Портретное творчество Н.А. Ярошенко

Общий тон сумеречный, но в тоже время контрастный, вносит в нее дополнительную драматичность. Контраст здесь построен на противопоставлении темной фигуры более светлому фону стены, что само по себе способно внести в картину тревожное напряжение. Причем, хотя фигура и объединена рефлексами со стеной, все же нюансирована более аскетично, чем стена. Самым контрастным в картине является лицо и часть руки, просунутой за борт пальто. В окружении самого темного - эти два пятна очень активны, содержат в себе скрытую динамику. Но если лицо частично реализует ее во взгляде, наклоне головы, то пятно руки будто что-то скрывающей за полой пальто, содержит, пожалуй, наибольший потенциальный содержательный заряд. «Он» весь как согнутая стальная пружина, таящая в себе огромную силу удара» В.А. Прытков. указ. соч. С.90..

Картина хороша по живописи. Серо-голубые глаза молодого человека, его коричнево-зеленый плед, черная, местами порыжевшая шляпа, серо-голубая лента удачно сгармонированы по цвету, хорошо объединены с фоном, где на тускло-серой стене найдены те же цветовые отношения.

Несмотря на то, что в «Студенте» Ярошенко достиг необходимого исторического обобщения. Это и портретный образ, который написан с конкретного человека. «Студент» написан с Филиппа Анатольевича Чирко, художника-иконописца. С 1879 года он учился в Академии Художеств и за успехи добился малой золотой медали.

Столь же типическим, своеобразным «историческим портретом» может быть названа и «Курсистка».

В статье «По поводу одной картины» Глеб Успенский, друг и современник художника, находит самые справедливые и необходимые комментарии к этой работе Н.А. Ярошенко. «Девушка лет 15-16, гимназистка или юная студентка, бежит с «книжкой под мышкой» на курсы или уроки... таких девушек «с книжкой под мышкой», в пледе и мужской круглой шапочке, всякий из нас видел и видит ежедневно, и уже много лет подряд и притом, в огромном количестве... Словом, все мы «публика», имеем понятие о том, что «бегают», что «идут против родителей», иногда «помирают своей смертью»... И вот художник выхватывает из всей толпы «бегущих с книжками» одну самую ординарную (за исключением типичности лица), обыкновенную фигуру, обставленную самыми обыкновенными аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, стриженных волос и т.д., тонко и деликатно подмечает и передает вам, «зрителю», «публике», самое главное, самое важное во всем этом, что мы, «публика», изжевали своими разглагольствованиями; это главное: чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли... Вот это-то изяйшнейщее, не выдуманное и, притом, реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице. В одной фигуре, осененное не женской, не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку, и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый тип...» Цитируется по В.И. Порудоминский. Н.А. Ярошенко - М.: Искусство, 1979. С. 74.. Именно это высказывание о «Курсистке» стало хрестоматийным для последующих критических сочинений о работе.

«Курсистка», как и «Студент», получила большой резонанс в обществе , прежде всего, за актуальность поставленной проблемы. Мнения критиков-современников были полярны. Приведу два сугубо отрицательных мнения об этом произведении Н.А. Ярошенко:

«Полюбуйтесь же на нее: мужская шляпа, мужской плащ, грязные юбки, оборванное платье, бронзовый или зеленый цвет лица, подбородок - вперед, в мутных глазах все: бесцельность, усталость, злоба. Ненависть, какая-то глубокая ночь с отблеском болотного огня... Теперь она одна с могильным холодом в душе, с гнетущей злобой и тоской в сердце. Ее некому пожалеть, об ней некому помолиться - все бросили...» Цитируется по В.И. Порудоминский. указ. соч. С.77.

Вот еще одна оценка, высказанная в не менее жесткой форме: «Этюды, да еще плохо написанные, благодаря только модному названию нашею критикой зачастую раздуваются в великие произведения искусства... Точно так поступил и (из передовых, конечно, тоже» г. Ярошенко, написавший этюд бегущей во все лопатки под вечер, по улице, отрепанной, антипатичной девицы, с выпученными глазами, в шапке набекрень и с пледом на плечах; и назвал его «Курсистка». Таким образом, этюд бегущей во все лопатки девицы явился на выставку под модным названием и предстал перед публикою картиною, в которой художник, очевидно, желал сказать, т.е. бегом и выпученными глазами: «Посмотрите, дескать, какое стремление к наукам наших женщин...» Цитируется по Д.В. Сарабьянов. Народно-освободительные идеи в русской живописи второй половины XIX века - М.: Искусство, 1955. С. 166.. Критик Ледаков делает акцент на «модном» названии, что говорит о том, что картина писалась на злобу дня, в разгар полемики о «женском вопросе».

По свидетельству И.С. Остроухова, Крамской, увидев «Курсистку» у автора в мастерской, убеждал Ярошенко, что картина не отражает всего значения женского движения: девушка слишком юна, нежна, хрупка, она вызывает ласковое сочувствие, а не серьезное уважение. Возможно, что эта критика друга и наставника Ярошенко подвигла художника на создание новой картины. Действительно существуют два варианта «Курсистки» - один из них находится в Калужском областном художественном музее, другой - в Киевском музее русского искусства. Оба варианта имеют незначительные отличия. В калужской «Курсистке» менее четко выделена архитектура, фигура более сильная и упругая, глаза широко открыты, толще пачка книг и бумаг под мышкой. Различия внесенные художником ,так незначительны, что искусствоведы спорят, какой из вариантов хронологически был первый. Исследователь творчества Ярошенко В.И. Порудоминский ссылается на неопубликованные воспоминания жены художника Дубовского и делает предположение о том, что оба варианта картины были написаны после беседы с Крамским, и один из них - это авторская копия, выполненная для покупателя (возможно, для киевского коллекционера Ф.А. Терещенко), а Крамской видел в мастерской какую-то другую «Курсистку» В.И. Порудоминский. Указ. соч. С.77..

С.В. Безсонов в книге «Художественный отдел Калужского государственного областного музея» датирует работу 1870-ми годами и утверждает, что произведение, принадлежащее Калужскому музею, является первым вариантом, правда, утверждение это не имеет в тексте обоснования С.В. Безсонов. Художественный отдел Калужского областного музея, Калуга, 1923. С. 49..

Наиболее глубокий анализ «Курсистки» можно встретить в двух монографиях В.А. Прыткова В.А. Прытков. Указ. соч. С. 94.. Здесь автор, касаясь истории создания картины, также делает предположение о хронологии двух вариантов работы. Исследователь считает, что произведение, находящееся в Калужском музее, является вторым, окончательным, вариантом картины, основывая это предположение на архивных материалах, говорящих о том, что именно эта «Курсистка» экспонировалась на XI Передвижной художественной выставке.

Весьма подробно останавливается на разбираемой работе Д.В. Сарабьянов в своей книге «Народно-освободительные идеи в русской живописи второй половины XIX века» Д.В. Сарабьянов. Указ. соч. С. 178.. Он делает здесь предположение о первом варианте картины, имеющем весьма косвенное отношение к окончательному. Автор считает, что портрет В.Г. Успенской (Полтавский музей) стал предтечей «Курсисток», находящихся в Калуге и Киеве. Можно предположить, что именно эту «другую «Курсистку» видел Крамской. Сарабьянов в своем анализе делает акцент на лаконичном и выразительном названии картины, «столь же много говорившем современникам, как и слово «курсистка» Д.В. Сарабьянов. Указ. соч. С. 118..

Интересными мыслями о «Курсистке» делится И.В. Поленова в книге «Н.А. Ярошенко в Петербурге» И.В. Поленова Н.А. Ярошенко в Петербурге - Л.: Лениздат, 1983. С. 103.. Она отмечает внешнее сюжетное совпадение «Курсистки» Ярошенко и «Неизвестной» Крамского, впервые появившихся на XI Передвижной выставке. Объясняя, и тем самым подчеркивая, внутреннее, духовное различие двух героинь, Поленова говорит о том, что именно в «Курсистке» всякий может обнаружить «знакомую незнакомку» Там же. С. 106., это выражение могло бы стать резюме всем статьям о «Курсистке», потому что все исследователи так или иначе развивают эту тему.

В Калужском областном художественном музее хранятся материалы по анализируемому произведению. Это публикации сотрудников в областных изданиях и материалы конференций. Темой этих статей и докладов остается вопрос о том, какой именно вариант находится в калужском художественном музее. Мнения сотрудников в этом вопросе зачастую расходятся. Так В.М. Обухов в статье «Курсистка» предполагает, «что своему брату художник отдал основной вариант картины» В.М. Обухов. «Знамя» № 1265.. Основывает автор свое предположение на том, что на XI Передвижной выставке, да и на посмертной выставке произведений Н.А. Ярошенко в 1898 году экспонировалась «Курсистка» из коллекции брата художника, которая ныне находится в Калуге.

Ближайшим прототипом «Курсистки» послужила Анна Константиновна Дитерихс (1859-1927). Впоследствии она стала женой В.Г. Черткова - секретаря Л.Н. Толстого. В.А. Прытков в своей книге о Ярошенко приводит следующие биографические сведения о Дитерихс: Анна Константиновна происходила из военной среды, родилась в Киеве, и там же училась в гимназии, занималась серьезно пением. В 1878 году она поступила на словесное отделение Высших женских курсов в Петербурге, но через два года перешла на естественное отделение, которое и закончила в 1886 году. Таким образом, когда Ярошенко писал с нее свою «Курсистку», Анна Константиновна действительно занималась на естественном отделении Бестужевских курсов В.А. Прытков. Указ. соч. С. 95.. В этот же период времени она тесно связывает свою жизнь с издательством и с журналом «Посредник», что так же характеризует ярошенковскую героиню3 М.В. Муратов. Л.Н. Толстой и В.Г. Чертков по их переписке - М.: 1934. С. 32.. М.В. Муратов так говорит о Дитерихс: «очень болезненная и хрупкая, остро переживающая каждое новое впечатление, требовательная к себе и серьезная» Там же. С. 34.. Сам В.Г. Чертков в одном из писем к Л.Н. Толстому делится незадолго до свадьбы: «Я могу жениться только на той, которая сама по себе имеет ту же цель жизни, как я. Помогать друг другу, когда падаешь, помогать подняться, когда падаешь» Там же. С. 37.. Позже Чертков писал Льву Николаевичу, что чувствует полное единение со своей женой, становится с нею лучше и идет вперед успешнее, чем без нее. Сам Л.Н. Толстой лично знал Анну Константиновну. Интересна их переписка, в результате которой рождались новые статьи писателя. Так в сентябре 1886 года он начинает писать письмо А.К. Дитерихс, просившей его ответа о смысле жизни и смерти, и это письмо переросло в большую статью «О жизни».

Итак, из самих фактов биографии А.К. Чертковой прослеживается жизненный путь типичный для передовой девушки тех лет. По имеющимся фотоматериалам можно сделать вывод, что в «Курсистке» действительно можно увидеть конкретные портретные черты Дитерихс, хотя нет сведений о том, что Анна Константиновна позировала художнику.

Не смотря на то, что героиня картины носит конкретные портретные черты и с этой точки зрения является портретом, «Курсистка» решена как своеобразный полупортретный-полужанровый образ, в который художник мог вместить стремления и опыт целого поколения. Работа и интересна именно тем, что мы видим не просто изображение конкретного лица, а художественный обобщенный исторический образ. Для художника эта проблема стала темой большого общественного значения, важной частью современной жизни, но в тоже время, это и не просто констатация факта наличия курсисток и женского движения, эта тема для Н.А. Ярошенко была личной, своей, домашней, «выношенной и выстраданной» В.И. Порудоминский. Указ.соч. С. 102..

Если обратиться к ближайшему женскому окружению Николая Александровича, то окажется, что художник просто не мог остаться в стороне от «женского вопроса», женского образования. Курсисткой первого набора была жена Н.А. Ярошенко - Мария Павловна, которая впоследствии стала сама опекать «девушек в пледах и круглых шапочках», постоянно появлявшихся в квартире на Сергиевской. Добрая приятельница Николая Александровича - Надежда Васильевна Стасова, сестра Владимира Васильевича, тоже была смелой и самоотверженной поборницей женского образования. Жена брата Н.А. Ярошенко - Елизавета Платоновна посещала курсы в Петербурге, и была студенткой Бернского университета. Она была девушкой, одержимой стремлением к новому и непознанному, открытой и уверенной в своих силах и надеждах.

Именно такая молодая девушка, идущая куда-то вперед вдоль одной из городских улиц, изображена художником на полотне. Поза ее очень естественна. Она дана в полный рост, во фронтальном изображении. Девушка спешит: правая нога ее энергично выдвинута вперед, складки юбки подчеркивают быстроту ее шага, его четкость и упругость. Правая рука опущена и придерживает пальцами край пледа; левая - согнута в локте и прижимает под мышкой толстую пачку книг и бумаг, пальцы ее слегка сжаты в кулак. Фигура девушки, стройная и довольно высокая, создает впечатление хрупкости и нежности и, вместе с тем, упругости и ловкости. Руки модели также очень изящны, а пальцы их длинны и красивы.

На картине сразу привлекает к себе внимание лицо девушки, подчеркнутое белым воротничком блузки. Оно очень юное, слегка округлое, с большими темными глазами, обращенными на зрителя, густыми бровями, тонким правильной формы носом, маленьким чуть припухлым ртом, нежным подбородком. Взгляд, передающий впечатление уверенности, перекликается со стремительной, упругой походкой девушки. В картине четко прослеживается замысел художника создать образ, устремленный в будущее, поэтому такая трактовка была наиболее удачна.

Одета девушка крайне просто. Серовато-коричневая полосатая шерстяная блуза с длинными рукавами, которую оживляет лишь белый воротничок, стянутая в талии кожаным ремнем/ узкая, вероятно, суконная черная юбка, доходящая до щиколотки, с двумя рядами оборки по низу. На изящной формы ногах, темные высокие, на небольшом и широком каблуке, ботинки для улицы. На плечи накинут большой, с кистями, плед в черно-зеленую клетку, линии которого как бы обтекают фигуру.

Окружающие детали почти не обозначены, контуры их расплываются в петербургском тумане. С правой стороны на картине видна часть здания, о котором, правда, можно судить лишь в общих чертах, так как детали его невозможно различить сквозь серую завесу. На сером мокром камне тротуара, по которому идет девушка, видны лужи, отражающие свет, идущий от невидимого источника, расположенного где-то спереди, тучи и небо.

Композиционное решение типично для ярошенковских портретов-картин. Как и в «Студенте», героиня занимает центральное место на полотне и полностью вписывается в вертикальный формат.

Композиционное решение «Курсистки» создает впечатление остро схваченного момента, так как ощущение непрерывности движения не исчезает ни на один миг, что хорошо читается на схеме. Энергично выдвинутая вперед правая нога, несколько отведенная правая же рука, а также складки юбки и параллельно идущие линии пледа - это основные направления линий, которые, неоднократно повторяясь, создают четкую и уравновешенную композицию и придают впечатление уверенности образу. Пересечение неоднократно повторяющихся диагоналей усиливает в картине порыв, движение, динамику. Линейное решение так же говорит об отсутствии дробности.

Лапидарность образа в работе подчеркивается его монументализацией, идущей от желания художника усилить значимость своего произведения. Он применяет низкую линию горизонта и заставляет зрителя смотреть на модель снизу вверх и воспринимать все размеры более крупными.

Успенский отмечал особый публицистический характер воздействия на зрителей «Курсистки» Н.А. Ярошенко. И это неудивительно, художник создает вполне конкретный образ, характерный для того времени. Нетрудно догадаться о месте действия - это Петербург. Все это настраивает зрителя воспринимать «Курсистку» уже не просто как произведение искусства, а как публицистическое произведение. «Вот тут-то и начались разговоры, рассуждения и пересказ тех впечатлений, которые внушила картина. И странное дело! О картине никто уже не напоминал и не говорил, и не хвалил, совсем об ней разговору не было, а все толковали о женщинах, о семейной жизни, о современной жизни» Г.И. Успенский. Собрание сочинений в 9-ти тт. - М.: Гослитиздат. 1955-1957.. Таким образом, можно сказать: главным в произведении является замысел, сюжет, который раскрывается при помощи художественных средств.

Рассматривая художественные особенности произведения, обратим внимание и на рисунок. К сожалению, никаких эскизов к данной работе не имеется, но основываясь на подготовительных рисунках и эскизах к другим работам Н.А. Ярошенко (например, эскизы и наброски к «Заключенному», «Кочегару», выполненные пером и др.), можно судить о том, что рисунок играл большую и главную роль в работе художника над живописным произведением. Рисунок в «Курсистке» создает пластику, динамику, движение, художник работает большими объемами, нет линий, которые могли бы отвлечь от главного -- стремительного движения вперед. В работах Н.А. Ярошенко зачастую рисунок является главным выразителем идеи, реализатором замысла, а в результате доминирует и над живописным решением полотна.

А. Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке» говорит о Н.А. Ярошенко как о художнике «в техническом отношении совсем неумелом, стоящим ниже уровня» А.Н. Бенуа. Указ. соч. С. 282.. Живопись «Курсистки» многие критики, особенно критики-современники художника, считали слабой, малопрофессиональной, «попросту серой», а, между тем, колористическая система «Курсистки» связана с традициями искусства демократического направления 60-70-х годов, с его излюбленной рыже-серой цветовой гаммой. Н.А. Ярошенко умело использует творческий опыт предшественников, прослеживая взаимопереходы коричнево-рыжих и серо-фиолетовых оттенков.

Фигура девушки решена как темный силуэт на светлом фоне, что так же характерно для картин-портретов, выполненных Н.А. Ярошенко. Так, одежда девушки и составляет этот «силуэт», где детали: пояс, складки, полосы на кофте почти не читаются, а лишь угадываются. Вся одежда написана в черно-коричневых и темно-зеленых оттенках. Эти колористические нюансы, которые можно различить только при мощном освещении полотна, создают общее темное, почти черное силуэтное пятно, так что сложно проследить, как идет правая рука, которая теряется в тенях и складках темно-зеленого пледа в зеленую же клетку. Едва ли можно различить касания между темно-зеленым пледом, черной юбкой и темно-коричневой кофтой. Тоже можно сказать о шапочке и темных волосах. Зато касания фигуры с фоном четкие и контрастные. Но несмотря на то, что фигура курсистки слишком отчетливо и резко выделяется из окружающего ее тумана, художнику удалось достигнуть впечатления единой, насыщенной влагой световоздушной среды. Он добивается этого путем некоторого ослабления звучности цвета, а, главное, за счет введения коричневато-фиолетовой гаммы. Он объединяет черную юбку и шапочку девушки с темно-зеленым пледом и коричневой блузой, а всю ее фигуру с фоном, с рыжеватым талым снегом на мокром тротуаре. При этом каждый цвет выдержан в единой светосиле, попадая в общий тон произведения. Из него несколько вырывается лишь ослепительно белое пятно воротничка, привлекающее внимание зрителя сразу к лицу девушки.

Световой акцент художник делает на лице и руках модели, тем самым сосредотачивая внимание зрителя на духовном мире своей героини, как и в портрете П.А. Стрепетовой. Лицо на полотне занимает малую часть по сравнению с форматом всего холста, но за счет художественных и композиционных средств несет главную смысловую и психологическую нагрузку.

Однако и лицо является до некоторой степени фоном, на котором контрастно выделяются темно-карие большие глаза, открыто и, вместе с тем, пристально смотрящие на зрителя. В этих сосредоточенных глазах зритель увидит надежду и уверенность. Самоуглубленность и стремление к общению с людьми, сосредоточенность и порывистость, девическая чистота и нежность, духовная зрелость - все эти черты присущи данному образу, и в то же время связывают его со своими многочисленными прототипами.

Лицо написано в теплых тонах, мягко и корпусно. Художник добивается передачи нежного розового румянца на щеках девушки. Тени на лице перекликаются с гаммой фона, повторяя ее, и органично вписываются в общее решение полотна.

Исполнение красочного слоя полотна технически неоднородно. Живопись фона пастозна, мазки ложатся и по вертикали, и в горизонтальном направлениях. Живопись же фигуры тонкая и спокойная, при детальном рассмотрении создается впечатление, что фигура как бы погружена в красочные слои фона. Это особенно четко можно увидеть по краям пледа внизу слева, где светлые мазки фона накладываются на темно-зеленый слой пледа.

Итак, можно сделать вывод, что содержание полотен «Студент» и «Курсистка» определило и весь их художественный строй. Живописное решение придает образам особое настроение и впечатление. «Серость» фона и силуэт фигуры помогают достичь художнику того настроения, через которое зритель доходит до понимания картины. Стремясь передать психологическое состояние своих героев, их внутреннюю глубину, художник прибегает к световым контрастам (лицо, одежда), намеренно «заглушает» детали, не разрабатывает фон, применяет такие средства как обобщение и монументализация.

«Студент» и «Курсистка» принадлежат к числу наиболее выразительных социально-типических образов в русском искусстве XIX века. Отсюда, от этих однофигурных произведений, шел прямой путь к портретному творчеству Н.А. Ярошенко, которое органически сочеталось со всем содержанием его художественной деятельности, развило тему положительного образа. В.В. Стасов, имея в виду «Курсистку» Н.А. Ярошенко, справедливо ценил в нем художника-новатора, который сумел увидеть в кругу своих ближайших современников людей нового типа и создать столь яркое воплощение их в искусстве.

Глава III. Семейная галерея Н.А. Ярошенко

Причина рассмотрения семейных портретов в отдельной главе связана с тем, что они объединены между собой тематически и мало отмечены в искусствоведческой литературе. Задача автора -малоизвестные портреты семейной серии поставить в один ряд с признанными произведениями художника.

Будучи человеком военным и по натуре свой суровым (в своей справедливости), Николай Александрович был, тем не менее, внимательным сыном и заботливым мужем, о чем свидетельствуют воспоминания его друзей и родственников.

Портреты семейной серии отличает большая искренность и интимность в передаче натуры. Работы, рассмотренные в этом разделе, объединяет их исторически сложившееся единство. «Портрет няни семьи Ярошенко» (1870), «Портрет матери художника» (1877), «Портрет брата художника» (1883-1884), «Дама с кошкой» (портрет Е.П. Ярошенко - жены брата художника» (1883-1884), «За чтением газеты» (портрет отца художника» (1890) принадлежали родственникам Н.А. Ярошенко - семье его брата, В.А. Ярошенко - и до 1919 года находились в усадьбе Степановское (Павлищев Бор) бывшего Мещовского уезда Калужской губернии. В этой же коллекции находилась знаменитая «Курсистка» (1883) и несколько пейзажей кисти художника. Далее все произведения были экспроприированы и переданы в созданный годом раньше, Калужский областной художественный музей, в которым они находятся и по сей день и являются гордостью собрания.

Эта коллекция в собрании музея кажется на первый взгляд благополучной. Сотрудники музея собрали сведения об истории создания картин, а так же воспоминания о тех, кто изображен на полотнах. Однако, эта работа, которая велась на протяжении многих десятилетий, как оказалось, дала не так много результатов. Сотрудниками музея не опубликовано ни одной серьезной работы по этой проблеме. Архив, который был собран в 1940-50-х годах первым директором музея - М.М. Днепровским - и его сотрудниками, на который так часто ссылается в своих работах В.А. Прытков, не систематизирован и находится в плачевном состоянии. Многие интересные документы, такие как воспоминания воспитанницы Ярошенко - П. Васильевой, калужанки Кутьиной, которая работала в усадьбе, письма Черткова, сына Дитерихс, возможно, вообще утрачены, и нам теперь придется довольствоваться ссылками на эти документы и их цитатами в некоторых монографических изданиях.

Следует отметить, что картины Н.А. Ярошенко Калужского музея являются неподписными, а, значит, могут вызывать определенные сомнения в их авторстве. Обратим на это внимание и поставим цель доказать или опровергнуть возникающие сомнения. Рассмотрим интересующие нас произведения по хронологическому принципу.

Вполне обоснованным и логичным будет начать рассмотрение семейной галереи Ярошенко с портрета матери художника - Любови Васильевны Мищенко.

Любовь Васильевна Мищенко была дочерью отставного поручика артиллерии. Она жила в Полтаве, где с ней и познакомился Александр Михайлович Ярошенко (в будущем отец Н.А. Ярошенко), чьей женой она стала. За невестой было дано большое приданное: 412 десятин земли в деревнях Александрове и Васильевке Полтавской губернии, 22 десятины леса, 64 мужского пола и 41 женского пола душ. Любовь Васильевна была изящной, красивой женщиной, она внесла в семейную жизнь уют и женственную мягкость. 1 декабря (ст. стиля) 1846 года в семье Ярошенко родился первенец -- Николай. И если твердость характера и принципиальность Н.А. Ярошенко были воспитаны отцом, то присущее ему обаяние и своеобразное изящество он унаследовал от матери.

Сохранились воспоминания писательницы Караскевич-Ющенко, близкой дому Ярошенко, которая писала: «Любовь Васильевна, мать Николая Александровича, изящная старуха, со следами былой красоты, занимала почетное место посредине стола и любила, чтобы с нею беседовали о Полтаве» Е.В. Поленова. Указ соч. С. 123..

Е. Варламова называет «Портрет матери» самой ранней портретной работой Н.А. Ярошенко в собрании и характеризует ее как «произведение еще робкое, неуверенное, ученическое» Е. Варламова. Калужский областной художественный музей // Художественные музеи СССР - М.: Изобразительное искусство, 1976. С.9..

«Хороший пример психологического портрета 70-х годов -портрет матери художника - Л.В. Ярошенко» В.А. Прытков. Указ. соч. С. 111., - пишет в своей большой монографии 1960 г. В.А. Прытков о портрете, находящемся в Киевском музее русского искусства и датированном 1879 годом. Этот портрет был показан на VIII Передвижной выставке 1880 года. Однако ему предшествовал другой портрет Л. В. Мищенко, «довольно жесткий по живописи» Там же. С. 112., написанный ее сыном-художником, вероятно, в 1877 году. Он находится в Калужском областном художественном музее. В.А. Прытков рассматривает калужский холст как один из вариантов портрета матери художника, оценивает достоинства и недостатки работы. Исследователь подчеркивает, что первая попытка была не столь удачной, как последующая, однако не умоляет значение калужского портрета, с учетом ошибок и опыта которого появилась картина Киевского музея.

Этот портрет отличается особой камерностью, художник с сыновьей теплотой передает душевное состояние матери. В литературе предпочтение отдается портрету матери, хранящемуся в Киеве. И это вполне закономерно, так как эта работа оказалась более удачной, художнику здесь с большей убедительностью удалось раскрыть образ пожилой женщины. Однако жаль, что многие исследователи не проводят параллели между двумя этими портретами Л.В. Мищенко, а ведь результат, которого достиг Н.А. Ярошенко в «Портрете матери» 1879 года, был возможен только благодаря подготовительной работе. Часто она оказывается для нас «за кадром», но в данном случае есть возможность сопоставить первоначальный замысел и окончательный вариант.

На портрете мы видим пожилую женщину, которая сидит в кресле у стола, покрытого ковровой скатертью. Левая рука касается щеки, локтем она опирается об угол стола, правая же рука опущена на колени. Голова женщины немного наклонена влево.

Лицо изображенной повернуто к зрителю. Бледное, худощавое старческое лицо, с почти бескровными губами, очень выразительно. Темно-каштановые волосы расчесаны на прямой пробор, а коса уложена в «корону». Лицо несколько дряблое и желтоватое. Вокруг серых глаз припухшие веки и мешки. Рыжеватые тонкие брови приподняты. Около прямого носа залегли глубокие складки. Тонкие бледно-розовые губы плотно сжаты. Над верхней губой мелкие вертикальные морщинки. Женщина одета в черное платье с пелериной на пуговицах, с белым воротничком и манжетами. За спиной модели хорошо видна красно-коричневая круглая спинка кресла. Фон портрета темно-коричневый. Живопись лица корпусная. Фон и одежда написаны гладко.

Правая рука портретируемой не прописана, а лишь обобщенно намечена. Взгляд женщины направлен вверх, влево, туда, где находится источник света. Мазки кисти художника идут по контуру спинки кресла и как бы облегают фигуру модели. Можно предположить, что портрет не закончен. Левая рука лишь намечена, одежда написана общими массами, а не проработана более детально, как это обычно можно видеть в других портретах Ярошенко. Однако скатерти на столе, на первом плане, уделено большое внимание -тщательно передается фактура ткани и рисунок орнамента на ней.

Картина распадается на несколько частей, решенных в разном ключе, каждая из них имеет собственное колористическое решение, не позволяющее достигнуть гармонии в одном холсте. Так совершенно самостоятельно существует скатерть на первом плане. Освещенная столешница и орнамент скатерти, где художник использует белый, красный и зеленый цвета, отвлекают внимание от главного - лица героини. Хотя Ярошенко уделяет не мало внимания лицу портретируемой, да и живописная манера здесь очень близка другим, более поздним, произведениям художника, решение главной портретной задачи уходит здесь на второй план из-за дисгармоничного колористического строя полотна.

Художник с особой достоверностью передает цвет старческой кожи, при этом он пытается использовать большое количество цветов: охру, белила, красный и синий в тени. Цвета находятся в сложном взаимоотношении, перетекая и соседствуя друг с другом. Однако объема Ярошенко удается достичь, скорее с помощью контраста освещенных частей лица и теней на нем.

В этом портрете кисти Ярошенко модель смотрит не на зрителя, а, скорее, в себя. Пожилая женщина погружена в свои мысли, в воспоминания о прожитых днях, а само название «Портрет матери» наталкивает нас на мысль, что ее печаль и мысли о детях, которые уже выросли и далеко от отчего дома. Этот холст Ярошенко, жесткий и несколько несгармонированный по колориту, все же поражает глубоким психологизмом, тонкой характеристикой образа модели.

«Портрет матери» хранится в запасниках Калужского областного художественного музея и мало известен как просто посетителям музея, так и многим искусствоведам. А вот «Портрет няни» является гордостью музейной экспозиции и наверняка остается в памяти многих посетителей «калужской Третьяковки».

«Портрет няни» написан в зрелую пору творчества художника. В.А. Прытков упоминает этот портрет в перечне работ Н.А. Ярошенко и относит его к 1870-м годам. По воспоминаниям П. Васильевой, которая бывала в усадьбе Степановское, он находился в доме и, предположительно, является портретом няни семьи Ярошенко.

Перед нами старушка, сидящая на стуле. Старческие жилистые руки сложены на коленях в «замок». На старушке коричневое платье в светлую крапинку. Поверх платья на ее плечах большой черный платок с бахромой, из-под которого виден край другого белого платка, подчеркивающего желтизну лица. Свет падает от источника, невидимого зрителю, расположенного спереди, и выделяет морщинистое лицо пожилой женщины с едва выдающимися скулами. Над глубоко посаженными глазами нависли седые брови, сведенные к переносице с глубокой складкой между ними.

Темные глаза старушки смотрят на зрителя внимательно и грустно. Тонкие губы поджаты. Около носа и губ залегли глубокие старческие складки. На голове героини черный платок, надвинутый низко на лоб, из-под него выбились пряди седых волос. Контуры всей фигуры округлые, мягкие и создают особую добрую и теплую характеристику образа. Н.А. Ярошенко расположил свою модель фронтально и выбрал поколенное изображение, посадив ее на стул, тем самым подчеркнув возраст и усталость этой пожилой женщины. Художник лицом к лицу ставит здесь модель и зрителя, вызывая их на некий диалог о старости, как итоге жизненного пути человека и ее неизбежности для каждого из нас. Модель расположена не только фронтально, но и четко по середине полотна, однако для внесения большей жизненности и естественности голова няни чуть наклонена вправо.

Горизонтально портрет можно разделить на три равные части, а разделительные линии пройдут на уровне лица и рук модели. Художник таким композиционным строем добился равнозначности этих двух составляющих картины. Именно в композиции портрета и раскрывается основный замысел этого портрета. Композиционное решение здесь очень простое, но и четко продуманное, что видно на схеме. Естественно, что основное внимание на холсте художник сосредотачивает на лице портретируемой, но в этой работе большое внимание уделено и рукам модели, которые несут едва ли не основную смысловую нагрузку. Перед Н.А. Ярошенко стояла задача, с которой он, безусловно, справился - задача как расставить акценты в этой работе и не сместить их.

Сделав по тону лицо светлее, чем руки, художник добился того, что оно стало более активной частью полотна. Ярошенко прибегнул здесь к еще одному излюбленному для него приему: чтобы удержать внимание на лице модели, он ввел в портрет белый платок на груди женщины. Эта деталь играет в произведении активную роль и не только подчеркивает желтизну кожи старушки, но и, образуя треугольник, конец которого направлен вниз заставляет наш взгляд переместиться к другому композиционному центру - рукам няни. С помощью другого «треугольника», образованного складками платья модели, и расположенного острым концом вверх, внимание концентрируется на руках героини, что в свою очередь несет главную смысловую нагрузку произведения. Это руки, которые много трудились, и ласкали детей, которые помогали им делать первые шаги, руки, которые кому-то были в детстве надежной опорой.

Несколько слов о живописном строе произведения. Портрет решен в теплых тонах. Здесь доминируют коричневые, желтые цвета, охра. С помощью этих красок Ярошенко удалось передать не только старческий цвет лица и кожи своей модели, но и передать определенное теплое чувство, которое связывает художника и героиню картины. Фон полотна желтый, он усиливает желтые рефлексы на лице старушки, а так же сам цвет смягчает касания с коричневой спинкой стула и темной шалью женщины.

Живопись лица и рук у Ярошенко имеет довольно сложную фактуру. Ему удалось передать множество морщинок на лице старушки, он накладывает не один живописный слой, создавая таким образом впечатление объемности этих морщинок. Живопись в этих местах выпуклая и при хорошем освещении от нее падают совсем крохотные тени, которые придают лицу еще больший объем.

Особенно выразительны глаза няни. В них действительно отражается целая жизнь. Ярошенко удалось достичь такого впечатления при помощи простых средств. Внимательный и тонкий наблюдатель, он почти не берет чистых белил, белок глаз имеет сложный цвет - Ярошенко использует оттенки серого, палевого и желтого, все они гармонично уживаются на небольшом пространстве, создавая впечатление замутненных старческих глаз. Зрачки глаз пожилой женщины тоже потеряли определенный цвет, в них мы увидим, скорее, рефлексы желтого и коричневого.

Руки няни написаны корпусно. Художник здесь также использует охру, красный с белилами, показывая загрубевшие руки своей модели. Он замечает воспаленные прожилки на руках, прописывая их синим и зеленым цветами. Однако объемности рук и лица Ярошенко достигает с помощью свето-теневой моделировки. Руки кажутся еще более объемными и потому, что они как бы выступают из темного фона шали, накинутой на плечи женщины.

Как и в других картинах Ярошенко, мазки кисти в этом произведении буквально лепят форму. Они ложатся по направлению складок одежды, по форме лица модели. Мазки фона, направленные диагонально, усиливают некоторую трагичность образа и увеличивают наклон головы модели.

Образ, созданный Ярошенко на этом полотне, поражает своей психологичностью, глядя на него, в памяти встает знаменитая «Старуха» Рембрандта. Не станем искать общее в этих двух портретах, уже одно это сравнение говорит само за себя. Н.А. Ярошенко, безусловно, удалось передать глубокий психологизм и драматизм образа пожилой женщины и в то же время чувство любви и нежности к ней как к няне. И в заключение следует отметить, что, изображая старушку с натруженными руками, сложенными на коленях, чуть сгорбленную, ушедшую в себя, Н.А. Ярошенко создал не только портрет конкретного человека, но и обобщенный образ.

К семейным портретам принадлежат и выполненные, вероятно, в период пребывания в имении брата Степановском портреты Василия Александровича Ярошенко и его жены Елизаветы Платоновны Ярошенко, урожденной Степановой. «Портрет дамы с кошкой» экспонировался на XII Передвижной выставке 1884 года вместе с портретами П.А. Стрепетовой и Г.И. Успенского.

Этот портрет по мастерству выполнения и обаянию образа может быть отнесен к лучшим портретным работам Н.А. Ярошенко начала 80-х годов. Этот портрет решен в интимно жанровом плане, что достигается изображением особой домашней обстановки. Это одно из самых интимных произведений Ярошенко. Видимо особое отношение у художника вызывала героиня этого полотна.

Елизавета Платоновна, урожденная Степанова, Шлиттер - в первом браке, Ярошенко - во втором. В восемнадцать лет она оказалась замужем за Николаем Петровичем Шлиттером, человеком почти втрое старше ее - ему было около пятидесяти, притом совершенно иного склада, взглядов. Главную роль сыграла воля матери, на которую, по-видимому, произвело впечатление положение жениха, его чин флигель-адъютанта, известная близость ко двору. В результате замужества девушка обрела большую свободу, выходя из-под опеки властолюбивой матери, не имевшей с дочерью духовной связи. Так что не от сладкой жизни решилась Елизавета Платоновна соединить свою судьбу со старым, нелюбимым, почти неприятным ей человеком. И расчет ее на первых порах как будто оправдался. Действительно, с замужеством жизнь улучшилась. Девушка чувствовала себя гораздо вольготнее, чем при матери, да и отношения со Шлиттером складывались неплохо. Но что такое простая симпатия или благодарность, модно ли ей удовлетвориться в восемнадцать лет, когда душа требовала большего! Елизавета Платоновна не способна была довольствоваться малым. «У меня, - читаем мы в ее письмах, - не делается ничего наполовину» О.Н. Любченко. Повесть старомодной любви - М: Панорама, 1992. С. 21.. «Экзальтированная идеалистка, требовавшая от жизни всего абсолютно» Там же., как характеризовала она себя такой, какой была тогда.

В результате ее охватила невыносимая тоска и отчаянье. Сознание безысходности положения способствовало, несомненно, проявлению горячего интереса к «женскому вопросу», весьма актуальному тогда в России и во многих других странах - проблема женского равноправия. У многих женщин пробудилась в то время страсть к учению. В России открылись курсы, которые могли посещать женщины. На них читались серьезные лекции по разным отраслям наук.

У нашей героини были выдающиеся способности. Она самостоятельно прочла и переработала труднейшие книги по юридическим наукам. Знакомые дамы организовали слушание лекций по физике и математике. Эти лекции читал молодой, блестящий по смелым суждениям инженер Василий Ярошенко. Человек эрудированный, глубокий, стоящий неизмеримо выше тех, кто ее окружал - он завладел разумом и сердцем молодой женщины. Их отношения складывались непросто, но трогательно и романтично. Сопровождались долгой перепиской между Елизаветой Платоновной и Василием Александровичем.

Большинство сохранившихся писем Елизаветы Платоновны адресованы Василию Александровичу. В 1875 году она уезжает в Берн и поступает на факультет права. В письмах не только описание университетских нравов и учебы, но , прежде всего, глубокое всевозрастающее чувство, которое испытывает Елизавета Платоновна к брату художника. Ее угнетает мысль о бракоразводном процессе, длившемся мучительно долго. Расторжение первого брака потребовало немало сил, но чувства были настолько искренни и горячи, что помогли пережить эти тяжелые дни. Трудно представить сколько пережила эта милая и скромная женщина за счастье быть рядом с любимым человеком.

Отношение к Елизавете Платоновне со стороны семьи Ярошенко было самым восторженным. Порудоминский пишет о ней: «жена брата Елизавета Платоновна, образованная, передовых взглядов женщина, кажется единственный из семьи человек, с кем Ярошенко близок духовно» В.И. Порудоминский. Указ. соч. С. 137.. Письма свекрови - Любовь Васильевны Ярошенко свидетельствуют о добрых и теплых отношениях между ними: «но прежде всего обращаюсь к Лизочке. Дорогая моя, я говорила Вам и теперь повторяю, что кроме ангелоподобного отношения Вашего со мною я от Вас ничего не видела», и далее; «я люблю Вас как мою родную дочь, скажу более, люблю сильнее, чем моих двух младших дочерей» С.С. Караскевич-Ющенко. Семья Ярошенок. Воспоминания. - Русские записки, 1915. № 10..

Однако не смотря на трогательные отношения с родственниками мужа и страстную любовь, ради которой она бросила успешное обучение в Берне, пережила скандальный развод, Елизавета Платоновна не нашла счастья в браке с В.А. Ярошенко. Взаимоотношения с мужем не складывались столь безоблачно, как хотелось бы. Судя по письмам, Василий Александрович представляется натурой сложной, противоречивой. Брак был бездетным, муж страдал легочными заболеваниями, которые не лучшим образом отражались на его характере. Приходилось употреблять не мало сил, чтобы поддержать здоровье мужа, Ярошенко жили не только в Степановском, с его целебным климатом, но зимы проводили в Италии на собственной Виле в Бордигера.

Маленького роста, кроткая, тихая женщина, она забывала все невзгоды за чтением книг, проводя время большей частью лишь в обществе своей любимой кошки - Лильки. По-видимому, очень симпатизировавший ей художник и изобразил ее за любимым занятием, сидящей в уютном мягком кресле с книгой и кошкой на коленях.

Отвлекшись от чтения и придерживая раскрытую книгу, она с ласковой и грустной улыбкой смотрит на Лильку, поглаживая ее свободной рукой. В ее склоненном лице столько доброты и ласки, а в глазах столько невысказанной грусти, что невольно проникаешься к ней симпатией и начинаешь понимать, как много душевной теплоты было в этой скромной, милой женщине, так и не нашедшей своего счастья в жизни.

Елизавета Платоновна на портрете изображена сидящей в большом удобном кресле. Ее фигура дана в трехчетвертном повороте, справа виден подлокотник кресла красного дерева с зеленой обивкой. Женщина отвлеклась от чтения и гладит кошку, которая, кажется, только что вспрыгнула на кресло к хозяйке. На коленях у женщины раскрытая книга, сбоку прижалась любимица - Лилька. Хозяйка по-доброму смотрит на нее. В правой руке героиня держит костяной веер, упирающийся в сгиб книги, левой рукой она гладит свою большую пушистую кошку. Тонкая изящная рука женщины утопает в ее шерсти.

Голова модели немного наклонена. Лицо круглое, слегка скулистое, доброе, на темно-розовых губах играет улыбка, густые брови приподняты. Веки больших темных глаз немного опущены -Елизавета Платоновна смотрит на кошку. Ее глаза воспалены и выглядят уставшими, возможно, от чтения. От широкого прямого носа залегли складки. Невысокий лоб обрамляют темно-каштановые гладко причесанные на прямой пробор волосы. Слева видно маленькое розовое ушко. Волосы на голове дамы аккуратно уложены на затылке. Лицо женщины спокойно и умиротворено, но оно говорит о характере портретируемой. Дуга бровей подчеркивает силу воли героини, характерную для нее целеустремленность, тонкие губы - строгость и требовательность.

Женщина одета в темно-коричневое платье, с тонкими кружевными манжетами и воротничком. Большими тяжелыми складками лежит юбка платья. Свет падает справа от невидимого источника света, освещая часть лица женщины, руки, книгу и белую кошку с черным пятном на длинном хвосте, и делает прозрачными ее розовые ушки. Лепка лица и рук, традиционно для Ярошенко, мягкая и корпусная. Фон портрета темный, но в правом верхнем углу довольно светлый. Для художника характерны нейтральный фон, и сдержанный, даже несколько аскетичный колорит картины. Все внимание сосредоточено на лице модели, мягкий свет, спокойные движения подчеркивают обаяние облика женщины.

На композиционной схеме отчетливо видно как художник выстраивает свою картину. Основа композиции - треугольник. Вершины этого треугольника - книга, кошка и лицо модели. Внимание зрителя в первую очередь приковывает к себе кошка, как самое светлое пятно полотна, голова животного приподнята, она смотрит на хозяйку, таким образом, и наш взгляд перемещается к лицу портретируемой, голова которой склонилась над книгой, на нее, в свою очередь, и мы переводим наше внимание. Таким образом, книга и кошка не только атрибуты в этом портрете, несущие повествовательное значение, но и важные композиционные составляющие.

Ярошенко хорошо вписал портрет в слегка удлиненный формат полотна, выделил три светлых пятна (лицо, раскрытая книга, кошка), держащие всю композицию, и мастерски передал сложное выражение лица Елизаветы Платоновны, обаяние всего ее облика. Массивное тяжелое кресло, удачно введенное в композицию портрета, делает еще более хрупкой и маленькой ее худенькую фигуру.

Портрет решен в интимно-жанровом плане, а его общий темный тон, слегка оживленный сопоставлением кружева и манжет с темно-красным платьем, зеленоватым халатом и темно-зеленым креслом, как бы передает ощущение царящей в комнате тишины.

Н.А. Ярошенко изображает здесь человека в наиболее характерной для него позе, в наиболее типичном состоянии, с наибольшей полнотой раскрывающем сущность именно данного характера. Такой метод портретирования был близок портретам Крамского - друга и учителя Ярошенко, видимо, от него художник и воспринял данную манеру.

Судя по тому, что портрет появился на выставке 1884 года, написан он был в начале 1880-х годов. Глубокий интерес к духовному миру модели, мастерство исполнения ставят этот портрет в один ряд с лучшими произведениями 80-х годов.

Сведения о муже Елизаветы Платоновны и брате художника -Василии Александровиче - крайне скупы. Известно, что он родился, как и старший брат, в Полтаве, так же отец прочил ему карьеру военного, и поэтому он шел тем же путем, что и старший брат. Они вместе учились в Кадетском корпусе в Петербурге, о чем свидетельствуют архивные документы. Однако, получив специальность инженера, он не сделал военной карьеры - возможно, причиной тому было его слабое здоровье или его убеждения. Судя по нескольким письмам из переписки с Елизаветой Платоновной, Василий Александрович представляется натурой сложной и противоречивой. Возможно, что свой отпечаток оставила болезнь - туберкулез. Но, не смотря на это обстоятельство, брат художника руководил строительством усадебного дома, занимался химическими опытами. «Химический кабинет Василия Александровича состоял из двух комнат - одна очень большая, заставленная химической посудой, другая - совсем маленькая» М. Волошин. Автобиографическая проза. Дневники / 1930 год. - М.: Книга, 1991. С. 313., -читаем мы в воспоминаниях Марии Волошиной об усадьбе Павлищево и ее владельцах.

На портрете мы видим ссутулившегося мужчину со скрещенными руками и ногами, сидящего на стуле. Поза его замкнута и неуверенна. Этот портрет довольно темный по колориту и несколько суховатый. Ярошенко выделяет светлым пятном лицо брата. Мы видим болезненного, замкнутого человека. Художник достигает такого впечатления с помощью контраста болезненного белого лица мужчины и темных, почти черных, сливающихся в одну черную массу фона и одежды портретируемого. Так же контрастно из белизны лица выступают темные глаза мужчины. Они смотрят прямо на нас, но в этом взгляде нет напора и уверенности, скорее наоборот, это взгляд усталого от борьбы с болезнью человека.

«Портрет брата» написан в холодном, мрачновато-зеленом тоне. Несмотря на правдивость образа болезненного, замкнутого в себе, строгого человека с черными пронзительными, как вспоминают домочадцы, глазами, портрет этот не отличается особенными художественными достоинствами. Хотя здесь нам скорее интересно решение Н.А. Ярошенко сложного психологического образа - человека страдающего и борющегося за свою жизнь, возможно, изнуренного этой борьбой. Возможно, это одна из первых попыток художника, случайная и неосознанная, обращения к столь сложному взаимоотношению физических и душевных сил человека. В более поздних портретах Н.А. Ярошенко, портретах интеллигенции эта тема найдет свое продолжение и более законченное решение.

Завершает семейную галерею Ярошенко портрет отца под названием «За чтением газеты». Александр Михайлович был человеком военным и деловым. Н.А. Ярошенко, будучи уже взрослым, вспоминал о страхе, который наводило на детей одно движение могучих отцовских плеч, но отмечал, что отец был очень умен, справедлив и неподкупен.

«За чтением газеты» - небольшая работа с элементами жанровости. К сожалению, этот холст остался незавершенным, выглядит довольно слабым по исполнению и мало похож на другие работы художника. Однако, среди портретов калужской коллекции это единственный подписной холст.

Перед нами пожилой усатый мужчина в очках. Он сидит в кресле и читает газету. Глаза его опущены и устремлены на газетные страницы, которые он держит в правой руке. Богатая мимика лица вносит в полотно оживление: брови несколько приподняты, лоб разрезают несколько глубоких морщин, губы и подбородок напряжены. Видно, что старик имеет определенное мнение о только что прочитанных им известиях.