В сознании массы стала формироваться идея, согласно которой человек надеялся только на самого себя. Так, первый супергерой 1930-х гг. моряк Попай надеялся только на себя и свои сверх силы, который он обретал необычным способом поедания консервированного шпината. Возможно, это было связано с тем, что в 1938 г., в противовес реальной действительности, мрачной обстановке экономического и социального конфликта, массовая культура США породила нового героя. Весь кинематограф и анимационное искусство штамповали персонажа с раздвоенной личностью. В 1941 г. студия братьев Флейшеров запустила в прокат анимационный сериал «Супермен».99 Скромная, сдержанная фигура законопослушного гражданина Кларка Кента переместилась со страниц комиксов в мир анимации и движения. Вместе с рождением данного героя возникли и новые стереотипы «американской мечты«. Персонаж был синтезирован по своим характеристикам: обладал положительными чертами, свойственными американскому героизму. Помимо притягательного обаяния, вокруг героя была создана драматическая история с его исчезнувшей родной планетой Криптон и погибшими в ходе катастрофы родителями. Супермен являлся олицетворением героя-одиночки, что являлось ещё более привлекательным и поднимало его статус героя. Персонаж исполнял роль удобного инструмента пропаганды и насаждения идей американизма. В период Второй мировой войны на пунктах призыва висели плакаты матросов, морских пехотинцев в тандеме с сексапильной красоткой, которая говорила фразу с обращением: «Вы - мои супермены! ». Суперменом мог стать каждый человек. Сериал открыто намекал на это. С самой первой серии студия братьев Флейшеров не оглашала настоящую историю персонажа. По сюжету он был простым человеком, но со сверхъестественными способностями. Анимационный сериал «Супермен» считается одним из самых успешных за историю американской анимации.100

Герои анимационных картин - ковбои, охотники, гангстеры - добивались своего счастья и уважения в обществе при помощи денег. Известный персонаж У. Диснея, Микки Маус, не мог ступить на порог ресторана, не имея при себе денег и презентабельного вида. Как известно, многие персонажи различных студий добивались признания в своём внутреннем анимационном мире лишь после побега из аграрных районов и сёл в крупные города. Багз Банни - лицо компании братьев Уорнеров - из фермерского района переезжает в Голливуд, где становится знаменитым благодаря съёмкам в картине «What's Up, Doc?» («В чём дело, Док?»)101 1950 г. Счастье настигло бедного кролика лишь после того, как он добился славы и денег. Именно они критерии успеха и мера продвижения по социальной лестнице вверх. Однако в этом стремительном порыве персонаж косвенно демонстрирует уничтожение человеческой индивидуальности. Такой принцип «надежды на самого себя» был возведён до уровня морального предрассудка, о чём свидетельствуют определённые анимационные картины. Неудачник или недотёпа не мог быть центральной фигурой в фильме, как не мог быть в концепции американского духа. Человек, который поднимался с самых низов и преуспевал по жизни, восхвалялся обществом, но, если он падал духом, его забывали. Во многих анимационных фильмах помощь дружеского плеча расценивалась как саркастический приём со стороны другого персонажа, высмеивалась сама искренняя сущность действия. Так, во многих анимационных картина студии Warners Brothers ведущий персонаж кролик Багз Банни нарочно калечил и издевался над другими персонажами, которые нуждались в помощи кролика. Таким образом, в анимационных картинах демонстрировалась подменна ценностей, подмена «добра на зло».

В отличие от Европы США не имеют длительной истории. Понятие исторического времени в американском понимании равносильно недавним, сегодняшним событиям. Поэтому априори вся структура анимационного фильма строилась на свежих событиях. С другой стороны, некоторые идеи или стереотипы могли устояться и продолжать фигурировать из фильма в фильм. Так, одна из основных идей американской мечты - условный, искусственный героизм - присутствовал почти в каждой картине. Когда в 1940 г. на экраны кинотеатров вышла новая лента о супергерое с погибшей планеты Криптон, был достигнут верх воспевания личностного героизма. Если до этого в анимационных фильмах в роли героических подражаний выступали реальные люди в лице Вашингтона или Линкольна, то теперь для подкрепления пуританской морали был создан искусственный тип героического персонажа.

Американский социум всегда стремился уйти от социальных проблем. Например, в картине студии братьев Флейшеров «Dizzy Dishes» 1930 г.102 («Головокружительные блюда») главные герои далеки от идеальной жизни и терпят различного рода оскорбления. Социальное неравенство как нельзя лучше выражено здесь в принадлежности к профессии. Пёс, напарник Бетти Буп по сериалу, выступил в картине в роле простого официанта. Ему часто приходилось выслушивать оскорбления от богатых клиентов и получать болезненные затрещины. Однако в конце серии происходит уравнивание в социальном делении. При использовании физического гэга пёс буквально оставляет в одних штанах своего обидчика и предстаёт перед зрителем в качестве победителя.103

Государство более чем устраивала безликая, духовно серая атмосфера, которая была достигнута в 1930-е гг. с началом Великой депрессии. Так, Америке был предложен герой нового типа - «corporate man», или в переводе «человек корпорации». Судьба такого человека отражается в анимационных фильмах, произведённых, в частности, в Голливуде. В них встречаются как демократические представления Америки, так и проповедь мифов и идеалов. Помимо отдельных анимационных фильмов, существуют ещё два распространённых жанра - вестерн и гангстерский фильм, которые органично вписывались в тему «американской мечты». Если рассматривать анимационные картины, относящиеся к этим игровым жанрам кино, то можно увидеть эволюцию «американской мечты» и то, как строилась мифологическая база преступного мира в анимационном искусстве. С ростом преступности в стране на экранах кинотеатров появился новый тип персонажа - гангстер. По своей популярности этот игровой жанр не уступал и не уступает вестерну. Исследователи отмечают, что такой тип персонажа, как гангстер, таинственный и загадочный по своему содержанию, по сути стал парадоксальной фигурой в анимационной среде. С одной стороны, он символизировал зло, а с другой, стал одной из сторон американской мечты. Фактически гангстерский фильм отражал моменты исторической действительности, но в то же время выставлял американские идеалы на показ. Действительно, гангстерский фильм отразил этапы возникновения и эволюции преступности американского мира, объяснил причины его возникновения.

В 1929 г. на Нью-йоркской фондовой бирже началось обвальное падение акций. Многие американцев потеряло работу и встало на преступный путь. Пресса тщательно следила за нарушителями закона. Большое внимание к преступному миру повысило спрос на анимационные картины с гангстерским уклоном; одновременно возросла осторожность к такого рода фильмам со стороны правительства. Президенту Гуверу не нравилось возникшее положение в стране, и на известную «фабрику грез», Голливуд, обрушилась волна критики со стороны руководства ФБР. Различные реакционные организации выступали с протестами прекратить производство таких фильмов, где проповедовалось насилие и бесчинство. В 1932 г. в журнале «Film complet» была опубликована серия статей, посвящённых гангстерскому жанру кино.104 Гувер воспринял это как вызов и объявил о национальной войне с преступниками. Однако в 1934 г. произошло убийство агентом ФБР главы преступного мира Джона Дилинжера. Эта ситуация изменила структуру гангстерского фильма. После двухлетнего перерыва возник персонаж нового типа, как антипод в противовес гангстеру.

Этот новый тип персонажа был полицейский - джи-мен.105 Его идеологическая функция заключалась в том, чтобы в первую очередь перенять популярность у гангстера, стать новым идеализированным героем. Само происхождение названия «джи-мен» связано со словом гангстер. В переводе на английский гангстер пишется как «gangster». Т.е. Гувер хотел создать непогрешимый образ ФБР, поэтому было принято взять полное сочетание «gangster-man» и сократить его до звучного «g-man». Джи-мен не только вытеснил гангстера с ключевой позиции, но и перенял его образ, модель поведения, этику риска, надежду на самого себя и на успех. Джи-мен был предприимчив, целеустремлён и практически неуязвим. Как и гангстер, он руководствовался не столько моральным долгом и убеждениями, сколько личными мотивами. Фактически произошла замена внешних носителей качества персонажа, несмотря на то, что внутренне он ничем не отличался от гангстера. Джи-мен сохранил в своём образе идеал «человека, создавшего самого себя». Различие между джи-меном и гангстером в том, что гангстер по своей натуре эгоцентрист, его действия мотивируются только его желаниями; детектив, напротив, руководствуется желанием помочь людям, исключая амбиции, поскольку те ограничены. Внутренний мир двух совершенно биполярных героев совершенно схож и идентичен, несмотря на отличающуюся сценарную базу фильмов разных фильмов и драматические ситуации. Фактически это отражение народной мечты - веры в Америку, в Америку лучшую, трудящуюся, веры в равенство между людьми и их сходство друг с другом. 106

Иллюзиям равенства и национального преуспевания, извратившим естественную мечту человека, был нанесён сокрушительный удар в 1930-е гг., когда разразилась Великая депрессия, и на улицах Америки осталось около 15 мл. безработных. Несмотря на то, что анимационные ленты подвергались цензуре в годы Великой Депрессии, некоторые из них смогли каким-то образом ее избежать. Студии стали выпускать саркастические фильмы наподобие таких, как «Друпи» студии MGM. «Бедные - это те, кто не хочет работать», - именно за эту фразу Г. Форда ухватились анимационные студии.107 Экономическая система во время Великой депрессии рекомендовала защищать себя и искать пути для выживания. Возросла преступность на улицах страны, а также жульничество, пьянство и распутство. Бережливость как факт была возведена в абсолют добродетели и стала одним из критериев успешной жизни. Индивидуальные качества вновь были задавлены волной паники и массовой культуры. Чтобы добиться успеха, необходимо было копить сбережения, но путь к этому никак не был обозначен, что и породило такие качества, как жадность и недоверие к окружающим. Фактор везения казался недосягаемым и плавно отошёл в сторону, в то время как идея «веры человека лишь в свои силы и в себя» стала ключевым аспектом построения почти каждого анимационного фильма. Помимо этого, одним из критериев успеха в жизни человека являлся накопленный или заработанный им капитал. Не беспрецедентным является показатель конфликтных ситуаций между персонажами в анимационных картинах. В ряде случаев герои буквально дрались за одну монетку, которая «гарантировала» им успех и счастье. Культовый персонаж Уолтера Ланца, Вуди Вудпекер, неоднократно вступал в конфликт со своим противником - преступником-рецидивистом грифом Баззом Баззардом.108 Почти в каждой серии эти два противоположных героя физически издевались друг над другом из-за денег и успеха. Но по тенденции «добро побеждает зло» Вуди всегда выигрывал, а одна отвоеванная монетка могла обогатить его или привести к желаемому успеху.109

«Американская мечта» глубоко укоренилась в сознании населения как идеология успеха. «Рай на земле» - это тот принцип «стремления к счастью», который соответствовал социальным нуждам американцев. Американская мечта слилась в идеалах, надеждах и нуждах населения. В анимационных фильмах успех граничил с амбициями персонажа и верой в самого себя. Такие американские ценности были критерием и показателем состояния морального климата Америки в 1930-1950 гг. Если выстраивать в логическую цепочку критерии настоящего американского человека по типу идеологии «американская мечта» или «американский дух», то на первом месте располагался и располагается критерий успеха, на втором - символ престижа и богатства, на третьем месте базировалась власть. В анимационных картинах система ценностей выстраивалась по такому же принципу

Заключение

В отличие от кинематографа анимация формирует искусственное пространство с использованием системы знаков и символов. С развитием технологической базы кинематографа, звука и технологии использования цвета при съёмках, решились многие проблемы анимации. Уже к 1930-м гг. анимация обрела коммерческий успех, что являлось важным фактором развития её как одной из преобладающих развлекательных отраслей в Америке. Духовные идеалы и потребности американцев в начале XX в. оказались достаточно приземлёнными, что объяснялось, в частности, политической ориентацией на демократию. Под демократическими ценностями и приоритетами прежде всего понималась культура, которая удовлетворяла потребности масс на материальном уровне. В 1930-е гг., с началом трансформации образа персонажа, в искусстве возникла склонность к комедийным, социально-психологическим драмам.110 Анимационный фильм стал не просто отражением реальности, а самой реальностью. С начала 1930-х гг. явление антропоморфизма стало характерной чертой анимационных фильмов. Такой приём был использован с целью приблизить зрителя к персонажу. Герой становился похожим на обычного человека, с обычными людскими пороками, которые выставлялись как нечто присущее и естественное. С появлением такого персонажа на сцене, анимационные картины стали отображали самые острые социальные проблемы, волнующие США. Однако произошла некая мифологизация, которая искажала ригинальный подтекст реальности. Так «американская мечта» стала единственной формулой достижения счастья. Стал очевидным контраст общения, который можно назвать «социальной привычкой мышления». Фактически, адаптируя индивида к определенным социальным и культурным условиям, массовая культура сформировала то пространство, где индивида поглощали «ложные представления». Анимационный фильм стал показывать «ложное движение» к успеху и стабильной жизни. Анимация была информационным оружием против идей и веяний высокой культуры, что способствовало ещё большему развитию такого явления, как массовая культура.

Феномен «американской мечты» был широко распространён в среде американской культуры, в частности в анимационном искусстве.

«Американская мечта» продвигалась рекламой как единственный правильный образ жизни, ведущий к успеху и славе. Для рядовых американцев эта идея оставалась последней надеждой на лучшее будущее, залогом мира и спокойствия. Фильмы пропагандировали «идеальный» образ жизни, успех, конкуренцию между полами, умение женской стороны флиртовать и постоять за себя, что поднимало вопросы гендера. Однако присутствие жестокости, садизма и насмехательства над слабыми, неудачливыми персонажами обострили взаимоотношения в обществе. Сейчас перечисленные черты считаются достаточно нормальными и часто встречающимися явлениями. Анимационные фильмы открыто преподносят «зло в квадрате добро», т.е. всё то, что считается запретным или чрезмерно жестоким, имеет за собой оправдание. Злые персонажи, которые раньше были противопоставлены добрым и были ими же побеждены, вызывают сочувствие у зрителя ввиду того, что персонажу приписывают драматичную историю и наделяют харизматичным характером. С появлением в 1930-х гг. звука и цвета анимационные фильмы стали похожи на развлекательные и продолжительные шоу, т.к. в основном снимали длительные ленты или сериалы с повторяющимися персонажами. Массовая культура не перегружала человека потоком интеллектуальной информации, наоборот, она старалась снять напряжение. Однако переизбыток рекламной продукции и элементов развлекательного характера оказывали давление на массы, в результате чего сознание человека подвергалось трансформации.

В социоисторических условиях 1940-х гг. анимация стала наглядным и доходчивым инструментом пропаганды. Присутствие образа врага в анимационных картинах породило тенденцию к его постоянному поиску и росту агрессии. Во многом присутствие антагониста в фильмах оправдывало существование и укрепляло идеологию исключительной нации. Всё чаще в анимационных лентах стали возникать персонажи, которые оказывались в щепетильных или конфликтных ситуациях, требующих незамедлительного решения. Американский героизм стал ощутимым явлением в годы Второй мировой войны, когда на экранах появился новый герой - Супермен. Он стал примером подражания для многих американцев. Если Супермен был символом героической силы Америки, то образ дяди Сэма символизировал совесть страны. В 1930-1950 гг. персонаж «дядя Сэм» редко появлялся в анимационных фильмах, однако сейчас этот образ героя пользуется заметной популярностью. В годы Второй мировой войны возникла ситуация, из-за которой анимационные фильмы стали эффективным инструментом пропаганды правительства. В анимационных лентах рисовались карикатурные образы на страны-противников и их государственных лидеров. Ленты готовили и агитировали население к участию в мировой войне. Несмотря на то, что большая часть населения страны не поддерживала участие Америки в этой развязанной Европой войне, правительство понимало серьёзность всей ситуации. По политическому заказу крупные анимационные студии Голливуда перешли на конвейерное производство военных анимационных фильмов. Многие из фильмов были обучающими, но довлеющее их количество старалось разбудить в обществе героический дух, взбодрить идею исключительной нации. Несмотря на то что в войне учувствовало всё население, включая и чёрное, остановить давно запущенный механизм расовой сегрегации правительство не старалось.

Исторически сформированная теория о расовом разделении оставила отпечаток на кинематографе и анимации в целом. Фактически белые американцы не скрывали своего пренебрежительного отношения к афроамериканцам. Они считались людьми второго сорта, способные только на грязную и обслуживающую работу. Анимационные фильмы показывали всю действительность межрасовой ситуации Америки. Многие студии и аниматоры открыто заявляли, что не стесняются демонстрировать действительность на экранах. Расовые предрассудки жёстко разграничивали понятия расы и народа. Расовые проблемы стояли острым вопросом ввиду специальной пропаганды превосходства белой расы. Карикатурные и комичные методы представления не только выражали политику общественного мнения, но и откровенно глумились над чернокожими Америки, оскорбляли их.

Анимационное искусство выступало в качестве голоса общества, свидетельствовало об истории своего времени и идеологическом настрое, и, являлось в какой-то степени социальным разоблачителем. Анимация в целом ориентировалась на социальные нормы и правила жизни, согласно которым развивалось общество, по своему истолковывала, в частности, социальные проблемы США, которые сложились в 1930-1950-е гг..

Список используемых источников

1 Кодекс Хейса//Сеанс. №37., 2008. Film Complet. №151.,1930. C. 4-49.

2 The Walt Disney Company. The Shindig. N.Y., 1930. The Walt Disney Company. The Opry House. N.Y., 1930.

3 The Walt Disney Company. Flowers and Trees. N.Y., 1932. The Walt Disney Company. Three Little Pigs. N.Y., 1933. The Walt Disney Company. Fantasia. N.Y., 1940.

4 The Walt Disney Company. Seven Wise Dwarfs. N.Y., 1941. The Walt Disney Company. The thrifty pig. N.Y., 1941.

5 The Walt Disney Company. A good time for a Dime. N.Y., 1941. The Walt Disney Company. All together. N.Y., 1942.

6 The Walt Disney Company. Der Fuehrer's Face. N.Y., 1942. The Walt Disney Company. Food will win the war. N.Y., 1943.

7 The Walt Disney Company. Victory through air power. N.Y., 1943. Fleischer Studios Incorporated. Betty Boop: Dizzy Dishes. N.Y., 1930. Fleischer Studios Incorporated. Dizzy Red Hot Riding Hood. N.Y., 1931.

8 Fleischer Studios Incorporated. Betty Boop: Betty in Blunderland. N.Y., 1933. Fleischer Studios Incorporated. Popeye: I Yam What I Yam. N.Y., 1933.

9 Fleischer Studios Incorporated. Betty Boop: She Wronged Him Right. N.Y., 1934. Fleischer Studios Incorporated. Superman. N.Y., 1941.

10 Fleischer Studios Incorporated. Popeye: You're a Sap, Mr. Jap. N.Y., 1942. Lou Bunin. Bury the Axis. N.Y., 1943.

11 Metro Goldwyn Mayer. Tom and Jerry: His mouse Friday. N.Y., 1942. Metro Goldwyn Mayer. Blitz Wolf. N.Y., 1942.

12 Metro Goldwyn Mayer. Droopy: Dumb Hounded. N.Y., 1943 Metro Goldwyn Mayer. Red Hot Riding Hood. N.Y., 1943.

13 Metro Goldwyn Mayer. Tom and Jerry: Jerry's diary. N.Y., 1949. Metro Goldwyn Mayer. Tom and Jerry: Cue Ball Cat. N.Y., 1950.

14 Warner Brothers. Loony Tunes: I Haven't Got a Hat. N.Y.,1935. Warner Brothers. Loony Tunes: Bugs Nazi Negro. N.Y.,1941.

15 Warner Brothers. Loony Tunes: Tokio Jokio. N.Y.,1942.

16 Warner Brothers. Loony Tunes: Coal black and de sebben dwarfs. N.Y.,1943. Warner Brothers. Loony Tunes: The Commando. N.Y.,1943.

17 Warner Brothers. Loony Tunes: What's Up, Doc. N.Y., 1950

18 Universal International. Woody Woodpecker: Hot Rod Huckster. N.Y., 1940. Universal International. Woody Woodpecker: Pantry Panic. N.Y., 1941.

19 Universal International. Woody Woodpecker: Under the Counter Spy. N.Y., 1942.

Список используемой литературы:

20 Акорапян К.З., Захарова А.В., Кагарлицкая С.Я. «Учебное пособие: массовая культура». М.: Альфа-М, 2004. 281 с.

21 Аптекер Г. «История афро - американцев». М.: Прогресс, 1975. 280 с. Арнольди. Э.М. Жизнь и сказки Уолта Диснея.М., 1994. 211 с.

22 Асенин.С.В. Волшебники экрана. М., 1974. 288 с.

23 Баталов Э.Я. «Русская идея и американская мечта». М.: Прогресс-Традиция, 2009. 632 с.

24 Бессмертный А. Кино и общество. М. 2016. 11 с.

25 Гвон. Г.Г. Художественно - эстетическая специфика звука в анимации: Дис. канд. искусствоведения. М., 2005., 123 с.

26 Голенпольский Т.Г и Шестакова В.П «Американская мечта и американская действительность».М., 1981. 259 с.

27 Голубкина С.Е. Образы чёрной Африки и колониального администратора в фильмах по мотивам рассказов Э.Уоллеса «Сандерс с реки». // Вестник Нижегородского университета им.Н.И. Лобачевского № 3. 2013. С.271-278.

28 Зинн Г. Народная история США. М.: Весь Мир, 2006. 594 с.

29 Иванян Э.А. «Учебное пособие: история США».М.: Дрофа, 2004. 576 с. Киященко Н.И. Массовая культура и массовое искусство как глобальная проблема XXI века // Философия и общество № 4. М., 2003. С. 47-73.

30 Костина.А. В. Массовая культура: аспекты понимания № 1. М., 2006. С.29 - 33. Кремер Л. Звуковые рисованные фильмы в американских мастерских. М., 1934. 52 с.

31 Кривуля Н.Г. В зеркале времени: анимация двух Америк. М.,2007. 620 с. Кривуля Н.Г. Аниматология: эволюция мировых аниматографий. Часть II. М., 2012. 392 с.

32 Попов. Е.А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств: Дис. канд. искусствоведения. СПб., 2011., 198 с.

33 Почепцов Г.Г. Пропагандистское воздействие. М. 2016. 7 с.

34 Согрин В.В. «Идеология в американской истории: от отцов-основателей до конца XX в». М.: Наука, 2005. 236 с.

35 Суржик Д.В. Американская пропаганда в годы войны // Пространство и время. 2013. № 1. С. 31-35.

36 Barrier. M. American animation in its Golden age. N.Y., 1999. 645 с.

37 Barrier. M. The Animated man: a life of Walt Disney. Los Angeles., 2007. 395 с.

38 R. Fleischer. Out of the Inkwell. N.Y., 2005. 644 c. Solomon. Ch. The history of animation. N.Y., 1994. 356 c.

Размещено на Аllbеst.ru