В годы Второй мировой войны правительство Франклина Рузвельта, ощущая социальную пассивность и вялость общества, сделало заказ, согласно которому анимационные студии перешли на конвейерное производство агитационных картин. Объектом колкостей, насмешек и надругательств стала личность Адольфа Гитлера. Его поступки демонстрировались как преступление и открытый вызов всему миру. Уже в начале войны, когда США еще не принимали в ней участия, американская анимация начала свидетельствовать об активности своей страны в этом мировом горе. Населению пытались донести, что это и их война тоже, что американцы способны спасти Европу от кровопролития и беспощадного врага. Некоторые анимационные картины свидетельствовали о сотрудничестве между Америкой и социалистической Россией, которая пугала демократический Запад своей идеологией. Но в большинстве своих случаев, анимационные фильмы распространяли идею об исключительной нации, согласно которой только США способны восстановить мир во всём мире и поддерживать его в будущем. Политическая верхушка Германии обвинялась в развязывании нового мирового конфликта. Однако, когда немецкие войска захватили Австрию и Чехословакию, вторглись на территорию Польши, объявили войну Советскому союзу - ни одно из этих событий не повлекло за собой вступлению в войну США. Не смотря на такой исход событий с 1940 гг. американская анимация перешла на производство пропагандистских военных фильмов. Однако, расовая сегрегация продолжала присутствовать даже в картинах военного уклада. Правительство США не видело целью опровергнуть теорию Гитлера о превосходстве белых над «неполноценными расами».51

Анимационное искусство формировало идеологию общества, свидетельствовало об истории своего времени, являлась социальным разоблачителем. Она самыми доступными методами и способами достоверно передает событийность окружающей стороны: повседневную жизнь, привычки, традиции, стереотипы. Природа анимационного искусства социализирует общество, исполняя «социальный заказ». Анимационные фильмы позволяют выявить эту тенденцию, проследить ход и развитие социальных проблем.

2.2 Пропаганда расизма

Отношения между белыми и чёрными американцами являются значимым и острым вопросом в истории Соединённых Штатов Америки. На начальном этапе своего исторического развития Америка формировалась как буржуазное государство, однако после гражданской войны на всей территории США остались элементы расовой дискриминации. Расизм в США - это один из очагов губительной и опасной, по своим масштабам, силы. Многие американские историки утверждают, что агрессивным импульсам людей в Америке немало способствовала пропаганда расовой теории.52 Для оправдания этого гнёта правящие классы разработали теорию о несостоятельности чёрной расы. Идея о врождённой покорности и неспособности негров к самостоятельному историческому развитию способствовала утверждению расовой теории в умах американцев и её дальнейшему развитию. Невозможно отрицать, что идея о неполноценности чернокожих является фундаментальной концепцией в системе культурных ценностей Америки. Ограничение индивидуальности по расовому признаку подтверждало идею того , что чёрного человека нельзя было ставить на один уровень с белым, т.е чернокожие не имели права голоса, не имели естественной свободы.

В анимационных картинах 1930-1950 гг. глумление и открытое ущемление цветного населения преподносилось и пропагандировалось как обычное, обыденное явление. Провоцируемые киностудиями бесчинства в отношении чернокожего населения провоцировали практику принудительного труда негров. Даже получив общественное признание и официальные права как граждане Америки цветное население оставалось в сознании белого человека маргинальной группой, а в некоторых отношениях само существование которой можно было не принимать в расчёт при определении идентичности американца. В раскладе такой формулы национальной субординации в число американцев не попадали потомки чернокожих рабов и их последующие поколения.53

Чернокожее население принадлежало к рабочему классу, что неоднократно подчёркивают анимационные фильмы. В старой версии анимационной картины «Fantasy» («Фантазия») 1940 г54. студии У.Диснея конкретно указывается место любого чернокожего в социальной стратификации. Второстепенная героиня, представительница цветного населения, выступает в роли служанки перед белокожей красавицей. Фактически, играя исполнительницу любых желаний и капризов красавицы, негритянка целует ей ноги и кланяется в пояс, изображая при этом наигранную радость. Визуально подчеркивается и расовая принадлежность: большие, алые губы, завитые волосы и соответствующий тип кожи. Не случайно чернокожая героиня данной картины строением своего тела походила на лошадь. Большинство чернокожих ставили вровень с собственность типа коровы или другого домашнего животного. Отсюда вытекает столь же очевидный довод об «умственной неполноценности» негров. Анимационная картина «Coal black and de sebben dwarfs» 1943 г. 55студии Warner Brothers Pictures являлась пародией на фильм «Snow White and the Seven Dwarfs» Уолта Диснея. Перевод названия данной картины с английского на русский звучит так «Черномазка и семь гномов». Само название фильма говорило о расовом аспекте в сценарии. Это был единственный короткометражный фильм, ради создания которого аниматоры Warner Brothers Pictures провели специальные исследования. Они посетили афроамериканские клубы и сделали зарисовки поведенческого характера. Фильм был запрещён не только за явную пропаганду расизма, но и за пропаганду секса. Главная героиня вульгарно одета, вульгарно говорит, двигается. Второстепенные персонажи в самой глупой и безобразной форме представлены в виде грязных и неопрятных обезьян с большими губами. Дабы подчеркнуть всю «прелесть» тёмного цвета кожи студия Warner Brothers Pictures создали тёмные, контрастные задние фоны, так что персонажи фактически сливались и были заметны лишь их силуэты. Такое мнение бытующее среди массы о цветном населении базировалось на достоверных фактах, произошедших в 1930-е гг. Когда началась Великая депрессия, к чернокожим стали проявлять сочувствие, некоторые получили административные должности. Однако, проводившая в жизнь социальная программа не коснулась большинства чернокожих. Это привело к массовому росту проституции. Фактически, осторожная политика президента Рузвельта, который не хотел настроить против себя белых политиков, привела к ещё большей дискриминации цветного населения.

В конце 1930-х гг. анимационное отделение компании Metro Goldwyn Mayer переживало кризис из-за плохого проката картин. На тот момент главой подразделения был Рудольф Айзинг. Он искал аниматоров, которые смогли бы создать образ конкурирующего персонажа с Багзом Банни и Микки Маусом. Выбор пал на аниматоров Уильяма Ханна и Джозефа Барбера. Фактически 1940-1960 гг. являются эрой Ханны-Барберы в компании. В 1939 г. У.Ханна и Дж.Барбера познакомились в компании MGM и начали своё совместное партнерство. В 1940 г. они выпустили свою первую анимационную картину

«Доигравшийся котик», главными персонажами которой были кот Джаспер и мышка Джикс. Картина была номинирована на Оскар, но не получила его из-за критики со стороны жюри. Дело в том, что в конце серии непослушный кот получил наказание от своей чернокожей хозяйки, после чего оказался выброшен на улицу. Сама хозяйка Мамочка-две-Тапочки несколько раз фигурировала в серии, но аниматоры изобразили только её розовые тапочки и ноги по щиколотку. Анимационному отделу MGM понравилась картина и он выделил значительную сумму на создание отдельной ленты с котом и мышью. При выборе новых имён для персонажей, лента стала называться «Том и Джерри». Как и в большинство анимационных картин 1930-1950- гг. в ленте «Том и Джерри» отображалось отношение к цветному населению. Например, в серии Jerry's diary «Дневник Джерри» 1949 г.57, после взрыва динамита, внешний облик Тома походил на карикатурное изображение негра: большие губы, кудрявые волосы и наигранная глуповатая мимика на лице. Но самым неполиткорректным персонажем была Мамочка-Две-Тапочки - бедная черная домохозяйка, которая с типичным афроамериканским акцентом страдала от грызунов и иногда нецензурно выражалась на их счёт. Впрочем, сам Джозеф Барбера говорил о том, что анимационные фильмы - это не его личное мнение, а всего лишь отражение текущего положения в обществе. На одном из коллекционных DVD изданий актриса Вупи Голдберг произнесла завуалированную фразу - «Мы ошибались тогда и ошибаемся сейчас». Исследователями данная фраза трактовалась как предупреждение зрителей о том, что лента может задеть их чувства и убеждения. Действительно, лента несла в себе изображение этнических или расовых предрассудков Америки того времени. Серия «His mouse Friday» («Кот Робинзон») 1942 г. 58является отсылкой к истории Робинзона Крузо. Кот Том, выступающий в роли Робинзона, попадает на необитаемый остров. Сюжет разворачивается по стандартному шаблону, когда Том упорно пытается съесть мышонка Джерри, но тот идёт на хитрость, перекрашивается в чёрный, пугающий, цвет и начинает охоту на кота. В частности случаев Джерри доходил до крайней жестокости: поджигал Тома, резал на части, при этом оставаясь в образе чернокожего туземца. Однако, расовая дискриминация в этой серии на этом не заканчивается. В конце серии появляются чернокожие коты - каннибалы, от которых главные герои вынуждены спасаться.59

MGM не единственная студия, которая ярко отражала и пропагандировала расовую теорию в своих анимационных картинах. С периода 1940-х гг. известная студия Warner Brother's неоднократно привлекались к суду за пропагандистские наклонности, как в своих фильмах, так и в анимационных картинах. Значительное влияние на анимационные ленты оказала Вторая мировая война. Так ведущий персонаж Warner Brother's кролик Багз Банни в серии, условно названной и закрытой к просмотру, «Bugs Bunny: Nazi Negro» («Багз Банни: Кролик-нацист»)1943 г. 60в образе афрокролика обращался к зрителю с просьбой в период войны внести свой вклад в облигации военного займа. Возможно, в картине братьев Уорнеров показывалась одна из попыток уравновесить отношения среди белых американцев и чёрных, но история свидетельствует о сохранявшейся в те годы дискриминации. В 1945 - 1954 гг. распространённым явлением был некий «легализм», т.е. возбуждение судебных исков против практикующих расовую дискриминацию. Но, несмотря на попытки урегулирования отношений в сознании общественности устойчиво сохранялось мнение несостоятельности чернокожего человека. Во многом анимационные картины служили одновременно и «зеркалом« социальных проблем и катализатором конфликтных распрей. Однако, анимационные фильмы продолжали пестрить расовой дискриминацией. Ярким и демонстративным примером является анимационная лента «Tom and Jerry».

Анимационные фильмы свидетельствовали о расовом неравенстве в США, о кризисе в отношении между белыми и чёрными. Пропитанная ядом расизма анимационное искусство выполняло функцию эффективного инструмента пропаганды. Несмотря на то, что правительство пыталось бороться с расизмом, чёрные американцы по-прежнему подвергались расовой дискриминации, что отражалось в анимационных лентах того периода.

2.3 Пропаганда в годы Второй мировой войны

Администрации президента Франклина Рузвельта пришлось активно и целенаправленно усилить меры по использованию различных пропагандистских способов и приемов уже начиная с 1939 г., чтобы подготовить общество к участию в войне. Был задействован опыт агрессивно- направленных газет реакционного толка компании Уильяма Херста, который спонсировал и поддерживал Уолта Диснея при переезде в Голливуд. Ещё в довоенный период пропаганда действовала для укрепления национального духа страны, анимационные фильмы в своей сценарной базе делали упор на силу, культ оружия и культ великой нации. Один из небезызвестных персонажей моряк Попай студии братьей Флешеров открыто заявлял о лидирующей роле США на международной арене.61 Персонаж был наделён своим собственным неповторимым характером, что выделяло его на фоне других персонажей-масок. В одной из серий на международной конференции в качестве дипломатического аргумента для гарантии «мира во всем мире» Попай заявил, что заслугой этому является само его существование и существование его сверхсилы. На этот счёт Жорж Садуль язвительно отзывался о поступках Попайя как о «нелепом олицетворении героизма в американском стиле»62. Это не единственный анимационный фильм, в котором возвеличивались заслуги американской нации. Персонаж анимационной студии «Warner Brothers» Порки Пиг в серии «I Haven't Got a Hat» 63(«У меня нет шляпы») 1935 г. без всякой робости заявлял о величии американской нации и о богатстве её истории. Ещё до вступления Америки в войну, 11 июля в 1941 г. было создано УКИ (Управление координатора информации). На начальном этапе войны управление решало вопросы национальной безопасности страны. После нападения японцами на базу Перл-Харбор, значительно вырос объём развединформации. Было принято решение разделить УКИ на две службы: УСС, которое занималось обработкой информации о тайных операциях и УВИ, которое проводило политику агитационной пропаганды. 64

7 декабря 1941 г. Америка вступила в войну после нападения японским авианосным соединением на базу военно-морских сил Перл-Харбор. Это историческое событие дало сильный толчок к началу действий усиленной программы пропаганды. В анимационных фильмах само нападение на Перл - Харбор было представлено как один из самых внезапных и аморальных фактов на начальном этапе войны. Вскоре после нападения японцев на П?рл-Харбор, Германия и Италия объявили войну Соединенным Штатам, которые таким образом сделались важным союзником Англии и СССР. В образе главного врага в анимационных картинах были обозначены три политических лидера стран-противников: Адольф Гитлер, Бенито Муссолини, Тодзио Хидэки. Используя анимацию как средство агитационной политики, государство обеспечило формирование в массовом сознании населения приоритет политики, патриотических взглядов и убеждений образа врага. Таким образом, в анимационных фильмах выделились два совершено биполярных полюса. Анимация не только влияла на сознание массы, сколько отражала волнение в её среде и возникшие стереотипы. Так, почти в каждом анимационном фильме Гитлер выступал в роли больного эпилептика с паническими нервозными припадками. Картина с говорящим названием «Bury the Axis» («Закопаем Ось») 1942 г65. посвящена лидерам стран Оси. Лидеры этих стран представлены далеко не самыми адекватными и уравновешенными личностями. Например, Адольф Гитлер, будучи сброшенным аистом в отчий дом, намеревался сразу пристрелить своего доставщика, после чего отправился с безумной идеей

завоёвывать Европу. Аморальным являлось то, что в конце анимационной картины происходит торжественное уничтожение Японии, путём сброса на неё атомной бомбы. Карикатурные образы персонажей на лидеров стран Оси были не случайно включены в картину и выставлены на первый план. Своего рода американские анимационные студии использовали приём драматургического воздействия на зрителя, демонстрировали человеческие пороки. Таким образом, фильмы посвященные странам Оси имели одинаковую структуру сценария и набор гэгов. Гитлер выступал как центральная фигура и главным «зачинщиком» войны, Муссолини и Тодзио в качестве его «ручных собачек». В серии «The Ducktators» («Дактаторы») 1942 г. 66студии Warner Brosers усатый утёнок вылупляется из чёрного яйца со словами «Зик Хайль». Свастика и продолжительные выкрики «Зик Хайль» Адольфа Гитлера в образе утки присутствуют на протяжении всего фильма. Жестокость и насилие были запрещены в анимационных картинах в связи с принятием кодекса Хейса. В виду этого приёмы агрессии фактически отсутствуют в фильме, однако присущий приём карикатурного изображения делает персонажей глупыми и нелепыми. Попытки утёнка-Гитлера создать империю Третьего рейха выставляются как неудачное исполнение воли своих желаний. Безобразные и податливые в своём мнении Муссолини и Тодзио следуют за Гитлером во всём, в результате чего остаются осмеянные всем мировым сообществом. Против этой нелепой троицы готова выступить даже такая страна как Греция, которая в фильме представлена как маленькая, но волевая курочка с мужским и басистым голосом. В исключительных моментах аниматоры стремились показать всю нелепость возникновения Третьего Рейха, закабаление общества путём устрашения. В некоторых кадрах видно, что публику принуждали присутствовать на выступлениях усатого диктатора, её сковывали кандалами и угрожали физической расправой. Мимические мышцы на лице запуганных уток в редких случаях выражали болезненную усталость, в большинстве своём присутствовала наигранная радость и удовлетворение от своей жизни. Нет сомнений, что попытки запугать общество и настроить на агрессию против стран Оси - оказались успешными. Данный фильм состоит из знаков и символов, которые У.Дисней гармонично вписал в структуру своего сценария. Бородатый старик, который выступал в роли рассказчика, иногда прямо намекал песочными часами и косой смерти о том, что великому диктатору скоро придёт конец. Так У.Дисней выражал срытую политическую позицию Америки.

Культура в годы войны была пропитана агитационной пропагандой. Главные герои студии Warner Brosers в период Второй мировой войны вместе с лицом студии Багзом Банни призывали зрителя вкладывать свои сбережения в облигации военного займа. Общество потребления во многом подстраивалось под политику, проводимую государством. Отличительной чертой этой политики являлась цель: внушить целому поколению американцев мысль об особой роли США в современном мире. Уверенность в особой роли американского народа окончательно укрепила победа во Второй Мировой войне.

Идея американской исключительности создавала иллюзию безграничной силы Америки. Возникший, новый устойчивый стереотип в США и о США, как «о последней надежде человечества», создавал все условия для того, чтобы американское общество считало естественным насаждение всему миру своей идеологии. Необходимость рассчитывать на себя сформировало культ силы, что впоследствии трансформировалось в «американский героизм». «Donald Duck: The Spirit of '43» («Дух 43») 1943 г.67 пропагандистский фильм, созданный на студии Уолта Диснея. Цель фильма - пробудить патриотическое чувство в американцах честно платить свои налоги для того, чтобы помочь военным усилиям в расходах на ведение войны. Главный персонаж, Дональд Дак, изображён в качестве обычного обывателя, который только что получил еженедельную заработную плату. Однако, его терзает дилемма - заплатить или не заплатить налоги. При этом, в образе ангела перед героем предстаёт утка, олицетворяющая «Дядю Сэма». Образ Дяди Сэма символизировал правительство США, а нередко совесть самой нации. Историческая отсылка появлению этого образа восходит ещё в период британо-американской войны. Не случайно Уолт Дисней подобрал именно такие символические черты при создании фильма, своего рода это был драматический приём для того, чтобы распространить в массы идею об исключительности нации. Антагонистом послужил образ Гитлера. Утка, которая пыталась сбить Дональда с пути, в один момент возымела точное сходство с главой государства Третьего Рейха: характерные усы и манера говорить, галстук-бабочка превратился в свастику. Всё это оказывало максимальное влияние на восприятие окружающих событий, происходящих в Европе, и на моральный дух нации. Серия с персонажем Даффи Даком «The Commando» («Командор») 1943 г.68 студии ярко демонстрирует крайне агрессивный настрой общества, которое было готово применить «физическую» силу против Третьего рейха. Фильм наполнен саркастическими трюками и самоиронией. Дафи Дак не только подшучивал над главнокомандующими, но и иногда откровенно глумился над немецкой нацией. В фильме задействован приём физического гэга, когда главный персонаж буквально лупил молотком, докучающих ему немцев. Таким образом, подчёркивалось скрытое отношение американцев к немецкой нации - «от большого политика, до малого, простого человека, все глупцы в своей политической одержимости».69 Другая картина, «Blitz Wolf» («Блиц Волк») 1942 г.70, студии Metro-Goldwyn-Mayer аниматора Текса Эйвери базировалась на пародийной истории трёх поросят в антураже Второй мировой войны: два

поросёнка заключили пакт о ненападении с Волком, в то время как третий готовился к вооружённой обороне. Само название картины является прямым намёком на планы Гитлера о скоротечной войне Блицкриг. В период Золотого века аниматоры рисовали в своих картинах персонажей с характерными чертами, востребованные и распространённые среди общества. Полная свобода действий персонажей в любой ситуации, отождествлялась с полной свободой Америки. В 1939 г. с началом Второй мировой войны Америка не хотела в неё ввязываться. Из воспоминаний самих американцев и по свидетельству кинохроники общество было настроено против вступления США в войну. На выборах 1940 гг. Франклин Рузвельт обещал, что ни один американец не отправится воевать в Европу. Однако, он понимал всю серьёзность международной ситуации и не исключал той мысли, что страна может быть втянута в войну. Несмотря на то, что на территории Америки действовало правило не вступать в сотрудничество с лицами другими государствами, иметь как можно меньше политических и социальных связей, в анимационных фильмах проводилась пропаганда союзнических отношения с Европой и СССР. Каждая анимационная серия говорила о благоденствии Америки, отчего мировое сообщество должно было сочувствовать миротворческой роли государства. С началом Второй мировой серии с Попаем были включены в список американских военных анимационных картин. Меняется внешний облик персонажа: Попай переодевается в новую белую универсальную форму моряков. Историк и критик киноиндустрии Леонард Мэлтин отмечал, что студия братьев Флейшеров намеревалась серьёзно отнестись к производству военных картин. Вся продукция известной студии У.Диснея перешла на конвейерное производство военных анимационных фильмов с 1942 г. Почти в каждой картине содержались саркастические и насильственные элементы с ярко прорисованным образом врага.

В военные годы расходы США требовали огромных капиталовложений. Для привлечения средств в государственный бюджет проводилась политика облигаций военного займа. В 1941 г. студия У.Диснея выпускает фильм «Seven Wise Dwarfs». Героями данного фильма стали семь трудолюбивых гномов из картины «Белоснежка«, которые заняты привычным для себя делом - добывают драгоценные камни. Вопрос куда вложить добытые в поте лица богатства, перед гномами не стоит, так как выбор падает на программу облигаций военного займа. Картина «All together» («Все вместе») 1942 г. 71еще один призыв Уолта Диснея покупать облигации военного займа. На этот раз американских зрителей агитирует сборная команда героев диснеевских мультфильмов в лице Микки Мауса, Дональда Дака и Гуфи. Традиционный набор гэгов построен на простой морали - деньги должны работать на победу. «The thrifty pig» («Три поросёнка») 1941 г.72 аналогичная серия, где три поросёнка дают отпор волку-фюреру путём того, что вовремя вложили сумму в облигации военного займа, отчего их каменный домик нельзя было сдуть. Фильм «Victory through air power» («Воздушная мощь») 1943 г.73 является учебной постановкой и снят полностью в чёрно-белой основе во избежание лишних затрат. Анимационные персонажи объясняют правила пилотирования, конструкции боевых самолётов и в комедийной форме демонстрируют приёмы, которые не стоит использовать при управлении в воздухе.

В годы войны возник дефицит продуктовых товаров. В связи с этой ситуацией, государство ввело систему выдачи продуктов по талонам. Анимационные фильмы не только как зеркало того времени, но и как один из аппаратов пропаганды обращались к народу с призывом повысить производительность продукции. У.Дисней смог преподнести эту идею через свою анимационную картину «Food will win the war» («Еда выиграет войну») 1942 г.74 В данном случает материальными ресурсами являлись продукты массового спроса, которые были навязаны рынком сбыта: кукуруза, картошка, молоко и т.д. Свое превосходство в военной мощи Америка демонстрировала путем использования комедийного гэга, тем самым вызывая смех сквозь слезы - смейтесь, пока еще живы. Фильм был направлен с обращением к обществу жертвовать продукты армии и работать усерднее, так как даже одна маленькая толстая девочка может «раздавить» Берлин. Чем больше будет продуктов, вровень с вышиной гор или египетских пирамид, тем больше шансов победить в войне. Фильм был снят в поддержку Департамента сельского хозяйства США и свидетельствовал о том, что сытый и довольный американец выиграет войну. Не случайно моряк Попай был рекламным распространителем шпината. В каждой стычке со своим оппонентом, он сначала падал духом, отчаивался, но после того как поедал шпинат, героически одерживал победу. По воспоминаниям современников: «американский народ не испытывал острых лишений. В ходе самой опустошительной в истории человечества войны американский народ питался лучше, одевался лучше, чем предшествующие этому десятилетия... »

До 1937 г. Германия покупала популярные американские анимационные фильмы, в особенности фильмы студии У.Диснея. Они безраздельно властвовали на немецком рынке, начиная с «Микки Mауса», «Silly Symphonies» («Глупые симфонии») и заканчивая «Snow White and the Seven Dwarfs» («Белоснежка и семь гномов»). В 1940 г. на студии У.Диснея произошла забастовка рабочих в связи с низкой заработной платой и требовательными условиями самого аниматора. Студия терпела финансовые убытки, но с начавшейся войной У.Дисней решил поправить своё положения, снимая на заказ, по решению правительства, учебные и пропагандистские фильмы. В анимационной картине с Дональдом Даком «Der Fuehrer's Face» («Лицо фюрера») 1942 г.76 глазами персонажа можно увидеть весь страх и ужас, который царил в Третьем рейхе. Прямое обращение главного героя картины к зрителям, делало последних участниками происходящих событий. Зритель становился свидетелем обнищавшей жизни немецкого народа, их ежедневному распорядку дня, тотальному контролю над каждым шагом, действием и мыслями. Данная картина является ничем иным как пародией на нацистскую Германию. Аниматорами студии У.Диснея преследовалась цель показать аудитории, на сколько плоха и ужасна жизнь в Третьем Рейхе, и насколько хороша она в Америке.

Одним из идолов Америки в годы Второй мировой войны был Микки Маус. Ещё в 1930 г. он был запрещён в Германии, а несколькими годами позже в одной из немецких газет появилась статья, где Микки Маус назывался «самым мерзким идеалом Америки». Выпады в адрес мышонка заканчивались призывами: «Долой Микки Мауса! Даёшь свастику!». История Микки в той или иной серии базировалась на добре и зле. Была обозначена чёткая пограничная линия: второстепенные персонажи, которые симпатизируют главному герою, являются стороной добра, враждебные ему относятся к стороне зла. Фактически, внутренняя мотивация второстепенных персонажей отсутствовала, принадлежность к тому или другому противоположным лагерям определялось лишь отношением к главному герою. История строилась по одной схеме, которая впоследствии будет являться шаблоном другим студиям, равняющихся на Disney, где добро противоборствует со злом. Основой противостояния героев была не столько борьба за справедливость, сколько за лидерство. На обществе это явление отразилось в феномене «конкуренции». Персонажи- помощники всегда вторичны главному герою, что рождает идеализированную идею - мир крутится вокруг одного меня. У зла есть прислужники в лице неуклюжих увальней и недоумков, но при этом они обладают большей харизмой нежели противоборствующая сторона. Таким образом, У.Дисней чётко обозначил две полярности, отношение к которой зритель выбирал сам. Внутренний мир героев на протяжении всей истории остаётся неизменным, лишь меняются внешние обстоятельства, согласно которым меняются поступки и действия.77

Достаточно интересным и примечательным моментом в 1940-е гг. являются забастовки на территории Америки. Несмотря на то, что в анимации это явление не получило никакого отражения, возможно, студии держались под прессингом со стороны правительства, однако есть статистические данные и воспоминания жены Уолта Диснея о событиях, произошедших в 1940-е г. Несмотря на атмосферу патриотического подъёма и активное действие агитационного аппарата и пропаганды, социальные проблемы не оставляли американцев. Многие были возмущены предоставленными социальными условиями.78 Однако, это единичный случай из воспоминаний аниматоров или их современников о тех произошедших событиях, во многом при исследования данного вопроса помогают статистические данные о закрытии и банкротстве анимационных студий. Так в 1941 г. из-за недостатка финансовых средств закрылась известная студия братьев Флейшеров - «Fleisher Studios». 79

Война оставила отпечаток на анимационной продукции. Анимация как и весь кинематограф подстраивалась под агитационную политику правительства, так как каждый, кто отказывал в сотрудничестве считался немецким шпионом. К XX в. Америкой овладела идея прирожденного превосходства, что с восходом на мировую политическую арену после Второй мировой войны окончательно закрепилось в сознании массы.

Глава III. Американская действительность и социальные проблемы в контексте анимационного искусства.

3.1 Массовая культура в США как особый тип самосознания

Американских аниматоров XX в. можно условно разделить на два лагеря. Первые унаследовали принципы оптико-иллюзорных представлений и являлись последователями французского аниматора Эмиля Рейно.80 При работе над лентами они занимали позицию художников-актёров. Представители второго лагеря являлись поклонниками массовой развлекательной культуры индустриального общества. Анимация, по их меркам, была самостоятельным жизнеспособным кинобизнесом. Наиболее ярким примером среди них стал У. Дисней.

Проблема массовой культуры и массового искусства была актуальной и жизненно значимой для духовной жизни Америки XX в. Важную роль сыграла изначальная ориентация складывающейся государственности Америки на демократию, заложенной в Конституцию США Т. Джефферсоном и Дж. Вашингтоном. Не случаен тот факт, что и явление, и термин «потребительская культура» появились именно в США. Массовая культура - это не культура для масс и не культура масс, ими творимая и ими потребляемая. Это та часть культуры, которая создается, но не творится массами по заказу и под давлением сил, господствующих в экономике, идеологии, политике, сфере правовых и даже нравственных отношений. Ее отличительные черты - это предельная приближенность к элементарным потребностям человека, постоянно возрастающая востребованность в товарах и продуктах, ориентированность в большей степени на природную, инстинктивную чувственность, строгая подчиненность господствующим в социуме силам. Массовой культуре присуща идеология коммерческого успеха, которая, в свою очередь, имела и имеет неограниченную власть над обществом. На уровне национального самосознания формировался менталитет, мерками которого человек оценивался с точки зрения количества зарабатываемых им денег. Массовая культура, по своему существу, равнодоступна всем членам общества и выступает в качестве определяющей знаковой системы или системы символов, которая влияет на индивида вне зависимости от его социального статуса принадлежности в профессиональной среде. Она смогла осуществить ту циркуляцию смыслов и значений, которая составляет основу общественного единства и стабильности. Массовая культура стала не только механизмом социализации, выполняющим ценностно-ориентирные функции, но, что гораздо более важно, и механизмом формирования способов действия и общения между индивидами. Под воздействием массовой культуры анимация превратилась в своеобразное орудие насилия. Через анимационные фильмы и весь кинематограф утвердилась раскрепощенная эротика и сексуальность, запрещённая на тот момент действующим «Кодексом Хейса». С другой стороны, анимация, как отдельная часть кинобизнеса, являлась почвой для распространения в умах общества максималистских идей всего самого лучшего, например автомобилей, туризма, музыки, телевизора и т.д. Таким образом, процесс модернизации заложил основу новой культуры, которая внедряла в массы «американский образ жизни«. Проявление массовой культуры в лоне американского общества было связано с широким применением технологий, средств коммуникации и сообщения. Растущее соперничество приводило к потребности быстрого реагирования на потребности общества, поэтому, успешно справляясь с этим, анимационная студия У. Диснея заняла лидирующие позиции по сравнению с другими частными компаниями. Кинематограф плотно вошёл в жизнь человека, так что она сама порой воспринималась лишь через призму экрана как некий индивидуализированный киноэпизод. Анимация - это сильнейший идеологический механизм воздействия на массовое сознание, который прививал обществу определённый набор ценностей, принципов и предпочтений. Жизнь и мир анимационных героев - настоящее, поскольку пространство их существования было создано на основе происходящих социальных процессов в обществе. Нельзя упустить из виду тот факт, что анимация ближе к 1940-м и 1950-м гг. - это часть американской промышленности наравне с коммерческим кино, значительная часть которого была сосредоточена в «золотой кузнице» Америки - Голливуде. Голливуд выполнял поступающие от правительства заказы, особенно ощутимо это было в период Второй мировой войны, когда та же студия У. Диснея перешла на конвейерное производство пропагандистских, агитационных фильмов. 81

С развитием телевидения процесс информатизации открыл доступ к различного рода источникам информации. Отсюда последовала значительная трансформация человеческих ценностей, одной из которых стало потребление товаров массового производства и спроса. Под «духом Америки» стала пониматься свобода, оптимизм, уверенность в себе, непринужденность и бесцеремонность. В США «массовая культура» изначально пропагандировала стереотипы и идеи официально принятой правительством культуры, основным регулятором которой являлась реклама. Массовая культура формирует пространство с определёнными культурными и социальными условиями, в котором индивид начинает воспринимать, происходящие вокруг себя события как естественный процесс. Помимо этого, она выполняет функцию формирования единого социокультурного пространства, в котором между индивидами происходит обмен знаниями и доступной информацией. В качестве одной из основных ее задач в обществе является формирование того смыслового и ценностного пространства, в границах которого становится возможным установление взаимопонимания между всеми членами социума вне зависимости от их принадлежности к различным социальным общностям или культурным мирам. 82

В 1950-х гг. еще сохранялась надежда, что народная культура и народное искусство в США смогут противостоять нараставшему валу масскульта: в разных штатах проводились фестивали народных певцов (кантри), художественно-эстетические конкурсы, слеты, в исследовательских центрах началась разработка принципов реформирования системы музыкального образования и воспитания, пытались усилить значение школы. Но эти попытки оказались тщетными и бессильными перед натиском массового искусства «фабрики грез» Голливуда, бродвейских театров, специализировавшихся на мюзиклах и спектаклях развлекательного толка, а затем и телевизионных компаний, создававших самые разнообразные развлекательно - отвлекательные шоу, бесконечные кино- и телесериалы сентиментального или разрушительного типа.

Таким образом, анимация, как благоприятная почва для массовой культуры, обусловила развитие общества, нацеленное на успех и красивую жизнь. Она стала одной из эффективных платформ манипулирования зрителем. Трагичность массовой культуры, как отмечает большинство исследователей, заключается в том, что она создаётся не массами, а для масс. Такая культура будет состоять из стереотипов, мнимых доводов и банальностей, которые из-за своей недостаточной убедительности кажутся совершенно ложными и наигранными. В характер анимационных персонажей завуалировано закладывались нормы поведения и морали звёздных персон, которые активно выдвигались на экран телевизора как истинные идеалы каждого человека. Такая складывавшаяся в США средствами массовой культуры и массового искусства художественная среда не отличалась эстетичностью, которая требовалась для формирования в подрастающих поколениях подлинно человеческой чувственности, эмоциональной отзывчивости и толерантности. Активно разрабатывалась теория массовой культуры и массового искусства, обобщающая опыт создания предметной материальной и духовной среды жизни.

3.2 Феномен «массовой культуры» в анимации

Складывавшаяся в Америке массовая культура не только вытесняла национальную, но и рождала энное количество киноподделок. Зачастую действительно происходящие события могли быть искажены либо преподнесены в том ракурсе, в котором было бы удобно навязать обществу другие ценности и нравственные устои. К 1930-м гг. на американского зрителя уже оказывалось давление со стороны бесконечного потока художественных подделок, изготовленных по шаблонам и примитивным сценариям. Эти примитивные подделки приносили деньги, поскольку публике нравилось наблюдать за тем, как американцы отвоевывали у индейцев земли Запада, как начиналась золотая лихорадка и т.п. Верхи всегда контролировали не только ресурсы страны, в том числе и газеты, театры, но и весь кинематограф. Другими словами, анимационное искусство, как один из главных распространителей существующих стереотипов, имело двойные стандарты. С одной стороны, фильмы влияли на общество, были предприняты попытки навязать человеку ненужные блага; с другой, анимационный фильм отражал те социальные проблемы, которые преобладали в обществе.

Когда в 1929 г. началась Великая депрессия, люди стали организовываться в небольшие общины, чтобы обеспечить друг другу социальную и экономическую помощь. Очень точное высказывание о психологическом состоянии народа сформулировал американский историк Шлезинджер А.М. По его словам, «туман отчаяния повис над страной и над населением»83. Обедневшие люди с ненавистью произносили имя президента Гувера и вспоминали его обещания на предвыборной кампании. Обитателей трущоб или «гувервиллей»84 в большинстве анимационных картин рисовали как группы «по интересам», т.е. как бродячих музыкантов, танцоров и т.д. Такую модель групп можно встретить в ранних картинах У.Э.Диснея участием Микки Мауса, например в фильме «The Shindig» («Вечеринка») 1930 г.85 В этом фильме персонажи собрались на танцевальный марафон, только это могло отвлечь их в годы Великой депрессии. Главной целью было не столько удариться в танец, сколько потоптаться на месте ради того, чтобы на некоторое время забыть о своей обедневшей жизни. Картина исторически подтверждает характерные для 1930-х гг. танцевальные марафоны, когда люди парами состязались между друг другом в физической выдержке на время. Однако данный фильм содержит историческую подделку в том плане, что не свидетельствует о действительно происходящих событиях в момент проведения данных танцевальных марафонов. Дело в том, что по окончании таких состязаний участники награждались денежной суммой или организованным бесплатным обедом. При этом большинство таких марафонов длилось больше двадцати семи суток и напоминало зрелища с известной формулой «хлеба и зрелищ». В 1943 г. в кинотеатрах вышла новая анимационная лента «Droopy» («Друпи»)86. Главным персонажем был пёс породы норвежская гончая. По своему психологическому характеру персонаж был несколько уныл, о чём говорит его имя в переводе с английского - «унылый». Друпи двигался медленно, говорил монотонно, но, несмотря на свой жалкий вид, ему удавалось перехитрить врагов. Персонаж отображал моральное состояние человека времён Великой депрессии. Друпи показывал апатичность и безразличие американского человека, но при этом часто повторял с улыбкой ироничную фразу: «Я счастлив». К 1950-м гг. персонаж психологически эволюционирует и апатичность сменяется весёлым и жизнерадостным настроением. 9 августа 1930 г. Макс Флейшер представил публике антропоморфную собаку-девушку. Первоначальный образ героини, несмотря на ее уродливость, пришёлся по душе компании Paramount, и Макс Флейшер получил заказ на создание сериала с новой героиней. Немного позже над совершенствованием образа героини поработал аниматор Грим Нэтвик, и к следующему году персонаж обрёл человеческую форму, превратившись в девушку с именем Бетти Буп. Она стала звездой сериала, который был назван в её честь. Популярность персонажа приняла мировые масштабы, что позволило М. Флейшеру конкурировать с У. Диснеем. Но в отличие от мышонка Диснея её образ был рассчитан на взрослую аудиторию. Эти мультфильмы стали первыми, где поднимались вопросы секса и демонстрировалось общество молодых девушек 1930-х гг. Бетти могла флиртовать, её часто домогались, но при этом она сохраняла чистоту и невинность. Закат популярности Бетти Буп пришелся на конец 1930-х годов. Этому способствовало одно из важных событий: киноиндустрия приняла Кодекс Хейса о цензуре в картинах. Новые моральные принципы заставили изменить внешний вид героини, лишив её откровенной сексуальности. Глубокое декольте и короткая юбка остались в прошлом, перед публикой предстала скромная девушка, любящая животных и поющая блюзы о домашней работе. В 1939 г. в связи с действующим законом о цензуре «Кодекса Хейса» и потерей зрительских симпатий проект Бетти Буп был закрыт. Наряду с Бетти Буп создавались других не менее известные картины, например «Путешествие Гулливера» и «Моряк Попай». Это был первый прототип супергероя, более приземлённый и без драматичной предыстории. Были нарочито выпячены детали и пропорции тела героя, что обуславливалось его профессией моряка: непропорционально развитые предплечья, дымящая трубка во рту, «велосипедная» походка. Исходя из хроники событий, не случайно шпинат стал основным элементом силы персонажа.87 В 1930-40 гг. в Америке было распространено мнение, что шпинат - один из самых питательных видов овощной культуры. Такие сведения были предоставлены немецким химиком Эрихом фон Вольфом, который ложно предположил большое количество содержания железа в шпинате. Шпинат пользовался спросом и популярностью у массы наравне с индейкой и мороженым. 30 мая 1933 г. в кинотеатры была запущена тестовая серия с название «I Yam What I Yam».88 В вольном переводе это означало «Я то, что я ем«. Благодаря рекламной демонстрации с использованием полюбившегося зрителю анимационного героя в 1930-1940 гг. спрос на шпинат увеличился на 33%. По мнению социолога Ф. Ливиса, «реклама представляла и представляет опасность для общества, поскольку есть вероятность, что через неё происходит психологический контроль над аудиторией».89

Через анимационные картины можно проследить тенденцию смены моды, которая, в свою очередь, закабаляла в сознании массы желательные образы для подражания. Так, в картине студии братьев Флейшеров «Dizzy Dishes» («Головокружительные блюда») 1930 г. 90главная героиня Бетти Буп демонстрирует вечерний наряд в стиле Чикаго, или стиль пин-ап.91 Открытый наряд подчёркивал все прелести женской фигуры, в особенности зону декольте.

Массовая культура превратила моду в одно из своих оружий. В такой ситуации родилась идеология моды - полная раскрепощённость, утверждение эротики и обнажённого тела. Прообразом героини послужила певица Хелен Кейн, которая спела песню с фразой «Boop, boop, a doop». Это ещё одна значимая характеристика массовой культуры - поклонение звёздным персонам. 92

Владельцы таких голливудских кинокомпаний, как MGM93, находились под жёстким прессингом правительства. По заказу правительства компании должны были снимать анимационные фильмы, рекламирую продукцию массового спроса. В противном случае студии могли закрыть, отчего шла огромная текучка среди штата режиссеров и сценаристов. Художник, который отказывался использовать массовые стереотипы в фильме и пропагандировать их через образы героев, покидал киностудии. Социолог Ф. Ливис считал, что «кинофильм - это важнейшая форма рекреации, так как предполагается влияние на сознание масс дешёвых эмоциональных приёмов... »94. Одной из главных причин такого вердикта стал массовый спрос на бестселлеры. Гангстеры, уличные шайки, кидалы, которые держали на себе весь криминальным мир на улицах Америки, трансформировались в анимационные персонажи и стали центральными фигурами комедийных фильмов. В анимационном фильме с участием Микки Мауса 1930 г. «Заключённые» демонстрируется типичное явление того времени - побеги из тюремного заключения. Несмотря на то что персонажи сидят за решёткой не за благие дела, они представлены добрыми и весьма жизнерадостными, неплохими ребятами. Нередко анимационные фильмы одновременно подталкивали зрителя к незаконным действиям. В одной из серий с Микки Маусом «The Opry House» («Оперный дом») 1930 г95. кот Том демонстративно распивает алкоголь. Логично предположить, что кот распивал контрабандный алкоголь, так как фильм вышел в годы действовавшего тогда сухого закона.

В период Второй мировой войны Офис управления производством призывал различных работодателей промышленных производств привлекать женщин на заводы.96 Образ женщины у станка был воплощён Монро Р.У. в 1943 г. Она работала клепальщицей на авиазаводе в штате Мичиган. К 1944 г. в стране сформировалось феминистское движение. Это способствовало тому, что в анимационных фильмах изменился образ женского персонажа. Героини анимационных фильмов стали лишены романтики, тайны, но взамен были наделены реализмом, физиологичностью и жестокостью. Лицо практически любой героини анимационного фильма не имело изъянов и естественных для человека отклонений в пропорциях, что впоследствии рождало новый приобретённый эстетический стереотип. Женщина становилась раскованной, манерной, вульгарной. Этот процесс можно назвать созданием матрицы новой красоты. Стремления к стилистическому единению многих студий привели к однообразию внутреннего мира персонажа, идеально подходящего под новые черты американского гражданина. Данный компонент является одним из элементов массовой культуры - подсознательный зрительный модуль без знака добра и зла. При этом на многих студиях использовался один и тот же гэг при демонстрации ложной лёгкости и романтики, задействованных при создании образов героинь, что откладывало визуальный отпечаток на сознание массы. Они могли буквально «дать в зубы» противоположному полу и не нуждались в защите. Фактически на обсуждение поднимался назревший вопрос о принадлежности к гендеру. С 1950-х гг. анимация как кинематограф рассматривает и связывает женщину в популярной культуре с неравенством и угнетением. Женщина стала рассматриваться как самодостаточная, развивающаяся личность. Феминизм напрямую связывает анимацию с социально-историческим контекстом эпохи.

Под влиянием массовой культуры анимационный фильм создавал иллюзию подлинной жизни. Стереотипы и ложные представления о происходящих событиях превратно формировали историческую действительность.

3.3 Американская мечта. Ее воплощение в сценарной базе анимационного фильма

«Американская мечта» является национальной идеей Америки, что приписывает государству индивидуализм и некую исключительность. Американская мечта закрепилась в общественном сознании именно как форма национальной самоидентификации. Американцы совершенно уверены, что их страна самая свободная в мире. Суть Американской мечты - свободный, успешный человек в свободном и успешном мире. Ни один народ в мире, кроме американской нации, не говорил о национальной мечте как выражении глубинных характеристик нации. Фактически американская мечта преобразовалась в элемент массовой культуры, который воплотился в массовом сознании. Эта идея утвердилась уверенностью и воспевается через анимационные картины в том, что Америка героически должна идти только вверх и вперёд. Не случайно образ героя собирательно воссоздался в лице известного анимационного персонажа - Супермена. Помимо того, что Американская мечта является идеалом человеческого бытия, она представляет собой идею о великом народе. Анимационное искусство под влиянием массовой культуры и развитого кинематографа стремилось драматизировать и возвести в абсолют американскую мечту. Постепенно мечта перестала быть приравниваться к некому мифу, она стала реальностью. Анимационные фильмы оказывали огромное воздействие на формирование стереотипов массового сознания - прежде всего на формирование массового представления об американской мечте как мечте об успехе, достигаемом упорным трудом и целеустремлённостью. Мечта возводилась в признак абсолюта свободной воли, признаком будущего процветания. При этом Американская мечта воспринималась как идеал не только осуществимый, но и уже многими осуществлённый. Мечта переставала быть просто «мечтой» - она становилась мнимой реальностью. В интересах идеологии правящего класса в Декларации независимости, одном из важнейших документов Американской революции, отразившем дух народной мечты, говорится следующее: «Мы считаем самоочевидными следующие истины: все люди сотворены равными, и все они одарены своим создателем некоторыми неотчуждаемыми правами, к числу которых принадлежат жизнь, свобода и стремление к счастью». «Стремление к счастью» было одним из элементов в триаде основных прав, провозглашенных

Джефферсоном: право на жизнь, право на свободу и право на стремление к счастью.98 Однако, в то время как первые два права были подкреплены юридическими актами, право на счастье не имело никаких гарантий и статичных подтверждений. При анализе высказываний Джефферсона можно сделать вывод, что тот совершенно не случайно использовал слово «стремление», а не «обретение» счастья. Из этого следует, что ни общество, ни государство не могут гарантировать это право и его осуществление целиком зависит от удачливости и инициативы отдельной личности.