Размещено на http: //www. allbest. ru/

Содержание

Введение

• Глава I. Анимационное искусство США: история происхождения, структура, характерные черты
• 1.1 История возникновения американской анимации
• 1.2 Трансформация образа персонажа в анимационном фильме
• 1.3 Технологические изменения в анимационной промышленности
• Глава II. Пропаганда в анимационном искусстве как рефлексия на социальные проблемы
• 2.1 Анимация как один из способов пропаганды
• 2.2 Пропаганда расизма
• 2.3 Пропаганда в годы Второй мировой войны
• Глава III. Американская действительность и социальные проблемы в контексте анимационного искусства
• 3.1 Массовая культура в США как особый тип самосознания
• 3.2 Феномен «массовой культуры» в анимации
• 3.3 «Американская мечта». Ее воплощение в сценарной базе анимационного фильма
• Заключение
• Источники и литература

Введение

«Стремление к свободе, демократии и правам человека» было воспето правительством США ещё со времён отцов-основателей - Т. Джефферсона, А. Линкольна, Дж. Вашингтона. Эти идеи в свое время были новаторскими и весьма актуальными и нужными для общества, с течением времени эти принципы стали прикрывать соперничество, борьбу за власть, однако феномен «успешного американца», никоим образом не относился к цветному населению. В 1920-е гг., имело место обострение социальных проблем, что отразилось, в частности, в анимационном искусстве. 1930-е гг. были, пожалуй, самыми тяжелыми годами американской истории 20-го века. Великая депрессия явилась страшным испытанием для американцев, однако «американская мечта» выступила в качестве идеала свободы и возможностей, повлияла на формирование национального самосознания. Воплощению пресловутой «американской мечты» способствовали такие приёмы пропаганды, как манипуляция общественным сознанием и «ссылка на авторитеты»; они выражали очевидную цель скрыть классовые и социальные конфликты американского общества.

«Американская мечта» глубоко укоренилась в сознании населения как идеология успеха. «Рай на земле» - это тот принцип «стремления к счастью», который соответствовал социальным нуждам американцев. Американская мечта слилась с идеалами, надеждами и нуждами населения. Иной проблемой в анимационных фильмах была тема расизма. Сегрегация, явное превосходство белых американцев и наличие массовых стереотипов провоцировали обострение отношений между цветным и белым населением. Такие неравнозначные отношения поощряло не только правительство. Анимационные фильмы пестрили агрессивной пропагандой с применением физического гэга.

В период 1930-1950 гг. анимационное искусство получило своё наиболее яркое развитие. В этот момент общество начинает интересоваться новейшими достижениями техники, а в самом анимационном искусстве происходит ряд технических изменений: появление звука в фильмах, применение системы Cinecolor и Technicolor для цветной заливки анимационных фильмов.

В годы Второй мировой войны анимационный мир перестроился на создание пропагандистских фильмов, а сама анимация стала эффективным инструментом пропаганды. Таким образом, актуальность темы исследования предопределена целым рядом аспектов. Важнейший из них состоит в том, что анимационное искусство 1930 - 1950 гг. во многом является одним из факторов отражения острых и, наоборот, хронических социальных проблем Америки и носителем сведений о них, а также, с точки зрения понимания процессов, происходящих в настоящее время.

Объектом исследования является развитие американской анимации в 1930-1950-е гг.

Предметом настоящего исследования является отражение социальных проблем в анимации США в обозначенный период.

Хронологические рамки данного исследования - начало 1930 - середина 1950 гг. Начало 1930 гг. характеризуется развитием американской анимации как отдельного вида искусства и переходом от немого периода к золотому, или звуковому. Развитие технической базы анимации в звуковом и цветовом аспекте позволило аниматорам перейти на новый уровень, а персонажу открыто говорить о «своём мнении». Герой со своей психологией и драматичной историей казался продуктом реального, настоящего времени, что симпатизировало зрителю. Остро ощутимые социальные проблемы давали о себе знать на протяжении 1930-1950-х гг. В 1950-е гг. завершается период расцвета «социальной» американской анимации, и по ряду причин аниматоры переходят на производство фильмов в основном развлекательного характера. Иными словами, анимация в этот период постепенно перестает отражать насущные социальные проблемы и тем самым ее идеологическая роль сходит на «нет».

Методологической основой исследования является совокупность методов, опирающихся на принцип историзма. С целью получения максимально объективных знаний в работе использованы методы: 1. историко-генетический; 2. историко-сравнительный; 3. Историко-типологический; 4. историко-системный.

Принцип историзма базируется на изучении процессов, явлений, конкретной исторической обусловленности в рамках их изменений и развития. С 1930 - 1950 гг. трансформируется анимационное искусство в целом, а также развиваются и обостряются социальные проблемы внутри Америки. На основании принципа историзма было проведено исследование и анализ глобальных социальных проблем Америки на уровне взаимоотношений среди общества через призму анимационного искусства.

Историко-генетический метод позволяет последовательно определить и объяснить изменения в изучаемой области. Данный метод демонстрирует возникновение причинно-следственных связей, обстоятельств и фактов развития в анимационном искусстве, тенденцию к описанию реальных событий. анимация пропаганда культура америка

Историко-сравнительный метод является одним из основных применяемых методов исторических исследований. Основой для сравнения в данном исследовании стало соотношение действительности и тех представлений о ней, которые демонстрировались обществу в анимационных картинах. Это позволяет сопоставить события, процессы и отследить изменчивую составляющую каких-либо явлений.

Историко-типологический метод двойствен в своём понимании. Согласно этому методу одни и те же процессы и явления могут, с одной стороны, различаться, а с другой, быть схожими и едиными. Несмотря на то что темы расизма и массовой культуры достаточно разные, они несут одну и ту же функцию, затрагивают общие социальные проблемы Америки и иногда пересекаются в сценарной базе анимационных картин.

Историко-системный метод применяется для анализа схожих, общих явлений. Доминирование массовой культуры над национальной образовало новую систему ценностей, в результате чего между феноменом «американская мечта» и «американский героизм» стали проводить взаимосвязь. При этом образ американца либо под влиянием анимационных фильмов как части системы пропаганды, либо под действием окружающих событий стал соответствовать новым ценностям и принципам.

Помимо вышеперечисленных методов, в исследовании были применены описательный и реконструктивный методы для конкретизации событий и исторической фактологии.

Научная новизна исследования состоит в том, что на основе изучения анимационных фильмов как вида исторических источников анализируются социальные проблемы Америки 1930 - 1950 гг. Научной новизной является трактовка такого понятия, как «американская мечта», и исследование американского расизма через анализ анимационных фильмов и поведения символичных персонажей.

Основной целью исследования является комплексное изучение социальных проблем Америки в 1930-1950 гг. через призму анимационных лент. Для того чтобы осуществить эту цель, потребовалось решение следующих задач:

1. Сравнить анимационное искусство с кинематографом, рассмотреть и понять характер его развития на момент 1930-1950-х гг. Также проследить изменения технической базы и сценарного образа персонажа американской анимации.

2. Проанализировать взаимоотношения между белым и чёрным населениями Америки в контексте соответствующих анимационных картин и исторических источников.

3. Определить понятие «массовая культура« и дать оценку её воздействия на анимационное искусство.

4. Исследовать идеологическую составляющую «американской мечты» и характер её влияния на американцев.

5. Изучить двойные стандарты и ценности, которые диктовались обществу на уровне массовой культуры, и идеи «американской мечты и героизма».

Для решения поставленных целей и задач были использованы различные по характеру источники, которые можно выделить в отдельные группы.

К первой и основной группе источников - художественно- изобразительным и изобразительно-натуральным - относятся анимационные фильмы и фотокадры. Проследить период хронологических рамок развития анимации представляется весьма сложным процессом в плане исследования. Большинство фильмов, которые служат источниками, носят провокационный характер и закрыты для частного просмотра. Исследование и анализ лент способствует составлению общих суждений и пониманию процесса развития анимации. Анимационные фильмы, в свою очередь, стоит разделить согласно заявленным направлениям, таким, как пропаганда расизма, агитационная пропаганда в годы Второй мировой войны, массовая культура и «американская мечта».

Достаточно значимой и нерешенной проблемой в истории США остаётся расовая проблема. Несмотря на то что в настоящее время проводится политика толерантности, конфликт продолжает существовать в «замороженном» состоянии до настоящего дня. Анимационные фильмы являются той базой источников, которые свидетельствуют о развитии межрасовых отношений. Анимационная картина «Fantasy» 1940 г. («Фантазия») студии Уолта Диснея в оригинальном исполнении недоступна для частного просмотра. Интересующие для исследования кадры существуют в качестве единичных фотографий. Картина стала негуманной ввиду наличия цветного персонажа. Несмотря на то что отсутствует применение физического гэга, исследователями отмечен факт пассивной пропаганды расизма. Это выражалось в подчинительной форме чернокожего персонажа в отношении белого. Студия У. Диснея не являлась конвейерным производством анимационных картин расистского уклона. Фактически это единичный случай за всё производство студии в период 1930- 1950 гг.. Самой аполитичной и агрессивной анимационной лентой считается «Tom and Jerry» компании MGM. Создатели данной ленты Уильям Ханна и

Джозеф Барбара не скрывали подобного аспекта в анимации, а, наоборот, утверждали об историчности своих фильмов. Пропаганда расизма выражалась в отношении главных героев к некоторым второстепенным персонажам. В данном случае имеется в виду отношение кота Тома и мышки Джерри к постоянному второстепенному герою, хозяйке дома - «Мамочке-два-тапочка». Чернокожую героиню нередко оскорбляли в комедийной и карикатурной форме, а её образ был весьма односложным и оставлял впечатление истеричной женщины. В моменты трансформации образа, в результате телесных повреждений от динамита или от другого взрывного вещества, облик главных героев приобретал карикатурные черты чернокожего человека: большие губы, тёмное лицо и глупые, собранные в кучку глаза. В одной из серий данной ленты, «His Mouse Friday» 1942 г5. («Кот Робинзон»), чернокожее население

было представлено в качестве людоедов, от которых главным героям пришлось спасаться бегством. Это является одним из важных свидетельств и показателем взаимоотношений между белым и чёрным населением при изучении феномена пропаганды в анимационной среде. Наряду с представленными картинами следующая по числу доступных источников «Coal Black and the Sebben Dwarfs» 1943 г6.( «Черномазка и семь гномов») студии Warner Brothers была снята как пародия на образ жизни цветного населения, построенный из стереотипов и искажений действительности. Картина была официально запрещена и закрыта для просмотра из-за открытого абсурдного представления о чернокожих, пропаганды секса и пошлости, жестокости, отхода от историчности в целом. Это не последний фильм такого уклона студии Warner Brothers. Несмотря на военные годы, отношение к цветному населению нисколько не менялось, о чём свидетельствует фильм «Bugs Bunny Nazi Negro» 1941 г.7 («Багз Банни, кролик-нацист»). Если рассматривать фильм с точки зрения сценария и подачи, то получится выделить тот факт, что главный персонаж и лицо студии, кролик Багз Банни, обращается к аудитории в образе афрокролика с призывом вложить капитал в облигации военного займа. Однако картина является необходимой для исследования по причине карикатурного образа кролика на представителя чернокожего населения.

В годы войны пропаганда по заказу правительства сменила курс в отношении стран Оси и их глав государств. Большинство анимационных картин на военную тематику было создано студией Уолта Диснея в связи с тем, что к 1940-м гг. она была ведущей на рынке США. «Der Fuehrer's Face» 1943 г8. («Лицо Фюрера») свидетельствует о психологической нестабильности общества в отношении Третьего рейха и самого Адольфа Гитлера. Если рассматривать фильм с точки зрения психологии и исключить карикатурные образы, то можно сделать вывод о том, что общество было напугано войной и политикой Гитлера на международной арене в целом. Этот анимационный фильм бесценен в том плане, что практически имеет «живое» лицо, отражает реальные события, моральный климат социума. Анимационные фильмы «Seven Wise Dwarfs» 1941 г. 9(«Семь мудрых гномов») и «The Thrifty Pig» 1941 г. агитационное воздействие на общество путём визуализации необходимой финансовой поддержки армии в виде облигаций военного займа. Достаточно психологическим является фильм «Bury the Axis» 1943 г. 12(«Похороним Ось»), спонсированный компанией Paramount Pictures. Эта исключительная картина представляет ценность ввиду того, что демонстрирует не только исторические факты, но и психологически-эмоциональное состояние политических лидеров стран Оси. Анимационный фильм показывает крайнюю жестокость и нездоровое поведение Адольфа Гитлера ещё с самого его рождения. Но самым интересным является факт победоносного уничтожения Японии атомной бомбой в самом конце фильма. Не только студия Уолта Диснея занималась созданием военных агитационных фильмов, о чём и свидетельствуют нам видеоисточники. Серия с персонажем студии Warner Brother Даффи Даком

«The Commando» 1943 г. 13(«Боец») ярко демонстрирует крайне агрессивный настрой общества, которое готово применить «физическую« силу против главы государства Третьего рейха. Большинство анимационных картин военных лет открыто заявляли о внешней конкретной угрозе с человеческим лицом. Анимация в военные годы не только являлась художественной действительностью, но и отражало социальные и политические реалии.

Американская мечта - это элемент массовой культуры, идеализированный в социуме до абсурда. Большинство картин военных и предвоенных лет пропитаны идеей успеха, везения и верой человека в самого себя. Над происхождением анимации до сих пор спорят многие исследователи. Она, как одна из форм массовой коммуникации, влияет на зрительское восприятие и заставляет зрителя идентифицироваться с героями. Идея героизма и превосходства США исследуется на базе фильмов про Супермена и моряка Попая как героев, символизирующих справедливость и благородство. Анимационные картины братьев Флейшеров свидетельствуют об амбициозном настрое среди общества. Стремление к роскошной и успешной жизни, распространение идеи «из грязи в князи« и презрительное отношение к неудачникам и растяпам - все это является ключевыми аспектами комфортной и идеальной жизни. Моряк Попай и Бетти Буп, прообразы человека 1930- 1950 гг., которые доводили до зрителя мысль о несправедливости и некой отчужденности в обществе. Стереотипы и продукты массовой культуры выставлялись на показ через драматические приемы. Чтобы показать всю нелепость социального неблагополучия, создавались такие анимационные ленты, как «Droopy« («Друпи»). Во многом сериал свидетельствует о социальной неудовлетворенности. Некоторые серии данной анимационной ленты были созданы в годы Великой депрессии, что представляет собой ценный материал для исследования. Анимационный фильм «The Shindig» 1930 г. 14(«Вечеринка») способствует анализу распространенных развлечений в виде «сумасшедших« танцев, которые «помогали» обществу забыться в трудные времена периода Великой депрессии. Серия с моряком Попаем «I Yam What I Yam» 1933 г. 15(«Я то, что я ем») имеет зачатки рекламной демонстрации. На основании исследовании данного источника удаётся выяснить, на базе чего строилась социальная жизнь, предпочтения общества и влияние на его сознание элементов массовой культуры.

Вторая группа источников состоит из документов и статей. Кодекс Хейса 16является необходимым для исследования, так как документ содержит законодательные нормы и положения, согласно которым анимационный фильм было дозволено показывать в кинотеатрах. Кодекс Хейса установил цензуру в кинематографе и анимационной промышленности. Он помогает при анализе анимационных картин, позволяет выявить нарушения и несоблюдение законодательных правил и предписаний. С 1932 г. в известном американском журнале «Film Сomplet» 17публиковалась серия статей о гангстерском мире. Результаты исследования таковых статей свидетельствуют о проценте преступности по стране в исследуемый период 1930-1950-е гг. При анализе информации становится известным и тот факт, что к гангстерам и преступникам относились с сочувствием и состраданием, происходила подмена добра и зла, о чём свидетельствуют и анимационные картины.

Научно-исследовательская литература по теме дипломной работы весьма обширна, несмотря на узкое направление.

Научно-исследовательскую литературу стоит разделить на отечественных и зарубежных авторов. Несмотря на расхождение во мнениях и оценках анимационного искусства в отечественной и зарубежной литературе, прослеживается определенное сходство в аргументации, теоретическом и практическом подходе в изучении почвы анимации и отражения в ней социальных проблем. В данном исследовании рассматривается влияние социальных проблем на анимацию и показываются конфликтные стороны внутренних процессов, отчего далее предложенная литература будет соответствовать данной позиции. В западной и российской историографии существует ряд специальных исследований, в которых непосредственно изучается развитие анимации как уже состоявшейся отрасли отдельно от киноиндустрии.

В отечественной литературе есть отдельные монографии, которые посвящены только развитию анимационного искусства. Американской анимации отведена малая значимость, поэтому достаточно ценным материалом являются современные работы Кривули Н.Г. Автор не только освещает хронологические рамки развития американской анимации, но и проводит исследование в ракурсе социального влияния внешних событий. В первую очередь, велико значение историко-биографического труда Кривули Н.Г. «В зеркале времени: анимация двух Америк»18, где автор подробно описывает жизнь и путь к анимации видных художников, например таких, как У. Дисней. Помимо этого, Кривуля Н.Г. рассматривает вопросы эволюции художественных моделей и историю развития американской анимации. Её следующей научно-исследовательской работой является пособие «Эволюция мировых аниматологий»19, в которой изучается теория и терминологическое возникновение самой анимации, её техническое развитие и эволюция образа персонажа. Отечественный киновед и кинокритик Э.М. Арнольди в своём историко-библиографическом труде «Жизнь и сказки Уолта Диснея»20 приводит биографические данные аниматора, проводит анализ его творческой деятельности и её последующих результатов. Арнольди восхищается работой У. Диснея, но при этом достоверно излагает ряд фактов, например забастовку среди рабочих на студии, переезд в Голливуд, где целенаправленно создавались фильмы массового характера. Последний факт подтверждает идеологическое давление со стороны правительства и «империи грёз» - Голливуда. Большой интерес среди отечественных трудов представляет публицистическая работа С.В. Асенина «Волшебники экрана»21. Автор дает исторический обзор развития американской анимации и ее крупнейших мастеров в рамках рассматриваемого периода. Исторические свидетельства его работы дополняют информацию при спорных вопросах.

В исследовании были задействованы труды видных исследователей и историков, изучающих проблемы расизма, массовой культуры и «американской мечты». Необходимо отметить важность коллективной работы Голенпольского Т.Г и Шестакова В.П. «Американская мечта и американская действительность». Авторы исследуют происходящие в 1910-1970-гг. события с точки зрения кинематографа. Так как кинематограф и анимация во многом схожи в техническом исполнении и структуре постановки фильма, данная монография неоценимо важна. Проблемы преступности, культивирование эстрадных звёзд, продукты массового спроса и т.д. рассматриваются в контексте кинематографа. Не менее значима работа Баталова Э.Я. «Русская идея и американская мечта». 23Монография поделена на изучение «русской идеи« и «американской мечты». В работе исследуется социальная почва и происхождение явления «американской мечты». Автор не отрицает существования идеи успешной и комфортной жизни, а, наоборот, утверждает, что такая идеология среди американцев была выращена искусственно, но преподнесена как естественный процесс. При исследовании феномена массовой культуры полезна работа авторского коллектива доктора философских наук Акорапяна К.З., а также Захаровой А.В., Кагарлицкой С.Я. «Учебное пособие: массовая культура»24. Авторский коллектив рассматривает возникновение и проявление элементов массовой культуры, сравнивает последнюю с национальной. Обобщённо рассматриваются характеристики массового общества, выявляется ряд социальных проблем и процессов.

При исследовании темы расизма в основном была задействована литература западных публицистов и историков. Среди отечественных историографов стоит отметить работу Согрина В.В. «Идеология в американской истории: от отцов-основателей до конца XX в»25. Автор раскрывает через историческую хронологию мировоззрение американских мыслителей, разнообразные идеологии, взаимоотношения в обществе, в частности отношения между цветной и белой расами.

Из ряда зарубежной литературы велико значение историко- публицистического труда М. Баррьера «Голливудские мультфильмы: Американская анимация в Золотой период».26 Автором приводятся сведения о технологической базе анимационных студий Голливуда, переходе к звуковым и цветным фильмам, а также деятельности известных и значимых аниматоров того времени. Во многом его монография позволяет сделать правильные выводы о развитии анимации для американского общества в сложный исторический период 1930-1950 гг. Схожее исследование проводит Ч. Соломон в своём труде историко-публицистического характера «История анимации».27 Однако автором приводится гораздо больше подробной и точной информации, также исследуется социальная база анимационных фильмов.

Известный американский историк Говард Зин в своём труде «Народная история США» 28освещает факты исторической хроники Америки, её пути развития в XX в., затрагивает злободневную тему расизма и пропаганду с точки зрения социальных проблем. В большей степени этот труд способствует анализу расовой теории, а также помогает соотнести события с сюжетной составляющей анимационных фильмов.

Необходимо отметить: несмотря на то что эти работы были написаны довольно давно, выводы авторов, если отбросить естественную для того времени идеологизированность, нисколько не утратили свою актуальность и объективность и в наше время.

Среди трудов американистов оказалась полезна для исследования работа Аптекера Г. «История афроамериканцев»29. Исследование Аптекера Г. основано на разнообразии фактического материала, который автор брал из различных источников: архивных документов, отчётов комиссии американского правительства, литературы по негритянской проблематике. Несмотря на то что монография была написана достаточно давно, большинство идей и теорий, приводимых автором, остаются актуальными и служат базой для современных монографий. Данный труд считается ценным для исследования, а именно при анализе расизма. Воспоминания, отрывки из документов и художественных произведений легко интерпретируются с анимационными фильмами. Те социальные процессы, которые затрагиваются в монографии, демонстрируются на экране анимационными персонажи.

Помимо представленной исследовательской литературы, были задействованы статьи и другие монографии, которые также являлись вспомогательными при данном исследовании.

Практическая значимость. Данная работа может быть использована в образовательном процессе в качестве лекционного и практического материала по новейшая истории стран Европы и Америки, применима для исследований в культурологии.

Апробация. По содержанию дипломной работы были сделаны сообщения на семинарах и выполнены курсовые работы.

Структура работы. Цель и основные задачи исследования предопределили его структуру. Работа состоит из 3-х глав. В первой главе освещаются основные положения и теоретические обоснования анимации. Во второй главе исследуется пропаганда в отношении. В 3-й главе помещена информация о массовой культуре и американской мечте. По окончании 3-й главы подводится заключение и приводится список использованной литературы и источников.

Глава I. Анимационное искусство США: история происхождения, структура, характерные черты

1.1 История возникновения американской анимации

Анимацию по её эстетическим характеристикам и техническим особенностям относят к категории одного из видов аудиовизуальных искусств.30 На ранних этапах развития кинематографа и киноведения, исследующих практическую почву и теорию кино, анимацию считали началом одним из видов трюковых съёмок, а впоследствии разновидностью комического жанра. Термин «анимация» происходит от французского или английского «animation», являющегося производным от латинского «anima» - душа. Суть анимационного искусства заключена в процессе «одушевления», т.е воспроизведения и воплощения статичных движений в целеустремлённое действие с реалистичным началом. Синонимичным термином анимации является «мультипликация» - умножение. Однако по своей сущности термин «мультипликация» направлен больше на определение и выделение количества и качества движений того или иного персонажа в действии, в то время как аниматор-художник не только прорисовывает изображение, но и вкладывает в каждую фазу движения своего рода изменение, прежде всего касающееся внутреннего состояния героя. Анимация - это другой полюс кинематографа, где существует право на реалистичное правдоподобие. Она резко отличается структурой выразительных средств от других видов экранного искусства. Возможности прямого воспроизведения действительности в анимационном искусстве ограничены, неисчерпаемыми приёмами являются иносказание, вымысел, пересоздание. Ещё в начале 1930-е гг. в Европе для обозначения анимационного искусства использовался термин «мультипликация«, который условно трактовался как «кадросъёмка». В Америке в то время для обозначения анимации использовалось название «американское движение». Лишь с конца 60-х гг. в оборот вошёл термин «анимация».

Создание анимационного фильма соотносится с периодом появления плёнки, в частности её фиксации. Анимация в своих первородных зачатках старше кинематографа, несмотря на его раннее признание как искусства. Становление анимации началось с театральных постановок французского изобретателя, художника-самоучки Эмиля Рено. Он заложил основные принципы развития двухмерной графической анимации. 20 июля 1877 г. Во «Французской академии искусства» Эмиль Рейно сделал сообщение о своих работах и продемонстрировал сконструированный им аппарат праксиноскоп - механический вращающийся барабан с передвижными изображениями в ленте. Движение, образуемое в анимационном фильме, основывается на тех же принципах, что и реальное движение: оно также состоит из проекции последовательных фаз. Фактически персонаж анимационных картин оживал на экране как реальный человек из реального мира. Художник наделял его душой, характером, заставлял изменяться в условиях тех или иных драматических ситуаций. Заимствование метода покадровой съёмки привело к интеграционным процессам в области анимации. Несмотря на то что анимация зародилась в Европе, к 1910-м гг. она была «импортирована» в Америку за счёт массовой миграции из Европы. Первоначально зачатки американской анимации возникли в форме комикса. Появившись в печати, комикс быстро завоевал аудиторию массового потребителя, став, с одной стороны, «прессой для неграмотных», а с другой, «феноменом массовой культуры», фактически отраслью индустрии развлечений. Невероятный успех комикса объясняется и иным фактом. Огромная масса американцев не имела других столь доступных форм получения развлекательной информации, что и способствовало быстрому распространению популярности ново появившихся печатных историй. Комиксы представляли собой пантомимные комедии, юмор без слов, лишь тактичные действия с эмоциональным посылом. Чаще всего в комиксе присутствовал «телесный смех», т.е. акцент делался на болезненные побои, детскую жестокость без летальных потерь, оскорбления и другие конфликтные ситуации. Комикс послужил основой для создания анимационного фильма.

Приём раскадровки, покадровой демонстрации сюжета истории, стал преимущественно технической и драматургической особенностью анимационного фильма. 32

В середине 1910-х гг. в Америке наблюдается процесс образования анимационных студий, жизнедеятельность которых, однако, не всегда была продолжительной или стабильной. Студии по тем или иным причинам закрывались и снова открывались. Небольшие студии могли сливаться, образуя новое крупное кинопроизводство. Нередко происходил и обратный процесс, когда крупные студии распадались, образуя самостоятельные кустарные структуры. Пытаясь выжить в сложной конкурентной борьбе, небольшие анимационные студии часто подписывали договоры с более крупными студиями на выполнение заказов. Следует учесть, что анимация 1910-х гг. ещё не привлекала пристального внимания публики. Сообщения прессы о событиях, происходивших на анимационных студиях, или о премьерах новых фильмов весьма разрознены и скудны. Говоря о развитии анимации в данный период, следует отметить, что оно шло в Америке различными темпами, в силу целого ряда социально-исторических, экономических и культурно-эстетических причин. В 1906 г. был создан первый американский анимационный фильм, нарисованный на меловой доске в технике покадровой съёмки. После закрытия европейских студий во время войны многие европейские художники эмигрировали в Америку. Там они устраивались на анимационные студии либо налаживали собственное производство. В период Первой мировой войны импорт американских фильмов оказался более выгодным, нежели прокат европейской продукции. Несмотря на то что на рекламных щитах европейских кинотеатров пестрели афиши патриотических лент, зрители смотрели американские вестерны. С 1917 г. количество импортируемых в Европу американских фильмов увеличивается, и с этого времени окончательно сложилось мнение, что любые попытки составить конкуренцию американской анимации будут тщетны. К началу 1920-х гг. почти все анимационные серии и фильмы, снимаемые в Америке, шли в европейском прокате. Такое положение на европейском рынке сохранялось в 1930-х гг. и в последующее десятилетие.

Анимационное движение - это опосредованное движение, результат суммы движений взаимодействующих субъектов и объектов. Основу любого анимационного фильма составляет последовательный ряд изображений, возникающих и «оживающих» на экране при проекции с плёнки. Есть утверждение, что анимация - это самостоятельный вид искусства, который следует рассматривать наравне с игровым кино. Многолетнее исследование художественной природы анимации позволило сделать вывод, что по характеру творческого процесса, образной и жанровой природе, выразительным средствам и технике анимация настолько отличается от игровой кинематографии, что её следует считать не одним из видов киноискусства, а особым видом аудиовизуального искусства. Однако, при всем своеобразии анимации, свойственной ей одной способностью проникать в самую суть острейших проблем современности, по-своему раскрывать ценность человеческого духа и бытия, сложно говорить о её независимости в отношении к кинематографу. К началу 1920-х гг. американская анимационная промышленность стала одной из самых прогрессивных и активно развивающихся сфер. На фоне существования целого ряда небольших студий, образованных в середине второго десятилетия XX века, в начале 1920-х гг. наблюдается процесс, направленный в сторону укрупнения производства. К концу 1920-х годов в Голливуде возникает несколько крупных студий.33

Анимация как зеркало жизни не подменяет реальные события, но мифологизирует частные случаи, возводит их в символы и знаки. Успешному развитию американской анимации способствовали внутренние национальные интересы в области культуры. Именно в Америке создание анимационных фильмов воспринималось не только как вид творчества, но и как производство. Создание фильмов превратилось в самостоятельный вид кинопромышленности, ставший довольно успешным и выгодным производством уже к концу второго десятилетия XX века.

1.2 Трансформация образа персонажа в анимационном фильме

В начале 1930-х гг. меняется не только тип, но и характер персонажей. Недотеп, увальней, фантазеров, неотесанных мещан, хулиганов сменяет персонаж, никогда не унывающий, пользующийся успехом у противоположного пола, подобно Микки Маусу. По меткому замечанию французского режиссёра П.Черниа, образ Микки представляет особый тип среднего американца, улыбающегося, предприимчивого, любезного, оптимистичного».34 Первоначально зооморфные образы появились на экранах как домашние животные или друзья главных героев. Наибольшей популярностью у аниматоров пользовались образы собак и кошек. Интерес к анимационным сериям с животными в главной роли начался с серии

«Безумный кот», снимаемой по мотивам одноименного комикса Дж. Херримана. Не менее популярным был образ мышонка Игнатца из серии комиксов этой ленты. Мыши составляли особый анимационный «народец» американской анимации. С 1930-х годов героями анимации становились животные, обладающие антропоморфной манерой поведения. Обращение к антропоморфным образам животных было связано с доминированием комедийных тенденций, однако структура фильмов выстраивалась не только из моментов взрывных смеховых акцентов, но и передышек между ними. В этом отношении верно замечание Р. Юренева, говорившего, что «зритель устает всё время смеяться.35 Для того чтобы засмеяться вновь, он должен на какое-то время испытать другие чувства: жалость или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или боязнь. После этого он готов снова смеяться, веселиться, радоваться». Обращение к зооморфным очеловеченным персонажам было не случайным увлечением или прихотью художников. По всей видимости, появление такого типа персонажей было вызвано поиском специфики анимационного искусства. Оно создаёт на экране иной мир, в котором героем должен быть скорее зверь, нежели реальный человек. Во многом обращение к зооморфным очеловеченным персонажам могло быть связано с проявлением скрытых тенденций «карнавальности», когда человек наряжался в образ животного, скрывая тем самым своё человеческое лицо.36

Начиная с 1930-х гг. герои американской анимации, несмотря на всю внешнюю карикатурность, всегда стремятся к достижению успеха, который они достигают, выходя за пределы физических возможностей, преодолевая логику бытия. Поэтому неудивительно, что многие поступки и, в частности, гэги построены на принципе аналогичности. Чрезмерность, эксцентричность, правдоподобие невероятного стали одними из главных эстетических начал американской анимации 1930-х годов. Ещё в начале 1920-х г. клоун Ко-Ко 37братьев Флейшеров переместился за пределы альбомного пространства и оказался на улицах Нью-Йорка. Ещё дальше пошёл Микки Маус У.Э.Диснея: он обосновался в своём собственном мире. Не только анимационные персонажи воспринимались зрителями как реальные, но и сам анимационный мир.

На новом этапе эволюции анимации отдельный герой со своей психологией становится в центре внимания. Сюжет строился из противопоставления его внутреннего мира внешнему. Появлялись не просто персонажи-маски, но и герои, обладающие своей психологией. Такая тенденция в полной степени проявляется в анимации У.Э. Диснея, в которой очеловечены не только животные, но и предметы и природа. Для таких антропоморфных персонажей характерна двойственность сущности. Животные будут вести себя как люди, говорить, ходить на двух лапах, но никогда не станут человеком. В отличие от персонажей басен, в которых высмеиваются недостатки и пороки людей, персонажи анимационных фильмов не обличали действия человека. Героем фильма становился лабильный персонаж, т.е. такой, для которого пороки были предпосылками изменения его психологии. Герои анимационного экрана не только стали жить по своим законам, но и демонстрировать и рекламировать американский образ жизни и американские нормы морали. Также следует отметить, что в период 1930-1950-х годов американская анимация обратилась к жанру литературной сказки. Актуальным было не столько обращение к сказке как жанру литературы, сколько к литературному произведению, открывающему дорогу к литературоцентричной форме фильма, предполагающей гораздо более сложную драматургическую конструкцию и персонажный ансамбль. Впоследствии это обращение привело к тому, что в течение долгого времени американская анимация в большей степени основывалась на литературной базе и диалогическом характере, нежели на образно-пластическом построении ткани фильма. Анимации был нужен более сложный тип сюжета, основу которого составляла история, повествование. К середине 1930-х гг. Дисней заложил основы и сформулировал идею актерской анимации. Такой тип анимации получил развитие во второй половине 1940-х гг., когда У. Дисней обратился к постановке полнометражных картин. Изменение типа персонажа повлекло и изменение характера юмора. В структуру комиксной модели фильма начинают вводиться элементы повествовательности, заимствованные из сказочно-басенных форм.38

С 1930-х гг. доминировавшая идеология визуальности сменилась идеологией слова. Это было связано с тем, что слово зазвучало с экрана, а анимационные персонажи запели. Как справедливо отмечает С.В.Асенин, использование звука в анимации «означало революцию в сфере рисованного кино, с вторжением человеческого голоса, музыки, шумов возникали совершенно новые представлении о всей анимации».39 Аудиоплан в анимации немого периода соотносился только с музыкой. Большинство аниматоров относилось к музыке только как к дополнительному средству, сопровождающему движение персонажей. Если в игровом кино звучащая речь добавлялась к тексту, то в анимации необходимо было искать соответствующие эквиваленты, которые бы сочетались с анимационной условностью. Интересным фактом является, что не все аниматоры разделяли привнесённое новшество в анимацию. Возможно, именно этим и объясняется то, что в анимации несколько позже, чем в игровом кино, появился первый звуковой фильм, а аниматоры не очень спешили с освоением звука. Хотя они признавали, что применение музыки и шумов в фильме желательно и что эти компоненты добавляют выразительности и эмоциональности, а звучащая речь может освобождать анимацию от титров, всплывающих облачков и зрительных парафраз. С приходом в анимацию звука сюжеты лент и повествование о персонажах стало включать сцены с танцами и песнями. Появились десятки фильмов, где анимационные герои пели с экранов и отплясывали под весёлые мелодии. По своему типу эти фильмы были первыми анимационными клипами, хотя и не обладали их структурной организацией. Переход на звуковую и говорящую анимацию преобразовал методы и работы над анимационным фильмом. Произошло расширение технического штата постановщиков. Требовалась тщательная подготовка съёмки эпизодов, определение длины музыкальных фрагментов, их запись с точным количеством времени. На анимационных студиях появились специалисты, в обязанности которых входило написание диалогов.

Ещё в дозвуковой период аниматоры осознали значение музыки для анимационного фильма. Аниматоры европейского авангарда рассматривали музыку как основу анимационного фильма. Но, работая с музыкой, они вычленяли только её ритмическую структуру, когда как образно- эмоциональный план отодвигался на второй план. Первым, кто заметил эту главную ошибку и постарался исправить её, был У. Дисней. Но, прежде чем он создаст свой первый звуковой анимационный фильм, должно было пройти немало этапов, ставших решающими для появления звуковой анимации.

1.3 Технологические изменения в анимационной промышленности

Развитие анимации в Америке с начала 1930-х гг. встало на промышленные рельсы. Её развитие было обусловлено целым рядом факторов: социально-экономическими условиями, культурными традициями и художественными пристрастиями зрителя.

Ориентируясь на запросы зрителя, аниматоры старались удивить публику, добавить в анимационный фильм новые элементы. Но всё так же главным препятствием на пути к коммерческому успеху анимационной продукции и развитию анимации была высокая стоимость, трудоёмкость предсъёмочных этапов, требующих всё больше времени и средств. Улучшение качества снимаемых фильмов было связано не только с чисто художественными задачами, но и с решением комплекса технических вопросов. В первую очередь это касалось совершенствования процессов самой съёмки. С середины 1920-1930 гг. студии активно использовали технологию двухцветной плёнки Cinecolor. Технология базировалась на двух цветах: красном и сине- зелёном, которые при съёмке смешивались между собой. Cinecolor был изобретён в 1932 г. кинематографистом У.Т. Креспинелом. В этом же году им была основана компания в противовес Technicolor. Технология использовала принцип бипака40, который предусматривал использование одновременно двух киноплёнок. Недостатком Cinecolor было то, что изображение таких ярких цветов, как тёмно-зелёный или фиолетовый, было расплывчатым или же имело оттенок, совершенно разнящийся с оригинальным. С 1932 по 1935 гг. техника использовалась студией братьев Флейшеров, У.Э Диснея, Warner Brothers, У.Б.Ланца и др. До 1945 г. Cinecolor пользовался преимуществом у короткометражных картин, и только спустя два года был задействован в полнометражной картине. В 1948 г. был создан трёхцветный процесс

SuperCinecolor с высокой светочувствительностью. Технология обеспечивала экономию освещения на съёмочной площадке и была дешевле Technicolor, но также имела недостаток цветовой гаммы. Технология Technicolor была создана ещё в 1916 г., но до 1932 г. не использовалась анимационными студиями, пока У. Дисней не подписал эксклюзивный контракт с «Technicolor Motion Picture Corporation» и не выпустил свой анимационный фильм «Flowers and Trees» 1932 г. («Цветы и деревья»)41. Изначально технология базировалась на двух светофильтрах красного и зелёного цветов. Несмотря на коммерческий успех, сказывались значительные недостатки, прежде всего в глубине резкости: слои с изображениями находились друг от друга на расстояние суммарной толщины подложек, что снижало резкость и яркость экрана. С 1929 г. Technicolor стремительно развивался и выпустил трёхплёночную технологию, которая придавала изображению чёткость и насыщенность теней. Но с началом Великой депрессии технология подорожала и использовалась исключительно кинематографом. Одновременно с цветовой технологией развивался и звук. В 1928 г. на студии Warner Brothers были изобретены технологии записи звука на плёнку, что позволяло синхронизировать изображение и звуковые эффекты.42

С развитием кинематографа и анимационной промышленности были проведены меры по ужесточению цензуры. В 1930 г. был законодательно принят кодекс производства фильмов, известный как «Кодекс Хейса»43. Кодекс состоял из нескольких положений, которые делились на общие и конкретные моменты, недопустимые при создании любых фильмов. Основными положениями кодекса были:

· Запрещались картины, подрывающие нравственные устои зрителей. К показу были недопустимы сцены с преступлениями, злодеяниями, насилием, действия, которые вызывали сочувствие к преступнику.

· Запрещалось демонстрировать употребление наркотических и алкогольных средств.

· Запрещалось употребление нецензурных слов и всяческая пропаганда в отношении других народов и национальностей.

· Запрещалось издевательство над всяким законом.

· Запрещалось полное обнажение тел, богохульство, кощунство, танцы с сексуальными действиями.

Наряду с этими положениями вводились и другие, касающиеся демонстрации внебрачных связей, сексуальных сцен и упоминания о нетрадиционной ориентации. Кодекс был действителен до 1968 г., после чего был заменён системой рейтингов МРАА.44

Одним из основных достижений стало изобретение целлулоидной технологии. Использование целлулоида было предложено мультипликатором из Канзас-Сити Эрлом Хердом. Ключевым моментом технологии было использование прозрачных листов целлулоида вместо бумаги. Новшество заключалось в перенесении подвижных элементов на прозрачные листы целлулоида и их совмещение при съёмке со статичными. Нарисованные персонажи на целлулоиде могли свободно перекрывать фон. Прозрачность целлулоида позволяла применять сразу несколько листов. Для более плотного прилегания целлулоидных листов к фону использовались специальные прижимки. Появился штат квалифицированных прорисовщиков, которые создавали детали персонажа и следили за тем, чтобы они были одинаковыми. Этот этап работы выполнялся карандашом на кальке в черновом варианте.

Кроме художников, в студию привлекались гэгмены,45 задача которых состояла в том, чтобы придумывать смешные трюки и действия для героев. Большинство студий по примеру У. Диснея стали переходить на конвейерное производство, что ускоряло производство серии. Им же был введён альбомный метод, который предусматривал прорисовку фаз движений отдельно для каждого кадра на листах бумаги, скреплённых штифтами. Для точности движения была введена временная шкала, на которой отмечался промежуток времени, за которое персонаж делал движение. Ещё в 1915 г. было создано новое изобретение М.Флейшера, получившее название ротоскоп46 и активно применявшееся на студиях и в золотой период. Изобретение давало возможность перевода реального движения, заснятого кинематографическим способом, в мультипликационный образ. Это осуществлялось за счёт покадровой проекции заранее отснятого на плёнку реального движения. Использование предложенной техники давало возможность добиться убедительности и правдоподобия в движениях анимационных образов, создать более сложный характер самих движений. 47

В 1946 г. Союз американской анимации договорился об увеличении платы за серию на большом экране. Но к 1948 г. такая позиция создала критическую ситуацию, из-за чего многие кинотеатры отказывались показывать картины. К началу 1950-х гг. телевидение набирает обороты и становится востребованным у зрителя. В то же время в анимационной промышленности начинается революция. Фильмы практически перестали показывать в кинотеатрах и всё больше внедрялись в программу телевизионных передач. Первой, кто перешёл на телевизионный показ, стала студия Metro Goldwyn Mayer со своей лентой «Том и Джерри».

Совершенствование техники, с одной стороны, способствовало общему повышению уровня анимации, кроме того, это значительно сокращало затраты производителя на создание анимационных фильмов. С другой стороны, использование одних и тех же схем движения рождало новые штампы и стереотипы социальной действительности. Это порождало внешнее однообразие, несмотря на наличие разных историй и задействованных художников. Решение цветового и звукового вопроса оживило фильмы и добавило реалистичности исполнения. Однако новые изменения повлекли за собой ужесточение цензурной политики ввиду того, что большинство анимационных картин стали воплощать разные социальные проблемы на экране кинотеатров, в программе телевизионных передач.

Глава II. Пропаганда в анимационном искусстве как рефлексия на социальные проблемы

2.1 Анимация как один из способов пропаганды

Анимация один из способов пропаганды, который оказывает сильное эмоциональное воздействие на массовую аудиторию. Оно имеет свойство генерировать воображение и восприятие человека на уровне иллюзорного представления. Анимация также как и кинематограф способна создавать ощущение справедливости, героизма, моральной правоты, когда есть все условия этой необходимости.

Социальные проблемы 1930-1950 гг. определяли развитие сценарной базы анимационных фильмов. Любая социальная проблема осмыслялась в рамках определённого жанра, например, проблема преступности через гангстерские анимационные картины, проблема расизма и образ врага через пропагандистские фильмы, феномен «американской мечты» через комедии. Контроль над производством анимационных картин со стороны государства в 1930-1950-е гг. создавал условия существования жёстких идеологических рамок, предписаний, которые вели к парадоксальному стечению обстоятельств: анимационный фильм или сериал в комедийном жанре формировал демократическое сознание. Пропаганда являлась рефлексией на обострившиеся социальные проблемы: рост расовых предрассудков, довлеющее влияние массовой культуры, распространение расизма. Если говорить объективно, то 1930-1950-е гг. в самый пик своего развития анимационное искусство сблизилось с обществом. Достаточно большой размах в анимационных фильмах получила тема межрасовых отношений.48

Расовое разделение американского общества на цветную и белую расу спровоцировало конфликт в обществе. Афроамериканцы считались людьми второго сорта, способные только подчиняться и выполнять грязную работу. Попытки приписать неграм замедленное физическое и умственное развитие успешно исполнялись голливудскими анимационными студиями. Манипуляция чувством справедливости агрессивно настроили общество против тех, кто думал и размышлял иначе. Так с большой критикой были восприняты слова министра сельского хозяйства при правлении президента Франклина Рузвельта, Генри Уоллеса в 1930 гг. Министр жёстко критиковал расовые теории и одновременно порицал политику Гитлера в Германии. Уоллес заявлял и подтверждал свидетельствами, что чёрного человека можно считать такой же полноценной личностью наравне с белым. «Джордж Карвер родился в семье рабов, а теперь он ведущий химик в институте Таскиги. Он раскрыл мне секрет опыления растений, и теперь я много лет выращиваю кукурузу», - говорил Генри Уоллес.49 По словам министра, если бы чернокожего американца поставили в равные условия с белыми, возможно во многих областях науки можно было бы ожидать прорыва. Изначально, при создании сюжета анимационных фильмов, не создавались равные условия существования чёрного и белого американцев. Негры оставались в памяти услужливыми, глупыми и наивными. В каждой последующее создаваемой картине изначально закладывалось противопоставление между белыми и чёрными. В 1930-1950 гг. не было создано ни одного фильма, который бы с сочувствием отнёсся к положению чёрного американца. Анимационный фильм не только демонстрировал на экране устоявшиеся стереотипы, но и одобрял их существование. 50