Творчість Альфонса Мухи як втілення естетичних та культурологічних принципів чеського модерну

Молоде покоління шукало свій світогляд в темі об'єднання ідеальної фігури з пейзажем або поданням космічних далей. Пізніше вони стали підставою авангардизму у чеському мистецтві. При цьому метафізичність їх робіт знаходилася під впливом натуралізму, важливу роль тут зіграла пейзажний живопис. Її представники: А. Славичек, О. Лебеда, Ф. Каван виходили головним чином зі школи пейзажиста Ю. Маржака. Пейжазний живопис був ще й пережитком імпресіонізму, яке в Чехії набуло великого масштабу.

Центром розвитку декоративного мистецтва стало Художньо-промислове училище в Празі, засноване в 1885 році. Уже починаючи з середини 90-х років його викладачі відмовляються від «репертуару» пізнього історизму, віддаючи перевагу формам, які використовують, з одного боку, народні мотиви, а з іншого - формам, які шукають натхнення в місцевій флорі, в її декоративно-натуралістичному сприйнятті.

Ц.Клоучек ввів в кераміку і в ліпне оформлення новобудов мотив, що став незабаром майже символом стилю модерн в чеських містах. Продовжувачами Клоучека були різьбяр Й.Кастнер і карбувальник Е.Новак.

Їхні учні приводили в життя стиль модерн як характерний декоративний стиль.

В архітектурі особистістю, що визначила розвиток стилю, став учень віденського архітектора О.Вагнера Я.Котера. Первісну натуралістичну концепцію Котерію вдалося втілити, використовуючи вже більше геометричне і конструктивне сприйняття форм і тектоніки. Вражаючими прикладами цього розвитку стали виставкові інтер'єри ХПУ на Всесвітніх виставках у Парижі в 1900 р і в Сан-Луїсі в 1904 році.

РОЗДІЛ 3. КУЛЬТУРОЛОГІЧНА РЕФЛЕКСІЯ МОДЕРНУ ЯК КАТЕРОГІЇ ФІЛОСОФІЇ

3.1 Мистецтво модерну як авторський стиль художнього мислення

Якщо розглядати модерн з точки зору культурологічних категорій, то слід зазначити, що цей феномен рефлексує на естетику попередніх епох, аналізуючи їх наслідок. Більш безпосередній вплив на становлення і розвиток стилю модерн мали нові філософські системи та концепції кінця XIX - початку XX століття. До цього часу виснажилися можливості позитивізму, який був світоглядною основою багатьох напрямків художньої творчості протягом середини і другої половини XIX століття. На зміну позитивізму прийшли різні філософські концепції - найчастіше різні варіанти так званої "філософії життя" (бергсоніанства, ніцшеанство), концепція Кассірера, у більш пізній час - фрейдизм і Шпенглер з його есхатологічними ідеями "занепаду Європи". Жодну з філософських концепцій кордону століть не можна вважати безпосереднім побудником стилю модерн. Тим більше, що деякі з них з'являються і затверджуються в європейській філософії вже тоді, коли модерн як стиль склався і функціонував. Але виникає можливість зіставлення цієї філософії з новим стилем.

Навіть саме побіжне і попереднє зіставлення всіх цих філософських положень з явищами мистецтва стилю модерн свідчить про однорідність цих явищ, що належать до різних галузей культури. Справа, мабуть, не просто у впливі філософії на мистецтво (хоча цей вплив зовсім не виключено), а в одних і таких самих життевих умовах, що народжували ці явища. У стилі модерн виразно видно культ стихії, інтуїтивного, спонтанного, як би непідвласного розумного початку, своєрідний біологізм художнього образу.

На цю близькість "філософії життя" та модерну звертали увагу історики мистецтв. Німецький історик мистецтва Д. Штеребергер, розкриваючи особливості стилю в мистецтві, так характеризує нове тлумачення поняття "життя": "Це шлях не логіки, а біо-логіки. І життя, єдність життя, едність з усім живим стає розгадкою, чарівним словом епохи. Чи не розум, чи не дух, не закон, не свобода, не борг або доброчесність. А саме життя " [66, с. 157].

Аналогії між стилем модерн і "філософією життя" виникають на кожному кроці. Іконографія живопису модерну дає ці аналогії насамперед; тут ми часто стикаємося з такими сюжетами, які знаменують культ стихії, пристрасті, інтерес до "органічного в людині". Різного роду "Хороводи", "Вихори". "Вакханалії" удосталь з'являються на виставках німецьких галерей сицессіоністів. Як зазначав Саробьянов, дуже часто у Ходлера або Врубеля фіксується момент екстатичного пориву або трактується мотив пробудження до життя. Серед персонажів в картинах модерну часто можна зустріти міфологічні істоти-симбіози: полулюди-напівзвірі, напіврослини-напівтварини. В основі орнаменту модерну, який досить послідовно висловив програму стилю, лежить рослинна початок. Стихійне або вітальне початок культивують архітектори, то уподібнюючи органічній формі композицію будівлі, то обоготворили стихію великого міста з його невпинним рухом, постійною мінливістю і спонтанним ритмом [51].

Але при найближчому розгляді всі ці зв'язки виявляються опосередкованими і складними - тим більше що відомі аналогії "філософії життя" ми можемо знайти не тільки в модерні, але і в деяких інших стильових системах початку XX століття - наприклад, в експресіонізмі. З іншого боку, модерн несе на собі сліди зіткнень з іншими філософськими концепціями. Послідовник фрейдизму знайде відгомін цієї концепції в частому зверненні живописців до мотивів сну і асоціаціям сновидінь. Все це говорить про різноманіття зв'язків, які здійснювалися в європейській культурі того часу, про своєрідний круговороті ідей, уявлень, почуттів, народжували однотипні явища в філософії, в науці, в мистецтві. Більше того, можна сказати, що у змішуванні різних концепцій і уявлень була певна частка еклектизму, за допомогою якого культура набувала спосіб оновлювати себе.

Щось подібне ми знаходимо і в релігійних уявленнях кінця XIX - початку XX століття. XIX століття було в цілому найбільш безрелігійним. Він ознаменований ослабленням віри в найрізноманітніших колах суспільства віра набувала формальний характер. Наприкінці століття намітилися тенденції відновлення релігії, свавільного і химерного з'єднання язичництва і християнства захоплення буддизмом, теософією і антропософією. Атеїстичне заперечення моралі у Ніцше в кінці кінців привело його до оновленого язичництва, до подання про культуру людства як боротьбу або комбінації двох начал - "дионісійського" - буйного, нестримного, хаотичного і "аполлонічного" - організованого, гармонійного. "Язичництво" Ницще зробило сильний вплив на багатьох філософів і літераторів початку XX століття.

У Німеччині Фрідріх Лінхард у своїй книзі "Нові ідеали" (1901) говорить про прагнення представників культури того часу "з'єднати в новій формі Хрест і Розу. Голгофу і Акрополь". Як би прямим підтвердженням цих слів могла б з'явитися картина Макса Клінгера "Христос на Олімпі" '(1897), де Христос постає перед сидячим на троні Зевсом, оточеним іншими богами. Тут стикаються, а потім як би змішуються язичництво і християнство, породжуючи новий, єдиний пантеон богів.

Подібний "релігійний еклектизм", який панував на рубежі століть. був не тільки свідченням релігійної непослідовності або тривалої кризи християнства: він знаменував прагнення суспільства, що минув період раціонального позитивізму знову доторкнутися до ірраціонального, непізнаного, непізнаваному. Все це не могло не знайти відгуку в мистецтві, в характері його стилю.

3.2 Естетична програма модерну: синтез способу життя та мистецьких парадигм

Точкою зародження модерну в історії Ю. Хабермас, філософ та теоретик постмодерну, вбачає в настанні епохи Просвітництва і підкреслює радикальний розрив цього світогляду з минулим. Він пише: «... Модерн більше не може і не хоче формувати свої орієнтири і критерії за зразком будь-якої епохи, він повинен черпати свою нормативність з самого себе. Модерн бачить себе однозначно. Цим пояснюється нестійкість самосвідомості та саморозуміння, динаміка спроби, визначати себе не вичерпана і сьогодні» [43, с. 77]. На його думку, першим філософом, що сприяв розвитку поняття модерну, був Г. Гегель. Але саме Г. Гегелю належить системний виклад естетики. У межах модерну філософія перетворилася на спосіб самосвідомості нового духу часу, який протиставив себе минулого і традиції і, по суті, котрий обгрунтовував необхідність у розриві. Тому зараз важливо говорити про естетику модерну.

Гармонія між абстрактним і чуттєвим була можлива в історії раніше, нім у епоху модерну, але вона в сучасності недосяжна. «Раніше» означає античність, на яку орієнтувалися філософи-просвітителі. Проте вже у Гегеля з'являється паралель між древніми греками і світосприйняттям німецьких поетів-сучасників Гегеля. Залучаючи в підкріплення своєї думки на ідеї Гете, Шіллера і В. Гумбольдта, Р. Гайм каже, що для досягнення цілісної істини повинна безроздільно панувати і гармонійно сукупно діюча цілісність духу і щоб жодна з духовних сил людини не залишалася виключеною при наукової діяльності [43, с. 150].

У відповідності з духом модерну, потрібно мислити і мислити абстрактно. «Мислити повинно - пише Р. Гайм - тільки абстрактно; поняття мають бути обумовлені у всій їх точності; вони повинні бути в рамках розуму і зрозумілі як обмежені, протилежні одні іншим; ця розумова діяльність позначається у Гегеля неодноразово як перший і незмінний момент логічної діяльності та методу »[43, с.170]. Тим не менш, Новий час уже затвердив абстрактні форми і загальні категорії, і це - наслідок культивування філософської науки. Але настає час, як це випливає з поглядів Гегеля, зробити загальне конкретним, тобто культивувати чуттєве, повернутися до мимезису. Інакше кажучи, належить відродити естетику. «Занурені в конкретне - пише Р. Гайм - категорії отримують діалектичний або естетичний характер, і, внаслідок того, що зв'язок, яка з'єднувала їх з дійсністю, зробилася невидимою, їх забуте початок знову вилучається назовні з живого зв'язку світу. У підставі їх відстороненого й твердого розуміння лежить споглядання чуттєвого тут-буття » [43, с.164].

Власне, потреба в отриманні цільного знання про явище чуттєвого і викликала до життя естетику Нового часу, як спосіб нового погляду на модерн. Зміна епістеми породила потребу відмови від неї на користь філософії мистецтва.

Модерн стверджував естетизм і прагнув стати універсальним стилем життя суспільства, а також створити навколо людини естетично насичену просторову і предметне середовище. Модерн прагнув декорувати повсякденність, прикрасити її. Але в кінці століття пожвавилися багато з тих культурних тенденцій, які були властиві романтичному часу. Хворобливе ловлення, меланхолія, іронія, песимістичне відчуття безвиході, які стали відмінною рисою романтизму на новому історичному етапі перетворилися на своєрідну буденність, в ознака хорошого тону. Дендизм, що з'явився в свій час в байронічному варіанті, придбав згущений характер, убрався химерними фарбами. В "уніформу" вишуканого світського суспільства входили корсети, циліндри та моноклі. Спосіб життя художників, поетів, критиків був богемним. Згадаймо Уїстлера, Оскара Уайльда, Обрі Бё'рдслі. Прикмети їх поведінки можна бачити і у російських художників Сомова і Бакста, у російських поетів-символістів. Навіть у замкнутого, як би відчуженого від світу Врубеля в манері поводитися були риси дендизму.

Але тут була укладена лише одна сторона «настрої століття». Інша була їй протилежна. Вона виявлялася в тяжінні до відкритості життя, до гласності, у проповіді здоров'я, в культі здорового людського тіла. У цей час ввели в моду сучасні купальні костюми, проповідували нудизм. Перша спортивна олімпіада відбулася в 1896 році. На рубежі, століть активізувався інтерес до пристрою всесвітніх виставок, до міжнародного спілкування, до демонстрації широким людським масам культурних надбань нації.

За часів модерну розгортається діяльність Айседори Дункан і Еміля Далькроза. Айседора Дункан виношувала ідею художнього виховання, бачила в ньому можливість перетворення життя, здатність знайти через музику форми нового колективізму життя. Далькроз сподівався відкрити нові перспективи розвитку суспільства через ритмічне виховання. Сенс систем Дункан і Далькроза полягав не тільки у фізичному вдосконаленні окремої людини але й у громадському відродженні, досягненому засобами мистецтва. Не випадково в програму Далькроза входили масові ходи, свого роду колективні уявлення. Виявом крайнього індивідуалізму епохи став культ власного будинку. Гасло "Мій дім - моя фортеця" виявився в ті роки надзвичайно популярним. Особняк, розрахований на одну сім'ю, розвертає перед власником і його близькими весь 'набір" домашніх зручностей, здатний догодити кожної примхи власника-цей вид споруди найбільш послідовно реалізує можливості нового стилю. Вищої точки ця тенденція досягла в оформленні власного будинку в Уккле поблизу Брюсселя бельгійським архітектором і художником Анрі ван де Вельде. У цьому будинку і сама архітектура і меблі, і живопис на стінах, і різні предмети прикладного мистецтва і плаття господині - все було спроектовано і виконано самим майстром.

Тим часом сам ван де Вельде по обмежувався власним будинком. Він уявляв собі ціле місто, як би складений з подібних особняків-фортеці. Майстер мріяв з'єднати тим самим індивідуальну потребу зі загальними людськими інтересами.

Отже, епоха модерну дає нам ряд протилежностей в настроях людей, в їх уявленнях про життя, в їх ідеях про роль мистецтва і його взаємини з громадськими проблемами часу. І жодна з розглянутих явищ не можна охарактеризувати як пряму передумову стилю модерн, хоча кожне з них в якійсь мірі опосередковано впливає на його виникнення і розвиток. Головний же нерв уявлень часу, що порушив стиль, слід шукати в чомусь іншому, а саме в характерному для цього часу естетизм, точніше в панестетизмі, в культі краси, в прояві своєрідної естетичної автократії. Саме естетизм стає збудником нового стилю, і в ньому слід шукати основну причину художніх спонукань кордону століть. Краса перетворився в загальну, глобальну категорію, в предмет обожнювання. Культ краси ставав новою релігією. "Краса - ось наша релігія" .- прямолінійно і виразно заявляв в одному зі своїх листів М. Врубель. У цій ситуації краса і її безпосередній носій - мистецтво - наділялися здатністю перетворювати життя, будувати її по якомусь естетичному зразком, на засадах загальної гармонії та рівноваги. Художник - творець краси перетворювався на виразника головних устремлінь часу.

Панастетізм був безумовної утопією. Його утопізм позначається і в тих випадках, коли його завдання наближена до повсякденного життя, і в тій ситуації, коли він виступає як глобальна програма. Мистецтво може в одному випадку створювати зручності в іншому - з'явитися зразком для перебудови державної системи. І всюди буде проявлятися його влада і сила. У теоретиків і практиків модерну виникає думка про те. що все, створюване человеком.- це мистецтво. В одному з документів Дармштадтской виставки 1901 ця думка сформульована цілком виразно: "Все - мистецтво. І не існує людських речей, які можуть значити щось інше, крім мистецтва" [13, с. 79]. Таким чином, твердження глобальної ролі мистецтва і художника йде двома шляхами - проголошенням винятковості творця і зведенням якої людської діяльності до рівня творчості а всякого предмета створеного руками або думкою людини-до рівня мистецтва.

Ця особливість мислення, характерна і для стилю і для часу, приводила до думки про рівноправність різних видів художньої діяльності і дозволило прикладному мистецтву стати в один ряд зі станковими видами художньої діяльності. Зі свого боку майстри прикладного мистецтва найбільш просто вирішували ту задачу естетизації життя, яку ставили перед собою художники, а перед художниками - теоретики. Вони прикрашали життя, наповнювали середовище, в якому живе людина, красивими предметами, єдиними у своїх стильових параметрах, зручними для ока і для тіла. Тут як би була площадка, на якій з'єднувалися користь і краса. Тут же здійснювався перехід від принципів XIX століття від естетизації історії до нових принципів естетизації сучасності.

Рубіж століть став часом меценатства бурхливого зростання різного роду мистецьких організацій, часом пристрої художниками різного типу колоній, гуртків, товариств і так далі. З одного боку, всі ці тенденції з'явилися відображенням концепції панестетізму, з іншого - вираженням моди, яка поставила в главу кута життя красу і художню творчість.

Нові художні організації набували найрізноманітніші форми. Найбільш популярною була форма колонії. Найяскравішим прикладом у цьому роді стала Дармштадтская колонія, створена за ініціативою і на кошти герцога Гессенського. На пагорбі Матильди в Дармштадті було побудований ціле містечко, що складався з будинків художників і центральній частині, де містилися їхні майстерні та виставкові зали. Пізніше була прибудована так звана Весільна башта. Городок на пагорбі Матильди повинен був бути свідченням ідеального світоустрою носієм краси, створюючи всі необхідні умови для творчості. Дармштадтская колонія стала найбільш квітучою організацією такого типу. На всій діяльності її учасників був відбиток самовдосконалення та буттєвого спокою.

Протилежністю Дармштадтской колонії був вангогівськпй будинок в Арле, де великий голландець зробив спробу організувати якесь художницьке братство, спробу, яка скінчилася трагедією, розривом з Гогеном і загостренням хвороби.

Дармштадт і Арль - дві крайні точки того великого поля, на якому розташовуються численні і різноманітні явища, що виражають загалом ті ж устремління, ту ж волю панестетізма. Ворпсведе. Дахау. Мурнау в Німеччині. Понт-Авен. Лепульдю у Франції, знаменита село Надьбанья в Угорщині, нарешті. Абрамцево. Талашкіно в Росії - це лише мала частка гуртків, колоній, об'єднань друзів, створених самими художниками або меценатами на трудові заощадження або відсотки від капіталу. Зрозуміло, в цій системі існують соціальні та етичні протилежності. Але мета у її носіїв одна - боротьба за справжню творчість і красу, прагнення сформувати певну систему людських відносин, яка може стати зразком суспільного устрою.

Одночасно зростала мережа різного роду виставкових об'єднань, естетичних товариств, які визначали характер художнього життя, ставлячи її в незалежне становище від державних установ, від академій і надзвичайно оживляючи її виставками, зборами, вечорами, диспутами. Тут вже відбувалися не тільки спілкування діячів культури один з одним, але і їх діалоги з "споживачами" мистецтва, коло яких розростався стрімко, захоплюючи все нові і нові верстви населення.

Поява різного роду фірм, художніх магазинів, ательє, готових прийняти замовлення на художні вироби, посилило це спілкування між художниками і замовниками. Створювалася передумова для постійного "перекачування" нових ідей з мистецтва елітарного в мистецтво масове. Це давало привід для глобального входження стилю в повсякденність і, як уже говорилося, вперше гостро висувало проблему масової культури. Панестетізм розчинявся в моді.

У складній залежності перебувають два основні явища художньої культури рубежу століть - символізм і стиль модерн. Це. скоріше, дві сторони однієї медалі, оскільки найчастіше символізм як світоглядна концепція знаходить своє вираження в практиці мистецтва в формах стилю модерн. І все ж у символізму була більш рання стадія, коли він реалізувався у вигляді академічного традиційного стилю, ще до того, як знайшов свого повного виразника - новий стиль. Тому ми часто знаходимо іконографічне схожість між пізнім академізмом і стилем модерн. Ця схожість багато в чому здійснюється '"за рахунок" символізму, який виявляє себе і тут і там. Символізм як спільність світоглядна, а не формально-стильова в деякій мірі "управляє" стилем. Це і дозволяє вважати символізм передумовою модерну.

Найвідоміший представник символізму - Шарль Бодлер, французький поет та критик. Він жив у той час, коли піддавалося критиці і переосмисленню мистецтво минулого, коли формувалися риси нового. Бодлер реформаторськи ставився до класичного мистецтва, вважаючи, що властиве йому неприборкане пристрасть до форми породжує жахливі й невідомі крайності.

Бодлер, як і романтики, виступає проти призначення мистецтва бенкетувати природу. Художник повинен не копіювати її, а витлумачувати

більш простим способом і більш виразною мовою. Ці слова дуже близькі світогляду Альфонса Мухи, але ж Бодлер писав на півстоліття раніше.

Говорячи про художню творчість, Бодлер намічає шлях піднесення мистецтва до своїх витоків - до мистецтва, в якому художники не відображали подробиць. Він пише, що піднесення має уникати деталей і різниця між мистецтвом його часу і мистецтвом архаїчної епохи лише в тому, що останні відтворювали фігуру в узагальненому вигляді, що не вони уникали подробиць, а подробиці збігали їх: перш ніж вибирати, потрібно опанувати. Цю ж тенденцію до повідомлення витоків, звернення до початку, зберегло і розвинуло сучасне мистецтво, починаючи з доби модерну і його впливу.

Говорячи про творчий метод, Бодлер підкреслює значення душі художника. Метод художника є наслідком його темпераменту, породженням його душі. Тим самим можна стверджувати, що Бодлер проклав дорогу до суб'єктивізму у творчості, яка знайшла своє крайнє втілення в концепціях модерністського періоду. Не говорячи про постмодерн, в якому прояви суб'єктивності э майже маніфестом всіх ідей.

Отже, О.В. Титар розглядає візуальні стратегії модерну та постмодерну, на основі цього матеріалу потрібно висвітити деякі факти. По-перше потрібно сказати про візуальний образ та візуальні стратегії модерну, по-друге, про те, що в модерні створюються умови для розрізнення візуального, художнього образу та візуальної стратегії, вони мають відмінності. Художній образ стає фотографічним, кінематографічним, чи як зазначено у статті П. Вірільо, фактичним. Орієнтуючись на цілісність сприйняття, модерний образ фіксує певну мить. У модерні відбувається визначення відмінностей між візуальними стратегіями соціального контролю та індивідуальним візуальним, художнім образом.

Наприклад, художники в постмодерністской ситуації прагнуть максимально зняти авторський тиск, використовуючи для цього ряд нових прийомів: нейтральність зображеня, відкритий твір, цитатність, іронічность і самоіронічність, метафізичність, подвійність ілюзії для автора і глядача; відбувається побудова нової «палімпсестної» ідентичності. Порівнюючи модерні візуальні стратегії з візуальними стратегіями постмодерну, ми можемо сказати, що в постмодерному мистецтві відбувається зближення візуального образу і візуальної стратегії, це результат як розвитку техніки постмодерну, так і зворотна реакція - повернення в постмодерні споглядання, традиційної окуломоторної роботи.

Введення дистанції і порожнечі в художньому образі постмодерну відповідає дистанцій матеріального світу, одночасно це призводить до позитивних і негативних наслідків у сприйнятті постмодерного візуального образу, коли ідентичність стає більш мінливість виття і менш колективізувати.

Модерністським поглядам притаманний антиеволюціонізм, що виключає зі сфери культури її матеріально-технологічні підстави як чинники розвитку. На противагу їм гіпертрофується сила духовного початку, з найбільшою повнотою втілює у творчій індивідуальності, нерідко стверджувала свою культурну значимість через героїчну жертовність. Аристократизм духу і культурологічна роль особистості, або еліти, протиставлялися відсталим, антикультурним началам - натовпу та масі

Суть модернізму - в розширенні сфери буття, в інтенції до осягнення трансцендентного. Символістів привертав акт символізації, зрозумілий як проникнення за грань світу феноменального, туга за цілісності. Ввійшла в арсенал концепцій модернізму філософія А. Шопенгауера привнесла ідею про деяких геніальних, надлюдських здібностях художника, що призводять до інтуїтивного проникненню в сутнісні характеристики буття, і цим також зблизила модернізм з романтизмом, зокрема, з його елітарної орієнтацією.

Зрештою, Т. Адорно приходить до висновку, що філософська естетика справляє враження «чогось застарілого», про що свідчить, на його думку, навіть скорочення публікацій на цю тему в академічній літературі. Абсолютно шокуюче висновок робить Т. Адорно про відмінність естетики і мистецтва: «Відсталість естетики, її застарілість обумовлена ??тим, що вона майже не має відношення до предмета» [4, с. 33]). І далі: «Причиною падіння інтересу до естетичних питань є насамперед страх інституціоналізованої науки перед невизначеним і спірним, а не страх перед провінціалізмом, перед відсталістю постановки питань в порівнянні з тим предметом, на який вони спрямовані» [4, с. 54].

Вихід за межі світосприймання модерну означає кінець цілої періоду у філософському пізнанні мистецтва, звичайно позначається класичної естетикою. У новій ситуації варто було б взагалі відмовитися від терміну «естетика» і пошукати якийсь інший термін.

Модерн вплинув на наступну еру мистецтва, на хвилю модернізму, який став тому періоду сучасним мистецтвом. У процесі накопичення відхилень від панівної парадигми роль мистецтва неможливо переоцінити. Не випадково Т. Адорно пише: «Ненависть до сучасного радикального мистецтва, в якій співзвучні поки ще покійні реставрований консерватизм і фашизм, виникає через те, що сучасне мистецтво нагадує про згаяний, забутому і самим фактом свого існування несе сумнів у гетерономной ідеалі структури» [4, с.76]. У наш час починається принципова переоцінка цінностей, тому сперечатись про актуальність розглядання питання взаємодії та взаємовпливу стилів на сучасне мистецтво буде некомпетентне.

Висновки

На рубежі ХІХ - ХХ століть в історії світової культури і мистецтва виник новий напрям, що отримало назву модерн. Його зародження пояснюється прагненням художників вийти за межі замкнутого класичного мистецтва і створити стиль, який би оточував людей естетично наповненою предметної середовищем. Виникнувши на Заході, модерн незабаром був сприйнятий передовими шарами культурного товариства і в інших країнах, у тому числі в Америці та Росії.

Формування стилю модерн було тісно пов'язане з різними факторами: загостренням суспільних суперечностей, технічним і промисловим прогресом, розвитком громадської думки, філософії, науки, літератури.

Протягом короткого терміну, переживши періоди становлення, розквіту і згасання, стиль модерн захопив мистецтво майже всіх цивілізованих країн і залишив помітний слід у кожній національній культурі. Спадщина стилю модерн багатолика, складно, містить не тільки беззаперечні цінності, справжні художні відкриття, але й свідчення нерозв'язаних суперечностей, розгубленості перед обличчям життєвих складнощів і соціального прогресу. Це спадщина не можна виміряти лише одними позитивними або тільки негативними мірками. Воно вимагає більш гнучкого і багатогранного підходу.

Модерн розглядають по-різному: деякі як стиль, інші більш вузько - як течія, часто модерн характеризують як стильовий напрям, якому підвладні лише архітектура і прикладне мистецтво, а образотворче або зовсім не входить в "компетенцію" модерну, або має до нього відношення лише "по дотичній". Різні тлумачення модерну пов'язані також з проблемою тривалості або короткочасність його існування. Є відмінності в тлумаченні не тільки часу, а й географічного простору поширення стилю. Деякі історики модерну констатують його широкі географічні кордони. В інших випадках ці межі звужуються, і багато національні школи не включаються в ареал впливу стилю.

Модерн прагнув стати єдиним синтетичним стилем, в якому всі елементи з оточення людини були виконані в одному ключі. Внаслідок цього в цей період зріс інтерес до прикладних мистецтв: дизайну інтер'єрів, кераміці, книжковій графіці.

Характерними рисами нового стилю стало - гармонійне поєднання (як у природі) самих різних речей і в цьому його краса та унікальність. Епоха потребувала художників універсального обдарування, яким би можна було довірити втілення найзаповітніших мрій про злиття - синтез мистецтв.

Чеський модерн вніс свій внесок у подальший розвиток сучасного мистецтва. Диференціація позицій окремих художників і цілих груп, що відбувалася вже в другому десятилітті, складалася непросто. Істотно змінювалися світогляду, пов'язані з першою світовою війною та її наслідками. Звернення уваги до машиною естетиці вело до різкого заперечення модерну з позицій функціоналізму.

Однак, починаючи з 30-х років, ставлення до модерну змінюється, набуваючи в останні десятиліття характер його реабілітації. Важко переоцінити здатність модерну комплексно створювати життєве середовище та ідейно-образну сферу.

Стиль модерн був не тільки ефективним гомогенним біологічним стилем, які мають поширення близько 1900 року, але в результаті терплячою розробки (Ф.Купка, В.Прейссіг) він вів до позбавленого умовності розумінню питання художнього стилю, що виходить з можливості безпосередньо інтегрувати в художньому символі індивідуальне світовідчуття в його космологічної узагальненні. Таким чином, справжній модерн зобразив динамічна рівновага між людиною і природою, що не втрачає актуальності в умовах сучасної цивілізації, даючи можливість мистецтву безпосередньо брати участь у діалозі між людиною і світом.

Альфонс Муха - чеський митець, найяскравіший представник модерну є втіленням естетичних та культурологічних принципів цього стилю.

Лише небагатьом художникам дано висловити мрії рідної країни, посилити їх звучання своїм своєрідним і самобутнім почерком, назавжди підпорядкувати їм усе своє творчість і крім того домогтися визнання і всесвітньої слави. Альфонс Муха був одним з тих, кому вдалося добитися цього.

Творчості Альфонса Мухи присвячені музей в Празі, експозиція циклу «Слов'янська епопея» в Моравському Крумлові та виставка про ранні роки його життя у відреставрованому будинку колишнього суду в Иванчиці.

Твори Мухи входять в колекції багатьох видних музеїв і галерей світу. В даний час розробляються плани будівництва в празькому парку Стромовка, недалеко від колишнього виставкового комплексу, спеціальної будівлі для експонування «Слов'янської епопеї».

Список використаних джерел

Фонд Альфонса Мухи. Електронний текст (режим доступу: http://www.muchafoundation.org/).

Альфонс Муха. Електронний текст (режим доступу: http://uk.wikipedia.org/wiki).

Muller ? Brockmann J. History of the Poster / Josef Muller ? Brockmann, Shizuko Muller ? Brockmann. ? London : Phaidon Press, 2004. ? 244 s.

Адорно Т. Эстетическая теория / Теодор Адорно; [ пер. с нем. Дранова А. В. ]. ? М. : Республика, 2001. ? 526 с.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм; [ пер. с англ. Самохина В.Н. ]. - М. : Архитектура - С, 2007. - 392 с.

Бакушинский А. В. Монументально-декоративные искания эпохи модерн. Врубель-Серов //Искусство. 1934. №4. с. 160-168

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М. : Прогресс, 1989. - 616 с.

Бенуа А. Н. История живописи. Том ІІІ / А. Н. Бенуа. ? СПб. : Издательский Дом «Нева», 2004. ? 512 с.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового. ? М. : Медиум, 1996. ? 240 с.

Бердяев H. A. Кризис искусства / Николай Александрович Бердяев. - М. : Иитерпринт, 1990. - 47 с.

Берсенева А. Архитектура модерна. Екатеринбург, 1992

Бірюльов Ю. «Мистецтво львівської сецесії», 2005

Бычков В.В. Эстетическая сущность искусства / В. В. Бычков // Ориентиры. Вып. 2. ? М. : ИФ РАН, 2003. ? С. 27 ? 63.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930

Виппер Б. Р. Несколько тезисов к проблеме стиля // Творчество. 1962. №9. с.-11-13

Власов В.Г. Стили в искусстве / В. Г. Власов. ? СПб.: Лита, 1998. ? 672 с.

Володина Т. И. Модерн : проблемы синтеза / Т. И. Володина // Вопросы искусствознания. ? 1994. ? № 2. ? С. 114 ? 127.

Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М.,1924

Гнедич П. П. Всемирная история искусств / Петр Петрович Гнедич. ? М. : Современник, 1996. ? 494 с.

Гомбрих Э. История искусства / Эрнст Гомбрих [ пер. с англ. Крючкова В. А. ]. ? М. : Искусство ? ХХІ век, 2014. ? 688 с.

Гурова Л. К вопросу о стиле Ар Нуво в живописи конца XIX века // Труды Гос. Эрмитажа. Л., 1976

Дианова. В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - Санкт-Петербург, ООО Издательство “Петрополис”,1999. -- 240 с.

Дмитриева Н А. Символизм и модерн // Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1996. кн. 2. -с.169-177

Дягилев С. Поиски красоты // Мир искусства. 1899. т. 1. с.-3-б

Ермакова А. Торжество модерна [Текст] /А.Ермакова //Архидом.-2007.- №8.-С.106-111. Искусство - Стили интерьера.

Жиллет А. Универсальная эстетика Ар-Нуво / А. Жиллет // Курьер ЮНЕСКО. ? 1990. ? № 10. ? С.10.

Завьялова А. Н. Культурные основания стиля модерн : автореф. дис. на получ. степеня канд. культурологич. наук : спец. 24.00.01 «Теория и история культуры» / А. Н. Завьялова. - Новосибирск, 2003. - 23 с.

Ивановская В.И. Орнамент стиля модерн. М.: Издательский дом «В. Шевчук», 2007.

Короткий енциклопедичний словник з культури. -- К.: Україна, 2003.

Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1994.-272стр.

Лосев А. Ф. Философия имени / А. Ф. Лосев. - М.: Изд-во МГУ, 1990. - 269 с.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля / А. Ф. Лосев. ? Киев: Радуга, 1994. ? 248 с.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман // Об искусстве. ? СПб. : Искусство ? СПБ, 2002. ? С. 17 ? 208.

Миллер, Джудит. Путеводитель коллекционера. Модерн. АСТ, 2005

Модерн: взгляд из провинции / Сост.Г.С.Трифонова. - Челябинск : Обл.картинная галерея,1995. - 200с. : ил..

Монахова JI. П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна // Материалы по истории художественного конструирования / ВНИИТЭ М.,1972

Моррис У. Искусство и жизнь / Уильям Моррис. ? М.: Искусство, 1973. ?512 с.

Муравьёва И. А. Век модерна: Панорама столичной жизни / И. А. Муравьёва. Т. 1. ? СПб. : Пушкинский фонд, 2004. ? 272 с.

Мурина Е.Б. Проблема синтеза пространственных искусств. Глава «Социально- эстетическая утопия У. Морриса и теория синтеза искусств». М.: Искусство, 1982. -192

Никифорова И.А. Альфонс Муха. М.: Художник и книга, 2003. - 48 с.

Николаева Н. С. Япония Европа: Диалог в искусстве. Середина XVI- начало XX века / Н. С. Николаева. ? М. : Изобразительное искусство, 1996.? 400 с.

Ормистон Р. Альфонс Муха. Лучшие произведения / Розалинда Ормистон ; [ пер. Голыбина И. Д. ]. ? СПб. : Арт ? Родник, 2013. ? 200 с.

Ортега ? и ? Гассет Х. Искусство в настоящем и прошлом / Хосе Ортега ? и ? Гассет ; [ пер. Журавлева О. В. ] // Эстетика. Философия культуры. ? М. : Искусство, 1991. ? С. 296 - 307.

Охочинский В. К. Плакат / В. К. Охочинский. ? М. : Издательство Академии Художеств, 1982. ? 130 с.

Панофский Э. Перспектива как символическая форма / Э. Панофский - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 336 с.

Перюшшо А. Жизнь Тулуз ? Лотрека / Анри Перюшшо; [ пер. Эренбурга И. ]. ? М. : Радуга, 1990. ? 290 с.

Пощечина Общественному Вкусу / Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В.Кандинский, Б.Лившиц, В.Маяковский, В.Хлебников. Стихи, проза, статьи: В защиту свободного искусства. - М.: Изд-во Г.Л.Кузьмина, 1913. - 112 с.

Рёскин Дж. Лекции об искусстве. М., 1900

Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001.

Сарабьянов Д.В. К определению стиля «модерн». Советское искусствознание 1978. Вып.2. М., 1979.

Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. -294с.

Соколов А.Н. Теория стиля / А. Н. Соколов. ? М.: Искусство, 1968. ? 224 с.

Сокольникова Н. М. Краткий словарь художественных терминов / Н. М. Сокольникова. ? М. : Титул, 1998. ? 80 с.

Стернин Г.Ю. О модерне / Г. Ю. Стернин // Музей 10. Художественное собрание СССР. Сборник статей. ? М. : Современный художник, 1989. ? С. 73 ? 93.

Стерноу С. Арт Деко. Полеты художественной фантазии / Сюзанна Стерноу. ? Минск : Белфакс, 1998. ? 63 с.

Стиль жизни ? стиль искусства. Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины 19 начала 20 века. Россия. Англия. Германия. Швеция. Финляндия. ? М.: Искусство, 2000. ? 607 с.

Титарь Е. В. Духовность и идентичность: художественный образ как основа личностного начала культуры / Е. В. Титарь // Культура. Политика. Понимание: Материалы Междунар. симп. молодых ученых; редкол.: М. С. Жиров, П. А. Ольхов, В. Е. Пеньков и др. - Белгород: ИД «Белгород» НИУ «БелГУ», 2013. - С. 71-76.

Титарь Е. В. Культурная идентичность и искусство: визуальные стратегии модерна и постмодерна / Е. В. Титарь // Известия Саратовского государственного университета. Новая серия. Философия. Психология. Педагогика. - 2014. - Т.14. - Вып. 4. - C.55-59.

Титарь Е. В. Субъективность репрезентации в искусстве и проблема идентичности автора / Е. В. Титарь // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 17. Философия, конфликтология, культурология, религиоведение. - 2014. - Вып.4. - С.136-143

Турчин В. С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн // Вестник московского университета. Сер. История. 1977. № 6. с. -54-61

Успенский Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. ? М.: Языки русской культуры, 1995. ? 360 с.

Фаворский В. А. О художнике, о творчестве, о книге / Владимир Андреевич Фаворский. - М.: Молодая гвардия, 1966. - 128 с.

Фар-Беккер,Г. Искусство модерна [Текст] : альбом / Габриеле Фар-Беккер. - Кельн : Konemann,2000. - 425с. : ил..

Флорковская А. К. Модерн / Анна Константиновна Флорковская. ? М. : Росмен ? Пресс, 2002. ? 103 с.

Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. Радуга,

Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Ф.В. Шеллинг; [под общ. ред. М.Ф. Овсянникова; пер. с нем. П. С. Попова]. ? М. : Мысль, 1999. - 608 с.

Эллридж Артур. Альфонс Муха. Триумф стиля модерн. М.: Магма, 2001.

Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л - П ( с иллюстрациями) / [гл. ред. Горкин А.П.]. - М. : РОСМЭН, 2007. - 296 с.

Эстетика Морриса и современность. Под ред. В. П. Шестакова. М., 1987

Додаток А

Размещено на http://www.allbest.ru

Додаток Б

Размещено на Allbest.ru

муха модерн плакат