Итак, в вышеописанном материале мы сделали вывод от том, что задача сохранения и развития национальной культуры в культурной политике России является одной из главных на сегодняшний день. Но прежде чем осветить формы и механизмы её осуществления необходимо рассмотреть определение понятий «национальное культурное наследие», «трансляция» и «сохранение», а так же сопоставить данные понятия.

«Национальное культурное наследие России это - совокупность культурных центров, памятников архитектуры и других ценностей, составляющих общее достояние народов России.» 11 Национальная культура как феномен формировавшийся на протяжении долгого периода нашей истории проявляется в различных сферах, о чем и говорится в данном определении. Однако, к культурному наследию относятся, не только памятники архитектуры и материальные. К материальным, необходимо добавить и духовные культурные ценности: народные обычаи, обряды (свадебные, кумовские, весенние и т.д), танцы, песни, приметы, игры, календарь народных праздников. Сохранение подобных культурных ценностей предполагает, что кроме сохранения и их документации, идет так же продолжение жизни этих ценностей. Это знание необходимо передавать младшим поколениям, вводить их элементы в повседневную жизнь, прививая детям. Сохранить - значит обеспечить выживание в следующем поколении. Здесь понятие «сохранение» и «трансляция» получают одно общее значение.

Используя для анализа структурно-функциональный подход, предоставляется возможность рассмотреть сохранение и трансляцию ценностей русской национальной культуры как единый процесс, протекающий по разным направлениям. Каждое направление имеет отношение к определенному социальному институту.

Социальный институт является важнейшим источником трансляции, в котором продуцируются, осмысляются, видоизменяются, наполняясь новыми смыслами и транслируются тексты культуры.

Рассматривая понятие «Социальный институт» мы определяем его как исторически сложившуюся или созданную целенаправленными усилиями форму организации совместной жизнедеятельности людей, существование которой диктуется необходимостью удовлетворения социальных, экономических, политических, культурных или иных потребностей общества в целом или его части. Институты характеризуются своими возможностями влиять на поведение людей посредством установленных правил.

При рассмотрении социальных институтов нельзя обойти стороной такие институты, которые напрямую связаны с культурной составляющей жизни общества. Культурные институты включают в себя:

- Духовно-производственные социальные институты, в которых заняты профессиональные творческие работники

- Социально-коммуникационные институты, в которых заняты профессиональные социально-культурные работники

К ним необходимо отнести: органы управления культурой и образованием, социально-культурные учреждения, общественные культурные организации (творческие союзы) и учебные заведения (ВУЗы, школы).

Однако, важное место в процессе сохранения и трансляции ценностей национальной культуры играет семья (семья так же является социальным институтом, выполняющим однако, функции культурного института. Именно в процессе семейного воспитания человека происходит инкультурация личности и постижение основ собственной культуры на базовом уровне). Поэтому, когда мы говорим об институтах культуры, имеет место ввести сюда и семью, как социально-культурный институт. Культурные институты являются не только устойчивыми но и то же время изменчивыми образованиями, включающими в себя нормы, возникшие в результате человеческой деятельности. Их, в качестве составляющих морфологической структуры деятельности человека, М. С. Каган выделил как: преобразование, общение, познание и ценностное сознание. Отталкиваясь от этой модели, мы можем определить основные направления деятельности культурных институтов:

- культуропорождающие, стимулирующие процесс производства культурных ценностей;

- культуросохраняющие, организующие процесс сохранения и накопления культурных ценностей, социально-культурных норм;

- культуротранслирующие, регулирующие процессы познания и просвещения, передачи культурного опыта;

- культуроорганизующие, регулирующие и оформляющие процессы распространения и потребления культурных ценностей.

Однако такое разделение нельзя назвать единственно верным, поскольку один и тот же культурный институт может выполнять несколько различных функций одновременно (школа несет в себе культуро- транслирующую функцию, а так же, стимулирует учеников к процессу производства культурных ценностей). И напротив, некоторые функции поставляются одновременно разными институтами (сохранением культуры занимаются музеи, библиотеки, творческие союзы и др.). Это еще раз подтверждает неразрывную связь понятий «сохранение» и «трансляция».

Обобщая и систематизируя все вышесказанное, каналами трансляции национальной культуры являются:

- Семья

- Культурные институты:

1. Органы управления культурой и образованием (Министерство культуры РФ, территориальные органы по сохранению культурных ценностей, органы управления культуры субъектов РФ, местные (муниципальные) органы управления культуры

2. Социально-культурные учреждения (клубы, библиотеки, центры досуга, музеи. Центры народного промысла и ремесел, выставочные залы, учреждения туризма, фольклорные центры, Дома народного творчества)

3. Учебные заведения (ДОУ, школы, среднеспециальные ОУ, ВУЗы, система дополнительного образования)

4. Общественные культурные институты (творческие союзы)

Механизм трансляции культуры предполагает наличие основных элементов:

- субъекты трансляции. Передача информации предполагает наличие отдающей и получающей стороны. Отдающая сторона, адресант, человек - носитель ценностей русской народной культуры. Получающая сторона, адресат, - человек, готовый воспринять эти ценности и реализовать в процессе живой практики. Только при условии актуализации текста можно считать трансляцию успешной.

- транслируемый объект. Текст русской народной культуры в широком смысле: «семантика и ее знаково-символическое и материальное воплощение, т.е. соционормативные представления, этические, религиозные, эстетические ценности, идеи, смыслы, а также многообразные формы их выражения: вербальные, иконические, музыкальные, жестовые, движенческие, предметно-вещественные».

- каналы трансляции. Выше мы выяснили, что таковыми могут считаться: семья, личность, органы управления культурой и образованием, социально- культурные учреждения, учебные заведения, общественные культурные институты.

- средства трансляции. Традиционно, для русской народной культуры в ее классическом, аутентичном варианте, характерен изустный способ трансляции. Однако мы рассматриваем проблему в современных социокультурных условиях. Сегодня русская народная культура вышла за рамки своего аутентичного бытования и стала частью культуры популярной. Популярная культура располагает инструментарием массовой культуры.

2.3 Роль мемориальных музеев и «мест памяти» в поддержании культурной, региональной идентичности

Мемориализация является одним из важнейших уровней фиксации и передачи социально-значимой информации. Однако, музей, зародившись как социальный институт во время формирования национального самосознания, получил задачу увековечить и сохранить историю страны и нации, но довольно часто он оставался вне поля влияния тех, кто составлял нацию и страну в целом. У каждого человека была потребность в оставлении памяти, о себе и своих близких, он был должен именно представлять музей, наполняя пространство собственного дома памятью, и не доверяя эту задачу какому- либо учреждению, приоритетом которого была презентация Большой Истории, где не было места простым людям. Учреждения всегда старались показывать лишь жизнь великих людей, избранных, формируя обезличенные пространства музейных залов. Домашние места памяти представляли собой старые портреты, семейные реликвии, простые пожелтевшие письма и старую мебель, которые были гораздо живее и могли рассказать едва ли не больше чем музейные экспонаты. На определенном этапе Музей и Человек разминулись.

Уже к середине XX века ситуация этого «разрыва» была отмечена в работах научных деятелей запада. П. Рикёр, при рассматривании памяти как деятельности, убежденно считал что процесс по сохранению памяти это не только работа одного отдельного человека, но и всего общества, которое на данный момент переживает ситуацию разрыва с прошлым. Этот «разрыв» приходится восстанавливать не через живую память, а через историческую реконструкцию, - что сейчас находится особенно близко к современному музейному пониманию действительности. Неудивительно возникновение различных программ подобного освоения и реконструкции. В 1980-х гг. Пьер Нора, французский историк, предложил разработанную программу изучения «мест памяти», так же, создание истории «символических объектов», которые привязаны к нации своим содержанием - воспоминания и ценности (архивы, триумфальные арки, энциклопедии, музеи). В этой программе он предложил собрать различные артефакты целостной общественной памяти, что сохранились в результате её обесценивания, исчезновения памяти отдельных социальных групп, историографической обработки мемориального материала, - «то, что сегодня называют памятью, относится не к памяти, но уже к истории.»

За счет провозглашения приверженцами постмодерна относительности исторического знания и сущностного качества наследия, происходит сбой в процессе конструирования социальной памяти, за которое в ответе именно историческое знание. Происходит развитие процесса обесценивания основных социо-культурных ориентиров, отчего человек, находящийся в музейном и любом другом пространстве, дезориентируется и нарушается система налаживания и поддержания коммуникационных функций в социуме.

В ситуации вопиющего недоверия к первоисточнику и постоянной игры со смыслами, а так же вторичными культурными реалиями, одним из важнейших социальных и культурных ресурсов становится подлинность, которая представляется в музеях. Именно эта подлинность являет собой весомую для общества и отдельного человека информацию, свидетельства, памятники, которые были отобраны в результате работы механизма социальной памяти. Но даже если демонстрация художественных памятников довольно часто становится возможной и без наличия подлинника, и если музеи других типов могут свободно (хоть и не всегда корректно) экспериментировать с культурными объектами наследия и интерпретацией истории за счет вырывания объекта исторического описания из контекста, то а мемориальном музее ситуация несколько иная. Именно в мемориальных музеях наиболее трудно оторвать «казус» от контекста (М. Ф. Румянцева), человека от его эпохи, Личность от предметной составляющей и нематериальных идей.

Наследие по своей природе многосоставно, а культура постоянно колеблется между новацией и традицией, отчего мемориальным музеям, будучи изначально традиционными и консервативными, сложно принимать новшества, а следовательно, существовать в такой системе довольно не просто. В основном проблемы возникают при попытках решения задач сохранения мемориального наследия в его первозданном виде и попытке трансформации этого наследия в соответствии требований современности. В процессе глобализации меняются правила для деятельности музея.

«Происходит переориентация на публику, более четкое определение музеями своей гражданской позиции. В мире глобальной экономики, которая преуспевает за счет массового производства и потребления, музеи показали, что могут успешно противостоять стандартизации продуктов и брендов. Ядром музея остается оригинальный артефакт, который по определению не может быть массовым». А в мемориальном музее -- это артефакт, обладающий уникальной аттрактивностью. В музеях нам предлагается не товар коммерции, а культурный опыт, что позволяет обществу почувствовать свою сплоченность и почувствовать себя народом -- «и это одна из причин, почему люди все еще ходят в музеи» (К. Мюллер, США). Видимо, именно в передаче музеем в пользование обществу данного культурного опыта находится точка опоры. Задача организации общения посетителя с героем повествования истории, включив его в сферу не только эмоциональных нужд и интеллектуальных интересов, но еще и вводя его в эту историю, сделав частью прошлого, предоставляя посетителю сделать опыт прошлого достоянием современности, не новая, но к сожалению, по прежнему тяжело осуществимая.

Приходя в мемориальный музей, посетитель может ощутить то, что не представляется возможным в повседневной жизни: возможности увидеть многоуровневое строение бытия, болевые точки истории, «запечатленный исторический опыт индивидуальности», - то есть весь комплекс относящихся к существованию переживаний современного человека, которому сопряжено пространство мемориального музея. Пьер Нора писал об этом так: «Мы изучаем повседневность прошлого, потому что хотим восстановить медлительность дней и аромат вещей, и биографии обычных людей мы читаем так, будто они помогают нам осознать: массы никогда не поймешь... просто взвесив их массу. Из этих бесконечных «микроисторий» мы вытаскиваем осколки прошлого, чтобы склеить их воедино, надеясь, что история, которую мы восстановим, будет больше похожа на ту историю, которую мы переживаем сами»15. Это по большей части объясняет такую необычную популярность не только мемориальных памятных мест, но и мемориальных музеев, их высокую необходимость и потребность среди других музейных учреждений, особую социально-интегрирующую функцию.

На сегодняшний день, мемориальные музеи не прекращают играть важную роль в поддержке культурной, региональной идентичности. В конце 1990-х- начале 2000-х гг. для каждого региона стало важным иметь свою историю, верифицировать свой культурный слой, который отличается от Большой Истории нашей страны.

К примеру можно рассмотретт проект Кунгурского музея-заповедника «Кунгурской жизни чайная случайность» который раскрывает обшируню историю кунгурского края, а так же купечества, как одну из важнейших страниц истории благотворительности и меценатства в стране, через жизнь династии купцов Губкиных, при помощи реконструкции «портретного» ряда, и специально направленной актуализации культуры предпринимательства в сфере современного провинциального городка. В то же самое время целый ряд мемориальных домов преодолевает свою замкнутость на отдельной личности, расширяя и концептуализируя историко-культурное пространство вокруг. В усадьбе русского ученого-агронома, А. Т. Болотова «Дворяниново» располагающейся в Тульской области, на основе архивных данных продолжает восстанавливаться полноценный мир усадебной культуры, что напрямую связана с конкретным представителем данной культуры. Одним из первых создавших экспозицию, построенную на представлении прошедшей эпохи через призму личной биографии человека, является «Эпоха в лицах» Хабаровский краеведческий музей: данная экспозиция основана на материалах архива семьи Матвеевых. Она рассказывает о главных событиях в культурной жизни Дальнего Востока.

Так же, немаловажную роль в сохранении и подержании культурной региональной идентичности занимают художники наивного искусства, как Владимир Семенович Любаров. Он долгое время работал книжным иллюстратором, но ему это надоело и отказавшись от образа успешного художника из Москвы, он резко поменял жизнь, купил домик в ветхой деревне Перемилово, находящейся на окраине Владимирской области, и там попытался пожить простой спокойной жизнью. Однако, удалось ему это не в полной мере, ведь в деревне он продолжил рисовать, и занимаясь живописью стал изображать своих новых соседей. Его «картинки из русской жизни» неожиданно возымели большой успех на Западе, и довольно скоро последовали выставки работ Любарова в странах Европы: Германии, Франции, Швейцарии и Бельгии. На основе его «деревенской» серии в Великобритании была издана книга «Русские пословицы», а через год ее переиздали в США.

Вскоре его признали и в России. Персональные выставки Любарова проводятся уже на протяжении пятнадцати лет в центральных галереях столицы, таких как Манеж и Центральный дом художника.

Любаров, вдохновляясь традициями русского лубка создает свой особенный мир, некую среду обитания, наполненную историями как выдуманными, так реальными.

Источником вдохновения художника является спокойная жизнь российской глубинки. Та реальность, которая так хорошо знакома нам всем еще с детства: бабушки с авоськами, мужик-гуляки, покошенные заборы. Очень продуманно, остроумно и с большой любовью перенося все это на холст, Любаров старается разглядеть то, что находится за серым, потертым фасадом провинции - ту самую жизнь, то трогательную, то смешную, не всегда понятую и зачастую не понимаемую жителями гигантских мегаполисов.

Итак, подводя итог данного параграфа, можно с уверенностью сказать, что в настоящее время мемориальные музеи продолжают играть важную роль в поддержании культурной, региональной идентичности. Мемориальные музеи и проекты включают в себя разнообразные направления музейной деятельности, позволяя каждому посетителю прикоснуться к малой истории, истории маленьких поселений и городов, чтобы почувствовать тот культурный опыт, что помогает людям почувствовать себя единым народом.

Глава 3. Сохранение и развитие русской народной культуры в региональных центрах непрофессионального искусства и музеях народного творчества

3.1 Непрофессиональное искусство и фольклор как двигатель сохранения и распространения этнической культуры

Прежде чем говорить о понятии «непрофессиональное искусство» и его важности как двигателя сохранения и распространения этнической культуры, необходимо рассмотреть понятие «профессиональное искусство» и определить разницу этих двух составляющих данного параграфа.

Профессиональное искусство является системой художественной деятельности, которая основывается на историческом разделении труда и специализации в определенном виде искусства.16 По мнению Ф. Энгельса, профессиональное искусство возникает на весьма высокой ступени развития человеческого общества, когда для части его членом появляется возможность «обеспеченного досуга». Иначе говоря, когда у общества возникает необходимость оплачивать деятельность художника.

Отсюда становится весьма очевидным тот факт, что профессионализация занятий искусством предполагает включение данной деятельности в роли самостоятельного института в духовные и социально- экономические отношения людей. Развитие и успешное функционирование профессионального искусства зависит напрямую от складывающихся и меняющихся со временем социальных норм, которые отражают специфику социальной потребности на художественные произведения. То есть, оно зависит от прямого ответа общества на вопрос - зачем и для чего ему необходима художественная культура. Ответ на этот вопрос зависит от характера взаимоотношений между заказчиком, автором и публикой.

Абсолютно новый этап формирования и развития профессионального искусства приходится на эпоху Возрождения, когда сама профессия художника становится именно основным источником дохода, выбиваясь среди многих других профессий. Личность автора начинает играть ведущую роль в создании художественных произведений, а так же в формировании культуры, эстетических вкусов и идеалов публики. Художник задает вектор формирования культурного восприятия общества.

С появлением профессионального искусства, происходит разрыв его с традиционным, всегда существовавшим искусством непрофессиональным. Непрофессиональное искусство это искусство народное, массовое, самодеятельное. Оно непрерывно сопровождало быт людей, украшая его, а так же являлось структурным элементом различных религиозных обрядов и ритуалов, которые сопровождали человека от самого рождения до смерти. И даже не смотря на то что в Новое время профессиональные художники зачастую обращались к народному искусству, черпая из него вдохновение, оно все же длительное время рассматривалось профессиональными критиками как «низкое» или даже к искусству не относилось вообще.

Для того чтобы предоставить возможность разделения настоящего, то есть профессионального искусства от ненастоящего, то есть народного, в 1846 году был изобретен термин «фольклор», благодаря которому этот вид искусства был выведен за рамки искусства вообще. В итоге, прямое сравнение фольклорного и классического произведения искусства стало считаться неприемлемым, поскольку оба направления искусства якобы имели разную природу своего возникновения.

Итак, мы плавно подошли к тому, что же такое «фольклор»? К сожалению, однозначно, вразумительно и четко ответить на этот не сможет ни один этнограф и искусствовед. Определений фольклора много, и у каждого автора они различны. 17 Так, к примеру, в специальном своде этнографических понятий сказано: «Фольклор - термин, употребляемый для различных явлений народной культуры. Объем этих явлений не определяется однозначно ни в истории самого термина, ни в современной науке.»

Фольклор в простом понимании - народная мудрость, народная культура, народное знание. При этом представление о фольклоре в массовом сознании - это прежде всего народная певческая культура, потому что именно народная песня оказалась наиболее живым и синкретичным явлением: в жизни фольклора как единого организма песня неотделима от танца, костюма, форм народного быта и т.п. Таким образом, нужно исходить из того, что народная певческая культура - это часть более широкого явления, которое принято называть традицией.

Что входит в это понятие? Традиция - это и народное мировоззрение, и особенности организации традиционного общества, и организации трудовых процессов; традиция - это и множество форм бытовой народной жизни, привычек и обрядов, которые организуют все стороны жизни человека в традиционной культуре. Они передаются из поколения в поколение, и таким образом поддерживается единство народной культуры.

Опыт культурологического осмысления фольклора на ранних этапах становления науки строился таким образом, что одним из первых понятий, с которых начинается изучение традиционной культуры, оказывается понятие народности культуры. Теоретическое осмысление понятия «народность» можно разделить на несколько направлений, которые исторически сложились в науке. Представления о народности искусства в России развивались от представления в области социально-эстетического в XIX столетии (В.Г. Белинский, H.A. Добролюбов, Н.И. Надеждин), через чрезмерную идеологизированность и политизированностьэтапа социально-политического в советский период нашей истории (Ю.В. Барабаш, В. Борщуков, А.К. Дремов, Ю.А. Кремлев, Т.Н. Ливанова, Г.А. Недошивин, И.В. Нестьев, В.А. Попков, М.М. Рукавицын, К.А. Страшникова, С.Н. Титов), к современному пониманию феномена народности как социально-художественного (В. Келле, Ю.В. Бромлей, Ю.М. Лотман, Л.П. Иванова, Е.Б. Трембовельский и др.) .

Одним из основателей этого направления в России, критиком, занимавшийся разработкой концепции реализма в искусстве, является Н.И. Надеждин, под понятием народности подразумевал множество всех свойств, внутренних и наружных, духовных и физических, из которых складывается облик русского человека, который отличает его от всех других людей. Определение народности, как приверженности «национальной самобытности» (О.М. Сомов, П.А. Вяземский) было ключевым в большинстве исследований XIX века.

Основы теории народности художественного творчества были заложены В.Г. Белинским и H.A. Добролюбовым, а также такими талантливыми творцами русского искусства A.C. Пушкиным, Н.В. Гоголем, М.И. Глинкой и др. Суть идеи народности мыслителям того времени являлась прежде всего в большой социальной значимости проявлений искусства, их нацеленности на жизнь народа и реализм как творческий метод.

Народность, будучи многоаспектным социо-художественным феноменом, часто разделялась в понимании теоретиков и практиков XIX столетия на народность явлений искусства, то есть результат творчества, и народность художника в его социальной и эстетической позиции. В XX веке на первый план вышла еще одна сторона проблемы народности: отношение «художник и народ», то есть соответствие идеологии и продукта творчества конкретного художника.

В советское время идеологические интересы в трактовке народности стали преобладать и над социальным, и над художественно-эстетическим, что несомненно отразилось на качестве научных исследований: политизированность позиции многих ученых ощущается как неявно, так и открыто. Так, можно назвать эстетическую категорию «народность» узелком, где политика очень крепко связана с художественным творчеством.

Если задуматься над современным значением понятия «народность искусства» то, важнейшими позициями в его понимании являются: а) типизация творческих принципов как основа социальной значимости художественных феноменов; б) национальное своеобразие явлений искусства; в) высокая художественность творчества, независимо от направления, в котором работает художник.

Главнейшим в понятии «народное» стал критерий «традиционности», который свойственен народному искусству в целом . Традиционность в данном контексте означает особый характер наследования, передачи культурного опыта - т.е. «культурной трансмиссии». Традиционность связана с особой ценностной структурой мышления человека, для которого, в случае господства традиции, важно не изменение, а сохранение, воссоздание и развитие культурных форм, унаследованных от предыдущих поколений.

Народное и традиционное - понятия, для осмысления которых также важны категории этнического своеобразия и социальной важности в системе народной культуры. Это значит, что музыкальный инструмент, песня, традиции и другие художественные проявления становятся народными тогда, когда они в совокупности своей имеют высокий социальный статус в обществе и своеобразные признаки, которые характеризуют конкретную общность людей, живущих на определенной территории и связанных общими условиями жизни.

Одной из особенностей, без которой феномен народного в искусстве существовать не может, является особенность художественности. Проявления искусства становятся народными тогда, когда они художественны с точки зрения эстетических норм, господствующих в народной, традиционной культуре.

Отсюда следует, что к народным традициям в области искусства можно отнести разные виды передачи устоявшегося в обществе опыта и содержание этого опыта, которые отличаются социальной значимостью, этно-социальной оригинальностью и высокой художественностью, отвечающей потребностям народной общности. Народные художественные традиции представляют собой постоянно развивающееся, социально значимое, этно-социальное своеобразное и высокохудожественное знание, а также способы хранения и передачи духовной и материальной народной культуры.

Отсюда можно сделать вывод о том, что далеко не все традиции, который распространены в народе, будут являться народными. Для этого они должны оставлять за собой позитивное ощущение, обеспечивающее похожесть и одновременно своеобразие.

Народная жизнь и фольклор как народное искусство при этом представляют собой синкретичное, цельное явление. Этот синкретизм полностью соответствует самому духу народной традиции.

В далеком прошлом абсолютно все фольклорные традиции были пропитаны синкретизмом и служили единственной формой, которая представляла то древнее искусство. Процесс десинкретизации искусства медленно приводил к расчленению его составляющих и, как итог, - к разрушению синкретизма. Так рождалось современное искусство. Оно характеризуется, с одной стороны, например, большим выбором жанров, видов, форм, художественных и выразительных средств, а с другой, - глобальностью языка, который оказывается началом разделения творцов, исполнителей и зрителей - т.е., в конечном итоге, отчуждением человека от культурного творчества.

Фольклор является базовым понятием, фундаментальной категорией, материнской субстанцией не только народного искусства, но и всей народной культуры в целом. Из фольклора произошел и музыкальный неофольклор, и современное академическое музыкальное искусство.

И.И. Земцовский исследует понятие «народная песня» как форму песенного фольклора, исторические пути ее зарождения и развития на самых ранних этапах существования народной певческой культуры; рассматривает разные виды пения и выявляет механизм возникновения песенных жанров. Он пишет: «Термин «песня» по отношению к обрядовому фольклору носит условный характер, эти произведения - скорее экспрессивные выкрики, призывы или приговорки». Выдающийся русский фольклорист Е. В. Гиппиус писал в своей «Крестьянской музыке Заонежья» в 1927 году: «Народная певческая культура - явление непрерывно и стихийно движущееся и изменяющееся, почти безостановочно эволюционирующее.

Фиксация каждого момента этого движения - своеобразная моментальная фотография и каждая фиксированная форма не может быть рассматриваема, как нечто откристаллизованное и застывшее».

Одна из проблем, определяющая судьбу фольклора в современном обществе, заключается в том, что люди сегодня оторвались от подлинной традиции и не знают, чем отличается подлинный фольклор от адаптированного и осовремененного.

В данном параграфе мы осветили понятие «профессионального» и «непрофессионального» искусства, дали определение термину «фольклор» и определили его значимость в жизни как традиционного, так и современного общества. Поддержка в сохранении и развитии народной культуры просто необходима, поскольку наследие наших предков сосредоточило в себе культурно-исторические навыки прошлых поколений, которые знакомят нас с особенностями уклада жизни в различных регионах. Они обращены в будущее, их задача - учитывая опыт прошлого, организовывать будущее.

3.2 Роль взаимодействия частных инициатив и некоммерческого сектора в сохранении и развитии национальных культурных традиций

Рассматривая вопрос сохранения и развития национальной культуры, мы сталкиваемся с не только с проблемой поддержки государства в данной сфере, но и проблемой реализации культурной политики, ответственной за это.

Нужно ли государству тратиться на культуру? Конечно, это не просто необходимость, это обязанность. Ведь это не благотворительность, а вложения в важнейшую сферу, в которой? формируется главная ценность страны - её гражданин. Во всем своем многообразии, культура - это пространство продуктивного сотрудничества государства, общества граждан и деятелей? искусства. Еще одна обязанность государства - обеспечивать сохранение, преемственность и приумножение нравственных ценностей? российской цивилизации.

Тема взаимоотношений государства и культуры в профессиональном сообществе вызывает сегодня множество разногласий и терзаний. На самом же деле терзаний всего два: о деньгах и о свободах. Не настроенное на принятие разного рода нововведений, составляющее весомое большинство нашего общества возмущено тем, что государство безынициативно и ограничивается раздачей? материальных благ и ничего не запрещает.

Сообщество же творческое, напротив, при даже самой малой попытке государства проявления воли не менее возмущается на «возвращение цензуры» и «долг государства» регулярно финансировать результат долгих стараний «свободы творчества». При этом, критерий, если не быть лицемерным, прост: чем больше государство дает денег и чем меньше имеет требований к результату - тем больше свободы.

Мировой опыт показывает, что ни одно государство не может на должном уровне обеспечить содержание всех памятников культурного наследия, поэтому каждая страна старается сформировать собственную эффективную модель регулировки сохранения национального достояния. Но тем временем, пока государство разрабатывает проекты и модели, частные инициаторы среди людей берут в свои руки данную проблему. В регионах России существует большое количество инициативных групп, которые стараются без помощи государства сохранить и передать то культурное наследие, которое имеют - народную культуру. В народную культуру входит как материальное наследие, так и устное. Это различные промыслы, устное творчество, речь о которых пойдет в данном параграфе.

Начнем с Музея русской иконы.

История частных музеев древнерусского искусства восходит еще к первой половине XIX века, когда в Москве один за другим появились знаменитые древлехранилища памятников иконописи и церковной старины М.П. Погодина и П.Ф. Коробанова. Однако подлинный расцвет их приходится на начало XX столетия, когда реставрация икон привела к открытию ее как искусства живописи и они стали рассматриваться в ряду величайших явлений мировой художественной культуры. Важнейшую роль в этом сыграли частные коллекционеры: Н.П. Лихачев в Петербурге, владелец самого обширного в стране собрания иконописи, но особенно художник И. С. Остроухов и купец С. П. Рябушинский в Москве, в 1909 году создавшие в своих домах первые открытые музеи. Успех их был определен счастливым сочетанием во владельцах таких качеств, как тонкое эстетическое чутье художников и страстность коллекционеров, глубокий научный интерес к предмету своего собирательства и финансовые возможности меценатов. Известно, что без этих условий никогда не существовало как подлинно высокого искусства, так и сохраняющих его музеев - самых бескорыстных созданий общества, с одной стороны, требующих огромных вложений и заботы - с другой. Казалось бы, устойчивый в последние два десятилетия рост частного собирательства иконописи, небывалый расцвет и широкие масштабы которого со всей очевидностью повторяют ситуацию рубежа XIX- XX веков, должен был привести к сложению новых собственных музеев. Однако этого не происходит, несмотря на то, что почти каждый из владельцев иконных собраний заявляет о своем намерении их создать. Исключение составляет собрание поздней старообрядческой иконописи XVIII-XIX веков Е. В. Ройзмана в Екатеринбурге, которое легло в основу музея «Невьянская икона», открытого в 1999 году в специально отведенном для него помещении.

Вторым частным музеем и до сих пор единственным в России собранием древнерусской иконописи является музей, созданный по инициативе и на средства предпринимателя и мецената Михаила Абрамова. Официально открытый в мае 2006 года в залах одного из московских бизнес- центров «Верейская плаза» Музей русской иконы получил широкую известность в научных и общественных кругах благодаря осуществлению целого ряда художественных проектов и выставок. Даже по сравнению с музеем «Невьянская икона» это очень молодое начинание, однако, судя по темпам сложения коллекций, очевидной и последовательно применяемой на практике научной концепции собрания, у нового Музея русской иконы большие перспективы и, хочется верить, прекрасное будущее. Это подтверждает и беспрецедентный в истории отечественного собирательства факт - реконструкция в центре Москвы музейного здания, специально оборудованного для экспозиций и хранения памятников. К торжественному открытию музея приурочена публикация первого тома научного каталога, включающего более ста самых древних произведений.

Формирование и расширение коллекций строится по принципам, присущим государственным хранилищам, приобретение памятников осуществляется на основе их всестороннего исследования сотрудниками музея и ведущими экспертами в области древнерусского искусства. Здесь созданы все условия для подлинно музейного хранения, экспозиции, исследования экспонатов и их профессиональной реставрации. Как подобает крупным российским хранилищам, важнейшими сторонами деятельности Музея русской иконы являются научная, выставочная и просветительская работа, поэтому здесь формируется специализированная библиотека, оборудован конференц-зал, читаются лекции, проводятся экскурсии. В экспозиции частично воссозданы элементы храмовых интерьеров и мастерская иконописца, позволяющие представить художественное пространство, для которого создавались памятники и наглядно продемонстрировать процесс написания иконы. Приоритетной идеей будущего развития Музея русской иконы является стремление объединить здесь и сделать доступными для показа частные собрания древнерусского искусства иконописи, не нарушая прав собственности их владельцев. Музей видит свои задачи в консолидации коллекционеров, ученых и всех творческих сил ради сохранения и умножения художественного наследия России, спасения целостности собраний русского искусства, осуществлении совместных проектов с государственными музеями. И если удастся претворить в жизнь все эти намерения -- новый Музей может стать крупнейшим в мире собранием частных коллекций иконописи, доступных самому широкому кругу зрителей.

Музей русского импрессионизма.

Картины выдающихся российских художников: Константина Коровина и Валентина Серова, Станислава Жуковского и Игоря Грабаря, Константина Юона и Бориса Кустодиева, Петра Кончаловского и Александра Герасимова, составляют Основную экспозицию Музея русского импрессионизма.

Идея создания Музея появилась у коллекционера Бориса Минца еще в 2012 году. Впервые как единое собрание полотна были представлены в аукционном доме MacDougall's весной 2014 года. После официальной презентации в Москве значительная часть будущей постоянной коллекции побывала в Иванове, Венеции и Фрайбурге. В 2015 году Музей русского импрессионизма вошел в состав ICOM (Международный совет музеев). С самого первого дня существования Музей русского импрессионизма занимается специальными образовательными и просветительскими программами. А совместный с «Иностранкой» проект «Картина в библиотеке» почти за 3 года объехал несколько крупных российских городов и вывел Музей в финал «Интермузея-2016».

Постоянная экспозиция Музея русского импрессионизма охватывает значительный период времени. Самая ранняя картина «В овраге» Василия Поленова - учителя Константина Коровина и Валентина Серова - датирована 1879 годом. Многие картины, представленные сегодня в наших залах, были возвращены в Россию из-за рубежа. Десятилетия спустя на родине снова оказались «Лето» Николая Богданова-Бельского и «Венеция» Бориса Кустодиева, обе работы Петра Кончаловского из музейного собрания и «Горная деревня» Николая Дубовского. Учредитель Музея не позволил покинуть страну «Гурзуфу» Константина Коровина. Картины Игоря Грабаря, Константина Юона, Юрия Пименова, на которые сегодня может взглянуть каждый, раньше практически нигде не выставлялись. Само понятие «русский импрессионизм» до сих пор вызывает жаркие споры.

Импрессионизму в России не повезло. Зародившись в конце XIX столетия и почти приобретя собственное звучание, русский импрессионизм начал активно вытесняться авангардом. А после революции так и вообще оказался «вне системы». Но несмотря ни на что, многие художники и до, и после политического переворота в стране, продолжали творить в импрессионистической стилистике, продолжали экспериментировать на своих полотнах со светом, цветом, стремились передать настроение, эмоцию, уловить тончайшие воздушные вибрации. Импрессионизм вдохновляет художников и сегодня.

Мышкинский народный музей.

Музей основан группой краеведов в 1966 году. Долгие годы музей жил, как детское и молодежное объединение, не имеющее никакой материальной поддержки ни от государства, ни от местной власти. Были даже периоды, когда он был выселен из занимаемой комнаты, а все скромные «коллекции» юные «музейщики» хранили но своим домам, квартирам и сарайкам.

После активного вмешательства областной прессы детская краеведческая организация получила в свое распоряжение плохо сохранившееся здание кладбищенской церкви (храма иконы Божией Матери Всех Скорбящих Радости).

Своими силами, где и как удастся, добывая строительные материалы, ребята за три года сделали храм мало-мальски пригодным для обживания и сделали в нем первую бедную и трогательную выставку музейных экспонатов. Сделали и единственное теплое местечко - комнатушку совета музея, где зимними вечерами проводили занятия археологического кружка, где разрабатывали планы своей «научной» деятельности и смело мечтали о своих близких великих свершениях.

Здесь на самой городской окраине, среди старинных надгробий и вековых берез жил ребячий музей. Здесь прошли семь прекрасных, несравненно бедных (нищих) лет «музейной» жизни. Здесь сложился крепкий детский коллектив, доказавший свою жизнеспособность.

А когда в Мышкине построили новую школу и стали делить ее прежние здания, то музейщики выпросили себе дом столярной мастерской (бывший склад купца Калюкина). И с этих дней детско-молодежная организация приняла свою первую программу развития, новую сверхзадачу - создание музея под открытым небом. Началась долгая эпоха «территориальных войн» с соседними организациями, пока за десять лет не овладели территорией от улицы Угличской до Студеного ручья. Сюда и стали «стаскивать» из Мышкинского и соседних районов традиционные крестьянские постройки: амбары, часовни, кузницы.

Никакого государственного или районного обеспечения музей по- прежнему не имел. Но, находясь в суровых условиях «самовыживания», мужеством и стойкостью своей юной трудовой армии неотступно развивал свое хозяйство. Продолжались поисковые походы (хотя бы раз в неделю), два раза в год бывали длительные экспедиции в соседние области и на русский Север, создавали большую коллекцию «Прялки Нечерноземья», коллекцию крупных кованых изделий, поставили перед собой задачу всестороннего показа местного городского и сельского бытового уклада жизни.

И пришел первый, совсем маленький туризм, начавшийся с местных школ, пионерских лагерей, домов отдыха. Сложился первый маленький бюджет. Появились «должности» - общественный директор, общественный архивариус, общественный каптенармус (завхоз)! Организация насчитывала до полусотни мальчишек, она имела свою «боевую» структуру с группами «солдат» и с командирами - «генералами». Во время экспедиций действовал особый правительный орган - совет генералов (совет стаи)! В остальное время всем управлял совет музея, чьим бессменным председателем остается Владимир Александрович Гречухин (сперва каменщик, потом сотрудник редакции газеты «Волжские зори»).

Благодаря многочисленным рассказам всесоюзных газет про «музейную мальчишескую республику» росла известность этой «музейной автономии», расширялся поток гостей и появилось немало друзей в городе и далеко за его пределами. Один из самых верных и любимых друзей, обозреватель всесоюзной газеты «Советская культура» И. Б. Медовой подарил нам идею создания музея Мыши. И в 1991 году этот музей появился, сразу став нашим символом и «торговым знаком».

А вслед за ним приступили к созданию «Музея Петра Арсеньевича Смирнова», посвященного нашему замечательному земляку, «русскому водочному Наполеону». А весь общественный музейный комплекс уже обладал почти десятью тысячами экспонатов, территорией почти в два гектара земли, двенадцатью народными традиционными постройками, ставшими ядром открытой этнографической территории. Таким он пришел к «большому туризму», который принес нашей области в 90-е годы губернатор А. И. Лисицын. Город, располагающий самобытным музейным комплексом, совершенно отличающимся от всех музеев Ярославии, смело пошел в туристические дела, начав с пяти тысяч гостей, на сей день довел их число до ста тысяч в год.

А некоммерческое частное учреждение культуры (НЧУК) «Мышкинский народный музей» (так мы теперь именуемся) включает семь музеев (музей Столицы лоцманов (историко-бытовой), музей Мыши, музей П.А. Смирнова, этнографический музей (под открытым небом), музей уникальной техники, музей «Махаев двор» и музей мышкинского крестьянства (история обработки холста и овчины)), проводит за год несколько научно- краеведческих конференций (Опочининские чтения, Касьяновские чтения, Тютчевская конференция, межобластная экологическая), ежегодно издает до шести научных и художественных книг. Музей теперь содержит штат сотрудников (двенадцать человек), а на летнее время приходят многочисленные юные помощники. А всей работой по-прежнему управляет общественный совет, многоопытная, авторитетная организация.

3.3 Центр традиционной культуры южного Подмосковья «Истоки» как пример деятельности непрофессионального искусства. Миссия центра, проблемы и перспективы

Нет необходимости сегодня в эпоху глобализации говорить о насущной потребности общества в сохранении и развитии традиций, переходящих из поколения в поколение. Об этом свидетельствуют наблюдения последних лет. Наследие предков сосредоточило в себе культурно-исторические навыки прошлых поколений, которые знакомят с особенностями воспитания в каждом регионе. Они обращены в будущее, их задача - учитывая опыт прошлого, организовывать будущее. В былые времена детей приобщали к национальной культуре по старинке - сама традиция давала толчок для воспитания детей, как с нравственной, так и с эстетической точек зрения. Сегодня эти правила поддерживаются и развиваются благодаря культурным и образовательным учреждениям.

Хорошим примером в этой области будет Центр традиционной русской культуры южного Подмосковья «Истоки». Данный центр был основан на базе фольклорного ансамбля «Истоки», который возник еще в 1978 году под руководством выпускницы Московского государственного института культуры, Бессоновой Елены Владимировны. Основной целью творческой деятельности коллектива является освоение и воссоздание культурных традиций родного края, своей малой Родины. С 80-х годов ансамблем стали проводиться регулярные фольклорные экспедиции по Подольскому краю. Результаты уже первых экспедиций повлекли за собой изменения самого содержания работы коллектива «Истоков». В репертуаре ансамбля определяющую роль стали играть песни и танцы местной традиции. Изменился и внешний вид коллектива: участники его, восстанавливая традиционную одежду своих пра-пра-пра-бабушек, сами шьют костюмы, ткут пояса, изготавливают головные уборы, нижут бисер, вышивают. За годы творческой работы ансамбль «Истоки» нашёл свой стиль и стал истинным носителем русской традиционной культуры Подмосковья. Разносторонняя творческая деятельность ансамбля - научно-исследовательская, педагогическая, исполнительская - позволила в 1994 году создать на его основе Центр традиционной культуры южного Подмосковья «Истоки», который возглавил Бессонов М.В.

Название «Истоки» как нельзя лучше отражает смысл деятельности Центра, ибо целью является поиск, исследование и возрождение всего того прекрасного, чем владели и что умели наши предки. Приоритетной деятельностью центра является педагогическая работа с детьми, подростками, с молодыми родителями, которым передаются богатые знания по традиционному фольклору. Многие участники ансамбля Истоки, обладая большим опытом собирательской и исследовательской работы, получив высшее педагогическое и музыкально-педагогическое образование, являются штатными педагогами в центре Истоки, в котором ежегодно обучаются фольклору более двухсот детей разного возраста.

Педагоги центра смоги грамотно организовать социокультурное пространство вокруг и внутри центра. Здесь я хочу перечислить результаты уже проведенной работы, а далее будут перечислены рекомендации по повышению эффективности работы Центра.

Результатами многолетней (c 1994 и по сей день) работы Центра «Истоки» являются:

Создание групп по работе с детьми всех возрастов, начиная от самых- самых маленьких (3-4 года) и заканчивая молодежными группами, где занимаются подростки (15-18 лет). Основой коллектива является взрослый смешанный ансамбль, функционирующий с самого появления Центра.

Проведение ежегодного международного фольклорного фестиваля «Славянский дом» с 2015 года. Он проходит в городе Подольске на базе центра «Истоки». Принимают участие в нем множество коллективов со всей страны и из ближайшего зарубежья (Белоруссия, Литва, Латвия, Черногория и т.д.). В программу фестиваля входит один большой концерт с участием всех коллективов, а так же различные мастер-классы, позволяющие любому желающему познакомиться с традицией и культурой различных регионов и стран.

В 2010 году на базе центра стартовал проект «Мода от народа». Проект действует и по сей день. Он представляет собой контаминацию традиционного русского костюма, модного дефиле одежды в этностиле, народной музыки и танца. Фолк-арт проект «Мода от народа» объединил в себе музыкантов, фольклористов, художников и простую публику. В проекте принимают участие дети и их родители, иногда целые семьи, молодежь, бабушки и дедушки, каждый находит что-то интересное для себя. Красочное дефиле подлинных этнографических костюмов (некоторым из них не менее ста лет) с подробными комментариями ведущего и яркий шоу-показ одежды в этническом стиле стали основой проекта. Условно проект можно поделить на две части - первая часть проекта - это демонстрация этнографических костюмов. В проекте представлены коллекции народного костюма Центра «Истоки» - результат многолетних экспедиций по Московской и Тульской области и этнографические костюмы и копии этнографических образцов из частных собраний. В первой части проекта зрители знакомятся с народной этнографической одеждой различных регионов Росси - от Сибири до Вологды. Мастерство, с которым русские женщины пряли и ткали, вышивали затейливые узоры и сочетали различные предметы одежды в одном костюме, удивляет всех, кто хотя бы раз соприкоснулся с русским народным искусством. Вторая часть проекта «Мода от народа» - это дефиле современной одежды в этническом стиле. За время существования проекта было создано несколько коллекций одежды в этническом стиле.

Создание семейного клуба “Печки-лавочки” в 2011 году. Здесь родители вместе с детьми могут окунуться в традицию. Клуб создан для того, чтобы семья могла вместе готовиться к традиционным праздникам. Педагоги помогают уже взрослым людям раскрывать в себе неожиданные таланты, учат петь, шить костюмы детишкам, вышивать, мастерить кукол, плести пояса.

На базе центра действует народный театр и народный кукольный театр. Ребята готовят представления по восстановленным сценариям, к примеру, поучительная сказка о тощей лошади, различные вертепные представления посвященные православным и народным праздникам, таким как масленица, Пасха, Рождество Христово, или же ставят истории, которые уже стали классическими.

Еще одно направление деятельности, которые сочетает в себе современность и старину, стал «Этнодрайв». Совместно со студией барабанов «Максум» ребята из группы «Жаворонки» (10-12 лет) создали шоу. Под ритмичные барабанные звуки происходит усовершенствованная народная пляска и распевка песен. Для этих выступлений участники из «Жаворонков» сшили себе специальные костюмы, которые отражают как народный, как и современный стиль.

Так становится понятно, чем «живут» участники Центра. К деятельности активно привлекают друзей, знакомых и родственников, художественный руководитель с удовольствием общается с гостями после концертов и представлений, отвечает на вопросы. Часто на крупные мероприятия приезжает местное телевидение, корреспонденты из местной газеты. Таким образом создается контакт с общественностью, освещаются происходящие события.