Сравнительный анализ традиционных культур Китая и Японии
Изучение китайской и японской культуры. Особое место Китая в Азиатско-Тихоокеанском регионе. Конфуцианство и даосизм. Современная конъюнктура культуры японцев. Живопись и архитектура, декоративно-прикладное искусство, обрядность и религиозный календарь.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.03.2013 |
| Размер файла | 82,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Тема
Сравнительный анализ традиционных культур Китая и Японии
Содержание
Введение
Глава 1. Художественная культура
1.1 Живопись и архитектура
1.2 Декоративно-прикладное искусство
Глава 2.Праздничная культура
2.1 Календарная обрядность
2.2 Религиозный календарь
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность темы исследования. В настоящее время изучение китайской и японской культуры представляет не только научный, но и массовый, публичный интерес. В современном мире, в условиях глобализации и модернизации. Дальний Восток занимает особое, уникальное, место, оставаясь оплотом традиции. Говоря о китайском или японском «чуде», следовало бы иметь в виду, отнюдь, не то, что две страны, много веков сопротивлявшиеся западным влияниям и насильственными методами пресекавшие попытки контактов, внезапно, догнали Запад, словно бы даже соревнуясь с ним в соответствии образцам западной же культуры. При этом проникновение Запада так же было принудительным: в Китае это «опиумные» войны, а в Японии - американская экспансия У.Пэрри, приведшая к недовольству правительством Токугава и к «реставрации Мэйдзи». Заимствуя западные достижения, ни Китай, ни Япония не утратили свою самобытность. Возможно, именно, в этом заключается секрет значимости восточных культур для представителей остального мира. Речь, следует подчеркнуть, идет отнюдь не об элементах внешней экзотики, не о сбереженных остатках традиционных искусств или ремесел, но о способности даже в тех сферах, где налицо замена традиционных форм новыми, западными, сохранить прежние основы.
С позиций цивилизационного подхода Китай определяется в качестве одного из генетически автономных цивилизационных очагов народов мира. То есть китайская цивилизация признается возникнувшей независимо от других древних цивилизаций, прошедшей специфический, по сравнению со странами Средиземноморского региона, путь исторического развития и обладающей самобытными культурными традициями.
Особое место Китаю отводится также непосредственно в Азиатско-Тихоокеанском регионе, где за ним признается роль культурной доминанты для остальных стран Дальнего Востока (Кореи, Японии) и сопредельных с ним стран Юго-Восточной Азии (в первую очередь, Вьетнама). Такая роль Китая проявляется, во-первых, в заимствовании этими странами китайской иероглифической письменности и ведущих идеологических систем (конфуцианство и даосизм). Кроме того, Китай послужил ареалом начального распространения на Дальнем Востоке буддизма и местом сложения особой, по сравнению с эталонным (индийским) вероучением, традиции, которая и легла в основание корейского и японского вариантов буддийской культуры. Во-вторых, китайская государственность оказала качественное воздействие на социально-политическое устройство соседних стран (создание имперских режимов по модели китайской империи) и систему их официальной идеологии. Такое же влияние обнаруживается в общественно-политической мысли этих стран, в их художественной словесности, в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Китайские истоки имеют многие из отдельных реалий духовной жизни Кореи и Японии, которые воспринимаются, на первый взгляд, в качестве сугубо местных по происхождению, как, например, знаменитая японская чайная церемония или искусство карликового сада. Поэтому в современной науке сопредельные с Китаем страны Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии считаются странами контактной, по отношению к стране-доминанте, зоны, что, разумеется, ни в коем случае не означает отрицания их самобытности и собственной значимости в мировом историко-культурном процессе.
Вторая анализируемая - японская - культура в силу ряда исторических и географических факторов также в высшей степени самобытна. ей свойственна особая сила присвоения чужих форм. На земле есть мало культур которые были бы способны также как японская впитывать влияние чужеземных культур, оставаясь при этом самими собой. В истории японской культуры были периоды, когда воздействие китайской культуры, например, продолжалось столетиями, охватывая многие стороны жизни японского народа. Но это воздействие преодолевалось, поглощенные элементы чужеземной культуры творчески перерабатывались, органически включались в японскую культуру, которая от этого становилась еще более самобытной. Действительно, в японской живописи, поэзии, архитектуре, скульптуре, художественном ремесле и многом другом можно обнаружить китайские, индийские, корейские и иные иноземные элементы. Но наряду с новообразованиями в области культуры сохраняют свое право на существование традиционные формы, нередко в видоизмененном состоянии, умело вписавшемся в современную конъюнктуру культуры японцев.
Объектом исследования являются традиционные культуры Китая и Японии.
Предмет исследования - наиболее существенные - общие и особенные черты китайской и японской традиционных культур как самостоятельных культурно-исторических типов.
Целью работы является сравнительный анализ культурных традиций Китая и Японии.
В соответствии с поставленной целью задачи работы предполагают сравнительный анализ по следующим направлениям:
1. Художественная культура (живопись и архитектура; декоративно-прикладное искусство);
2. Праздничная культурная традиция (выражаемая обрядность и религиозный календарь).
Глава 1.Художественная культура
1.1 Живопись и архитектура
Ценностью в китайской цивилизации считалась социальная роль человека. Об этой особенности мировосприятия китайцев свидетельствует, например, традиционный жанр портрета. При этом китайский художник не пытался выписывать подробности внешности человека, а старался отразить его дух.
Ярчайшим проявлением китайского культурного своеобразия, несомненно, является идеографический характер китайской письменности. С философской точки зрения иконичность (в смысле Ч. Пирса) китайской письменности свидетельствует о безусловном доминировании образности и схематизма в стиле мышления китайцев.
Это свойственное китайской ментальности тяготение к образности и схематизму кульминирует в специфическом символизме гексаграмм И-цзина (традиционный русский перевод - «Книга Перемен»), где отдельная гексаграмма представляет собой обобщенную, унифицированную и отрефлексированную идеограмму естественного языка. В свою очередь, гексаграммы обеспечивают системность и теоретичность традиционной китайской мысли, служа ее методологическим основанием Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2006. - C.174.
Таким образом, И-цзин - это в некотором важном смысле квинтэссенция китайской культурной своеобычности.
Особенности китайской теоретической мысли также представлены здесь в наиболее выпуклом виде. Данное обстоятельство вполне осознавалось китайской традиционной мыслью, которая издавна рассматривала И-цзин как наиболее авторитетный из шести канонических текстов и позиционировала его в качестве концептуальной основы всей китайской цивилизации.
Поэтому далеко не случайно проблема своеобразия китайской логико методологической мысли первоначально ставилась как задача логического прочтения И-цзина - выявления логико-методологического пласта этого, многоуровневого и многоаспектного памятника. В свете сказанного становится понятно, почему именно этот древнейший письменный памятник китайской культуры предоставляет естественный исходный плацдарм для изучения китайских логико-методологических идей и построений в начальной стадии их возникновения Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. -- Новосибирск: Наука, 1999.- C/67.
С китайской идеографией тесно связана китайская живопись, представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины.
Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли исстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: «Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны» и т.д. Гуань Сино. Исторические связи монументальной декоративной живописи Китая и Японии // Мир науки, культуры, образования / гл. ред. А.В. Петров. - Горно-Алтайск: Изд-во ГАГУ, 2009. - Вып. 1 [13]. (искусствоведение) - C.51
Всегда фантастичен китайский пейзаж. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее, легла в основу прочной традиции изображения природы История Китая: учеб. / Под ред. А. В. Меликсетова. 4-е изд. М.: Оникс, 2007. - С.87.
В архитектуре Китая существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист Гуань Сино. Тенденции развития китайского монументального искусства во второй половине XX в. // Молодежь в XXI веке: материалы IX краевой молодежной научно-практической конференции. Рубцовск 8-9 ноября 2007. - Барнаул-Рубцовск: Изд-во Алт. ун-та, 2008. - C.68.
В художественной культуре Китая живопись и литература органично связаны. Поэзия отличается лиричностью, богатством образного ряда при немногословии, постоянстве тем. Живописность китайской поэзии и поэтичность живописи - нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в глубокой древности учения Дао.
Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. Китай сегодня осваивает бывшие многие столетия недоступным ему достижения Запада, и вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа.
Японская живопись и архитектура изначально развивались самобытным путём, но постепенно вбирали в себя влияние ближайших соседей по Дальнему Востоку, в том числе в связи с распространением буддистских и даосистских традиций и их синкретизацией в японской культуре.
В IV-VI вв. нашей эры в Японии уже возводились громадные усыпальницы местных правителей, называемые «кофун». Протяженность усыпальницы императора Нинтоку составляет 486 метров, по площади она больше любой из египетских пирамид.
Древнейшими архитектурными памятниками Японии являются синтоистские и буддийские культовые сооружения -- святилища, храмы, монастыри.
Прототипом японской культовой архитектуры считается синтоистское святилище Исэ дзингу (префектура Миэ), сооруженное в VII в. в стиле симмэй и посвященное богине солнца Аматэрасу Омиками, прародительнице императорской династии. Его главное сооружение (хондэн) приподнято над землей и с широкой стороны имеет ступени, ведущие внутрь. Две колонны поддерживают конек крыши, которая декорирована с двух торцов пересекающимися над нею перекладинами. Десять коротких бревен лежат горизонтально поперек конька крыши, а все сооружение окружено верандой с перилами Гришелева Л.П. Формирование японской национальной культуры XVI - первой половины ХIХ вв. - М., 1986. - С.155.
На протяжении веков каждые 20 лет рядом со святилищем возводится новое, причем в точности его копируя, божества перемещаются из старого святилища в новое. Так до наших дней дошел «короткоживущий» тип архитектуры, основные характерные черты которого -- врытые в землю столбы и крытая соломой крыша.
Храмовые постройки почти лишены окраски и украшений. Вся красота этих простых и практичных построек создается за счет цельного неокрашенного дерева.
Появление в Японии буддизма повлияло на синтоизм, а архитектура буддистских храмов повлияла на архитектуру синтоистских святилищ. Постройки стали красить в голубой, красный и другие яркие цвета, использовать металлические и деревянные резные украшения, к главному сооружению святилища стали пристраивать крытые помещения для молящихся и другие подсобные помещения. Храм Ицукусима построен на острове Внутреннего Японского моря вблизи г. Хиросимы. Во время прилива он как бы плывет по поверхности воды. В одно целое объединены не только главные сооружения, но и лодочный причал, сцена для представлений театра Но, другие сооружения.
Даже сейчас огромные масштабы древних буддистских храмов поражают их посетителей. Зал, в котором размещается «дайбуцу» (великая статуя Будды), в храме Тодайдзи в городе Нара, строительство которого завершилось в VIII в., является самым большим деревянным сооружением в мире.
Особенности японской архитектуры (принцип горизонтальности, слияние архитектуры и интерьера зданий) проявились наиболее полно в жилых постройках -- как тех, что строились для знати, так и в жилищах простого люда.
Японская живопись и графика очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шелке и бумаге, альбомные листы и веера.
О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан. Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э, передавала не действие, а состояние души.
Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к XVIII-XIIX в., стала еще одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали укие-э (картины повседневного мира). В бытописательной гравюре в качестве основоположников прославились такие выдающиеся художники, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро Мещеряков А.Н. Внешний фактор в истории культуры Японии // Азия - диалог цивилизаций. - СПб: Гиперион, 1996. - С. 28.
Произведения живописи художников Китая и Японии, часто работающих в определенной школе, не слишком отличались от автора к автору, художники часто перенимали стиль своих учителей.
На символическом уровне интерпретации изображение, проходя все возможные стадии вербального осмысления, приобретает в интерпретационном тексте значение символа, метафоры. Известный мастер японской гравюры Кацусика Хокусай в серии «36 видов Фудзи» вкладывает в образ этой самой высокой горы в Японии символический смысл, отождествляя с ней красоту своей страны и величие народного духа. Символический уровень функционирует как некое обобщение, вывод автора, полученный на основе предыдущих уровней в соответствии с его концепцией. Помимо обозначенных, нами были выделены два новых уровня функционирования искусствоведческого текста - реминисцентный и денотативный с элементом декодирования. Реминисцентный уровень -- уровень обобщающего характера, отсылающий нас к другому источнику и связывающий два слоя внутри картины. Такой текст отсылает зрителя к нужному источнику для более глубокого ознакомления с произведением живописи, т. е. от означающего (картины) к означаемому (интерпретации) и от него к другому означаемому (например, к произведению литературы): например, в картине японского художника Утагава Куниёси (1797--1861) «Станция Фудзисава. Эпизод из жизни Огури Хангана») описан эпизод из жизни воина Огури Хангана (середина XV в.). По легенде, мачеха выгнала его из дома, а затем прислала отравленного вина, выпив которого Огури превратился в калеку. После нескольких лет скитаний он повстречал девушку по имени Тэрутэхимэ, полюбившую его, несмотря на увечье. Таким образом, по сюжету -- это историческая гравюра, по названию -- пейзаж, по сути же -- гравюра театральная: здесь изображены актеры в ролях Огури Хангана и Тэрутэ-химэ. Денотативный уровень с элементом декодирования используется в том случае, когда художник выстраивает некое метафорическое описание не в соответствии с собственной концепцией, а как бы расшифровывает смысл изображенного, опираясь на свои знания культуры и символьной системы Китая и Японии: в частности, сосна является символом долголетия, петух -- почета, дракон и феникс -- идеального брака, карп -- символом достатка, лотос -- благородства. В таком случае уровень интерпретации, на наш взгляд, уже нельзя назвать символическим. Такой уровень описания используется тогда, когда реципиент (читатель-зритель) искусствоведческого текста относится к другому культурно-языковому пространству, нежели сам художник. Если бы искусствовед ориентировался на реципиента, принадлежащего к тому же культурно-языковому пространству, что и художник, то, скорее всего, элемент декодирования отсутствовал бы, а описание носило бы денотативный характер Крогиус В. Сохранения культурного наследия в Японии: сравнение с российскими проблемами // Обсерватория культуры. - 2005. - № 6. - С. 78.
Под символами в искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями (образной основой искусства -- иконическими знаками), выступающими в качестве знаков первого порядка. Речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т. е. совокупность выражения и содержания) служит обозначением какого-то другого содержания. Для декодирования символов требуется удвоенная операция -- ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания), т. е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне. Для реципиента, принадлежащего к иному культурно-языковому пространству, нежели художник, символы, заложенные в произведении искусства, являются «чужими». Поэтому важно наличие у искусствоведа такого качества, как «окультуренность», т. е. способность распознавать символ как текст, образ или идею.
В формальной эстетике на протяжении долгого времени противопоставлялись два понятия -- «форма» и «содержание». Говоря о формальной стороне произведений изобразительного искусства, мы считаем, что ее невозможно рассматривать без обращения к содержанию. Формальная сторона произведения изобразительного искусства определяется как «совокупность исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественного образа, т.е. изобразительно-выразительных средств», или как «язык искусства». Форма удерживает содержание в определенных пределах и не позволяет ему «рассыпаться» на составляющие элементы. Художники Китая и Японии посредством использования определенной формы повествуют о гармонии Вселенной, а авторы искусствоведческих текстов подчеркивают это, используя собственные размышления и образы, основанные на знании символической системы этих стран. Искусство Китая - это искусство «с двойным дном», уравновешивающее планы реальный и идеальный: художники писали на своих полотнах не только реальные «горы и воды», но и скрытые в них идеальные пространства. Используя ту или иную перспективу, художники Китая и Японии регулировали расположение фигур на картине, показывая тем самым, какая из изображенных фигур более значима.
Цвет в японском и китайском изобразительном искусстве тоже несет особый символический смысл: например, синий цвет ириса -- это символ вечности, а белый нарцисс - олицетворение чистоты и безупречности Куликов Д.Е. О солярных элементах в иньских религиозно-мифологических представлениях. // XXXIV научная конференция «Общество и государство в Китае». М., 2004. - С.16.
Еще одной отличительной особенностью живописи Китая и Японии является взаимодействие иконических слоев с неиконическими слоями внутри иконического объекта. Полученный в результате текст представляет собой органическое художественное целое с пространственной доминантой, в котором функционируют две или несколько кодирующих систем. Так, благодаря синестезии живописи и музыки внутри иконического носителя информации картина становится живой материей. Музыка как искусство опредмечивается, фиксируется художниками, становится застывшей, а живопись, будучи изначально статичным искусством, начинает оживать и звучать. Картины Японии, Китая подчас не мыслятся без стихотворной надписи, в стихах рождаются зримые живописные образы. В словесно-художественном единстве искусствоведческих текстов подобного рода ансамбли получают свое выражение либо на символическом уровне интерпретации, либо на коннотативном уровне, но чаще всего в виде экстраживописной (надхудожественной) составляющей Соколов-Ремизов С. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений. Между прошлым и будущим. М., 2004. - С.197.
К экстраживописному материалу относится весь так называемый «внекартинный» материал, все, что связано с историей и предысторией картины, знания автора-интерпретатора о ходе работы над картиной и творческой биографии художника, технике и материале работы (например, творчество Окумура Масанобу, который впервые в Японии применил лак для печати, фон из порошка слюды, тиснение и, наконец, изобрел печать в два цвета - розовый и зеленый - так называемые гравюры бэни-э). Именно экстраживописный материал является одной из основных отличительных характеристик профессиональных интерпретаций. Автор искусствоведческого текста, владеющий знаниями об экстраживописных реалиях, интерпретирует объект иначе, чем автор текста, который не владеет такими сведениями. Мошняга П. А. Японская культура в глобализирующемся мире //Знание. Понимание. Умение. - 2008. - № 3. - С. 28
1.2 Декоративно-прикладное искусство
Декоративно-прикладное искусство как Китая, так и Японии представляет собой на первый взгляд самостоятельную традицию, прямо не связанную с общекультурным субстратом. Но такое впечатление ошибочно. Хотя расположение мест производства фарфора, шелка, лака было обусловлено естественно-географическими условиями (климат, залежи исходных материалов и произрастание соответствующих пород деревьев), интенсивность развития этих производств и их художественные особенности определялись именно историко-культурными факторами.
Кроме того, декоративно-прикладное искусство вобрало в себя весь художественный опыт Дальнего Востока: роспись на фарфоре, узоры на тканях, резьба по лаку, миниатюрная пластика, выполненная в любых материалах, -- все они воспроизводят собою универсальные для культуры китайской цивилизации образно-символические ряды. Поэтому каждое изделие декоративно-прикладного искусства выступает полноценным представителем национального культурного богатства.
Декоративно-прикладное искусство Китая представлено множеством различных ремесел, локальных промыслов и техник. Однако наиболее представительными его разновидностями справедливо считаются лаковое, шелкоткацкое и фарфоровое производство Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб., 2003. - С.105.
Лак является одним из древнейших производств Китая: фрагменты изделий с лаковой поверхностью обнаружены среди неолитических археологических материалов. Разного типа предметы - посуда, предметы быта, похоронные принадлежности (гробы) - изготовлялись в иньскую эпоху, причем в различных техниках.
Лак -- вещество органического происхождения, получаемое из сока специфической китайской разновидности деревьев семейства анакардиевых (сумак, или шмак). По технологии производства и особенностям декорировки лак подразделяется на три главных разновидности: расписной, резной и инкрустированный. Расписной лак -- это роспись, выполненная лаковыми красками и покрытая бесцветным лаком. Резной лак -- резьба по лаку, точнее по его слоям, которые один за другим наносятся на основу в количестве от 38 до 200. Резной лак обычно бывает красного цвета, однако и он допускает изготовление полихромных изделий: на основу наносятся слои разного цвета, а затем резьба ведется с учетом открывающихся слоев
Инкрустированный лак изготовляется почти точно так же, как и резной, т. е. путем резьбы по лаковым слоям. Но затем образовавшиеся пустоты заполняются другими материалами. Особо ценились в Китае с художественно-эстетической точки зрения изделия с инкрустацией из перламутра и яичной скорлупы. В технике инкрустированного лака тоже могут изготовляться различные типы и категории изделий. Особенно широко она применялась в мебельном деле. С XVIII в. наблюдается смешение в одном изделии разных техник: например, красный резной лак с инкрустацией или инкрустированный лак, дополненный росписями. Главным центром по изготовлению инкрустированного лака по-прежнему остается южнокитайская провинция Фуцзянь Там же, С.107.
Шелководство и шелкоткачество, изобретение которых приписывается традицией полубогам и героям (в частности, Силинчи, супруге Желтого императора Гоанчи) Эту легенду в России знают в обработке Л.Н.Толстого, тоже были уже известны, судя по археологическим материалам, неолитическому населению Китая. Особой масштабности и технологического совершенства шелкоткачество достигло в ханьскую эпоху. При династии Тан оно претерпело значительные изменения в связи с заимствованием технологических процессов от тюркоязычных народов, а также поступлением в Китай ранее неизвестных там красителей.
Многие типы китайских шелков, например атлас и парча, появились именно в VII - VIII вв.
Особое место в китайской культуре занимает фарфор.
Слово «фарфор» - персидского происхождения и означает на языке фарси «императорский». Такое название как нельзя лучше соответствует характеру отношения к китайскому фарфору за пределами Китая. В средневековой Европе случайно попавшие туда фарфоровые безделушки почитались в качестве драгоценных реликвий. В самом же Китае фарфор являлся не более как одной из разновидностей местной керамики: его оригинальное терминологическое обозначение - «глазированная каолиновая глина».
В настоящее время китайскую каолиновую керамику принято подразделять на две самостоятельных разновидности: собственно фарфор и «каменная» керамика. Собственно фарфор, во-первых, состоит из двух природных материалов - каолиновой глины (термин происходит от топонима Гаолин, досл. «высокий холм» - название местности в провинции Цзянси, где и находились основные залежи таких глин) и «фарфорового камня» - специфической породы вулканического происхождения, представляющей собой разновидность полевого шпата в соединении с белой слюдой Там же, С.108.
В настоящее время на фоне очередной волны интереса к феноменам культуры Китая усиливается внимание к фарфоровым изделиям XIX в. (периода манчжурской династии Цин). Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от более ранних произведений, которые в основной своей массе уже осели в музейных собраниях. Общий системный кризис культуры Китая XIX в., вызвавший спад в ремесленной сфере, достиг в области фарфорового производства точки экстремума. Однако, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и упадка внутреннего рынка, оно все же устояло в самых неблагоприятных условиях - во II половине столетия развитие данной отрасли вновь получило положительную динамику, при этом мастера сумели перейти от посредственной продукции, удовлетворявшей ежедневные потребности, к высокохудожественным изделиям дворцового уровня.
Помимо анализа основных направлений развития искусства китайского фарфора, выявляются типичные для каждого из них изделия. Это, в первую очередь, стилизации под классику, репродуцирующие различные варианты декора, которые уже в начале XIX в. считались архаичными - например, полихромная роспись типа уцай, доуцай, роспись в гамме зеленого семейства и т. д. Особое внимание уделялось орнаментам минского и цинского типов - наряду с их сравнительной характеристикой, в работе прослеживается эволюция последнего. Таким образом, керамисты воспроизводили элементы различных стилей прошлого, благодаря чему современное изделие приобретало налет старины. С другой стороны, они стремились сохранить то стилистическое направление, которое сложилось в конце XVIII века и в I половине XIX столетия воспринималось еще как живая традиция - «роскошный стиль» эпохи Цяньлун, ставший одним из самых ярких выражений имперской культуры. В диссертации рассматриваются его наиболее показательные образцы: изделия с росписью ваньхуа, изделия с росписью в стиле клуазонне, парчевый фарфор. Особое внимание уделяется т.н. пекинским чашам, явившимся в XIX в. одним из самых ярких выражений эклектического метода Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.282.
Со второй половины XIX в. одним из отправных пунктов развития казенного фарфорового производства стал традиционный принцип фангу (копирование древности), во многом обусловивший феномен художественного реставрационализма, сформировавшийся еще в доцинском Китае. Как известно, копирование памятников старины являлось в глазах китайцев одним из способов их сохранения и, вместе с тем, воспринималось как признак жизнеспособности традиции. Таким образом, обращение к прошлому являлось уже испытанным средством, служившим своего рода апелляцией к авторитету и не случайно во II пол. XIX в. политическим девизом маньчжурского правящего дома стала декларация о возрождении национальных духовных ценностей, что нашло свое выражение в эстетике древнего образца, явившейся одновременно основой развития и эклектических тенденций. И если в начале правления Тунчжи (1862-1874) они еще не обнаруживают четкого вектора развития - керамическое искусство обращено к различным стилям прошлого, получившим распространение в период с эпохи Сун (со II пол. X в.) и до эпохи средняя Цин (XVIII в.), то в последующее время в качестве приоритетного источника определяются именно цинские традиции, сформировавшиеся в прошлом столетии и вошедшие к последней четв. XIX в. уже в разряд классических. В ряду различных составляющих цинского стиля - маньчжурские, китайские (ханьские), европейские, сино-тибетские, чжоусские - предпочтение отдавалось собственно маньчжурским и чжоусским компонентам. Последние играли роль знаков великой древности или золотого века, являющего собой эталонный образец правления, к историческому прецеденту которого цинская династия обращалась уже не впервые Виноградова Н. А. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М.,1997. - С.91.
Наряду с тем керамисты демонстрируют стремление к созданию собственного стиля, которое отчетливо обнаруживается с конца 60-х гг. XIX в., когда эклектизм приобрел системный характер и получил значение самостоятельного направления. Произвольная компиляция разнородных элементов в организации художественного произведения, характерная для китайского керамического искусства первой половины рассматриваемого столетия, уступила место осознанному выбору, направленному на поиск некой художественной целостности, в придворном искусстве - своей версии цинского стиля, позволяющей последним представителям маньчжурского дома продемонстрировать собственную самостоятельность. Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, который в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си.
Период династии Цин явился заключительной фазой изолированного развития старого Китая - временем постепенного, но неумолимого краха Великой Империи. Вовлеченная в кросскультурные взаимодействия, она обнаружила кризис традиционной парадигмы культуры: опиумные войны с Западом и ряд последовавших за этим губительных для Китая мирных соглашений, вкупе с волнениями внутри страны и многократными разрушительными разливами рек, а также войной с Японией, привели Цинскую империю на грань национальной катастрофы.
Именно этот конфликт обусловил два основных вектора политической и философской мысли - западничество и национал-традиционализм. Проходя через призму художественной практики они вызвали качественные изменения в сфере искусств, содержание которой в старом Китае определял взаимодействие традиции с новаторством. Этот подход, исторически основанный на сочетании его составляющих, в эпоху Нового времени характеризовался скорее их полярностью: если в предшествующие периоды инновации были призваны лишь обновить традицию, обеспечивая ее преемственность, не меняя установленных универсалий художественного языка, то теперь новаторство могло означать конец этой преемственности, так как касалось фундаментальных мировоззренческих основ культуры.
Происходит структурное преобразование системы искусств, выраженное в своеобразной диффузии, то есть взаимопроникновении ее различных элементов, таких, например, как академическое (элитарное) искусство и народное творчество, что отразило тенденцию к демократизации культуры. Внутри отдельных видов искусства был разорван традиционный круг тем, появляются принципиально новые жанры (цзинцзюй - пекинская музыкальная драма, сичу няньхуа - театральная народная картина и др.). Уже в I половине XIX столетия мастера стремятся к синтезу различных стилистических направлений, что свидетельствует о возрастающей роли творческой личности, то есть, индивидуализации искусства и, одновременно, усилении эклектических тенденций - новая художественная ткань произведения рождалась в результате комбинации традиционных элементов, раннее дифференцируемых и существовавших самостоятельно. Кроме того, под воздействием внешних факторов в литературе и изобразительных искусствах происходит становление реалистического метода выражения параллельно с натурализмом, обусловленным популярностью национального фольклора Малюга Ю.Я. Культурология. -- М.: Инфра-М, 2006. - с.69.
Китайское искусство издавна пользовалось большим вниманием со стороны Японии. Во времена Цяньлуна торговля Сучжоу с другими странами и с Японией, в том числе, была чрезвычайно развита, контакты между Китаем и Японией были обширны, в отличие от династии Мин, когда существовал запрет на торговлю с Японией. В 1698 году в порт Нагасаки прибыло 193 китайских корабля, это были большие корабли с огромным количеством людей на борту. Они отправлялись из портов Цзясу, Чжэцзяна и Гуандуна. Шанхай был одним из самых важных портов страны того времени. В начале правления Цин китайско-японская торговля представляла собой, в основном, обмен любимых японцами изделий из шелка на японские медные деньги. Материал, из которого в то время отливали медные деньги, привозился китайскими купцами из Японии. А большинство изделий из шелка производились в Сучжоу.
С оживлением торговых связей между двумя странами в период Токугава (1603-1868) этот интерес получил новое развитие. Немалую роль сыграло и зарождение новых направлений в японском искусстве. Художники активно искали новые образы, новые способы выражения, новые техники письма. Именно на XVIII век приходится всплеск внимания к китайской живописи. Сегуны Токугава активно внедряли идеи Конфуция, поэтому на китайских кораблях должны были ввозить много соответствующей литературы. Таким образом, в Японии появилось представление и о картинах «живописи интеллектуалов» («вэньжэньхуа»), которое нашло отражение в течении Нанга, или Будзинга и в появлении реалистической школы Маруяма-Сидзё. Во время активного проникновения китайской культуры голландские корабли также привозили огромное количество западных книг.
Таким образом, в Японию проникал с одной стороны, - «свободный стиль» традиционных китайских картин «живописи интеллектуалов», с другой стороны - реализм западной живописи. Японские художники того времени относились и к тому, и к другому стилю с большим вниманием..
Для японской художественной культуры характерно то, что художественные традиции Японии смогли противостоять влиянию других культур. Каждое новое влияние японская культура перерабатывала, придавая ему иное звучание. Если континентальные культуры складывались на широких пространствах Китая или Кореи, то Япония- страна миниатюры - всегда смягчала, придавала особый лиризм своим творениям. С приходом в Японию буддизма начали строиться новые храмы, пагоды, монастыри. Появляется большое количество скульптур, изображающих богов, полубогов, легендарных царей, в чертах которых переданы воинственный самурайский дух и эмоциональное состояние, почти всегда соответствующее крайнему напряжению сил. Только скульптуры Будды всегда полны величавого спокойствия и отрешенности. Сэнсом Дж. Б. Япония : краткая история культуры / Дж. Б. Сэнсом. - Изд. испр. и доп. - СПб. : Евразия, 2002. - С.107
Символизм часто встречается в художественном отражении мира различными культурами. Символизм японского искусства особенно ярко проявился в поэзии эпохи Хэйнан («Мир и покой») в VIII-XII вв. На пути японской литературы к высотам стихосложения были различные периоды.
Один из древнейших жанров японской поэзии- танка, нерифмованные пятистишия, состоящие из 31 слога (5-7-5-7-7). Основная мысль танка выражается в трех строках.
В прозе появляется особый жанр дзуйхицу - что значит писать, «следуя кисти», записывая все, что попадается на глаза, писать легко, повинуясь лишь движению души.
Японская проза со второй половины Х века разделялась на «мужскую» и «женскую», потому что в системе письменности, созданной на основе китайских иероглифов появилась и чисто японская слоговая азбука, в связи с чем мужчины, как правило, продолжают писать по-китайски, а женщины - на японском языке Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии.- М.: Искусство, 1980 - С.117.
Японская живопись вначале имела религиозный характер, но примерно с XI века в ней появились национальные особенности. Живопись часто была декоративно-прикладной. Росписи ширм, вееров, различных вещей и украшений домашнего быта восполняли простоту интерьера, становились его украшением. С развитием литературы живопись приобрела характер иллюстраций. Появились даже живописные повести, иллюстрирующие путешествия, романы и описания жизни императоров и вельмож. Главным для них было - передать настроение героя. Это делалось при помощи сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных, изысканной композиции. Особенно явственно это проявилось в пейзажной живописи, в которой примерно к XVI веку утверждается живопись тушью.
По глубине чувств, переданных японскими художниками, живопись смыкается с поэзией.
Глава 2. Праздничная культура
2.1 Календарная обрядность
Календарные праздники в дальневосточнойцивилизации, которая известна всем своей устойчивостью и постоянством, хотя и были подвержены переменам, но в наименьшей степени. Традиционные праздники китайского народа в том виде, в каком они сохранились к началу XXI в., прошли долгий и достаточно сложный путь развития. Важный шаг в эволюции календарных праздников связан с процессом формирования государства Баранов И.Г. Верования и обычаи китайцев. М.: Муравей-Гайд, 1999. - С.142.
К сожалению, российским читателям недоступно исследование Лю Сяофэна, известное только по ссылкам на него англоязычных и русскоязычных исследователей. По их сведениям, Лю Сяофэн достаточно подробно описал праздники от истоков их возникновения до начала ХХI в., также Лю Сяофэн провёл исследования в происхождении некоторых обрядов. Хотя в исследовании содержится большое количество научного материала, тем не менее, автор выражает в ней собственную экспрессивную точку зрения.
Одним из отечественных исследователей является И.Г. Баранов, автор труда «Верования и обычаи китайцев». В главах книги содержится описание народных праздников, обрядов, связанных с рождением, свадьбой и похоронами, а также представления китайцев о потустороннем мире и мире снов. Работа представляет собой своеобразный путеводитель по миру китайских верований и обычаев, которые были собраны в течении пятидесяти лет с 1911 по 1958 гг.
Интерес представляет также работа В. Эберхарда «Китайские праздники». В этой книге большое внимание уделяется легендам и преданиям китайского народа, работа носит скорее описательный характер.
Китайские праздники описаны также Р.Ш. Джарылгасиновой и М.В. Крюковым в исследовании «Календарные обряды и обычаи народов Восточной Азии. Годовой цикл». В этой книге большинство обрядов и обычаев относятся к концу XIX и началу XX века. Авторы данной книги показали различия обычаев и обрядов одного и того же праздника в разных провинциях.
Многое свидетельствует о растущей популярности традиционного праздника. Большое количество активно принимающих участие в праздновании, а именно посещение исторических мест, торжественные обряды поклонения мифическим императорам, по всей видимости, связано с улучшениями в экономической жизни китайского общества. Всё больше жителей страны могут себе позволить трёхдневный отпуск, навестить родных и близких, проживающих в разных районах страны. Наряду с экономическими преобразованиями на рост популярности праздника оказал также и политический аспект. В 2008 году праздник Цинмин был признан официальным нерабочим днём. Эти действия руководства страны носят неслучайный характер. В последнее время в Китае наблюдается повышенное внимание традиционной культуре, в свете событий произошедших в ХХ в., а именно появление различных религиозных сект и неустанного влияния западной культуры, руководство страны приняло решение приобщать молодое поколение к традиционной культуре Джарылгасинова Р.Ш., Крюков М.В.Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. Годовой цикл. М. Изд-во Наука. Главная редакция восточной литературы. 1989. - С.153.
Изучая историю развития многих традиционных праздников, нужно отметить, что многие из них по тем или иным причинам утратили первоначальную значимость. К сожалению, как утверждают многие китайские исследователи некоторые представители молодого поколения не могут объяснить значение того или иного праздника, историю его возникновения и сопутствующих ему обрядов, что пагубно влияет на дальнейшую преемственность и развитие многовековой культуры.
Праздник Чжунцю или Праздник Луны приходится на 15-е число 8-го месяца лунного календаря, что соответствует середине осени. Праздник Чжунцю зародился еще во времена династии Тан и в этот день поклоняются богу Луны.
Истории возникновения этого праздника около 2 тысяч лет. По одной из них Весной сын Неба обращается к солнцу, а осенью он обращен к Луне, поэтому этот праздник еще называют праздником Луны. Изначально обряд почитания Луны исполнял сам император, однако позднее его место занимали его наместники, а впоследствии этот день просто стал национальным праздником.
По древней легенде в давние времена жил стрелок, которому случайно удалось стать обладателем эликсира бессмертия, любой выпивший который обретал вечную жизнь и уносился в небо. Но эликсир случайно нашла и выпила его жена Чанъэ, которую он очень любил. После того, как она выпила снадобье, она оторвалась от земли и унеслась в небо, на Луну. Узнав об этом, стрелок впал в глубокую печаль и каждый день тосковал по любимой жене, позже он велел установить в саду, в котором постоянно гуляла красавица-жена курильницу и положить рядом с ней различные сладости и фрукты. Узнав о том, что произошло, многие люди тоже стали приносить небольшие жертвы и устанавливать курильницы, чтобы попросить у Чанъэ удачи и благополучия. Также, согласно легенде, Чанъэ отправилась на луну в сопровождении нефритового зайца. Именно потому ранее был обычай - дарить дедушку-зайца в честь праздника детям. Еще существовал обычай - сжигать табличку, на которой предварительно рисовали Великий Инь, а под ним лунный дворец, в котором находился нефритовый заяц, толкущий в ступке свои снадобья. Считается, что заяц обычно сидит под кронами волшебного дерева и толчет в ступке порошок бессмертия, который готовится из листьев этого дерева. Рядом с зайцем обычно изображали тигра, оленя или другого животного, на котором он путешествовал. Заяц всегда изображался с добрым и одухотворенным лицом, величественного вида. В древности из лапы жертвенного зайца вырезали коленную чашечку и добавляли ее в ритуальную пищу. Это делали потому, что именно этой части тела приписывались магические свойства. Тот, кто находил коленную чашечку в пище, мог рассчитывать на большую удачу.
В этот день китайцы поклоняются своим предкам и богам, а также луне. Поклонение луне совершается на открытом воздухе. В связи с тем, что согласно китайским поверьям луна соответствует женскому началу, то жертвы приносят ей только женщины как подобные луне Там же, С.160.
С утра обычно приносятся различные жертвоприношения на семейном алтаре, а ближе к вечеру, а еще лучше после восхода луны, которая в этот день сияет особенно ярко, женщины совершают поклонение луне, а точнее, Хозяйке Луны. Вечером женщины облачаются в красивые и нарядные одежды и бьют поклоны перед Лунной госпожой, прося ее разделить с ними трапезу в виде лунных лепешек, а также жгут так называемую «лунную бумагу», пепел от сжигания которой раздают своим близким и родным.
В этот день принято готовить обильный обед и наедаться до отвала, что призвано олицетворять процветание дома и хороший достаток семьи. Принято готовить множество мясных блюд, особенно блюд из утки и свинины, а также едят много фруктов, орехов, пьют чай и вино. Причем, чем более круглую форму дары, предназначенные лунной хозяйке, тем на большее благополучие может рассчитывать просящая семья.
Во время праздника все угощают друг друга лунными лепешками, с которыми связана интересная легенда, по которой китайцы с помощью этим лепешек смогли свергнуть монгольское иго. Монгольские наместники, которые правили в Китае, чтобы предотвратить восстание, разослали по всем городам и селениям своих шпионов, которые зорко смотрели за людьми и следили, чтобы они не распространяли мятежные мысли между собой. В итоге, кто-то предложил во время праздника середины осени вместе с традиционными лунными лепешками, направить всем своим друзьям и знакомым прикрепленную к лепешке записку с местом и временем поведения восстания. Таким образом, восстание было проведено и монгольские захватчики выдворены из страны. Эта легенда не подтверждается никакими историческими фактами, однако она объясняет то, что лунные лепешки во многом являются символом национального единства народа в этот день и укрепляют это чувство.
Лепешки выпекаются достаточно больших размеров - до 30 см в диаметре, обязательно круглые из пшеничной муки, которая обычно чуть сероватого цвета (цвета лунного сияния) или из рисовой муки, в которую часто добавляют сахар, орехи, кунжут. Начинка лепешек тоже может быть самой разнообразной - овощи, фрукты, мясо. На поверхности каждой лепешки обычно изображают иероглиф, который призван приносить счастье, либо один из символов, означающих Хозяйку Луны, Лунного Зайца или Лунную жабу. Также на лепешках иногда изображали символ, означающий Лунного дровосека У Гае, который пытается своим топором срубить дерево жизни, но не может оставить на стволе даже зарубки Джарылгасинова Р.Ш., Крюков М.В.Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии. Годовой цикл. М. Изд-во Наука. Главная редакция восточной литературы. 1989. - С.166.
В последнее время китайцы чаще всего покупают уже готовые лепешки в специальных лавках, которые потом дарят своим близким. Обычно в качестве пожертвования выставляется стопка из 13 лепешек, что является символом лунного года, в котором 13 месяцев, включая вставной месяц.
Еще один обязательный участник праздника середины осени - уменьшенный вариант китайских пагод, с которыми любят играть детишки. И, конечно же, обязательные участники многих китайских национальных праздников - фонарики, которые собирают в гирлянды и вывешивают вокруг дома на улице. На фонариках пишут пожелания счастья, здоровья, удачи, а также изображают различные сцены из мифов, преданий, и конечно же богов. Некоторые молодые люди стараются украсть фонарики, потому что считают, что таким образом могут забрать чужое счастье себе.
Дунчжи или День зимнего солнцестояния обычно отмечают в конце 11-го месяца по лунному календарю, что приходится обычно на 21-23 декабря. Праздник зародился еще во времена, когда правила династия Хань, но наибольшую популярность он приобрел во времена династии Тан и отмечается и по сей день. В те древние времена в день зимнего солнцестояния император отпускал всех чиновников домой, к семьям, закрывались все пограничные посты, не работали лавки. В этот день среди простого народы было принято поклоняться предкам, а императорская семья выезжала за пределы города и совершала жертвоприношения Богу Неба. Это самый короткий день в году, когда солнце максимально низко висит над горизонтом. После этого дня начинает расти день и уменьшаться ночь. Этот день считается малым Новым годом, поэтому в некоторых провинциях в этот день даже отмечают новый год. Многие семьи вечером собираются все вместе за обильным ужином, который готовится по подобию новогоднего и поклоняются предкам. Все стараются быть терпимее друг к другу, не браниться, обсуждать неприятные дела. Также в этот день более младшие члены семьи бьют поклоны перед старшими в знак уважения.
В некоторых провинциях, существует традиция, в этот день есть фаршированную мясом краба или овощами рыбу. Таким образом, в день летнего солнцестояния едят мясные блюда, а в день зимнего солнцестояния - рыбные. Также, в начале столетия, было принято, есть блюда из красных бобов, потому что согласно древним легендам, бобы способны предотвратить эпидемию.
Подобные документы
Факторы, повлиявшие на формирование культуры Японии. Японский язык как важная составляющая японской культуры. Первые письменные памятники японских мифов. Традиционная одежда Японии и Китая. Основные направления философии Китая: конфуцианство и даосизм.
презентация [835,6 K], добавлен 31.05.2016Изучение культуры Китая XIV-XIX века. Храмовые ансамбли Пекина. Архитектура, живопись и декоративно-прикладное искусство периодов Мин и Цинн. Создание дворцовых сооружений: императорского дворца (Запретный город), императорского погребения Шисаньлин.
курсовая работа [4,9 M], добавлен 11.06.2014Уникальность китайской культуры. Великий шелковый путь. Религиозно-философские учения: конфуцианство, даосизм, буддизм и их место в китайской культуре. Древнекитайское общество. Своеобразие искусства: триединство каллиграфии, поэзии и живописи.
реферат [25,8 K], добавлен 26.09.2008История древнего Китая. Философия конфуцианства. Многочисленные мифы, подразделяемые на несколько циклов. Каллиграфия как особое графическое искусство. Особенности архитектуры. Распространение буддизма. Китайская кухня. Значение китайской культуры.
презентация [3,3 M], добавлен 21.03.2017Ценности и самобытность японской культуры. Телесное и духовное японской культуры, особенности отношения к природе и смерти. Основные принципы эстетики дзэн. Религиозный аспект воспитания японцев. Возникновение и история развития самурайского сословия.
курсовая работа [45,5 K], добавлен 22.02.2011Китай — единственная на земле страна, где преемственность государства и культуры сохраняется на протяжении четырех тысячелетий. Даосизм и конфуцианство - основные философско-религиозные системы Китая. Характеристика и особенности китайской архитектуры.
презентация [6,5 M], добавлен 14.04.2011Бескрайний Китай - одна из самых древних, самых блистательных цивилизаций мира. Первый источник китайской культуры - природа, представленная в живописи и в оформлении керамики. китайские художники освоили искусство работы с бронзой. Китайская архитектура.
презентация [82,0 K], добавлен 07.01.2011Истоки культуры Японии. Влияние на японскую культуру китайской и корейской культур, буддизма и чисто японской религии "синтоизм". Заимствования из китайской архитектуры. Стилизованные изображения людей, животных, птиц, цветов и отдельных предметов.
презентация [4,7 M], добавлен 05.04.2011Уникальность китайской культуры - "китайские церемонии". Религиозно-философские учения: конфуцианство, легизм, даосизм, буддизм. Гармония китайского искусства. Традиции семьи, своеобразие медицины. Научный гений древнего Китая. Великий шелковый путь.
реферат [26,5 K], добавлен 23.04.2009Китайская цивилизация как одна из древнейших на Земле, ее основные достижения. Основные духовные ценности конфуцианства, их влияние на развитие культуры Древнего Китая. Исторические периоды развития китайской цивилизации. Китайская живопись и музыка.
презентация [1,4 M], добавлен 28.11.2014
