Творець мистецтва авангардизму у світовій скульптурі Олександр Архипенко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України

Національний авіаційний університет

Інститут міського господарства

Кафедра комп`ютерних технологій дизайну

КУРСОВА РОБОТА

З дисципліни «ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ»

Тема: Творець мистецтва авангардизму у світовій скульптурі Олександр Архипенко

Виконала: Новік Г. В.

Науковий керівник: Никоненко Т. М.

Київ - 2008

РЕФЕРАТ

Пояснювальна записка до курсової роботи

«Творець мистецтва авангардизму у світовій скульптурі Олександр Архипенко: 27с., 17 рис., 18 літературних джерел.

Об`єкт - основні естетичні принципи напряму модернізм.

Предмет дослідження - творчість О. Архипенка.

Мета - надати загальну характеристику поняттю «мистецтво авангардизму», дослідити творчість О. Архипенка, як засновника цього мистецтва у скульптурі, з`ясувати, в яких в музеях світу та України зберігаються твори цього майстра.

Методи дослідження - аналіз і систематизація теоретичного матеріалу були виконані за допомогою методів накопичення, вивчення та систематизації матеріалу.

Досліджено, що на початку ХХ сторіччя в результаті кризи класичної художньої культури в світовому мистецтві стався революційний перехід до модерністських та авангардистських течій, які характеризуються розривом із традиціями реалізму й інших попередніх художніх напрямків. У всіх авангардних напрямках, незважаючи на їхню велику розмаїтість, можна виділити загальні риси: відмова від норм класичного зображення, формальна новизна, деформація форм, експресія й різні ігрові перетворення. Олександр Архипенко (1887-1964) - український скульптор-новатор, один з найбільших художників ХХ сторіччя, який разом з такими реформаторами мистецтва, як Пікассо, Шагал, Малевич, Матісс, Цадкін, Кокошка створював нову художню культуру. Він розробив нові шляхи розвитку образотворчого мистецтва ХХ сторіччя, першим застосував багато образотворчих прийомів і техніки, які стали згодом широко розповсюдженими серед його колег, перетворившись у своєрідні візитні картки постмодернізму. В історію мистецтва скульптор увійшов завдяки своїм новаціям: кубістичним абстрактним формам, скульптоживопису, винайденню чистого простору, увігнутих («негативних») об`ємів і багатьом іншим відкриттям.

Твори О. Архипенка широко представлені в найбільших музеях світу і багатьох приватних колекціях.

Результати курсової роботи рекомендується використовувати при написанні дипломної роботи з дисципліни «Історія мистецтв».

Ключові слова: СКУЛЬПТУРА, МОДЕРНІЗМ, АВАНГАРДИЗМ, НОВАТОРСТВО, КУБІЗМ, ЕКСПРЕСІОНІЗМ, ВИСТАВКА, УВІГНУТІСТЬ, ОБ`ЄМ, МІФОЛОГІЗМ, КОНСТРУКЦІЯ, СКУЛЬПТУРНИЙ ОБРАЗ.

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ І. КРИЗА ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ ХХ СТОРІЧЧЯ І ПЕРЕДУМОВИ ВИНИКНЕННЯ АВАНГАРДНОГО МИСТЕЦТВА

РОЗДІЛ ІІ. ОЛЕКСАНДР АРХИПЕНКО - СКУЛЬПТОР-НОВАТОР, ТВОРЕЦЬ АВАНГАРДНОЇ СКУЛЬПТУРИ

2.1 Творчий шлях О. Архипенка

2.1.1 Витоки творчості

2.1.2 1912 - рік творчого вибуху

2.1.3 Перші виставки і європейське визнання

2.1.4 Творчість О. Архипенка після 1923 р. американського періоду

2.2 Творець власного міфу

2.2.1 Міфологізм як основа авангардного мислення

2.2.2 Міфопоетичні образи в творчості О. Архипенка

РОЗДІЛ ІІІ. О. АРХИПЕНКО В МУЗЕЯХ СВІТУ

3.1 Експозиції О. Архипенка в музеях світу

3.2 О. Архипенко і Україна

ВИСНОВКИ

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

ДОДАТКИ

ВСТУП

Сучасне мистецтво знаходиться у напруженому пошуку ідей, які допоможуть відновити втрачений зв'язок між тимчасовим і вічним, земним і небесним (матеріальним та ідеальним). Творчість видатного українського скульптора ХХ ст. Олександра Порфировича Архипенка (1887-1964) дає високий зразок вирішення цієї проблеми. В епоху соціальних катаклізмів він зміг утверджувати вічні ідеали людства.

У численних енциклопедіях і каталогах найбільших музеїв світу Олександр Архипенко значиться, як один з батьків-засновників сучасного абстрактного мистецтва, здобутки якого перевернули світові уявлення про скульптуру, розв'язали руки й звільнили очі багатьом художникам-скульпторам. Він розробив нові шляхи розвитку образотворчого мистецтва ХХ сторіччя, першим застосував багато образотворчих прийомів і техніки, які стали згодом широко розповсюдженими серед його колег, перетворившись у своєрідні візитні картки постмодернізму.

Тема курсової роботи є актуальною, оскільки творчість О. Архипенка як одного з найбільших українських художників залишається, порівняно, недослідженою. Історичні перетворення дозволяють по-новому оцінити внесок О.Архипенка в національну і світову художню культуру.

Об`єкт дослідження: основні естетичні принципи напряму модернізм.

Предмет дослідження: творчість О.Архипенка.

Мета: дослідити процеси виникнення авангардизму у світовій скульптурі на творчості цього художника.

У курсовій роботі використовується метод накопичення, вивчення та систематизації матеріалу.

Для здійснення цієї мети необхідно вирішити наступні завдання: надати загальну характеристику поняттю «мистецтво авангардизму», дослідити творчість О. Архипенка, як засновника цього напрямку у скульптурі, з`ясувати, в яких музеях світу та України зберігаються твори цього майстра.

При написанні курсової роботи використано такі джерела - С. Мамонтов «Основы культурологии» [9] Д. Горбачов «І архаїст, і футурист. Олександр Архипенко. 1887-1964» [4], Н. Кубриш «Міфопоетика як основа авангардного мислення» [8], В. Сусак «Александр Архипенко - первый скульптор - экспрессионист»?» [12]. Для висвітлення творчого методу О. Архипенка дослідник звернувся до праці скульптора «Теоретичні нотатки», надрукованої в часописі «Хроніка, 2000» за виданням: «Архипенко. 50 творчих літ»[2]. Також використані іншомовні джерела, такі як: The Archipenko exposition of sculpture and painting in Ukrainian pavilion at a century of Progress. [17], A. Archipenko by C. J. Bulliet [18], й матеріали, опубліковані в періодичних виданнях та всесвітній мережі Інтернет.

Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку літератури, додатків. Кількість сторінок - 27.

РОЗДІЛ І. КРИЗА ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ ХХ СТОРІЧЧЯ І ПЕРЕДУМОВИ ВИНИКНЕННЯ АВАНГАРДНОГО МИСТЕЦТВА

XX сторіччя ознаменувалося революційними змінами в скульптурі та живописі. Велика розмаїтість нових напрямків, стилів, тематики й матеріалів обдарувало людство незліченним багатством нових дивних творінь.

Із часів італійського Відродження до початку XX сторіччя від скульпторів очікували створення більш-менш точних (нехай іноді сентиментальних або ідеалізованих) образів реального світу. Лише вкрай рідко скульптура ставала формою самовираження особистості майстра. Скульптор працював, як правило, у камені, глині або бронзі.

В XX сторіччі стався разюче різкий і стрімкий розрив зі старими традиціями. Легким натяком він позначився вже у творчості найбільшого скульптора кінця XІХ сторіччя Огюста Родена. Роден, з його чудовим баченням краси й внутрішньої енергії людини, ще може вважатися традиціоналістом. Однак й у його добутках можна помітити типово модерністські контрасти фактури й світлові ефекти. І все-таки ті радикальні зміни, які на початку XX сторіччя приніс із собою започаткований у Франції рух кубізму, застигли публіку зненацька.

Хоча хронологічні рамки окремих сторіч зовсім необов'язково збігаються з радикальними зрушеннями в історії культури, сталося так, що саме між XІХ й XX сторіччями, принаймні в Європі й Америці, позначився певний перелом у світосприйнятті людей та їхньому відношенні до дійсності. Бурхливо розвивалися наука й техніка, матеріальне виробництво, громадське життя, відбувалося послаблення релігійної свідомості, змінювалися й інші сторони людського буття, що, як у дзеркалі, конкретно й зримо відбивалося у мистецтві. Це усвідомлював і О. Архипенко: «Початок нашого сторіччя - революційний момент психологічних змін і велика ера винаходів у техніці: Блеріо літав між континентами; в науці Ейнштейн витворив теорію відносності, яка змінила концепції фізики; війна перекроїла карту світу; російська революція реорганізувала соціальний порядок у кількох країнах. У мистецтві, як і в житті, мали місце радикальні зміни, зявилися експресіонізм, кубізм, футуризм та низка інших експериментів, паралельних сучасній філософії»[2;241]. На рубежі двох століть європейське мистецтво стало здобувати нові, не властиві йому раніше риси, які одним з перших спробував осмислити й проаналізувати Н.А. Бердяєв. Він, зокрема , писав: "Багато криз мистецтво пережило за свою історію... Але те, що відбувається з мистецтвом у нашу епоху, не може бути названо одним із криз у ряді інших. Ми присутні при кризі мистецтва взагалі, при найглибших потрясіннях у тисячолітніх його основах. Остаточно згас старий ідеал класично прекрасного мистецтва, і відчувається, що немає повернення до його образів"[3;5].

Як ми бачимо, це висловлювання проводить різку межу між "старим" (до кінця минулого сторіччя) мистецтвом і його новими, раніше невідомими формами. Сьогодні у світовому мистецтвознавстві вважається загальновизнаним, що, по-перше, "нове" мистецтво пов'язане насамперед з XX сторіччям, а по-друге, всі його прояви можна об'єднати широким терміном - модернізм.

Модернізм (від фр. moderne - новий, новітній, сучасний) - сукупність естетичних шкіл і течій кінця XІХ - початку XX сторіччя, що характеризуються розривом із традиціями реалізму й інших попередніх художніх напрямків. До цього поняття близький авангардизм (від фр. avant-garde - передовий загін), що поєднує найбільш радикальні різновиди модернізму, хоча обидва поняття часто сприймаються як синоніми. Модерністські й абстракціоністські тенденції - відмінна риса всього сучасного мистецтва незалежно від соціальних шарів, країн і народів.

Які ж зовнішні фактори лежать в основі естетики модернізму й у чому полягають його найбільш загальні риси?

Із цього приводу Н.А. Бердяєв писав: "Нескінченно прискорився темп життя, і вихор, піднятий цим прискореним рухом, захопив і закрутив людину й людську творчість... У мир переможно ввійшла машина й порушила віковічний лад органічного життя. Із цієї революційної події все змінилося в людському житті, усе надломилося в ньому"[3;9]. Так було вже на початку сторіччя. Однак з тої пори на шляху зростаючого відриву від природних основ буття людство пішло далеко вперед; воно пережило дві найжорстокіші світові війни й безліч кривавих диктатур; і нарешті, над ним нависла реальна загроза атомного або екологічного апокаліпсиса.

Відчуття загальної дисгармонії сучасного світу; нестабільність становища в ньому окремої людської особистості; її відчуження від суспільства (незалежно від того, про яке суспільство мова йде - "капіталістичне" або "соціалістичне"); зростаюча роль у житті людей абстрактного мислення й одночасно бунт проти раціоналізму в мистецтві й прагнення відбити в ньому якісь трансцендентальні й невловимі сторони дійсності - все це й обумовило перехід світового або, принаймні, "західного" мистецтва у нову якість, поєднувану поняттям "модернізм".

Виступаючи проти багатьох норм і традицій попередньої естетики, прагнучи до новаторства за всяку ціну, модернізм - породження епохи війн і революцій - сам нерідко претендує на революційність і демонструє її в художній практиці. У своїх крайніх проявах у літературі він заміряється на саму свідомість художньої мови; у музиці - на її звукову організованість, відрікаючись насамперед від мелодії й гармонії; у театрі - на предметність декорацій і логіку розгортання дії; у живописі - на композицію, візуальну вірність оригіналу, "правду" кольору й лінії; у скульптурі - на реальні пропорції й об`єми зображуваних об'єктів.

Лідери кубізму революціонізували мистецтво, демонтуючи предметний світ (кафе, гітару, особу) і збираючи його заново, найчастіше у формі набору геометричних елементів. Саме тут бере початок ключова ідея модернізму - автономність мистецтва. З колишнього дзеркального відображення реальності художній твір перетворився на зовсім нову реальність, нічим не зобов'язану навколишньому світу.

Розглядаючи художню творчість як невід'ємну частину культури, іспанський мислитель X. Ортега-і-Гассет вважав, що слідом за філософією вона змінювалася залежно від зміни точки зору художників на навколишній світ - від матеріально-конкретного, об'єктивного бачення й художнього відтворення світу через його суб'єктивне сприйняття й зображення до панування чистих ідей й абстракцій як у сприйнятті, так й у творчості. Сам Ортега писав про це так: "Закон, що зумовив великі перевороти в живописі, напрочуд простий. Спочатку зображувалися предмети, потім - відчуття й, нарешті, ідеї» [10;200]. архипенко авангардизм міфопоетичний скульптура

Модернізм здійснив різке переакцентування на значимість форми, пов'язану з насиченням функції мистецтва новими завданнями: впливати на свідомість реципієнта з більшою ефективністю, більшою емоційністю, повідомляючи нову частку правди про життя, згущену, ущільнену; він виробив нові способи художнього мислення, здатні не тільки "відбивати", зображуючи, але й перетворювати, перестворюючи, і навколишню реальність і реальність внутрішнього світу людини. У своїх кращих зразках, авангардні течії в мистецтві значно збагатили художню культуру людства за рахунок нових, невідомих нашим предкам виразних засобів.

Олександр Архипенко, скульптор-новатор, один з найбільших художників ХХ сторіччя був один з тих, хто вийшов за межі "загальноприйнятого", розширив межі сприйняття людиною навколишнього світу і став в один ряд з найбільшими реформаторами мистецтва ХХ сторіччя. Його творчість справила великий вплив на розвиток модерністського мистецтва в Західній Європі й Америці.

РОЗДІЛ ІІ. ОЛЕКСАНДР АРХИПЕНКО - СКУЛЬПТОР-НОВАТОР, ТВОРЕЦЬ АВАНГАРДНОЇ СКУЛЬПТУРИ

2.1 Творчий шлях О. Архипенко

2.1.1 Витоки творчості

Олександр Архипенко народився 30 травня (11 червня) 1887 року в Києві, у родині Архипенків - Порфирія Антоновича і Парасковії Василівни з Махових. Його батько був інженером і винахідником, професором механіки і керівником лабораторії Київського університету. Батько увесь час займався майструванням, і Олександр виріс в атмосфері винахідництва, постійного створювання чогось нового, незнаного. Пізніше Архипенко пояснював, що творчий геній Леонардо да Вінчі не тільки втілював мистецтво, а й поєднував його з наукою та інженерією, і що математика, царина його батька, є частиною мистецтва. Дід Антоній був іконописцем і цікавився історією світового мистецтва. Родина мешкала в одному з університетських корпусів, відразу позаду центральної будівлі університету. Заняття живописом майбутній скульптор почав, за власними спогадами, в 1900-01 р. з копіювання із книги малюнків Мікеланджело [1;5].

У 1902-1905 рр. навчався в Київському художньому училищі, де скульптуру викладав монументаліст Саля, автор пластичного декору таких достопам`ятних будівель Києва, як Музей українського мистецтва і «будинок з химерами» Городецького.

Кожен визначний митець є надзвичайно багатогранною істотою. Його твори є висловом його особистості, а її творять різні чинники, з-поміж яких наймогутнішими здаються його сили вроджені, його життєвий досвід, і його бажання висловлювати себе завжди в новий, незнаний спосіб. За висловом самого Архипенка - «енергія митця, його свідомість, сприйнятливість та інтуїція, в поєднанні з недоторканим і прихованим, а також із субстанцією навколишнього середовища, можуть стати потужним засобом матеріального виразу творчості» [2;210].

«Шлях А. Архипенко, - пише дослідник творчості скульптора П. Ковжун, - виховання й визрівання таланта особливо цікаві - уже хоча б тому, що, крім безустанного пошуку свого самовираження він завжди був відважний до прагматизму» [6;5].

Середовище, з якого митець виростає, в якому проводить дитячі роки має вирішальний вплив на його майбутнє творче життя. Архипенко походить з території, що має величезне багатство мистецтва з усіх епох, починаючи з кам`яної доби. Тут виникла одна з найдавніших мистецьких форм, меандр, знайдений на майстерно вирізьблених бивнях мамонта; тут, під час Архипенкових молодих років, відкрито велику трипільську культуру, орнаменти якої творили цикли незрівняних динамічних абстракцій; пізніше скіфське мистецтво залишило тут свої скарби, а сторіччя візантійського впливу зробили лінійний ритм природним елементом кожного мистецького вислову, особливо в народному мистецтві. Архипенко у студентські часи брав участь в археологічних експедиціях і кожна нова знахідка викликала велике зацікавлення [5;483].

Можливо, першопоштовх своїм пластичним ідеям Архипенко отримав ще раніше: «Як я вам вже казав, народився я в Києві, або, точніше, в київському університеті. В університетському саду стояла стародавня скульптура. Це була сувора, похмура брила з невиразною подобою людської постаті. Була вона півтора метри заввишки й називалася Чоловік. Добре пам`ятаю, як я вилазив на неї, коли був хлопчиком. … Зате ввечері, коли браму зачиняли і сад порожнів, я лякався її і обминав десятою дорогою. Вона була якась таємнича і страшна. Простота цієї похмурої брили також вплинула на мою уяву» [1;5]. В своїй монографії “Архипенко” (1922) М.Голубець торкається проблеми впливу на творчість скульптора його генетичного зв'язку з рідною землею. [14;411].

Творчість скульптора збагачувалася також за рахунок вивчення інших стародавніх культур світу. «Я бачив, розумів і вбирав дух скульптур, створених у найрізноманітніших стилях, їхні причини та кінцеві форми» [2;213].

В 1906 році художник С. Світославський влаштував виставку дисидентів. Київська преса звернула увагу на творчість молодого скульптора: в нього є «іскра божа». Це, мабуть, була найперша виставка 19-річного Архипенка. Він показав роботи «Думка», «Жіночий портрет», «Юда», «Запорожець», «Відчай». Д. Горбачов, наводячи цю інформацію в своїй статті, звертає увагу на назви: «не мислитель - мисль, не людина у розпачі - відчай… Початківець цікавиться не побутом, не конкретними випадками; його бентежили емоційні стани - духовні сутності людського буття» [4;198]. Згадується назва роботи Е. Мунка «Крик» (1895), що стала своєрідною емблемою експресіонізму. Сумнівно, що Архипенко знав про неї уже в той час, але показово, що інтереси скульптора виявились відповідними останнім європейським пошукам.

Потім дуже недовго художник жив, працював і виставлявся в Москві. Майстер згадував: «Я вчився в художній школі у Києві, а потім - у Москві. На той час більшість московських скульпторів наслідувала німецький фаянс та мріяла ставити пам`ятники генералам. Але були й інші. Ми створили об`єднання й робили спільні виставки. Так я дістав можливість кілька разів виставлятися…»[7;12].

В 1908 р. 21-річним, Олександр Архипенко переїхав до Парижу і оселився в колонії художників "La Ruche!" ("Улей"). Париж, що здобув у ту пору славу столиці авангардного мистецтва, прийняв молодого скульптора у свої обійми, а новаторство Архипенко, його здатність продукувати нові оригінальні ідеї, його особливе, завжди дуже особисте бачення форми, навіть не самої по собі, а форми в просторі, поставило його в ряд художників-революціонерів, художників-дослідників, людей, яких не відпускає занепокоєння, а тому вони у вічних шуканнях, за якими ідуть знахідки.

В перші роки життя Архипенка в Парижі було бідним і цілком присвячене творчості. Він недовго вчився в парижскій Школі мистецтв; переконавшись, що там навчають по тій же академічній програмі, що в Києві та Москві, «пішов до Лувру вивчати архаїку»[4;199] - штудіювати стародавню скульптуру Египту, Ассирії, Центральної Америки, Африки.

Архаїка (магічне мистецтво) пробуджує волю до життя; народжена колективною жагою виживання серед природних стихій, вона не знала самотньої приреченості, що панувала у витончено-химерному світі символізму. Український майстер, збагнувши це, «поклав собі звідтоді ретранслятувати глядачам життєтворну енергію, черпаючи її з надр культури, а також з джерела, що його назвав «космічним динамізмом» [4;199].

Захоплення архаїкою позначилося в його фігурах кінця 1900-х - початку 1910-х років. 1909-го народжуються його безособові, як вічність, кам`яні торси: «Мати і дитина», «Жінка», «Негритянка», «Сусанна», бронзові скульптури «Адам і Єва», «Жінка і кіт». Ці твори молодого художника показували, що він шукав мову сильну і переконливу, однак дуже просту. Від цих гіпертрофованих, геометрично складених форм був тільки один крок до кубізму, одним з головних творців якого був Архипенко. Згодом їм на зміну прийшли плавкіші, хоч ще шорсткі, жіночі форми у «Відпочинку» (1911) і подібних йому скульптурах.

Архипенко виявляє екстатичну сутність танцю - його язичницьку, буйну, “діонісійську” природу в “Саломеї” (1910). У творах “Поцілунок“ (1910), “Поцілунок” (1911) мотив поцілунку, поширений у мистецтві модерну і авангарду початку ХХ сторіччя, позбавлений агресивної еротики, притаманної творам багатьох європейських художників. Д. Горбачов відзначав, що український майстер «зі своєї батьківщини приніс дух наївності і простоти - протиотруту від агресивності й «інфернальної» сексуальності, на які хворіла західна культура. Архипенко сперечався з Фрейдом: існують чинники, казав скульптор, повністю незалежні від сексу і голоду. Людина, іі тіло, нерви, мозок причетні до чистих стихій - руху, вогню, води» [**]. Міфопоетичні образи О.Архипенка стверджують вічну перемогу життєтворчих сил, їх протистояння хаосу і смерті в часи світових катаклізмів.

Трансформації пропорцій, які скульптор застосовує у своїх творах і які є засобом вираження духовного - пристрасті, натхнення, вихору емоцій - майстер навчився у готичного мистецтва. «Оскільки духовний зміст скульптури вкладений у форму, форми мають бути виразними і значущими, щоб відкривати багатосторонні підходи до іхньої внутрішньої трансцендентальної цінності» [2;226].

Герої його творів - це ідеї, абсолютні і вічні, що іх трансформовано «в матеріал реальності». Як вже зазначалося, саме «панування чистих ідей й абстракцій як у сприйнятті, так й у творчості» привело до виникнення авангардного мистецтва.

Архипенка прозвали «Пікассо скульптури», і він увійшов як свій до кола паризьких кубістів, де зустрів також земляків-киян: художників О. Екстер і С. Ястребцова. Экстер одна з перших оцінила його талант, назвавши його в листі на батьківщину самим визначним скульптором не тільки в Російській імперії, але й у всій Європі [15;2]. Він листувався з Казимиром Малевичем, дружив з Пікассо, Браком, Модильяни, а художник Фернан Леже допомагав йому зводити фінансові кінці з кінцями: обоє виходили на вулиці з концертом - Архипенко співав українські й російські пісні, Леже акомпанував йому на гітарі. Захопленим шанувальником українського майстра був у Парижі й поет Гійом Аполлінер, незаперечний тоді авторитет модерного мистецтва, що помітив роботи Архипенка ще в «Салоні Незалежних» 1911 р. («у нього є талант»), та остаточно встав на його захист після «Салону Незалежних» 1914 р. («Найновітніші й найпривабливіші пошуки, на мій погляд - це пошуки Архипенко») [12;224]. Ще один французький поет-авангардист Блез Сандрар, порівнявши майстра з першовідкривачем Колумбом присвятив верлібр скульптурі «Голова» (1913):

Скульптура Архипенка

Перше яйцеподібне яйце.

Воно тримається у пружній рівновазі

Немов непорушна дзиґа

На вістрі

Швидкості

Воно виходить

Із барвистих хвиль

Із кольоровиз зон

І обертається в глибинах

Голе

Новітнє

І тотальне. [4;201]

Отже, цей значний період в творчості майстра тісно пов'язаний з кубістичним методом. Кубісти працювали з живописною формою, як поет зі звуком: римували, ритмізували, зіставляли округлості і кути об`ємів, досягаючи наче й музичного звучання - гармонійного, як у розважливих натюрмортах Брака, і нервового, дисонансного у колажах Пікассо. П. Ковжун зазначає, що кубізм в першу чергу - принцип суворої системи. «Перевага аналіза над почуттями, що його відмічають у кубізмі, - це перш за все… необхідність в упорядкуванні. … Кубізм здійснив головний переворот в сучасному мистецтві тоді, коли навчився будувати образ: так і метод Архипенко в скульптурі навчив будувати форму і підштовхнув пластику до неочікуваних можливостей» [6;5].

Від 1910 року Архипенко виставляв свої роботи у «Салоні Незалежних» і виставлявся кілька разів в «Осінньому салоні». Він брав участь в усіх трьох виставках групи «Золотий перетин» (1912, 1920, 1925). Щодо цього історичного розділу митець зазначив: «Золотий перетин» був пречудовим спалахом творчої енергії й солідарності. Ці люди заклали наріжний камінь нової доби в мистецтві» [2;240].

У 1912 р. майстер відходить від кубізму. Він відчуває, що теорія кубізму стає більш формалістичною і обмежує його творчість, адже «скульптура повинна бути значущою поза формою, щоб стати символом і викликати асоціаціїї та звязки, закріплені за допомогою стилістичних перетворень» [2;225]. Архипенко був опонентом принципу "мистецтво заради мистецтва". Його не цікавили позбавлені змісту абстрактні форми. Мистецтво - це можливість виразити ідеї у матеріальній формі, виявити в реальності божественний порядок.

Архипенко створив власний метод. Саме тоді його твори досягли вершин художньої виразності та майстерності, як найвищого прояву індивідуальності. «Мистецтво не є те що ми бачимо - це лише те, що є у на самих» [6;5].

2.1.2 1912 - рік «творчого вибуху»

1910-ті роки у житті та творчості Олександра Архипенка були переломовими. Його твори, зроблені в той час, дотепер вважаються найреволюційнішими скульптурами в історії мистецтва ХХ сторіччя. Сам майстер пізніше зазначив, що в ті роки в результаті творчої еволюції відбулися зміни в його розумінні методів і підвалин мистецтва [2;212]. Логікою скульптора він збагнув, що кожна фігура складається з геометричних форм і може бути відтворена такими ж формами. Вживаючи абстрактні геометричні форми майстер створив першу в модерновому мистецтві тривимірну конструкцію - «Медрано» (себто паризький циркач), складену з різних матеріалів: скла, дерева і металевого дроту.

Іншим таким нововведенням було використання експресивних можливостей «нульової», наскрізної і «негативної», увігнутої форм. Його «Жінка, яка йде», «Жінка, яка розчісує волосся» показали, що порожній простір може бути переведений у форму. В цих скульптурах частини голови і торса були виражені порожнинами, поруч увігнутих (конкейв) і вигнутих форм, у суцільних об`ємах фігури, через що масивний непроникний матеріал скульптури стає ажурним, внутрішньо осяйним.

Уявна порожняста форма, композиційний інтервал, пауза, те, що в музиці називають «білий звук», дає багатьом скульптурам новий вимір, полегкість, повітряність, як вікна і двері - архітектурі. І водночас - недомовленість. З цього фундаментального відкриття, як вважають історики мистецтва, і почалася авангардна скульптура [12;224]. Пізніше у «Теоретичних нотатках» Архипенко згадував, як народилося це відкриття: «Традиційно вважалося, що скульптура починається там, де матеріал торкається простору. Тобто простір розуміли як своєрідну облямівку навколо маси. Ми можемо неодноразово змінювати форми твердих об`ємів, але здається неможливим створити обриси форм, за межами яких починається простір. Ігноруючи цю традицію, я експериментував з протилежною ідеєю і дійшов висновку, що скульптура може починатися там, де простір оточує матеріал. Тоді вже матеріал стає облямівкою навколо ділянки простору, що має власне значення» [2;246].

У своєму есе «Слово про Архипенка» В. Коротич наводить розповідь майстра про обставини, за яких він вперше відчув, що простір між двома об`єктами набуває творчої значущості: «…Батьки купили дві вази для квітів. Дві вази з одного магазину і зовсім однакові. Я роздивлявся іх, ці два предмети… мені захотілося поставити іх близько один до одного. Я це зробив. Поставив їх поруч. І що я побачив? Нематеріальну, уявну третю вазу, яку створювала порожнеча між двома дійсними вазами… Тільки через багато років, через багато випробувань я це усвідомив» [7;20].

Архипенко був не тільки художником-новатором, а й теоретиком авангарду. Згодом свої погляди стосовно творчого процесу моделювання простору майстер докладно виклав у «Теоретичних нотатках»: «Порожнини на моїх скульптурах мають творче коріння, і психологічна значущість цих порожнин також спонукає до творчого акту. Порожнини сприймаються як символи відсутності форми і стають підставою для породження асоціацій…

Порожнистої форми не існує без вигнутої лінії кола, як не існує кола без порожнечі. Немає увігнутої поверхні без опуклої, і не існує опуклої поверхні без увігнутої. Обидва елементи розчиняються в одному чудовому ансамблі. У творчому процесі, як і в самому житті, реальність негативного є концептуальним знаком відсутності позитивного.

Саме відсутність чогось, а не присутність, і є причиною, імпульсом мотиву творення. Цей процес існує в природі як прихована сила і є основним творчим збудником виникнення нових форм життя. Природа створює те, що поки що не існує. Сприйняття і використання цього принципу людиною можуть привести її до розуміння багатьох трансцендентальних цінностей мистецтва, самого життя»[2;245].

Обґрунтовуючи свої відкриття, майстер наголошував, що увігнуті форми і порожнини є «чутливим елементом мистецтва» і мають нести символічне або асоціативне навантаження, працювати на створення цілісного образу, їх використання повинне сприяти найповнішому вираженню основної думки, яку художник прагне втілити у своєму творі. «Не маючи чіткого розуміння цього й не опанувавши правильне технічне виконання, легко впасти в безглуздя… Позбавлені значущості дірки в статуї або безглузді отвори… не можуть щось замінювати і стають нісенітницею. Аморфна ділянка полотна, або аморфні маси, які нічого не промовляють, символізують скоріш творче безсилля, аніж творчу силу» [2;246].

Однією з перших скульптур, де майстра цікавила передача внутрішнього простору композиції, був знаменитий «Танок» (1912), що вражав неймовірною динамікою, незупинним рухом, якоюсь магічною енергетикою.

З невгамовною енергією майстер експериментував з іншими нововведеннями, зокрема, з поліхромованою скульптурою. Архипенко часто згадував з тої чи тої нагоди народних майстрів України, з їх непомильним смаком, з яким вони розмальовують іграшки і керамічний посуд, різьблення іконостасів чи весільні скрині. І скульптор зважився на те, чого не наважувались зробити європейські різьбярі протягом багатьох сторіч: покрив веселковими кольорами грані і площини своїх скульптур. «П`єро-карусель» (1913), збудований за законами дієвої рівноваги, складений з першоелементів будівельного мистецтва - кіл, конусів, ромбів - виблискує усіма кольорами спектра.

«Поліхромія має необмежені можливості для винаходів, що відповідають сучасним творчим концепціям і духові. Традиція пофарбованих манекенів з воску, на щастя, скінчилася, і немає сенсу оживляти стилістичні особливості єгипетської поліхромії або танагрської, або незвичайної поліхромії індіанців Північно-Західної Америки або австралійських бушменів. Немає сенсу їх наслідувати, бо нинішня доба не надихається їхньою міфологією, а спирається на зовсім інші концепції й способи життя, які треба виразити за допомогою творчості….

Очевидно, що взаємопроникнення кольорів і форм у поліхромії можна прирівняти до концепції енергії, що здатна до перетворень. Така енергія створює життя поліхромного мистецтва. …У духовному, естетичному, емоційному, творчому і символічному планах взаємодії форми і кольору такі ж багаті, як варіації в симфонії, де одна музична фраза перемішується з іншою, викликаючи тим самим у людини безліч відгуків.

Нова поліхромія складається з нових естетичних і технічних прийомів, які поєднують форми з кольорами. Їхнє взаємне накладення й проникнення, домінування перших чи других, гармонію або контраст, а також ритм можна по-різному узгоджувати згідно з проблемами символіки або стилю. …

Поліхромна скульптура, як сама природа, породжує безліч ефектів і наділена більшим потенціалом і життєздатністю, ніж плаский живопис або однобарвна скульптура, оскільки реальність форм створює природну гру світла й тіней, в якій кольорові плями автоматично змінюють нюанси.

Це новий засіб передачі творчого значення. Це нова оптична мова.» [2;235]

Архипенко приніс в мистецтво різьблення таке поняття, як скульптурний живопис. «Він створюється як панель, на якій об`єднуються кольори й форми» [2;234]. Скульптоживопис - це рельєфи в яких об`ємність, пластична моделіровка й фактура скульптури поєднані з грою кольору й світла живопису. І все це помножене на художню виразність і найвищу духовність, притаманні творчості Архипенка, прикладом яких є шедевр «Клеопатра».

«Скульптурний живопис не є лише відродженням тенденції, що зникла, до поєднання форми з кольором; це радше новий засіб мистецтва, утворений особливим поєднанням і перемішуванням матеріалів, форм і кольорів» [2;234].

Архипенко усвідомлював значущість своїх винаходів для мистецва і визнавав, що «1912 р. … одержав цілком новий та оригінальний тип скульптури, з новими можливостями естетичної, оптичної і духовної виразності»[2;235].

2.1.3 Перші виставки і європейське визнання

Незважаючи на те, що в Парижі його ім`я було дуже відомим, ця слава була далека від широкого визнання і тим більш, фінансового достатку. Мистецтво Архипенка, як і мистецтво авангардизму взагалі, передбачає діалог художника й глядача, активну взаємодію людини з художнім твором, співучасть у творчості. Офіційна публіка не приймала творчості Архипенка. «Гондольер» 1914 р. викликав у критики асоціації з мітлою і мертвою деревиною, а одна з статей, присвячених творам скульптора, мала назву «Скандал» [12;224]. У Франції його цінувало дуже вузьке коло письменників і художників, французькі колекціонери не поспішали купувати його твори. Не Франція, а Німеччина стала тією країною, де пройшли перші персональні виставки майстра, де були видані монографії, де його роботи почали купувати.

Цього ж 1912 року Архипенко організував велику виставку у Фолькванг музеї в Хагені у Німеччині. У вступній статті до каталогу виставки Гійом Аполлінер писав: «Архипенко дедалі більше наближається до абсолютної скульптури, яка одного чудового дня зіллється з абсолютним малярством і архітектурою, щоб стати чистим мистецтвом над усіма стилями, техніками, засобами» [12;224]. Після Хагена Архипенко мав персональну виставку в Берліні в галереї «Штурм», якою керував видатний знавець авангардного мистецтва Херварт Вальден. Вальдер здобув чотири скульптури і декілька рисунків для своєї приватної колекції. У 1919 р. відбулися виставки в Женеві і Цюриху [12;225]. Перед майстром відкрилися усі двері до мистецького Пантеону. Він заклав свою власну школу на Монпарнасі, де була школа А. Матісса і майстерня О. Родена.

У роки Першої світової війни Архипенко жив у пригороді Ніцци, працював в області скульптоживопису, сполучаючи тривимірне й площинне («Эспаньола», «Голова та натюрморт», 1916; «Натюрморт із книгою й вазою на столі», «Жінка з віялом», 1918), продовжував експериментувати з моделюванням простору («Жінка, що укладає волосся» 1915, «Статуетка», «Боксери» 1914, «Жінка, що стоїть» 1916, «Єгипетський мотив» 1918 та ін.), створив витягнуті угору напівабстрактні металеві й кам'яні торси, вазоподібні скульптури, звертався до кераміки.

Європейське визнання прийшло к Архипенко після Першої світової війни. В 1920 р. він бере участь у 12-й Венеціанській бієннале, а в 1921 р. його виставки проходять у Берліні («Штурм»), Дрездені, Вісбадені, Ганновері, Мюнхені, Потсдамі, Женеві; в 1922р. - у Франкфурті, у 1923 - у Празі. Тоді ж з`являються і монографії про Архипенко. В 1921 р. виходить альбом у Потсдамі з текстами Т. Дойблера, І. Голя і віршем Б. Сандрара. У 1922 р. у Львові вийшла друком книжка Н. Голубця «Архипенко» з перекладеними українською мовою великими цитатами із потсдамського видання. В 1923 р. видаються монографія Г. Гільденбрандта в Берліні (текст українською, англійською, французькою та іспанською мовами) і невелика ілюстрована книга Е. Візе в серії «Молоде мистецтво» (Лейпциг), в 1924 р. з`явилася публікація Р. Шахта в «Sturm-Bilderbucher II» (Берлін) [12;226].

Попри гучну славу, творчість скульптора-новатора, як і мистецтво багатьох художників, що випереджали свій час, інколи стикалося з недовірою та «перекрученнями» і в Європі і, пізніше, в Америці. Майстер вважав ці епізоди досить значущими для існування вільного мистецтва і тому виніс їх на широкий загал у книзі «50 творчих літ»: «Католицький кардинал публічно виклав твори, виставлені на Бієннале у Венеції 1920-го, за деформації людського тіла, хоча я йшов шляхом стилістичних трансформацій, які здобував з релігійної готики, в індусів або єгиптян. Не менш фантастичним виглядає інший політичний епізод, висвітлений в американській пресі: один конгресмен 1949-го дійшов абсурдного висновку, ніби весь сучасний напрямок в мистецтві, включно з моїми творами, інспіровані марксизмом. … На його думку, дадаїзм і футуризм, конструктивізм, супрематизм, кубізм, експрессіонізм, сюрреалізм та абстракціонізм - всі є знаряддями і зброєю знищення. Яка мета тих фантастичних асоціацій? Цей політик охарактеризував все сучасне мистецтво як комуністичне, тоді як у комуністичних країнах те саме мистецтво оголошують небезпечною примхою західної буржуазії» [2;214].

У 1921 р. Олександр Архипенко взяв шлюб з Анжелікою Шміц і переїхав у Берлін [2;214]. Дід Анжеліки, Бонавентура Дженеллі, був живописцем-классицистом, її батько, Бруно Шміц, був видатним німецьким архітектором, сама Анжеліка також була скульптором, скульптором-експресіоністом. Вона виставляля свої твори під ім`ям Гела Фостер, була членом-засновником і єдиною жінкою в «Sezession Gruppe», створеної в Дрездені в 1919 р. Шлюб сприяв визнанню Архипенка і зміцненню його позицій в художньому середовищі Німеччини. В 1921-1922 рр. він відкриває в Берліні власну художню школу, яка користувалася великою популярністю. Початок 1920-х років - період найбільшого успіху. В. Сусак у своїй статті наводить уривок з листа Архипенко до свого брата від 3 лютого 1923 р., де скульптор з гордістю сповіщає про свою виставку в Лейпцигу і про те що музей купив його роботи з мармуру: «Це шостий германський музей, в якому назавжди залишаться мої твори» [12;226].

Незважаючи на те, що в Німеччині Архипека називали «першим експресіоністським скульптором, якщо не першим експресіоністським майстром» [12;224], він скоро відійшов і від цієї течії модернового мистецтва. Як зазначили автори потсдамського альбому, присвяченому творчості майстра: «Він перейшов … до самого себе. У генія всі методи - тільки етапи» [12;226].

2.1.4 Творчість О. Архипенка після 1923 р. американського періоду

В 1923 р. закінчився «європейський період» життя та творчості О. Архипенка. Разом з дружиною він назавжди виїхав в Америку. В нього було не тільки артистичне чуття, а й життєва інтуїція. І хоч він завжди був далекий від політики і неодноразово підкреслював це, вже у 1923 р. писав до батька і брата, пояснюючи причини свого відїзду: «Я не думаю, що в Європі вся політична й економічна плутанина може бути вирішена мирним шляхом, і близький той час, коли спалахне нова європейська пожежа... Я хочу завчасно піти в країну, де життя й спокій гарантовані й де моє ім'я відоме і шановане. Там і моя творчість вціліє від руїни, і плід моєї праці напевно буде оцінений, тоді як у Європі можливо нікому буде піклуватися про інше, як про видобуток шматка хліба й про порятунок життя ... Якщо не тепер, то незабаром вибухне буря» [12;226].

В США Архипенко дуже багато й плідно працював. Вже через шість років він купив в штаті Нью-Йорк, у Вудстоку, каменоломню, а поряд із нею, в Бирсвіллі побудував за власним проектом дім, просторну майстерню та відкрив власну художню школу, що, як і у Парижі та Берліні, користувалася великою популярністю. В 1928 р. майстер прийняв американське громадянство [11;130].

В Америці творчість Архипенка викликала незмінний інтерес, він був відомий і як майстер і як педагог. Скульптор викладав у своїх студіях у Вудстоку (1924-28, 1940-і рр.), Лос-Анджелесі (1935), Чикаго (кінець 30-х рр.), в Вашингтонському університеті в Сіетлі (1935-36, 1952), вів експериментальну школу кераміки «Арко» в Манхеттені, а його майстер-клас сучасної скульптури був в чикагському Новому Баухаузі, наступнику і продовжувачі справи славетного берлінського Баухауза, цитаделі модернізму і нового прикладного мистецтва [15;12].

У далекій від європейських бур Америці мистецтво Архипенка лагіднішає. З кожним роком лінії в його роботах стають все більш плинними, м`якими: геометризм кутастий поступається перед «хмарною геометрією» мальовничості: («Нова увігнутість» 1925, «Друзі» 1933, «Коліноуклінна постать» 1935, «Торс у просторі» 1936, «Конкейв з конкейвом» 1938 - краплеподібний гнучкий теракотовий силует, що тримає в собі, як мушля, відбиток жіночої граційності), теми творів - більш філософськими - («Промінь», «Медитація» 1938). Виразом цього стає і його живопис тих часів, приміром, малюнок «Місяць дивиться на землю» - алегорія космосу, сповнена таємниць: з неймовірним зацікавленням дивиться згори додолу хмарна фігура, модельована пливкими об`ємами. Скульптури дихають космосом. Ось як захоплено оповідає про «Океанську мадонну» Д. Горбачов - «струнку чорно-червону вогнисту фігуру сховано, як коштовність у футляр, у сяйнистий жовто-сонячний ореол і покладено на мозаїчне тло з перлин, що їх віками обточувала морська стихія» [4;204].

Надалі у «Теоретичних нотатках», опублікованих у Нью-Йорку 1960 р. Архипенко сформулював свою теорію «мистецтва з Всесвіту»: «Людина черпає енергію та ідеї з космічної творчої сили і розвиває власну творчість до граничного ступеня» [2;208]. Особливий порядок, "космічний динамізм" регулює життя усього сущого - від людини до рослин і мінералів. Саме цей закон знайшов відбиття в його творчості. У своєму мистецтві Олександр Порфирійович прагнув створити універсальну ритміку простору як аналог циклічного закону світобудови, ритму, що керує рухом планет і пульсацією мікроорганізмів. «Архипенкові увігнутості - наче слід чиїхось суворо-ніжних доторкань ззовні, з великого світу, де дух і матерія нерозривно єдині» [4;205].

Майстер був переконаний у спорідненості людських культур. «Одного разу,- оповідав він,- в етнографічному музеї Трокадеро зупиняюсь перед вітриною. І що, ви гадаєте, бачу? Дерев`яна таріль з українським орнаментом. … Підходжу ближче, аби прочитати напис, і раптом бачу, що ся річ звідкись з Океанії. Ідеї - в повітрі, казав Платон. Їх можна брати звідусіль. Ідіть і беріть, коли можете» [4;206]. Архипенко йшов і брав.

Його мистецька ерудиція була глобальна. Ритми чи не всіх часів і народів відлунюють у його скульптурах. У його роботах знайшли своє відбиття первозданна лаконічність мистецтва неоліту, статика й цілісність Єгипту, ідеальна чистота архаїчної Греції, лінеарне багатство Візантії, духовний екстаз готики, витонченість ренесансу, експресивний динамізм барокко, елегантна манірність рококо й навіть отточенность форм академічного реалізму. І хоча у прагненні осягти глибинні закони формоутворення він докладно досліджує основні художні стилі, черпаючи знакові прийоми й використовуючи характерні елементи для створення власної художньої мови, у своїх творах він уникав етнографізму. Лише інколи окремі деталі одягу персонажів чи характер орнаменту виказують національну приналежність його героїв: «Жозефіна Бонапарт», «Арабська жінка», «Стародавня єгиптянка», «Індійська принцеса». У тих вишуканих статуях національний одяг відчутно скульптором як ритм, а кольори та орнаментовані поверхні світяться то контрастами фарб («Арабка»), то таємничо міняться перлистими переливами («Єгиптянка»). Елегантно прості форми ампірної «Жозефіни» - і ускладнена пластика індіанки, наче позичена з ритуального танцю. Давнина виглядає тут виразно осучасненою: безмежна динаміка спіральної композицїї; «монтажність» образів, де поєднано риси людини і птаха - це прикмети фантастичного і космічного мистецтва нових часів.

Д. Горбачов виокремлює твори Архипенка, в яких виявляються ритми і лад культур української давнини: магія трипільської культури («Дуалізм», «Королева», 1954 - фігурки з птахоподібними головами), осяйна одухотвореність мозаїк Київської Русі («Рожевий торс на мозаїчному тлі», 1928), українське бароко, найпомітніше в портретах 20-30-х рр. й зазначає, що з кожної його пластики «визирає вдача українця, здатна і до м`якої лірики і до драматичного завзяття» [4;206]. Саме такими рисами характеризував митця німецький автор монографії про Архипенка Р. Шахт: «Тут поєднується зовнішня суворість з ніжною інтимністю почуття, внутрішня міць - із м`якою пластичністю» [4;207].

За роки, проведені в Америці Архипенко створив понад 750 творів [11;132] і не відступив від основного свого принципу - мистецтво не повинно бути імітацією вже створених речей, мистець повинен бути творцем. «Там, де є зміни - є життя» - стверджував художник. Дива технологічного світу довкола нього постійно штовхали його до щоразу нових експериментів з різними матеріалами і процесами. Він, як і раніше, пробував внести у скульптуру свої новаторські задуми. Давно зацікавлений ідеєю руху в мистецтві, 1924 р. він винайшов рухомий живопис, який назвав «Архіпентурой». Це був складний механізм, за допомогою якого рухалися вузькі металеві смуги, що складали певні композиції й змінювали образи за бажанням майстра із заданими швидкістю і ритмом.

Сам Архипенко так описував історію створення цього винаходу: «Починаючи з 1912 р. в Парижі, я прагнув до втілення справжнього руху у творі мистецтва, і з цією метою зробив конструкцію, що рухається, під назвою «Медрано». Ці спроби, одначе, не дали бажаного ефекту. Я знову зайнявся пошуками втілення цієї ідеї 1922 р. в Берліні під впливом теорії відносності Ейнштейна. Але це вдалося мені тільки в 1924 р. в Нью-Йорку після численних експериментів з технікою. Я винайшов новий метод зображення для відтворення реального руху на поверхні картини і спеціальний апарат для їх демонстрації. Архіпентура - це машина, яка справляє ілюзію руху пофарбованого об`єкту, аналогічно повільному руху в кіно» [2;253]. Рух для Архипенка - це витончена мова, на якій «розмовляє» вся природа, увесь світ, і, хоча «архіпентура здатна намалювати характер усіх рухів», він зазначає, що психологічну реакцію, творчий відгук у глядача здатне викликати тільки «справжнє перетворення одного аспекту на інший, що повинен мати духовність, значущу як у творчому, так і в естетичному плані» [2;252].

Цей винахід Архипенко присвятив Томасу Едісонові та Альберту Ейнштейнові. Пізніше, узагальнюючи свої творчі принципи, скульптор провів паралелі між своїм мистецтвом і теорією відносності Ейнштейна, стверджуючи, що в призмі мистецтва відбивається вся незбагненність буття. «Теорія Ейнштейна мала найбільший вплив на мій винахід не з погляду науки, а тому, що ідеї, висунуті Ейнштейном … узгоджуються з творчістю взагалі» [2;253].

Іншим прикладом його винахідливості, повязаної з рухом, була «Фігура, що обертається, 1956 р. - моторизована конструкція з дерев`яних, перламутрових і металевих перехресних площин, що постійно оберталися.

В 1940-і рр. Архипенко створив серію «світломодуляторів» - напівпрозорих арт-об`єктів з плексигласу, освітлених зсередини світлом, захованим у підставу. Ці форми, плинно різьблені, справляли враження нереальності, що сильно відчувалося в напівтемряві. Експерименти з прозорими матеріалами, як і активізація простору відносно до маси, були зумовлені прагненням Архипенка до вираження метафізичної реальності. «Я звертаюсь до плексигласу й люситу і нових технічних прийомів - розповідав майстер - для моделювання чотирьох елементів: світла, прозорості, простору та увігнутості. Це приводить до нової естетичної виразності. … Прозорий плексиглас здається чимось езотеричним, на відміну від дерева або мармуру з іхньою матеріальною поверхнею. Прозора пластмаса наштовхує на ідею абстрактного, а не на жорстку матеріальність поверхонь непрозорих матеріалів» [2;248].

Вперше Архипенко почав експериментувати з прозорістю ще у 1912 р., коли застосовував скло в конструкції «Медрано», і надалі модуляції світла і прозорості надзвичайно цікавили майстра. В нього є скульптури, форма яких змінюється залежно від циркуляції сонячного світла, і западини їхньої поверхні виповнюються то світлом, то темрявою (сталева статуя перед університетом у Канзас Сіті, збудована з перехресних площин). Посріблені статуетки і поліровані до дзеркального блиску вбирають, всотують стихію світла всіма своїми увігнутостями і наскрізними отворами.

Дональд Каршан у статті «Революції Олександра Архипенко. Словник, що містить у зародку всю сучасну скульптуру» [12;232] нарахував 20 конкретних новаторств, завдяки яким український майстер увійшов в історію мистецтва. На жаль, багато з його нововведень потрапили на образотворчу сцену в час, коли увага американського мистецького світу була звернена деінде: у 1930-х рр. - на соціально-політичні сюжети, а у пізніх 1940-х і 1950-х - на абстрактний експресіонізм Джексона Поллока й Віллема де Кунінга, і не були оцінені належним чином. Коли в 1960-х рр. з`явилося мистецтво «складання» Архипенко з гордістю міг спостерігати розвиток деяких передових мистецьких ідей, які він вніс понад чотири десятиліття тому. Його мистецтво позначилося на творчості найбільш впливових і радикальних скульпторів минулого сторіччя - Генрі Мура в Англії, швейцарця Альберто Джакометті, іспанця Пабло Гаргато, італійця Джузеппе Манцу. Коли Архипенко було вже за сімдесят, його праці знову почали здобувати широке визнання.

В 1920-30-х рр. майстер створив ряд реалістичних творів («Торс», «Діана», «Та, що іде» та ін.), а також академічно традиційні скульптурні портрети Т. Г. Шевченка, І. Я. Франка, діячів американської культури і політики.

Окрім скульптури, Архипенко багато займався живописом. Творчість Архипенка-художника така ж оригінальна і виразна, як і його скульптура. Великий, сильний майстер легко й бравурно відчуває і бачить форму в кольорі й гармонізує її тональними акордами.

Олександру Порфировичу було вже за шістдесят, коли до нього прийшло останнє і дуже сильне кохання. Після декількох років удівства він одружився зі своєю студенткою Френсіс Грей, яка була захоплена своїм великим вчителем. Вона стала не тільки турботливою дружиною митця, а й охоронницею його творчої спадщини.

Помер Олександр Архипенко 25 лютого 1963 р. в Нью-Йорку за роботою у своїй майстерні. Характерно, що останніми роками він часто повертався до проблем своїх молодих років, наче удосконалюючи і замикаючи велике коло всього його мистецтва.

Після смерті майстра ретроспективна виставка його творів була показана в багатьох містах США.

2.2 Творець власного міфу

2.2.1 Міфологізм як основа авангардного мислення