием в руках крупной буржуазии, и поставить точку в исследовании. На мой взгляд, такой подход является редукционистским. Музей остается местом взаимодействия разных слоев общества и разных типов этого взаимодействия. Даже если музей и стал средством легитимации власти определенной социальной группы, то он не сводится к этой функции целиком.

Характер взаимодействия музея и школ Нью-Йорка расходится с представлением о доминировании англосаксонского компонента в американской культуре, образовании и науке. Так, в эссе «Будь я на Вашем месте: музейный роман», посвященном проведению урока в Метрополитен-музее, нью-йоркская учительница Луиз Конолли утверждала, что использовала музейные предметы для того, чтобы показать, что основы существования страны в равной степени заложили англичане, французы, голландцы и испанцы. Conolli L. If I Were You: The Museum Romance // Bulletin of Metropolitan Museum. 1909. Vol. 8. № 9. Supplement: The Museum and the Schools. P. 10. В целом, к 1916 году музей изменил свое отношение к месту музея в системе образования и принял свой подчиненный статус, объявив на встрече национальной образовательной ассоциации о том, что цель музея - не дополнять, а иллюстрировать школьную программу. Bulletin of Metropolitan Museum. 1916. Vol. 11. № 9. Supplement: The Educational Work in Museums. P. 191.

Благожелательно в музее относились даже к иммигрантам из Восточной Европы: в описании выставки чехословацкого искусства в 1918 году, говорится о том, что дополнить американское искусство и дизайн своими национальными мотивами - долг иммигранта. Ibid. 1918. Vol. 13. № 1. P. 23. Возможно, что в данном случае отход от унифицирующего нарратива плавильного котла - дань политической моде: в 1917 году Америка вступила в Первую Мировую войну на стороне Антанты и активно поддерживала создание национальных государств в Восточной Европе. В 1919 году музей активно включился в борьбу за право определять то, каким образом должна происходить коммеморация событий Первой Мировой войны. На конгрессе Американской федерации искусств новый директор музея Ричард Бах активно выступал в поддержку оформления коллективной памяти о войне с помощью произведений искусства. Bulletin of Metropolitan Museum. 1919. Vol. 14. № 6. P. 131.

Что же видела публика на экспозиции музея? Каталог 1905 года показывает, что американскому искусству уделялось особое место. Для американских художников предназначалась отдельная галерея. Catalogue of the Paintings in the Metropolitan Museum of Arts. New York: Metropolitan Museum of Art, 1905. P. XI. Среди картин - много исторических. Здесь представлены как традиционные сюжеты, знакомые по Филадельфийской всемирной выставке и связанные с Американской революцией и Войной за независимость, так и события недавней истории. «Последние моменты Джона Брауна», Ibid. P. 79. радикального предводителя движения за освобождение рабов, дополняют историческую составляющую экспозиции освободительным прогрессивным мотивом, что было нехарактерно для официального исторического нарратива тех лет. Наряду с некоторыми либеральными культурно-образовательными практиками, это говорит о том, что руководство и многие рядовые сотрудники Метрополитен-музея трактовали американскую нацию в более инклюзивном ключе, чем это было принято в американском обществе того периода в целом.

Интересно, и то, что даже каталог для посетителей продолжал служить делу легитимации власти американской элиты. Во введении ко всем доступным нам каталогам обязательно упоминалось, что Метрополитен-музей был основан высококультурными и проникнутыми духом патриотизма гражданами. Например: Catalogue of the Paintings in the Metropolitan Museum of Arts. New York: Metropolitan Museum of Art, 1905. P. V.

К концу первого десятилетия XX века ситуация в отображении американского искусства в каталогах музея изменилась. Американское искусство перестало упоминаться отдельно и стало перечисляться в алфавитном порядке вместе с работами европейских мастеров. Catalogue of the Paintings in the Metropolitan Museum of Arts. New York: Metropolitan Museum of Art, 1910. P. 1. Возможно, это означает, что своеобразный протекционизм в рамках музейного пространства закончился, и музейные работники решили, что произведения американских мастеров стоят на одном уровне с работами из Старого света. О достижении американским искусством зрелости упоминается и в стороннем авторском путеводителе по музею от Дэвида Прейора: «Дни опекающего отношения к американскому искусству прошли». Preyer D. C. The Art of the Metropolitan Museum of Art of New York. Bosco: L. C. Page and Company, 1909. P. 283.

Весьма точно определяемые идеологические посылы содержат и каталоги временных выставок, проходивших в Метрополитен-музее. Особый интерес представляет каталог выставки в честь Гудзона и Фултона, проходившей в 1909 году. Гудзон - голландский мореплаватель, первым исследовавший в 1609 году участок атлантического побережья, на котором впоследствии был построен город Нью-Йорк, а Фултон - изобретатель первого удачного американского парохода (1809 год). Привлекает внимание сам факт коммеморативного мероприятия, посвященного одновременно двум не связанным друг с другом напрямую и сильно отдаленным друг от друга по времени событиям, которые связывает только география. На наш взгляд, таким способом утверждалась особая роль города Нью-Йорка в американской истории, способность самой территории, на которой он находится, быть местом памяти об американской истории. При этом слагаемые американской национальной идентичности подчеркивались и далее: выставка про Гудзона объяснялась общими с Голландией политическими традициями, Valentiner W. R. The Hudson-Fulton Celebration: Catalogue of an Exhibition Held in the Metropolitan Museum of Arts. In 2 vols. Vol. I. New York, 1909. P. X. а выставка про Фултона должна была показать развитие американского промышленного дизайна, этой давней цели работы музея. Valentiner W. R. The Hudson-Fulton Celebration: Catalogue of an Exhibition Held in the Metropolitan Museum of Arts. In 2 vols. Vol. I. Vol. 2. P. IX.

Формирование американской национальной идентичности не стало для художественного музея Метрополитен четко обозначенной задачей и осуществлялось ситуативно, непоследовательно и вне жестких рамок определенного дискурса. В этом деятельность музея противоречит взглядам Теодора Рузвельта, чье эссе «Истинный американизм» рассматривалось в предыдущей главе нашей работы. Стремление к созданию американской школы живописи уживалось с космополитическим подходом к сюжетам произведений американских художников и равноправным отношением к искусству других народов. В образовательной и выставочной деятельности музея нашлось место культуре представителей этнических меньшинств. Значительно более ярко выражены мотивы развития американской экономики и легитимации власти американской элиты, которые близки к проблеме национальной идентичности, но не входят в нее полностью. На наш взгляд, эти тенденции сближают Метрополитен-музей с концепциями и практиками, принятыми среди организаторов Филадельфийской выставки к столетию Соединенных Штатов.

Национальный музей Соединенных Штатов, основанный в 1846 году под эгидой Смитсоновского института, правительственного научного учреждения. Его специфика состоит в том, что он находился под прямым контролем со стороны государства. Роль правительства в определении политики музея, соответственно, выше, чем в случае Метрополитен-музея, поскольку она реализуется директивным путем, а не косвенным, как это могло происходить через политическое лобби среди членов попечительского совета нью-йоркской институции. Необходимо отметить, что в состав правления входили высшие чины всех ветвей власти, и таким образом, музей должен рассматриваться не в контексте негосударственного, общественного национализма и национальной идентичности, а в контексте национализма государственного, бюрократического.

Так, например, государство обязывало музей вывозить свои материалы на международные промышленные выставки. Подобные международные выставки, популярные в конце XIX - начале XX века, стали важным пространством для репрезентации национальной идентичности участников. И если музей в приказном порядке отправлялся на выставку в составе правительственной экспозиции, то это значит, что государство считало его материалы важными для раскрытия сути национальной гордости американцев. Музей вывозит на эти выставки достижения народного хозяйства, рептилий и змей, Report upon the Condition and Progress of United States National Museum in 1884. Washington: Government Printing Office, 1885. P. 3. таким образом, символизируя мощь экономики США, богатство природы страны и ее научные достижения.

Располагая обширной этнографической коллекцией, Национальный музей представлял материальные образы американских индейцев. Директор музея Джордж Браун Гуд в своем отчете за 1884 год перечисляет этнографические коллекции наряду с природными через запятую, будто бы не делая различий между творениями природы и человека. Ibid. P. 6. Значит, при этом своеобразном картографировании территории США с помощью материальных объектов аборигены становились частью естественного ландшафта наравне с образцами пород, дикими животными и т.д. Этот отказ индейцам в наличии самой культуры (то есть сферы жизни, созданной человеком, а не природой) - явное проявление колонизаторского отношения и государства, и музейного сообщества США к коренному населению. Помещая этнографические коллекции среди природных и на экспозиции, они транслировали это отношение и посетителю.

Следует отметить, что директор музея считал музей образовательным учреждением самого широкого профиля, адаптированным под средние умственные способности народа. Report upon the Condition and Progress of United States National Museum in 1884. Washington: Government Printing Office, 1885. P. 8. Это говорит о том, что между музейными работниками и посетителями выстраивалась иерархия, в рамках которой последние рассматривались первыми как пассивные объекты передачи знаний, чьи способности к восприятию были оценены без их участия. Такой подход к посетителю открывал широкие возможности для внедрения жестких пропагандистских (в том числе, и националистических) практик.

Помимо этнографических коллекций, Джордж Браун Гуд считал необходимым сбор артефактов, отражавших обычаи и производственную деятельность цивилизованных наций. Этот блок упоминается отдельно от естественнонаучного (в котором, я напоминаю, находилась этнографическая коллекция). Таким образом, цивилизация отделяется от природы и на уровне коллекционирования, и на уровне экспозиции. Report upon the Condition and Progress of United States' National Museum in 1884. Washington: Government Printing Office, 1885. P. 13. Это, на мой взгляд, должно было убедить посетителя в его собственной цивилизованности. Это подтверждается фразой о том, что этнографические предметы показывают архаику, детство человечества. Ibid. P. 109. Та же система использовалась и на международных выставках: выставка индейцев размещалась посреди природных сокровищ, причем не как самоценный экспонат, а как достижение американской науки. В 1887 г. был учрежден отдельный департамент искусств и производства, в который поступают предметы от цивилизованных и диких рас. Ibid. P.54. На наш взгляд, использование биологического термина для обозначения модерновых и архаических обществ неслучайно, так как это превращает их характеристики в данность, врожденные качества.

К концу 80х годов XIX века стала формироваться историческая коллекция музея. В 1887 году туда поступили личные предметы генерала Гранта, героя Гражданской войны и президента США. Report of the United States' National Museum under the Direction of Smithsonian Institution for the Year Ending June 30, 1887. P. 11. Таким образом, музей начал склоняться к персонализированному героическому нарративу американской истории. Повседневная жизнь в виде предметов одежды, утвари и т.д. также поступает, но большого акцента на ней не делалось. В XX веке произошло значительное увеличение исторической части коллекций Национального музея. Были добавлены личные вещи генералов Гражданской войны и флаг форта Генри, под которым он подвергся бомбардировке англичан во время второй Войны за независимость (этот эпизод породил слова американского национального гимна). Report of the Progress and Condition of the United States' National Museum for the Year Ending June 30, 1908. Washington: Government Printing Office, 1909. P. 39. Видна тенденция исторической коллекции к увековечиванию американской военной доблести.

Также в музей поступало большое количество оружия, причем не того, которое относят к произведениям декоративно-прикладного искусства, а обычного современного американского стрелкового оружия второй половины XIX - начала XX века. Report of the Progress and Condition of the United States' National Museum for the Year Ending June 30, 1911. Washington: Government Printing Office, 1912. P. 22. Это явно говорит о милитаризации сознания музейных работников и об использовании музея как места военной пропаганды. Эти предметы были получены напрямую от военного департамента. Исторический отдел продолжил пополняться личными вещами крупных военных, государственных и научных деятелей истории США. Report of the Progress and Condition of the United States' National Museum for the Year Ending June 30, 1912. Washington: Government Printing Office, 1913. P. 26. На мой взгляд, само перемещение этих зачастую обыденных вещей в музейное пространство служит утверждению этих людей в качестве идеала американского гражданина и легитимации власти современной на тот момент элиты. После вступления США в Первую Мировую Войну военная составляющая в соответствующих отделах фондов и экспозиции только усилилась, к тому же музей сам фактически вступил в войну: часть его помещений отдается военным ведомствам, а его научные сотрудники участвовали в научной и разведывательной работе. Report of the Progress and Condition of the United States' National Museum for the Year Ending June 30, 1918. Washington: Government Printing Office, 1919. P. 15. В контексте проведения военных учений среди сотрудников Национального музея естественной истории в Нью-Йорке Alexander E. P. The Museum in America: Innovators and Pioneers. Walnut Creek; London; New Delhi: Altamira Press, 1997. P. 27. такое восприятие войны музеем не кажется необычным.

В итоге, в отличие от рассеянных как концептуально, так и на деле идеологических практик Метрополитен-музея, Национальный музей Соединенных Штатов целенаправленно и систематически конструировал национальную идентичность американцев. При этом обезличенный и сосредоточенный на техническом прогрессе нарратив Филадельфийской выставки был наполнен тенденциозным историческим и политическим компонентами. В конце XIX века Национальный музей направил усилия на утверждение американцев в качестве безраздельных господ в стране и единственных строителей цивилизации, отказав в участии в этом процессе коренному населению, а в XX веке способствовал милитаризации сознания американцев

американский музей национальный идентичность

3.3 Обсуждение национальной идентичности в системе внутрипрофессиональной коммуникации (на примере съездов Американской ассоциации музеев)

Заключение

Проблема роли музеев в процессе формирования американской национальной идентичности в конце XIX - начале XX века находится в фокусе целого ряда научных дисциплин. Ни одна из них из них не может исчерпывающе и всесторонне исследовать тему в силу ограничений предметного, теоретического и методологического характера. В рамках исследований национализма были предприняты попытки (большинство из них успешные в рамках собственного дискурса каждого отдельного исследователя) дать общее определение нации, национализма и национальной идентичности и раскрыть сущность явлений, стоящих за этими терминами. Также в литературе рассматривались второстепенные явления, такие как, например, национальный престиж. В силу того, что у исследований национализма как междисциплинарного направления в гуманитарных и общественных науках мало общих оснований, кроме предмета изучения, внутри него не достигнут (и, вероятно, не может быть достигнут) терминологический, теоретический и методологический консенсус. Общая с формальной точки зрения предметная область также неоднородна: она распадается по географическому, временному, содержательному и другим признакам.

Тем не менее, исходя из различных предпосылок и используя зачастую противоречащие друг другу исследовательские методы, многие ученые пришли к представлению нации как конструируемого сообщества, создаваемого целенаправленными и ненамеренными усилиями людей в области культуры, образования, науки, государственного управления и права в эпоху модерна. Природа национальной идентичности остается туманной: в нее включаются представления о единстве истории, языка, территории и крови, культурных, социальных и экономических традициях, политическом устройстве, правах и обязанностях гражданина и соседних национальных сообществах и этнических группах иного типа. Распространение этой совокупности признаков на самого себя и окружающих приводит к включению человека в национальный организм. Именно такие подходы к определению нации и национальной идентичности позволяют предполагать возможное участие общедоступного музея Нового времени в процессе формирования последней. Таким образом, в рамках исследований национализма была выработана главная теоретическая предпосылка нашей работы.

В силу высокой популярности исследований национализма в конце XX - начале XXI века и важности открытой в их рамках предметной области вышеописанные подходы перекочевали в фундаментальные гуманитарные и общественные науки, в частности, историю. Историография истории США включила в себя предмет американской национальной идентичности и осуществила его рассмотрение в области истории американской культуры (понимаемой в узком значении как совокупности форм и результатов художественного творчества людей). Также исследования велись в сфере истории американского национализма, в рамках которой теоретические положения исследований национализма были помещены в контекст американского прошлого и соответствующим образом скорректированы. В результате исследований авторов, относящихся к этим направлениям, были установлены почти полностью совпадающие черты американской культуры и национальной идентичности в конце XIX - начале XX века: расизм, милитаризм, империализм. При этом многие ученые отмечали и прогрессивные черты культурных и этнических представлений американцев, в первую очередь, начало роста инклюзивность американской культуры и национальной идентичности. Данные противоречия объясняются не только разницей в подходах исследователей, но и характером общественно-политической ситуации на рубеже веков, которая не могла не оказать большого влияния на развитие американского музейного дела в указанный период.