Такие работы, при всей их внешней непривлекательности, характеризуются высокой "информативностью". Их художественная и научная ценность (содержательность) определяется степенью сохранности первоначальной материальной структуры - от гвоздей, которыми набит холст на подрамник, до красочного слоя, который хранит стилистические приметы "своего" времени или определенной художественной школы, специфические черты индивидуальной манеры письма или особенности технологии живописи конкретного художника.

Нереставрированное произведение точнее идентифицируется, поскольку содержит максимум информации о своей "перворожденной" структуре и, в первую очередь, о живописном изображении. Другие сохранившиеся свидетельства "жизни" картины, такие, скажем, как особенности повреждений основы или красочного слоя, надписи на обороте холста или подрамнике, штампы и печати и т.д., тоже дают значимую информацию о жизни картины, становятся существенной компонентой экспертного исследовании.

Вопрос реставрации тесно связан с проблемой подлинности произведения, а именно - с сохранностью его первоначальных характеристик, несущих информацию о создании произведения. После реставрации произведение теряет часть своей прежней "биографии". Например, оно может, по желанию владельца или без его ведома, утратить или обрести автора или "оформиться" в желаемом времени. [27]

Так в процессе реставрации работы В. Ефимова "Христос в доме Марии и Марфы" была выявлена подпись автора. Благодаря чему удалось установить его фамилию.

Факт реставрационного вмешательства имеет и другой аспект. Когда дело касается картин с "именем" или "возрастом", соответственно с большим музейным или антикварным весом, факт реставрации можно рассматривать как некое косвенное подтверждение их подлинности.

Реставрационное вмешательство - нежелательная, крайняя мера. Однако во многих случаях произведение без нее не будет иметь соответствующей художественной ценности или просто разрушится. Сохраняя жизнь картине, реставратор должен вмешиваться в ее первоначальную структуру. Объем реставрационного вмешательства определяется минимумом необходимых и достаточных мер для продления жизни вещи, а это, разумеется, ведет к изменениям в ее материальной структуре. Зрителю такое вмешательство, как, например, укрепление основы или красочного слоя картины, может быть даже не видно.

Так называемая "научная" реставрация производится согласно реставрационному плану, составленному на основе предварительных исследований. Такая реставрация характеризуется наименьшим вмешательством в структуру произведения, прежде всего в изображение, которое не всегда сразу себя визуально обнаруживает и которое, в идеале, должно быть исключено из процесса реставрации. "Коммерческая" реставрация для глаза более заметна. Ее основная задача - придать работе привлекательный, "товарный" вид. Обычно она характеризуется тотальными поновительскими записями, придающими картине "свежий" вид.

Выбор исследований определяется реставрационной сложностью объекта. Есть два способа выявить наличие или отсутствие, масштабы и характер реставрационного вмешательства - визуальный осмотр произведения и его технологическое исследование с использованием специальных средств (микроскопа, ультрафиолетовой, инфракрасной лампы) и способов (рентгенографирования, химанализа). Первый способ - самый доступный и быстрый. Если он реализуется последовательно и системно, его результаты могут быть достаточными для выявления факта реставрации.

Реставрация может затрагивать все составляющие материальной структуры произведения - основу (материал, на котором выполнено произведение), грунт (подготовительный слой, на котором лежит красочный слой), красочный слой (саму живопись), покровный слой (лаковую или иную фиксативную пленку, укрепляющую и защищающую живопись).

При осмотре произведения в первую очередь следует обратить внимание на подрамник, оборот и кромки основы.

Новый реставрационный подрамник - прямое указание на реставрацию, означающее, что холст перетягивали, а изображение, вероятно, могли промывать и покрывать реставрационным лаком.

Подобно тому, как при боковом освещении красочного слоя удается иногда увидеть места стыков досок на картине, переведенной с дерева на холст, в тех же условиях можно увидеть рисунок авторского холста на картинах, переведенных на дерево или на другой холст. Если же при переводе живописи на новую основу авторский грунт не был удален, на рентгенограмме в ряде случаев удается получить изображение рисунка авторского холста. Причем он может быть выявлен как при переводе на дерево, так и на новый холст. В последнем случае об этом судят по разнице в рисунке холста, видимом на обороте картины, и на рентгенограмме. [28]

Другой очевидный факт: на обороте картины могут быть заплаты, которыми заделывают разрывы основы. [Рис.7, П.1].

Заплата присутствует на обороте картины В. Ефимова, что и говорит о предыдущих реставрациях. При этом в процессе реставраций картина осталась на авторском подрамнике.

Картина может быть дублирована, то есть укреплена на новой основе для сохранения красочного слоя. В этом случае хорошо виден чистый дублировочный холст, как правило, более крупного плетения, нежели авторский. Встречается, однако, не только современная дублировка - эта технологическая операция может иметь известный "возраст", то есть относиться и к ХIХ, и к ХVIII веку. В этом случае потемневший, с загрязнениями оборот картины может иногда ввести в заблуждение, поскольку перевод на новую основу визуально не всегда очевиден и не сразу бросается в глаза. Чтобы избежать ошибки, надо найти границу стыка авторского холста и дублировочной основы. Если у картины сохранились кромки (часть холста по периметру картины, предназначенная для завертывания на планки и укрепления на подрамник), этот стык достаточно хорошо виден. Если кромки отсутствуют, такой стык найти сложнее.

Иногда встречается двойная дублировка; как правило, она наблюдается на "старых" вещах со старой дублировкой. Ее "опознать" довольно сложно.

Нередко дублируются только кромки картины - в этом случае кромки укрепляются на полосе дублировочной основы; этим облегчается и становится более надежной набивка холста на подрамник. Дублировочная основа, подведенная под кромки, обычно хорошо просматривается.

Редко, но все же встречается авторская дублировка кромок, которую сразу распознать весьма проблематично. Впрочем, она не является фактом реставрации.

Осмотр оборота может выявить наличие реставрационной надставки, которая узнается по шву сшива холста или двух деревянных основ (они могут иметь различную текстуру). Надставка меняет не только формат произведения, но иногда и его композицию.

Отсутствие или неравномерно обрезанные кромки - явное указание на факт реставрации.

Случается, что на торцевые планки подрамника вместо обычных кромок с грунтом завернута часть живописного изображения. Это свидетельствует о том, что кромки были обрезаны (может быть, обрезана и часть изображения) и на торцевые планки была завернута уже живопись. Таким образом, могли быть изменены и первоначальный размер, и формат произведения.

В нереставрированной картине на кромках холста, завернутых на подрамник, отсутствуют лишние отверстия от гвоздей или скобок, которыми он крепится на подрамник. Если "лишние" отверстия есть, они должны совпадать с отверстиями на подрамнике. На кромках не перетягивавшегося холста можно увидеть "затяжки", гирлянду натяжения - волнообразное искривление нитей холста, возникших в результате провисания холста между гвоздями.

Грунт обычно виден только на кромках картины. Если есть различие в цвете грунта: белый - на отдельных участках картины (главным образом, по периметру) и серый - вследствие загрязнений, с потертостями и утратами (на кромках) - это прямое указание на реставрационные действия. Это так называемая подгрунтовка, восполняющая утраченный первоначальный грунт и служащая для нанесения "реставрационной" живописи взамен разрушенной.

Красочный слой. Идентификация реставрационных действий в красочном слое, главной составляющей живописного произведения, наиболее сложна.

Осмотр произведения желательно проводить с использованием сильного искусственного источника света и варьировать углы освещения; наиболее оптимальны - прямой и косой свет под углом 30-45 градусов по отношению к красочной поверхности. Или при хорошем дневном освещении.

Нереставрированную картину "с возрастом" отличает ее внешний вид. Во-первых, это видимые, более или менее значительные поверхностные загрязнения.

В "коммерчески" реставрированной, то есть тотально прописанной картине, прежде всего должно бросаться в глаза несоответствие "свежей" живописи и загрязнений, ветхости оборота холста, загрязнений на кромках и остатках старого (иногда иного по цвету) пигмента на них, отличного от "свежей" живописи. [27]

Так при первичном визуальном осмотре за поновления были приняты светлые прописи на картине "Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова. После утоньшения лаковой пленки эти места стали смотреться естественно.

Идентификация реставрационных действий в красочном слое, главной составляющей живописного произведения, наиболее сложна.

При такой тотальной "реставрации" наличие нижележащего (первоначального) изображения можно установить по рельефу его сломов и кракелюрной сетке - он обычно хорошо просматривается под видимой живописью. Иначе говоря, структура рельефа нижележащей авторской живописи не совпадает с видимой реставрационной. Более того, в лакунах верхнего красочного слоя и на кромках всегда видны остатки краски нижележащего слоя, иной "твердости" (что зависит от степени высыхания связующего в красочной пасте), а иногда и другой по цвету.

Если живопись реставрировалась более деликатно и участками, то приметы поновлений выявить сложнее. Легко лишь предположить наличие тонировок на местах заплат с оборотной стороны картины - на изображении эти участки, как правило, тонируются. Но не всегда.

Тонировки на других частях изображения, не связанные с повреждениями основы, выявить труднее. Сложность их поиска зависит как от масштабов их площади, так и с характером обработки красочной поверхности - либо это работа лессировками, либо работа кроющими слоями.

От основного изображения они могут отличаться несколько повышенным рельефом, другой насыщенностью цвета и другой тональностью, большей укрывистостью (кроющая способность краски), иной дисперсностью (степенью помола пигментов) красочной пасты и т.д. Кроме того, новые (реставрационные) красочные слои выделяются тем, что перекрывают кракелюры и лакуны (выпадения) первоначального красочного слоя, а иногда - нити самого холста основы.

Тонировки по периметру изображения узнаются еще и потому, что их краска может "заходить" за изображение и, попадая на кромки, перекрывать загрязнения и старый пигмент на них.

Однако полноценное визуальное исследование красочного слоя произведения на предмет его реставрации возможно лишь с использованием микроскопа. Это позволит распознать не только тонировки, но и разновременные записи, определить их масштабы и характер, в результате которых могут меняться детали и сюжет произведения.

Покровный слой. Особенности состояния покровного слоя (лаковой пленки) тоже могут быть указанием на факт реставрации. После операций по удалению лака при расчистке, не особенно квалифицированной, лаковая пленка приобретает "волнообразный" рельеф из-за его неравномерного удаления. На одних участках лаковая пленка утоньшается меньше, на других - больше. Нечто похожее происходит после нового покрытия лаком, например, после промывки красочного слоя. Такая структура покровного слоя хорошо просматривается в косом свете.

Так, например, неравномерное лаковое покрытие на картине "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова, может свидетельствовать о неоднократном, и возможно фрагментарном покрытии картины лаком. Утолщенный слой лакового покрытия присутствует на изображении виноградной лозы и на изображении ступеней крыльца слева.

Авторская подпись на произведении - важная составляющая, документирующая авторство, при условии что она, как и произведение, - подлинная. Но особое внимание следует обратить на ее внешний вид и состояние.

В подписной картине автограф может лежать "в тесте" красочного слоя, в полупросохших красочных слоях или быть нанесен "по сухому" (по просохшей красочной поверхности). Подпись, одновременная живописи или сделанная с небольшим временным разрывом, несет все признаки старения красочного слоя картины - потертости, разрывы кракелюром, утраты отдельных букв в результате выпадений краски.

Нередко подпись может быть повреждена реставратором, например, при промывке красочного слоя. Краска букв подписи может "затекать" в кракелюры и создавать иллюзию реставрационной "новодельности", имитации авторской подписи. Случается, что подпись при расчистке смывается. В случае с картиной "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова подпись сделана еще до покрытия лаком, между слоями лессировок [Рис.8, П.1].

Видение картины начинается с рассматривания ее красочной поверхности: каков внешний вид красочного слоя, то есть как он выглядит - новым, "свежим" или на нем присутствуют какие-то следы старения. Имеются ли следы поверхностных загрязнений и насколько они значительны.

Есть ли участки повреждений - потертости, царапины, выпадения краски и грунта - и каков их характер: они многочисленны, разнообразны, появились в разное время и т.д. "Блесткую" или матовую поверхность имеет живописное изображение.

Следует обратить внимание на рельеф красочного слоя: жидкими или пастозными слоями сформировано живописное изображение, присутствуют ли на картине участки открытого грунта. Если они есть, то каков их характер - грунт плотный, нивелирующий фактуру холста или структура нитей достаточно хорошо читается. На каком материале произведение исполнено - холсте, дереве, фанере, картоне и т.д. [27]

Обобщая результаты применения методов для определения следов предыдущих реставраций можно сделать вывод о том, что работа В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы" имеет следы прежних реставраций. Причем стоит отметить, что именно следы предыдущих реставраций нанесли наибольший ущерб картине. Удаление следов предшествующих реставраций стало главной целью настоящей дипломной работы.

Обобщая результаты применения методов для определения следов предыдущих реставраций можно сделать вывод о том, что работа В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы" имеет следы прежних реставраций. Причем стоит отметить, что именно следы предыдущих реставраций нанесли наибольший ущерб картине. Удаление следов предшествующих реставраций стало главной целью настоящей дипломной работы.

Глава 3. Реставрационный паспорт искусствоведческая справка

Сведения о художнике: В. Ефимов (выявлен в ходе реставрации)

Сведения о картине.

Название: "Иисус в доме Марии и Марфы"

Год: примерно до 1918 г. (уточнено в процессе реставрации)

Размер: 62Х80 см.

Из истории: Картина принадлежит Семенову Вадиму Николаевичу заведующему кафедрой ИЗО и Реставрации Владимирского государственного университета. С его слов ранее работой владел Жиров Иван Михайлович, дед настоящего владельца по материнской линии, который был архитектором, жил во Владимире и имел дом двух этажный, нижний кирпичный и верхний деревянный этажи. В доме имелась печь. Другие условия содержания картины в этот период неизвестны.

Так же из воспоминаний матери настоящего владельца, картина, еще дедом, отдавалась в реставрацию, очевидно после появления прорыва. Вероятно в этот период появилась заплата на обороте и защитное покрытие нанесенное поверх заплаты, оборота холста и подрамника.

Об условиях хранения в период предшествовавший принятию картины на реставрацию в 2012 году известно лишь то, что она долгое время хранилась в жилом помещении, но не висела на стене.

Как известно из воспоминаний матери владельца, картина хранилась в доме деда уже в пору ее детства, устанавливая возраст картины мы опирались на дату ее рождения (1935). Это примерно 30-е годы 20 века, спустя примерно 40 лет после написания Семирадским оригинала и спустя 25-30 лет после смерти автора. Пока в ходе реставрации и изучения подписи не возникла другая версия датировки картины - до 1918 года.

Это копия с картины Семирадского Генриха Ипполитовича "Христос в доме Марфы и Марии"1886г.

О сюжете: За основу взят евангельский сюжет Христос у Марфы и Марии. Однажды, поучая народ, Христос пришел в Вифанию - селение возле Иерусалима за Елеонской горой - и остановился в доме Лазаря, которого Он очень любил и называл Своим другом, и его сестер - Марфы и Марии. Евангельские образы двух этих праведных женщин всегда воспринимались как два образа христианский жизни: деятельный, активный, спешащий делать добро и созерцательный, молитвенный, сосредоточенный на внутреннем мире. При этом западных христиан часто сравнивали с Марфой, а восточных - с Марией. Христос не упрекает растерявшуюся и засуетившуюся сестру. Он просто помогает ей сосредоточиться на главном, на слове Божием. [35]

В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении…

Марфа, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё. Евангелие от Луки. (Лк.10: 38-42)

Описание: Картина "Иисус Христос в доме Мари и Марфы".

На первом плане в центре изображен Христос сидящий на каменном крыльце и беседующий с Марией, которая сидит справа перед ним на коленях. Эти два главных персонажа изображены на фоне пейзажа с дубами. Слева на заднем плане изображена Марфа, сестра Марии. Она спускается по ступеням с кувшином воды, перед ней голуби, клюющие корм. Пдпись автора, выявленная в процессе реставрации расположена на композиционно на том же месте что и подпись Семирадского на оригинале. В нижнем левом углу.

Интересным является то, как автор интерпретировал оригинал, где сохранилось сходство и в чем отличие. Так цветовая гамма картины сильно отличатся от оригинала: она темнее и более холодная, зеленовато-коричневого цвета. Это может говорить о том, откуда, с какой репродукции художник копировал. Была ли это некачественная репродукция или копия с копии. Также интересна замена некоторых цветов например цвета хитонов Христа и Марии, синий и желтый, поменялись местами, а накидка Марфы из белой стала голубой, на розовом кусту бутоны разных цветов. Интересны и другие детали: в общем для этой картины характерно упрощение форм и линий. Так наклон головы, выражения лиц, движения рук персонажей картины менее сложны и интересны чем оригинал, зато имеют место такие детали как лапы у голубей, нимб у Христа, отсутствующие в первом случае. И хотя в целом композиция скопирована достаточно точно, очевидно, что копия выполнена посредственно. Это и упрощенный фон, и довольно схематичные деревья, грубые листья на них, и световые блики выполненные жесткими мазками белой краски, не повторяющие форму кроны деревьев чрез которую просвечивают, но в форме продолговатого мазка иногда по форме поверхности, на которую нанесены, а иногда и вовсе не обоснованно. Вместе с тем в тенях, как например левая рука Христа, его лицо письмо довольно тонкое и красивое.

Может быть копия делалась по памяти, либо это творческое начало подвигло автора на такие эксперименты.

На картине имеется надпись: В. Ефимовъ. Выполнена кистью черным пигментом, имеет общие разрушения с красочным слоем, находится под слоем старого лака. Это указывает на то, что подпись и живопись выполнены одновременно. Графика начертания подписи - небольшого размера (7х3см), аккуратно выполнена. Буквы написаны слитно, с наклоном влево. Буквы округлые. Последняя буква продлена и подчеркивает слово, жирной, расширяющейся к началу слова чертой. Сама надпись расположена под углом к нижнему краю живописи примерно 40°, левый край выше.

Техника исполнения:

Работа выполнена в многослойной технике, живопись фактурная в светлых местах. В теневой части письмо очень тонкое едва перекрывающее холст. Связь с основой в общем хорошая, но нарушена по периметру утрат основы. Так же осыпи в местах утрат основы. Подмалевка предположительно нет. Сгрибленности красочного слоя имеются на изображении лиц Христа, Марии и Марфы, а так же белого подола Марфы, светлых одежд Христа, световых блика на ступенях, колодце и стволе дуба за изображением Марии, бутонах розы. Что говорит о довольно толстом письме на световых участках.

В XVI-XVIII вв. в Европе были известны несколько основных разновидностей техники станковой масляной живописи.

Изобретение масляной техники в середине XV в. приписывается великому фламандскому художнику Ван Эйку. Масляная техника очень быстро завоевала популярность среди европейских художников и к концу XV в. практически вытеснила темперную технику из религиозной и светской живописи в Западной Европе.

Начиная с середины XV в. развивались техники масляной живописи на двух наиболее распространенных основах - дереве и холсте.

Кроме того, возникли и развивались две основные разновидности масляной техники живописи на грунтах различных цветов - светлых и темных.

"Классическая" европейская масляная живопись XVI - первой половины XVIII в. на холсте и темных грунтах

В конце XV - начале XVI в. в Европе широко распространяется одна из важнейших "классических" разновидностей масляной техники - живопись на холсте и темных грунтах. В течение XVI - первой половины XVIII в. именно эта техника была наиболее репрезентативна для европейской живописи и воспринималась как "классическая" масляная техника.

Для такой "классической" масляной техники характерны следующие технологические особенности:

в качестве основы живописи преобладают холсты (возможно использование тканей из других волокон);

в качестве основных связующих в красочных, лессировочных и подготовительных слоях используются масла (а также их смеси со смолами и/или протеинами);

преобладают цветные, часто темные грунты;

начинают широко использоваться дополнительные цветные подготовительные слои - имприматуры. Они располагаются между грунтом и нижним красочным слоем и позволяют тонко корректировать цветовые характеристики темных грунтов;

при использовании темных цветных подготовительных слоев и имприматур для письма темных и светлых деталей стали применяться две различные специфические системы живописи;

на светлых участках поверх темного грунта наносится светлый подмалевок, который иногда фактически является дополнительным подготовительным слоем для светлых деталей. Этот слой может быть единственным красочным слоем в этих деталях. Но чаще поверх подмалевка наносятся дополнительные мазки светлых корпусных красок, формирующие живопись светлых сюжетных деталей. Окончательный вид живописи этих деталей придают локальные прозрачные или полупрозрачные цветные лессировочные слои. Набор цветов и интенсивностей красок и лессировок формируют в любых деталях градации тональностей и оттенков каждого цвета;

на темных участках применяется принципиально другая техника. На этих участках фактически вместо непрозрачных красок употребляются темные лаки, в которых в качестве органических связующих используются смеси масла со смолой. В качестве хроматических материалов в этих лаках применяется лишь незначительное количество минеральных пигментов. Вместо таких пигментов в этих лаках употребляются черные и коричневые органические пигменты почвенного происхождения, а также искусственные органические пигменты других цветов - баканы, индиго, ярь-медянка (verdigris). Благодаря такому составу хроматических материалов темные участки получаются прозрачными или полупрозрачными, а просвечивающий сквозь них темный грунт фактически формирует цветовые и яркостные характеристики темных участков "классической" масляной живописи;

так же, как и в "поздней" темперной живописи XIV-XV вв., в масляной живописи этого периода широко применяются органические хроматические материалы (баканы);

эффекты "сфумато" и "светоносной" живописи в "классической" масляной технике возможны не только на светлых деталях. Очень важная технологическая особенность данной техники - это возможность эффективно формировать эффекты "сфумато" и "светоносной" живописи также и на темных участках за счет применения прозрачных и полупрозрачных темных лаков;

в качестве покровных лаков начинают широко применяться смоляные лаки. Необходимость писать темные и светлые детали в совершенно разных техниках требует незаурядного технологического мастерства и художественного воображения от художников, работающих в "классической" масляной технике. [7]

Характеристика материалов: Работа выполнена на тонком холсте с саржевым плетением. Саржевое плетение довольно редко встречается хотя и считается очень удобным для тонкой живописи и имеет хорошие характеристики, живопись на нем меньше подвержена деформациям. Холст домотканый, на это указывает его ширина - примерно 66см и две камзольные кромки, по длинным сторонам. Подрамник находится в хорошем состоянии, аккуратно выполнен, без прекосов и ярко выраженных дефектов, древесина - сосна (имеется рама такого же качества). Кисти, скорее всего, использовались щетинные на светах, о чем позволяет судить фактурность мазка, и мягкие натуральные в тенях, где краски нанесены лессировочно. Краски масляные. Вероятно, работа писалась на лаке. К тому времени, когда картина попала в реставрацию, лак потускнел, потемнел и потерял блеск. При утоньшении лакового покрытия был выявлен его цвет - коричнево - зеленый, тонированный.

Картина ранее бывала в реставрации, о чем говорит, защитное покрытие и заплата на обороте.

Иконография. Оригинальный сюжет это картина "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" Семирадский Г. [Рис.9, П.1]. Однако является ли реставрируемая картина копией с оригинала или нет не установлено.

Аналог:

Название: "Иисус Христос в доме Марии и Марфы"

Автор: Семирадский Генрих Ипполитович (1843-1902 гг.)

Время создания: 1886 г.

Место создания: Италия, Рим

Материалы: холст, масло

Размеры: 1,91 м х 3,03 м

Экспозиция: Россия, Санкт-Петербург, Государственная Русский Музей

Из истории картины:

Весной 1887 на ежегодной выставке Петербургской императорской Академии художеств Генрих Ипполитович Семирадский выставил большую, только что написанную им картину "Христос у Марфы и Марии". Очередное полотно почетного академика, как и большинство других работ польского художника, было принято у нас неоднозначно: коллеги боролись, публика восторгалась, начальство удостаивало званий (картину немедленно приобрели для Академии, а затем передали в музей Александра III), пресса писала: "Фурор, какого у нас и не помнят".

Народ почитал Генриха Ипполитовича за незамысловатость сюжета, пресса прислушивалась к мнению народа, власти отдавали должное международному признанию живописца: Семирадский был членом всех мыслимых и немыслимых ассоциаций и гильдий, кавалером многочисленных наград, включая французский орден Почетного легиона, и состоял действительным или почетным членом всех уважаемых европейских академий искусств. Критика довольно доброжелательно отнеслась к этому произведению художника, отмечая, прежде всего, прекрасно написанный пейзаж и выразительный образ Марии, внимающей Христу.

По отзывам современной художнику критики, она принадлежала к числу наиболее выдающихся его произведений.

Описание: Смысловой центр картины - Христос и сидящая у его ног Мария - скомпонован по академическим канонам, которые, одушевленные рукой большого мастера, получили убедительное оправдание. Пейзаж в картине, всегда бывший предметом особой заботы Семирадского, служит прекрасным аккомпанементом основной темы, заданной фигурами Марии и Христа. Художник виртуозно передает прозрачность свежей листвы, пробивая которую лучи солнца бликами ложатся на фигуры, каменные ступени, предметы обстановки. Характерные, написанные с натуры детали, введенные в картину, - стайки голубей, розовый куст, колодец, уставленный угощением стол на заднем плане - отнюдь не снижают общей поэтичности настроения, а лишь тактично вносят в произведение приметы бытовой и исторической конкретности. [15, 18]

Стиль: Академизм следовал формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение о искусстве древнего античного мира и Возрождения. Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством. В ходе своего развития во второй половине XIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества "передвижников". В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма.

Для композиции любой академической работы характерен ряд объединяющих черт. Плановость, статичность и сценичность композиции. Аналоги композиции работы. Другая работа Генриха Ипполитовича Семирадского "Христос и самаритянка" (1890) [Рис.10, П.1] Работа художника Александра Андреевича Иванова (1806-1858)"Приам испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824). [Рис.11, П.1] Картина "Северо-западный проход" (1870) Джона Эверета Миллеса (1829-1896) [Рис.12, П.1]. Композиционный и тематический аналог Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) картина "Христос в доме Марфы и Марии" (1619-20) [Рис.13, П.1]. Ян Вермееер (1632-1675)"Христос в доме Марфы и Марии"1655 [Рис.14, П.1].

Для русских художников второй половины XIX века характерен интерес к евангельской истории: назовем хотя бы имена Крамского, Перова, Ге. Большинство из них стремилось проявить человеческую природу Христа, очистив образ от "шелухи" мистики и чудес. Такое - обозначим его как этическое - отношение к Священному Писанию соответствовало духу времени. [33, 24]

Среди работ - аналогов можно назвать работы Поленова Василия Дмитриевича (1844-1927)"Христос и грешница" (1886-87) [Рис.15, П.1]., его же работа принадлежащая к серии "Из жизни Христа": "Среди учителей" (год неизвестен). А так же Крамской Иван Николаевич (1837 - 1887) картина "Христос в пустыне"1872.

Так же удалось найти несколько современных копий с картины Семирадского Г.И. "Христос в доме Марфы и Марии". Авторов: Терпугова Юлия (б/д) [Рис.16, П.1], Горланов Михаил. [Рис.17, П.1].

год	вид	№ 75 по книге поступления
2012 поступления	1	№ инвентарный

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ

ПАСПОРТ РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (движимого)

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
профессионального образования Владимирский Государственный Университет им.А.Г. и
наименование учреждения, проводящего реставрацию
Н.Г. Столетовых. Кафедра изобразительного искусства ИИХО, отделение "Реставрация".
Наименование отдела

I. ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ПАМЯТНИКА

Вид памятников определение, характер пам-ка	Памятники изобразит. иск-ва	П-ки прикладного и декор. иск-ва	Археологи- ческие п-ки	Докумен-тальные памятники	Прочие п-ки истории и к-ры
	1	2	3	4	5
картина	обвести кружком цифровое обозначение вида

II. МЕСТО постоянного хранения, владелец п-ка	Частное собрание Семенова В.Н.

III. КАТАЛОЖНЫЕ ДАННЫЕ о памятнике	Примечания, уточнения
наименование	Картина
"Иисус Христос в доме Марии и Марфы"
автор	Неизвестен	В процессе удаления поверхностных пылевых загрязнений с лицевой стороны произведения была выявлена подпись: В. Ефимов
время создания	1930-е гг.	Предположительно 1887 - 1918
материал, основа	Холст на подрамнике
техника исполнения	Масляная живопись
размеры	80Ч 62см

IV. ОСНОВАНИЕ ДЛЯ РЕСТАВРАЦИИ	Прорыв с деформацией основы, деформации основы общего характера, утраты красочного слоя, сильное загрязнение оборота холста.
	причина и цель проведения работ
Потемнение и потеря прозрачности лакового покрытия. Аварийное состояние.
наименование документа, №, дата

Памятник передан в реставрацию	27		февраля	2012 г.
Акт о передаче № 7	от		1		сентябрь	2011 г.

V. ОСНОВНЫЕ СВЕДЕНИЯ ПО ИСТОРИИ ПАМЯТНИКА,	условиям хранения,
предшествовавшим реставрации и исследованиям, с указанием источника сведений.

Произведение поступило из частного собрания Семенова Вадима Николаевича. Копия с работы Генриха Ипполитовича Семирадского 1843-902 "Христос в доме Марфы и Марии" 1886 г.

VI. СОСТОЯНИЕ ПАМЯТНИКА при поступлении в реставрацию.

а) по визуальным наблюдениям

1. Подрамник

Конструкция - размер (80х62 см), древесина (сосна).

Форма (прямоугольная), крепление углов подрамника (глухое), вид крепления углов "в лапу". Скосы, фаски, перекладины и клинья отсутствуют. Толщина реек (1,6 см), ширина (4,2 см). Предположительно пропитана с оборотной стороны тем же защитным составом что и оборот холста.

Левая рейка имеет сучек просмоленный, треснувший 2,5 х 1 см (16 см сверху на левом ребре). Вмятина 3 х 2 см (6 см снизу). Потертости на ребрах.

Правая рейка имеет сучки - 1-й просмоленный, 1х1см 7 см сверху; 2-ой 1,5х1 см (16 см снизу), риски по правому краю 25 см сверху.

Верхняя рейка имеет сучки 1-й 1х1 см (2 см от левого края), 2-ой 1,5 х1,5 см (33см от левого края). А так же неглубокая царапина 3х1,5 см (14 см от левого края).

Нижняя рейка имеет дефект обработки ворсистость 4х3см (12 см от левого края), пятно белой краски 1х1 см (7 см от правого края), летные отверстия от жука точильщика участок 1х0,2 см (24 см слева), потертость 6х3 см (23 см слева), царапина поперек волокон 2,3см (34 см слева).

Древесина подрамника с оборотной стороны, видимо, пропитана защитным составом темно коричневого цвета. На торцах реек подрамника покрытие отсутствует. В торцы подрамника вбиты гвозди которыми крепится холст на расстоянии 4-7 см друг от друга.

Подрамник для дальнейшей эксплуатации не пригоден и подлежит замене, так как конструкция подрамника не позволяет регулировать натяжение картины (глухой подрамник).

2. Основа

Характеристика - холст льняной, фабричный, средней толщины, плотный, мелкозернистый. Плетение нитей саржевое, равномерное. Плотность нитей по основе и утку на 1кв. см (18х13шт.), направление нитей основы вертикальное. Холст вероятно не проклеен.

Холст не сохранил эластичность и механическую прочность.

Перекос нитей основы по центральной горизонтали по всей длине (слева на право), от неравномерного натяжения. Холст пропитан защитным составом, предположительно восковым, поверхность оборота гладкая, слегка глянцевая. Вокруг заплаты на холсте более светлого тона разводы. Имеются пятна, бело-желтые, возможно краска 4х2 см (31 см справа и 23 см снизу). Пылевые загрязнения под кромками.

Повреждения основы, относящиеся к описанию с лицевой стороны:

Разрывы:

Прорыв №1 фигурный с утратой фрагментов основы в центральной части хоста на изображении правой руки Христа (30 см снизу и 32 см справа). Края не осыпаются. Часть прорыва находится под заплатой - 7 см, линейный вдоль нитей утка, края разлохмочены.

Прорыв №2 линейный вертикальный длинной 1 см нити разлохмачены, (14см слева, 8 см снизу).

Прокол №1 0,1х0,2 см (5,5 см слева 18 см снизу), края разлохмочены.

Прокол №2 0,1х0,3 см (4,5 см слева 9 см сверху).

Прокол №3 0,5 см (11,5см справа 4,7см сверху) края разлохмочены.

Деформации по всей поверхности произведения, волны вертикальные, длинной 15 - 25 см. Старые деформации, общего характера, высотой 0,5 - 1 см.

Кромки:

Верхняя кромка обрезана неровно, в центре до 3 см шириной, справа шириной 2 см слева 1,6см. Скручивается по всей длине. Край разлохмачен.

Левая кромка косая, сверху 1,5 см внизу 2см. Камзольная. Обрезана неровно

Нижняя кромка, слева 1,3см справа 1,5см. Камзольная. Сильно загрязнена, затеки краски.

Правая кромка косая 2 см шириной сверху и 1,5 см снизу. Обрезана неровно, края разлохмачены.

На всех комках наблюдаются деформации от гвоздей.

К торцам подрамник холст крепится 59 гвоздями. Промежутки между гвоздями неравномерные 4-7 см.

Грунт предположительно отсутствует.

4. Красочный слой.

Это копия с картины Семирадского Г. "Христос в доме Марфы и Марии", на первом плане в центре изображен Христос сидящий на каменном крыльце и беседующий с Марией, которая сидит справа перед ним на коленях. Эти два главных персонажа изображены на фоне пейзажа с дубами. Слева на заднем плане изображена Марфа, сестра Марии. Она спускается по ступеням с кувшином воды, перед ней голуби, клюющие корм.

Работа выполнена в многослойной технике, живопись более фактурная в светлых местах. Связь с основой хорошая, но нарушена по периметру утрат основы. Так же осыпи в местах утрат основы. Подмалевка предположительно нет. Предположительно имеются записи на лице Марии, на светлых с более корпусным письмом участках одежды персонажей, а так же на изображении цветов в горшке, крыльев голубей, и веток дерева над Марфой. Сгрибленности красочного слоя имеются на изображении лиц Христа, Марии и Марфы, а так же белого подола Марфы.

Утраты красочного слоя:

В нижнем правом углу площадью (7х5 см). Утрачены фрагменты размером от 0,3 - 0,5 см.

В правом верхнем углу, на изображении ветки дуба (10 см сверху 6 см справа), 2х3 см. (Прокол №2)

Царапина длинной 13см с началом (6см справа, 11 см сверху) и концом (23 см сверху, 10 см справа).

Участок 3х2см, на изображении горшка с цветами (17 см снизу 6 см справа). Прокол №1

Небольшие утраты вдоль слома от ребра нижней рейки (23см слева 5см снизу).

Царапина длинной 5см (6 см сверху 29 см слева).

Вертикальная царапина 7 см (17 см сверху 41 см слева) справа от нимба Христа.

Утраты вдоль сломов холста от внутренних ребер брусков, верхнего и левого.

Утраты красочного слоя в местах утрат основы:

Прорыв №1 фигурный с утратой фрагментов основы в центральной части хоста на изображении правой руки Христа (30 см снизу и 32 см слева).

Прорыв №2 линейный вертикальный длинной 1 см, (14см справа, 8 см снизу).

Прокол №3 0,5 см (11,5см слева 4,7см сверху) края разлохмачены.

Кракелюр линейный, горизонтальный. Расположен на участках соответствующих левой и правой рейкам подрамника, на всю длину рейки и ширину 4,5 см.

Кракелюр мелкосетчатый, ветвистый покрывает теневые участки красочно слоя, написанные тонким слоем. Края омыленные.

Деформация красочного слоя как следствие деформации основы. Изломы от внутренних ребер подрамника.

Изломы красочного слоя соответствующие искривленным нитям основы

Наличие красочного слоя на кромках - в виде написанных темной краской филенок, заходящих на кромки на 0,1 - 0,5 см (на левой кромке). Сохранность красочного слоя на кромках удовлетворительна.

5. Покрывной слой.

Потемневшее, потерявшее блеск лаковое покрытие, предположительно масляный лак, толстый, довольно равномерный, зеленовато-серого цвета. Возможно нанесен в несколько слоев. Местами подтеки (22см слева 45см сверху) на изображении ступеней, над изображением горловины большого кувшина. Утраты в местах утрат основы и красочного слоя.

6. Поверхностные загрязнения и Следы предыдущих реставраций. Заплата на обороте холста состоит из двух частей (размеры №1 5х4см; №2 2х12см), материал - ткань, в его структуре клеящее вещество желто-белого цвета, твердое (возможно пластырь). Общая площадь заплаты 16х4 см (34 см справа 33 см снизу). Оборот холста покрыт неопределенного вида защитным составом, вместе с подрамником и заплатой а, следовательно, так же расценивается как имевшая место реставрация.

Загрязнение от копоти и пыли по всей поверхности, скопление мусора и пыли между картиной и планками подрамника.

Загрязнения по нижней кромке картины - белые подтеки (23 см слева 1,5х4см и 37 см слева 1,5х2см). Набрызги белой краски на лицевой поверхности, на изображении фигуры Марфы и над головой Марии.

б) по данным лабораторных исследований:

в) общее заключение о состоянии памятника

Подрамник глухой. Прорывы в центральной части холста, с оборотной стороны следы предыдущих реставраций - заплата. Оборот холста покрыт защитным составом. Сильные деформации холста, линейные кракелюры. Связь с основой ослаблена в местах прорывов. Грунт отсутствует. Связь основы и красочного слоя хорошая. Имеются утраты красочного слоя в местах прорывов. Общее пылевое загрязнение. Состояние аварийное.

Дата	27		февраля	2012 г.	Костоправова А.М., студентка гр. Рг-108,
	ф., и., о., должность, подпись

VII. ПРОГРАММА ПРОВЕДЕНИЯ РАБОТ И ЕЕ ОБОСНОВАНИЕ

Программа составлена на основании Задания на реставрацию, принятого	Заседанием реставрационного
совета кафедры ИИиР ИИХО протокол №17от 28.02.12
наименование коллегиального органа, № протокола и дата

а) Состав и последовательность реставрационных мероприятий:

Удалить поверхностные пылевые загрязнения с лицевой стороны произведения.

Удалить заплату с оборотной стороны произведения.

Фрагментарно укрепить лицевую поверхность произведения.

Заделать прорывы в центральной части произведения методом "встык".

Наложить профилактическую заклейку на лицевую поверхность произведения.

Снять произведение с подрамника.

Заделать прорывы основы на кромках произведения.

Растянуть произведение на рабочий подрамник.

Укрепить грунт и красочный слой с одновременным устранением деформаций основы.

Удалить загрязнения с оборотной стороны произведения.

Дублировать произведение на новую основу.

Натянуть произведение на новый экспозиционный подрамник.

Подвести реставрационный грунт.

Удалить загрязнения с лицевой стороны произведения.

Удалить лаковое покрытие с лицевой стороны произведения.

Покрыть произведение защитным слоем лака.

Тонировать утраты красочного слоя.

б) Особые условия:

Программа утверждена	председателем реставрационного совета кафедры ИИиР ИИХО
28		Февраля	2012	доц., зав. каф. ИЗО Семеновым В.Н.
ф., и., о	ф., и., о., должность, подпись

VIII. ИЗМЕНЕНИЯ ПРОГРАММЫ И ИХ ОБОСНОВАНИЯ

Изменения программы утверждены:
" "			20 г.
	ф., и., о., должность, подпись

IХ. ПРОВЕДЕНИЕ РЕСТАВРАЦИОННЫХ МЕРОПРИЯТИЙ

№. № п. п. п.	Описание операций с указанием метода, технологии, рецептур, материалов и инструментов, выполнения сопровождающих иллюстративных материалов.	Даты начала и окончания операции	Подписи руководителя и исполнителя работ
1	2	3	4
1	Удаление поверхностных пылевых загрязнений с лицевой стороны произведения. Обеспыливание велось с помощью флейцевой щетинной кисти. Затем удалялись поверхностные загрязнения ватным тампоном, смоченным в кипяченой воде и сильно отжатым. Работа велась с левого верхнего угла произведения, постепенно спускаясь вниз, таким образом, обрабатывалась вся поверхность произведения. В результате процесса загрязнения были удалены.	29.02.2012 г.
2	Удаление заплаты с оборотной стороны произведения. Предварительно делались пробы на растворение клеящего вещества в воде (не растворялось), в пинене (растворялось с мелкодисперсным осадком) и спирте (растворялось с крупнодисперсным осадком). Ставился компресс с пиненом на 1 минуту, на поверхность заплаты, затем при помощи глазного скальпеля, заплата удалялась. Таким образом была удалена заплата с оборотной стоны произведения.	29.02.2012 г.
3	Фрагментарное укрепление поверхности произведения. Делались пробы 4% клеем 35-40 Участок 1х2см (в левом нижнем углу на расстоянии 5 см от края красочного слоя) - клей не прошел, лег ровным слоем. Клей наносился на лицевую сторону произведения (в местах с угрозой осыпей и прорывы) и на предварительно выкроенную папиросную бумагу. Затем бумага осторожно разглаживалась и прикатывалась к поверхности картины влажными фланелевыми валиками, устранялись пузырьки воздуха, и излишки клея. Дав немного провянуть проклеенному месту под него подкладывалась плоская ровная поверхность. Затем укрепляемые места просушивались утюгом (40-45), слегка касаясь, через 2 слоя фильтровальной бумаги, до полного высыхания. Таким образом было проведено фрагментарное укрепление поверхности произведения.	5.03.2012 г.
4	Заделка прорывов в центральной части произведения методом "встык". Для заделки прорывов использовался раствор клея ПВБ в этиловом спирте (1: 2), зубоврачебные зонды, скальпель глазной, фторопластовая пленка, фланель, фильтровальная бумага, кисть белка №2, капроновая нить Заделка фигурного прорыва №1 методом "встык" (разработано в НИИРе) в центральной части работы отличалась тем, что была проведена до снятия с авторского подрамника, а проклейка с лицевой стороны была нанесена после снятия профилактической заклейки. Были заделаны прорывы основы в центральной части с лицевой стороны. Волокна холста, в местах прорывов, уплотнялись, впрессовывались. После высыхания проглаживались утюгом (35-40°С). Фигурный прорыв в центральной части произведения армировался. Капроновые нити (0,5см и 1 см поочередно) накладывались (вдоль нитей холста поперек линии разрыва) на холст, на расстоянии друг от друга 0,5 см, проклеивались составом клея ПВБ и спирта (1: 2) и впрессовывались при помощи зубоврачебных инструментов между нитями холста. Затем участок полностью просушивался утюгом (45-55 С°) через слои фильтровальной бумаги. Так был заделан прорыв находящийся на изображении правой руки Христа. В итоге прорывы были заделаны.	05.03.2012 г. 06.03.2012 г.
5	Наложение профилактической заклейки на лицевую поверхность произведения. Процесс велся при помощи синтетического флейца, папиросной и фильтровальной бумаги, фланелевого валика, беличьей кисти №2. Использовался клей 4% t 30-35°C. Перед наложением профилактической заклейки поверхность при помощи флейца предварительно покрывалась тем же клеем. При наложении листы бумаги, так же проклеенные при помощи флейца, прикатывались смоченным кипяченой водой фланелевым валиком, убирая пузырьки воздуха. Дав клею "подвянуть", велась просушка вначале руками, а затем утюгом 40-50, виду сильных деформаций работа не досушивалась до конца, а оставалась полусухой и досыхала в свободном состоянии. Таким образом, была наложена профилактическая заклейка.	7.03.2012 г.
6	Снятие произведения с подрамника. Картина переворачивалась лицевой стороной вниз на ровную чистую поверхность, затем осторожно извлекались гвозди из подрамника при помощи гвоздодера, кусачек и плоскогубцев. Так было удалено 63 железных гвоздя. Затем удалялись поверхностные пылевые загрязнения с оборотной стороны холста широкой щетинистой кистью. После этого картина фиксировалась грузом на рабочей поверхности. В результате мероприятии холст был снят с подрамника.	11.03.2012 г.
7	Заделка прорывов основы на кромках произведения. Для заделки прорывов использовался раствор клея ПВБ в этиловом спирте (1: 2), зубоврачебные зонды, скальпель, фторопластовая пленка, фланель, фильтровальная бумага, кисть синтетическая №2). Разглаживались кромки утюгом 40-60?С через увлажненную кипяченой водой при помощи пульверизатора фланель. Перед этой операцией была проведена расчистка кромок холста с оборотной стороны, в метах прорывов. Были проведены пробы. Сухой способ расчистки при помощи глазного скальпеля (1х2см. нижний правый угол) дал положительный результат, но ввиду меньшего травмирования холста была выбрана метилцеллюлоза (компресс на 7 минут) ею была также проведена проба (2х2,5см нижний правый угол). При помощи метилцеллюлозы, клеенки, скальпеля, ватных тампонов, кипяченой воды проводилась расчистка оборотной стороны холст в местах гвоздевых прорывов, ставился компресс на 7 минут, затем скальпелем удалялась метилцеллюлоза и проводилась довыборка влажным тампоном. Таким образом была проведена расчистка оборотной сторон холста в местах гвоздевых прорывов. Заделывание прорывов осуществлялось следующим образом. Заделывались прорывы методом "встык" (разработан в НИИРе) по кромкам с оборотной стороны картины. Под прорыв подкладывалась клеенка, волокна холста разрыхлялись скальпелем, затем с кисточки на пространство (1,5 см) вокруг прорыва наносился клеящий состав, спустя 4-5 минут (по достижении состояние отлипа) волокна укладывались и уплотнялись при помощи зондов так, чтобы они сплелись между собой и на просвет не было видно стыковой щели. Затем волокна плотно прижимались зубоврачебной лопаточкой и придерживались до подсыхания клея. Через 5-7мин наносилась второй слой раствора на ширину 5-7мм вокруг прорыва и повторно уплотнялось. Процесс	11.03.2012 г. 13.03.2012 г.
	повторялся. Затем картина переворачивалась лицевой стороной вверх и по всем кромкам места прорывов были обработаны клеевым составом. По достижению состояния отлипа все проклеенные участки были укатаны и уплотнены. Затем картина вновь переворачивалась лицевой стороной вниз и в местах прорывов проводилась третья и четвертая проклейки (1-1,5 см) с оборотной стороны, при этом при помощи глазного скальпеля восстанавливалась структура холста. Все кромки по окончанию работ по заделке гвоздевых прорывов были просушены через слои фильтровальной бумаги утюгом (55-60 С). В результате вышеописанных мероприятий все прорывы были заделаны.
8	Растяжка произведения на рабочий подрамник. Из папиросной бумаги скальпелем выкраивались полоски шириной 3см и длинной в каждую из кромок. При помощи флейца (синтетика № 10) на полоски наносился клей (8% - ный; t 35-40 С), полоски приклеивались по периметру красочного слоя на 1,5 см заступая на красочный слой и на 1,5 см на кромки и высушивались через слои фильтровальной бумаги. Выбирался подрамник так, чтобы рабочие поля составляли 20-30см.

Подобные документы

• Выполнение пейзажей в технике "Масляная живопись"

  История развития техники масляной живописи за рубежом и в России с XVIII в. Этапы развития пейзажа как жанра изобразительного искусства. Современное состояние масляной живописи в Башкортостане. Технология выполнения пейзажей приемами масляной живописи.
  
  дипломная работа [492,1 K], добавлен 05.09.2015
  

• Превентивные меры в реставрации произведений живописи

  Изучение понятия и основных видов превентивной консервации памятников культуры, которая выполняется с помощью поддержания приемлемых внешних условий экспонирования, упаковки, транспортировки. Создание оптимального температурно-влажностного режима в музее.
  
  реферат [25,9 K], добавлен 13.05.2013
  

• История реставрации живописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря

  История реставрации храмовой средневековой живописи в советский и постсоветский периоды. Изучение монументальной живописи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Методическая программа по реставрации полихромной скульптуры для учащихся.
  
  дипломная работа [65,8 K], добавлен 08.09.2016
  

• Групповой портрет современника

  Исторические и художественные особенности группового портрета. Развитие портретного жанра. Технология масляной живописи. Сбор, анализ, обобщение и применение подготовительного материала. Наброски, эскизы, прорисовки. Техники и приемы масляной живописи.
  
  дипломная работа [1,4 M], добавлен 27.07.2015
  

• Особенности портретной живописи в творчестве К.А. Коровина на примере двух произведений "Дама с лампой" и "Две дамы на террасе"

  Особенности русского портрета начала XX века и художники – портретисты: специфика портрета как жанра станковой живописи. Техника живописи в работе над портретом человека в произведениях К.А. Коровина "Дама с лампой" и "Две дамы на террасе".
  
  курсовая работа [48,1 K], добавлен 16.09.2009
  

• Методика выполнения натюрморта в технике масляной живописи

  История появления и развития развития масляной живописи. Характеристика натюрморта как жанра изобразительного искусства, его разновидности. Особенности поэтапного процесса выполнения натюрморта маслом. Анализ метода работы по сухому в несколько сеансов.
  
  реферат [3,2 M], добавлен 02.09.2010
  

• Пейзаж в станковой живописи

  Определение понятия, сути и процесса пейзажной живописи, которая часто используется как важное дополнение к бытовым, историческим и батальным картинам, но может выступать и как самостоятельный жанр. Процесс работы над созданием пейзажного произведения.
  
  реферат [21,5 K], добавлен 29.08.2011
  

• Портрет

  Портрет как жанр в живописи. История портретной живописи. Портрет в русской живописи. Построение композиции портрета. Техника масляной живописи. Основа под живопись. Масляные художественные краски и кисти. Палитра красящих веществ и смешивание красок.
  
  дипломная работа [2,3 M], добавлен 25.05.2015
  

• Энкаустика. История и современность

  Краткий обзор истории энкаустики. Рассмотрение особенностей данной техники живописи в египетском, греческом и римском античном искусстве. Энкаустика в современном мире. Применение электричества для развития монументальной и станковой восковой живописи.
  
  реферат [4,6 M], добавлен 22.01.2015
  

• Натюрморт "Тени"

  Возникновение натюрморта как направления в живописи, секреты "чтения" натюрморта. История масляной живописи. Особенности и примеры фламандского и итальянского методов письма масляными красками. Выбор материалов и инструментов, композиционные поиски.
  
  контрольная работа [29,7 K], добавлен 11.12.2012
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам