Портрет жены художника (Приложение 3), позировавшей ему на фоне гобелена, наиболее сильная парижская работа 1907 года. Уверенная и простая лепка высвеченного лица, заставляющая вспомнить его лучшие рисунки той поры, тонкая цветовая гармония в характерной гамме темно-синих и зеленовато-желтых тонов, мастерская связь фигуры с фоном, наконец, общая элегантность произведения, доступная только настоящему профессионалу, показывают, что и в главной сфере своего искусства - живописи - Петров-Водкин в Париже весьма скоро стал стремительно продвигаться вперед. И вместе с тем этот превосходный портрет, при всех его типично водкинских чертах, свидетельствует о том, что его автор прошел мастерскую Валентина Серова и по-своему развивает именно серовские портретные традиции.

Подлинная жемчужина поздней портретной живописи Петрова-Водкина - «Дочь рыбака» (1936, Дальневосточный художественный музей, Хабаровск). Сидящая на подоконнике открытого на озеро окна белокурая в розовом платье девочка видна в сильных боковых лучах солнца, образующих резкие грани света и тени на лице и платье. Портрет напоен той особой прибрежной атмосферой, которая как бы включает в себя мерцающий отблеск широкой водной глади. Лицо, шея, руки девочки трактованы с ясным пониманием пластики цельной, в своей основе простой формы. Светлые краски холста сияют. И вместе с тем во всем этом празднике света и цвета чувствуется строгое организующее начало, присущее лучшим живописным творениям Петрова-Водкина (Приложение 4).

Одновременно с «Дочерью рыбака» была написана небольшая картина «Колхозница на озере Ильмень» (1936, местонахождение неизвестно) - лаконичная по композиции, сурово-благородная в цвете, экспрессивная по живописи, лучше всяких слов доказывающая, что, когда художник шел от живых натурных впечатлений и своего пластического чувства, его искусство не знало никаких срывов. Точками опоры были свет и перспектива.

Портретный образ передает ощущение времени. К примеру, первый послереволюционный автопортрет, написанный в резких коричнево-охристых тонах: жесткая трактовка форм лица, строгий контур и четкая прорисовка глаз, носа, бороды, складок на лбу и под глазами создают суровый, аскетический образ сильной личности, свидетельствуют о напряженности, настойчивость выражена во взгляде, в складках лба, в почти металлической чеканности форм Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - 78. Столь же содержательны и другие портреты этого времени. В «Женском лице» 1921 года Петров-Водкин с наибольшей последовательностью проводит принцип локальной цветовой трактовки, монументализации образа, фрагментарной композиции. Медно-желтый цвет лица женщины художник довел до звучания металла, избегая каких-либо других оттенков. кроме желтого, что делает портрет похожим на монументальную золотую скульптуру. Но голубой фон, темно-красная кофта, почти черные волосы и выразительные темные глаза возвращают портрету жизненность и реальную конкретность.

Всем портретам Петрова-Водкина свойствен обобщенно-монументальный характер. В них сочетаются ярко выраженная индивидуальность и типические особенности. Это можно проследить, в частности, на двух очень разных портретах, исполнение которых разделено четырьмя годами, - «Портрет мальчика узбека» 1921 года и «Девушка в красном платке» 1925 года. Открытые, ясные, большие глаза мальчика, трогательные косички, поворот головы, наивное выражение глаз переданы с предельной четкостью, с убежденностью художника. познавшего натуру и пленившегося ею. Автор отбрасывает все детали и частности, оставляя только то, что помогает выразить характер портретируемого. Обобщая, художник сосредоточивает внимание на выражении глаз мальчика - красивых, чистых. огромных глаз юного существа. В то же время в портрете выражены и типические национальные черты Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 82.. Подобным сочетанием типического и индивидуального отличается и «Девушка в красном платке». Художник показал лишь часть головы и лицо, которое почти полностью занимает плоскость холста. Через напряженный взгляд художник стремился выразить сильный характер девушки. Именно взгляд и выражение глаз становятся центром портретного образа. Следует сказать, что подобное решение портрета с начала XX века было чрезвычайно редким и обычно отвергалось художниками как слишком устаревшее. Тем большую смелость проявил Петров-Водкин, восстанавливая древние, классические традиции в портретном искусстве Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 83..

В портрете «Девушка у окна» (1928) художник дает широкий, синтетически углубленный образ современной молодой девушки. Это не выдуманный художником тип, а живой, знакомый нам человек. Широкое, открытое лицо, гладко расчесанные на прямой ряд волосы, простое белое платье-все дышит в ней простотой и спокойствием. Художник изобразил девушку на фоне окна, в простой, не оклеенной обоями комнате. Через окно видны сад и противоположное деревянное строение. Петров-Водкин дает нам яркий образ современной молодой девушки, исходя неопределенного виденного им лица, особенный характер которого выражен художником в основных, существенных чертах. Но спокойно-эпический образ молодой девушки наделен той глубиной психологической выразительности, которая выходит из рамок индивидуального. Данный период в творчестве Петрова-Водкииа характеризуется борьбой за реализм, за изображение современной действительности. Но, обращаясь к реализму, Петров-Водкин как всегда избегает жанровости. В своих работах последнего времени он берет глубокие по содержанию темы, значительность которых еще усиливается мощностью форм и выразительностью цвета Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. - М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. - С. 57.. Теперь цвет подчинен свету и не играет основной роли в его работах. Художник отказывается от излюбленных им цветовых сопоставлений, локальных иасьпценных красок и обращается к выработке общей цветовой гаммы притушенных, сдержанных тонов.

Все это мы можем наблюдать в портрете «Девочки на пляже», написанном в Диеппе в 1925 г. Светлые, нежные краски лица, волос и белой кофточки девочки даны на столь же светлом фоне морских камешков. Все сведено к общей серо-розовой гамме Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. - М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. - С. 50.. «Сон» К. Петрова-Водкина - наибольшее «остранение» от повседневного, тайна погружения в неведомое, в сферу подсознательного, существование человека на грани бытия, порой, в тяжелом смутном томлении Лазуко А. Эпоха "канунов" накануне XXI века//Искусство. - 1990. - № 7. - С. 11-14. .

3.2 Сюжетные картины

картина петров водкин пространственный континуум

«Сон» (Приложение )был написан в России в 1910 году. Внешняя канва этой картины аллегорична. Художник, изображая сцену пробуждения юноши в присутствии двух женщин, имел в виду олицетворение Красоты и Уродства, с которыми предстоит всегда иметь дело человеческому гению Выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР К.С. Петрова-Водкина. Каталог/ Вступ. статья Е. Н. Селизаровой, М.-Л., 1966, С. 9-10..

Эта аллегория достаточно простодушна, чтобы не стать главной идеей картины. Аллегория не воспринимается, не читается. Читается, скорее, состояние медлительного пробуждения, остановившегося времени. Преодоление надуманного аллегоризма как раз и происходит в результате того, что внешняя, сочиненная канва сюжета отступает перед внутренним состоянием, рожденным всей картиной в целом и ее отдельными образами. Ощущение сна, некогда возведенное одним из критиков в извечное качество живописи Петрова-Водкина Шагинян, К. С. Петров-Водкин (эскизы к монографии). - „Русское искусство", 1923, № 1, стр. 14-15., пронизывает все детали этого произведения, становясь главным его смыслом.

Весь живописно-пластический строй «Сна» иллюстративен. Здесь безмятежен пейзаж, затихший, уснувший и предвещающий пробуждение лишь дымком просыпающегося вулкана. Здесь пустынно и безмолвно пространство, размеченное, как вехами, темными глыбами камня. Блеклые тона не нарушают идеи сна. Пластика фигур с их точным рисунком и застывшими ракурсами, «закрепленными» позами, общий композиционный рисунок, образуемый фигурами и замкнутый в куске бесконечного пространства, - все это вычислено художником, подобрано, приведено в соответствие с главной задачей. В «Сне» еще нет непосредственной «работы» вымысла и того смелого и самостоятельного бытия формы, которое у зрелого Петрова-Водкина всегда будет верным союзником логической системы Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 42..

Немного повторяясь, можно представить «Сон» иначе.

В картине показан не спящий человек, как полагают, а сам сон, изображено видение во сне. Фантастический, какой-то инопланетный пейзаж. На нём полупарящая, полупогружённая в летаргическую неопределённость андрогинная фигура юноши, символизирующая собой творческий гений, который вот-вот должен пробудиться навстречу двум женским существам, двум аллегориям, являющимся его неотвратимым фатумом. Это - две эстетические категории - прекрасное и безобразное, - без которых не может обходиться искусство. Имена этих аллегорий - Идеальность и Реальность. Творческий гений показан на распутье, в момент нерешительности. Это переломный этап в творческой биографии самого художника в плане его перехода к реалистическо-символическому направлению в живописи. В грёзах о будущем художнику ближе лёгкая, изящная идеальность, чем весомая, грубая реальность, т.е. предпочтение он отдаст спиритуалистической, а не натуралистической линии в искусстве. Сами по себе идеальность и реальность не есть совершенство, но они являются таковыми только в творческом гении, гармонически воплощающем их под одним наименованием - Идеальная Реальность. Эта картина есть тяжёлая дума о назначении человека, его прислушивание к себе с целью распознать своё призвание, различить нездешнюю Красоту и посюстороннюю обыденность, которые сосуществуют противоборственно и слиянно. Картина наэлектризована напряжённым ожиданием, предчувствием значительных перемен, скорым пробуждением, о чём свидетельствует вулкан на горизонте Русакова А. Символизм в русской живописи. - М.: Искусство, 1995. - С. 70..

«Сон» имеет направленность более к уму, чем к эмоциям, поэтому картина не привычна, не близка, не понятна консервативному вкусу. Кажущаяся композиционная несвязанность картины исчезает, когда открывается внутренняя, психологическая целостность, мастерски поддержанная пластическими и колористическими средствами, стилистическим единством. Эта работа является первой значительной пробой соединить неоклассицизм отчётливого моделирования предмета и символическую условность линии, колорита и общей пластики. Вот почему это полотно не угождает ни поклонникам авангарда, упрекающим автора за традиционность, академизм, штудийность, ни консерваторам в искусстве. Ко времени создания этого полотна символизм и реализм исчерпали себя. Они ожидали пробуждения

«Играющие мальчики» (Приложение) засвидетельствовали вхождение художника в полосу зрелости, «Красный конь» закрепил этот процесс. Эти две картины естественно располагаются в эволюции художника друг за другом. Через «Мальчиков» проходит рубеж для «Красного коня» этот рубеж уже за спиной.

Тема игры двух мальчиков возникла из непосредственных наблюдений за ребятами на пляже» Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - С. 38.,-так написал в своей монографии о художнике Вл. Костин. Этот тезис не вызывает сомнений. Но сам характер наблюдения приобрел совершенно новый смысл. На материале конкретного явления Петров-Водкин как бы выводил пластическую формулу, в которой не могло ничего остаться от случайности конкретного факта, от переменчивости натуры. Это была первая вещь Петрова-Водкина, которая по программе своей оказалась антимпрессионистической.

Движение каждой из двух фигур мальчиков, сцепившихся друг с другом руками, но отвернувшихся в разные стороны, художник довел до логического предела, остановил его в самый кульминационный момент. Фигуры словно застыли в сложных позах, обрекли себя на вечное бытие в этом трудном напряжении, разрушив тем самым возможность воспринимать сцену как спокойное подобие объективной реальности. Собственной волей художник построил эту сцену, придумал ее, уподобив натуру лишь строительному материалу, из которого возводится крепкое здание картины.

Петров-Водкин замкнул композицию. За пределы того «угловатого овала», который образует силуэт сцепленных фигур, движение выйти не может. Казалось бы, оно стремится за пределы холста, рвется наружу, но тут же задерживается возвратом линий, замкнутостью пятен на плоскости. Центробежное и центростремительное входят в трудный союз друг с другом, определяя некое равновесие. В самых опасных местах движение как бы подходит к краям картины, касается их и лишь потом с трудом «отворачивает», подчиняясь воле художника. Тут действует как бы сама закономерность противоборствующих сил. Эта схема движения даже слишком оголена; она полемично выявлена Петровым-Водкиным в чистом виде.

Эта же полемичность чувствуется и в решении других пластически-живописных проблем. Чувство плоскости и объема тоже оголено. Локальностью цветовых пятен художник заставляет жить на плоскости фигуры мальчиков. Они слиты с поверхностью картины; но вместе с тем ракурсом правой фигуры, своеобразной спиралью, образующейся в результате сильного движения, форма «ввинчивается» в пространство, давая ощущение как бы абстрактной глубины Якимович А. Поколение 70-х перед лицом художественного наследия// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. - М.: Советский художник», 1980. - С.114..

Чистой метафорой пространства становится горизонт круглящейся земли. На границе синего и зеленого он линией ложится на плоскость, деля мир на землю и небо, которые постигнуты в их «первоестестве» Якимович А. Поколение 70-х перед лицом художественного наследия// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. - М.: Советский художник», 1980. - С.114..

В «Мальчиках» уже определилась цветовая система Петрова-Водкина. Локальный цвет, никаких рефлексов переходов, цвет, постоянно свойственный предмету, изменяющийся только в своей светлоте благодаря раз-белке,-вот принцип художника. Такая система также помогает изжить случайное, мгновенное, преходящее. Такой цвет противостоит реальному, побеждает его, как художественный образ побеждает конкретный факт.

Вся новая пластически-живописная система служит одному: Петров-Водкин дает не факт, а понятие, не случай, а закон. Здесь не дети- а детство с его наивностью и жестокостью, силой роста и безотчетностью, энергией и незаинтересованностью. Смысл своей картины Петров-Водкин тоже в какой-то мере оголил, как оголил ее форму. Но эта откровенность дала возможность художнику почувствовать свои завоевания.

Как отмечалось ранее, картина «Купание красного коня» появилась на выставке «Мира искусства» в 1912 году. Известный критик того времени Всеволод Дмитриев писал о новом произведении Петрова-Водкина: «Оно показалось пламенем высоко поднятого знамени, вокруг которого можно сплотиться, показалось первым ударом близкого к искусству перелома...» Дмитриев В. Купание красного коня// Аполлон. - 1915. - № 3. - С.15.. В то время, когда отживали старые представления об искусстве, когда складывалось множество новых группировок и пути искусства становились все более разнообразными, «Купание красного коня» многим казалось проявлением той тенденции, которая сможет примирить старых и молодых, «левых» и «правых», «умеренных» и «крайних», академистов и «мирискуссников» Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 33.

Образ красного коня у Петрова-Водкина легендарен и фольклорен; он напоминает образы народных сказок, древнерусских икон, образы, рожденные поэтическими вымыслами средневековья. Он плод тех свободных и чудесных преобразований, которым подвергает реальность народное сознание. Традиция дает национальную форму. Поэтому-то при всей своей фантастичности «Купание красного коня» обладает такой огромной художественной убедительностью, заставляет верить в свою реальность.

Не однажды Петрова-Водкина упрекали в рационализме. Эти упреки бессмысленны. В безупречном владении определенной системой - высшая свобода. Бесспорно, что «Купание красного коня»-произведение, продуманное во всех деталях, сложно и основательно построенное. И именно эта построенность позволяет созданному Пет-ровым-Водкиным образу «держаться» в том условном «художественном ряду», ни одно звено которого не измеряется критерием жизненного подобия.

Петров-Водкин с необыкновенным мастерством приводит к живой гармонии противоположности - движение и застылость, объем и плоскость, плоскость и пространство. С помощью этих контрастов и противопоставлений он подчеркивает то одну, то другую из этих противоположностей Мочалов Л. Мир, в котором еще все возможно//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. - М.: Советский художник, 1989. - С.225..

Фигура коня, нарисованная и написанная обобщенно, воспринимающаяся прежде всего пятном, силуэтом, утверждающая плоскость холста, противопоставлена фигуре мальчика. Последняя словно отделяется своим рельефом от этой плоскости, еще более ее подчеркивая и вместе с тем переводя наше восприятие в сферу пространства и объема. Пространство строится художником планомерно, сознательно; в этом построении - акт творческой воли. Пространство осваивается движением фигур: два коня в глубине своими ракурсами и направлением движения намечают овал, замыкающийся линией берега и с другой стороны картинной плоскостью. На этом участке глубина словно отсчитана, а пространство ограничено. Но, как бы нарушая его конечность, контрастность и мысленно переводя пространственное измерение в абстрактный план, намечено движение красного коня вдоль картинной плоскости в пространственной зоне, практически не имеющей глубины. Красный силуэт наложен на поверхность; фигура коня взята с совершенно иной точки зрения, чем пейзаж, что вырывает коня из этого конкретного пространства. В результате оно теряет конечность. К тому же широкие линии берега и волн, перекликаясь в общем ритме с силуэтом красного коня, возвращают значение плоскости. Пространство и плоскость находятся, таким образом, в подвижном, живом единстве.

Той же гармонии достигает Петров-Водкин в разрешении проблемы движения. Красный конь косит глаз, он поднял ногу, подогнув копыто, в торжественном ритме он движется вдоль плоскости холста-и вместе с тем он остановился, застыл, как конь какого-то неведомого бронзового монумента. Он застыл и в своем красном цвете, до предела интенсивном, будто на нем завершилось, достигнув конечной точки, вообще возможное «восхождение» цвета. Отклонившаяся назад фигура мальчика тоже словно «перечит» движению коня, не подчиняется ему, так же как не подчиняется светло-желтое пятно его тела красному пятну.

В цветовой «автономии» разных фигур и предметов, в выражении лица мальчика, отрешившегося от всего земного, в остановившемся движении волн, в безошибочности линии берега, будто проведенной в соответствии с извечными математическими законами, наконец, в най-денности композиции, не терпящей изменений, заключено искомое Петровым-Водкиным «вечное» начало. Наиболее адекватно оно выражено цветовой самоценностью и независимостью каждого предмета, ставшей логической и последовательной реализацией колористической системы, утвержденной Петровым-Водкиным еще в «Мальчиках». По сравнению с первой своей программной работой в «Купании красного^коня» Петров-Водкин усложнил цветовые отношения: он разрушил прежнее двуцветье, оголившее идею колористического контраста, ввел вместо двух несколько цветовых качеств, но тем не ослабил, а лишь осложнил контраст. Петров-Водкин не строит красочную гамму своей картины на сложных переходах; цвета в картине не дополняют друг друга, не вступают в «приятные» отношения; цветовые ступени не рождают ощущения воздушной среды, взаимодействия предметов. Красный цвет коня, желтый - мальчика, синий и зеленый - воды изолированы друг от друга, хотя и сведены к трудной и напряженной гармонии не соприкасающихся друг с другом цветов. Даже в тех случаях, когда цвет является зависимым от других цветов, промежуточным между основными цветами красочной шкалы (как, например, розовый цвет берега), он воспринимается как независимый и самостоятельный. В цветовой характеристике предмета это качество сообщает особую самоценность каждому участнику изображенной сцены, делая его образ монументальным.

«Купание красного коня» оказалось знаменательным явлением еще и потому, что оно выделялось среди других современных ему произведений живописи многими своими чертами. Автор построил монументальную картину, сообщив ей черты программности; он выработал форму, которая способна была выразить емкое содержание. Эта картина стала примером необычайной законченности, завершенности художественного решения, что было не таким уж частым явлением в русской живописи начала XX столетия. Она знаменовала собой случай органичного использования различных традиций - и особенно древнерусской иконописи. При этом Петров-Водкин вовсе не стремился к стилизации - он оставался современным художником, сумевшим выдвинуть в своем произведении многие проблемы современного живописного искусства.

Уже отмечалось, что для самого Петрова-Водкина это была этапная вещь, располагающаяся в эволюции мастера на «ответственном» месте, где сплетаются разные искания, где преодолевается старое, а художник, расставаясь со своим прошлым, преобразует в новое то ценное, что содержалось в старом. В этой картине Петров-Водкин впервые заговорил голосом, освободившимся от того налета салонной мистики, которым были окрашены его произведения конца 1900-х - начала 1910-х годов. Но он сохранил символику ранних произведений, подчинив ее новой, большой задаче Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 34.

Перелом, совершившийся в «Купании красного коня», подготавливался в течение нескольких лет - как раз на рубеже 1900-1910-х годов. Сквозь самые разные влияния и наслоения в это время стал пробиваться совершенно оригинальный и самостоятельный стиль Петрова-Водкина. Быть может, никто из художников того времени не был столь чуток к самым различным явлениям прошлого и современного искусства. И вместе с тем никто не мог бы претендовать на столь же ярко выраженную оригинальность, какой достиг Петров-Водкин сразу же, как только он вышел из цепей влияний и заимствований. Сам по себе этот процесс постепенного преодоления влияний ради достижения неповторимости и оригинальности достоин пристального внимания.

Между «Мальчиками» и «Красным конем» располагается уже тот Петров-Водкин, которого мы знаем. Он создает образы, как бы разломавшие время; он говорит понятиями, а не конкретными событиями сегодняшнего дня; он ищет общения с тем, что вечно, что не умрет завтра; в обращении с натурой он категоричен и строг; он нетерпим к случайному; он стремится доискаться до самой сути и никогда не верит вещам «на слово». Он ищет формулы века, а не года или десятилетия, проникает сквозь сегодняшнее, чтобы познать всеобщее. Поэтому образы Петрова-Водкина - при всей их современности - содержат предчувствие или погружены в воспоминания, которые также таят предчувствия. Поэтому он соединяет эпохи, не считаясь с реальным течением времени.

В этих поисках непреходящего Петров-Водкин, как никто из его современников, традиционен. Он помнит русское средневековье. Ему хочется быть ремесленником в высоком искусстве, как были ремесленниками средневековые мастера. Как и те, он творит по воле закона, заслоняя свой артистизм художника XX столетия объективным смыслом вещей Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 35..

«Смерть комиссара» (1927-1928), одна из популярнейших и значительнейших работ Петрова-Водкина, является новым этапом в развитии не только его творчества, но и всего советского искусства. Героическое по своей теме, это произведение обладает большой социальной значимостью Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. - М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. - С.54..

Отказавшись от обобщенного толкования образа, Петров-Водки и наделяет изображенные лица психологической экспрессией, углубляющей драматизм содержания. Стремление дать полноценную художественную форму особенно настойчиво проявляется теперь в творчестве Петрова-Водкина. Трехмерность и объемная пластичность фигур достигаются художником посредством их живописно-красочной моделировки и светотеневой разработки. Вырабатывается чисто живописный метод построения пространства и глубины, который уже намечался в предыдущих работах Петрова-Водкина. Каждая фигура берется в определенном пространстве. Неподвижность фигур и застылость поз сменяются теперь стремлением к выявлению движения. Цвет, занимавший прежде исключительное внимание художника, является и в этой работе одним из элементов той художественной выразительности, которой добивается Петров-Водкин. Но, избегая яркости и контрастности цветовых сопоставлений, художник вырабатывает постепенную смену цветовых тональностей и приходит к глубоко продуманным гармоничным сочетаниям. Как и прежние свои работы, художник строит эту картину на контрастном сопоставлении фигур, размещенных на различных планах. Легкая завуалированность второго плана, большие фигуры на переднем, уходящие войска и далекий пейзаж придают картине желаемую глубину Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. - М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. - С. 55..

Но мало победить пространство. Нужно победить время! Бой отгремел, и командир погиб! Но в памяти он жив... Как это передать? Могила и бойцы, стоящие без шапок,- не годится.

...Художник начертил простейшие две линии - получился крест. Че тыре крайние точки креста. Если соединить их, то будет овал. Если же направить верхнюю часть в глубину, получится сфера, то, что ему необходимо,- пространство.

Около первой нижней точки будет котелок - он объединит всех троих. Глаза соединит пронзительная горизонтальная линия. А в верхней точке - глаза убитого командира.

Сначала казалось: надо изобразить несколько моментов боя. Сраже ние, рукопашный... Потом он понял: это распыляет, мельчит, дает быт, а не поэзию. Нужна цельность. И художник оставил лишь одну фигуру и синем, мареве воспоминания: командира С веком наравне: Рассказы о картинах. Т.2/Сост. В.И. Порудоминский - 2-е изд., испр. - М.: Молодая гвардия, 1989. -С. 194..

Философское решение поставленной задачи происходит через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар - это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ - это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой - он полон веры в победу. Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты.

Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает «планетарную» панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира Письма. Статьи. Выступления. Документы. - М.: Искусство, 1991. - С.131..

В 1920 г. художник пишет «1918 год в Петрограде»: молодая женщина-работница, с ребенком на руках, изображена на балконе своей новой квартиры, с которого видны дома с отвалившейся штукатуркой, разбитыми стеклами окон, ярко говорящие о прошедших боях. Образ молодой женщины дан еще по-старому, обобщенно, абстрактно и иконописно. Картина «1918 год в Петрограде» была переломной работой не только в тематике Петрова-Водкина, но и в живописном отношении. Искания пространственное, которые мы наблюдали в его натюрмортах и портретах, привели художника к выявлению глубины: с балкона открывается перспектива петроградских улиц. Общее композиционное построение картины сохраняет еще старые приемы - Петров-Водкин заполняет фигурой весь передний план и, развертывая пространство, берет его сверху.

К этой же группе картин относится первое произведение на тему гражданской войны - «После боя» (1923). Художник изображает трех красноармейцев, вспоминающих после боя об убитых товарищах. Психологическое состояние изображаемых лиц занимает художника: напряженно-сосредоточенные фигуры, крепкие, мужественные лица говорят о силе и уверенности, несмотря на временное поражение и грусть о погибших. Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. - М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. - С. 46..

3.3 Натюрморты

Н. Адаскина писала: «Вот уже около двух десятилетий натюрморт притягивает к себе особое внимание и силы живописцев и графиков. За это время не одно^: поколение молодых художников вошло в искусство со своей редакцией, своим вариантом этого жанра… Обратившись к творчеству Петрова-Водкина, мы обнаруживаем, что натюрморт у него играет вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900-1910-х годов и появляется он отнюдь не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию. Особенно активно мастер занимался натюрмортом скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, плоскостно-декоративных полотен; подлинный натюрморт появляется вместе с картинами «Утро. Купальщицы» и «Полдень. Лето» (1917, обе в ГРМ). Проблема натюрморта остро встала в творчестве Петрова-Водкина в его серединный переломный период» Адаскина Н. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве К.С. Петрова-Водкина// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. - М.: Советский художник», 1980. - С.238..

В первые три года после Октябрьской революции Кузьма Сергеевич, более всего занятый преподавательской и общественной деятельностью, участвуя в оформлении города, делая рисунки для журналов, как живописец в основном занялся совершенствованием мастерства и углубленным изучением пластических средств живописи. В этих целях он написал серию натюрмортов. В книге «Пространство Эвклида» художник часто обращается к проблеме натюрморта, говорит о важности и серьезности этого жанра живописи, называя его одной «из самых острых бесед живописца с натурой» Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 256..

Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.

В подобных работах живописец, решая задачи мастерства, экспериментировал с цветом, пространством, формой. Но цель изучения теперь была уже иной - «предметная сущность». Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в штудийных натюрмортах, были подчас настолько принципиальны, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и глубиной содержания. Такой смысл угадывается и в композиции «Натюрморт и две головы», фиксирующей сложность восприятия художником пространственных и психологических отношений; ярко раскрывается образность в простых, казалось бы, натюрмортах, таких как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922, оба в ленинградских частных собраниях). В таких полотнах поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»⁵.

Итак, «подлинный» натюрморт складывается в творчестве Петрова-Водкина лишь с конца 1910-х годов, времени серьезного перелома в его живописи. От безвоздушности ранних картин, построенных на чисто декоративном принципе взаимодействия цветовых плоское мастер начинает переходить к созданию единого воздушного пространства, вбирающего в себя все цвета, облекающего все предметы формы. Выявляется динамический эффект внутренней жизни каждой формы, эффект движения искрящегося, дробящегося язычками «пробелов» цветового пятна. В этот период и встает во всей полноте проблема жизни предметной формы в пространстве, того «определения предмета в пространстве», о котором художник так страстно рассуждал в «Пространстве Эвклида». Именно так, по-новому трактованы плоды в картине «Полдень. Лето» (1917, ГРМ), которая, может быть, явилась первой формулировкой «философии натюрморта» у Петрова-Водкина. В ранних натюрмортах художник, воюя с предметом, как будто боялся потерять истинный смысл вещей за чисто архитектонической конструктивной выразительностью полотна, за «цветоформенной логикой». Поэтому он порой говорил о предмете чуть больше, чем этого требовала живописная логика, говорил или на языке академической штудии («Яблоки на красном фоне», 1917, ГРМ), либо в не лишенной импрессионизма перечислительности и подробности цветочных натюрмортов. Лишь постепенно предмет выкристаллизовался в своей истинной для Петрова-Водкина форме природной вещи. Как только художник нащупал этот путь, не столь важным оказался и сюжет картины (с которым он так отчаянно боролся на словах, но который тяготел над ним на деле). В «Полдне» сюжет, или, вернее, череда сюжетов подчинена простому и бесконечно сложному содержанию - жизнь на земле. Также и «Яблоки» можно толковать с символической неисчерпаемостью: от плоской аллегории или натуралистической детали до пластически-смыслового ядра картины, концентрирующего в себе весь замысел.

Такие работы, как «Яблоки на красном фоне» (1917, ГРМ), можно оценить как переходную ступень. В этом холсте пространство красного фона уже утратило свою неподвижную одноцветность, но яблоки еще не зажили в нем, в них еще много муляжной однозначности и академической застылости формы. Однако уже в 1918 году выступает расцвет натюрморта в живописи Петрова-Водкина, когда этот жанр, помимо пластического совершенства, достигает философской полноты, сопоставимой с лучшими сюжетными картинами мастера. Прежде чем обратиться к анализу этих замечательных холстов, хотелось бы остановиться на еще одном типе натюрморта (выделяем его снова по функциональной роли в творчестве), столь характерном именно для Петрова-Водкина, на том, что он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большой картиной. Здесь речь идет вовсе не о писании этюдов к картине, а об отыскивании смыслового, эмоционального и, конечно, цветового ключа будущей композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «Натюрморт. Стакан чая» - это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне - это натюрморт, предшествующий «Тревоге». Наиболее выразительным оказывается сопоставление натюрморта «Синяя пепельница» (1920, частное собрание, Ленинград) с картиной «После боя» (1923, ЦМСА), также приведенное художником. Живописец строит этот натюрморт на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, оказывается синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник ставил сложнейшую для реалистической живописи задачу - не только изобразить два временных плана, но и придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь как бы обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил цветом печали, небытия, мечты картину воспоминаний. Группа натюрмортов с зеркалами и геометрическими формами начала 1920-х годов показывает, как художник составлял свои композиции, выявляя не только пластические и декоративные свойства вещей, но, заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные ассоциации и идеи. Так, зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные эпохой модерна, но теперь положенные горизонтально, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для натюрмортистов.

Интерес к передаче истинного свойства предмета вызывает в художнике желание передать специфику материала. Так в « Утреннем натюрморте» художник сопоставляет различные предметы-металлический чайник, стеклянный граненый стакан и белые матовые яйца. Художника интересуют взаимоотношения и связь различных предметов; в металлической поверхности чайника отражаются яйца, в стакане - чайная ложка, причем отдельные грани стакана ломают отражение и оно становится зубчатым. И как бы в противовес мертвой природе художник в этой же картине дает живую морду собаки, выглядывающей из-под стола живыми, острыми глазами.

«Утренней натюрморт» - картина-исследование натуры, как, впрочем, и все работы Петрова-Водкина. Художник так определят свою задачу «Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предметов, - в этом основное требование натюрморта и в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем» Черлинка Г.К. Натюрморт в советской живописи. - М.: Знание, 1988. - С. 28..

В «Скрипке» материалы различных предметов сопоставлены в еще более резком контрасте. Деревянная, сложной формы, легкая скрипка прислонена к откосу окна, через двойное стекло которого видны крыши домов. В этих натюрмортах все изображенные предметы связаны воедино, и художник наблюдает и передает теперь их размещение в пространстве. Но, обращаясь к освоению реального мира, Петров-Водкин не отказывается совершенно от старых методов композиционного построения картины. В «Утреннем» и «Розовом» натюрмортах художник, давая развернутую плоскость стола, размещает на нем различные предметы, но при этом ограничивает самое пространство, обрезая его рамой («Утренний натюрморт») или замыкая плоским листом гравюры («Розовый натюрморт»), В «Скрипке» художник как бы пытается передать глубинность просветом окна, но изображенные в окне различно окрашенные плоскости крыш и стены домов заграждают вид в глубину.

Вместе с вопросом о передаче пространства ставится вопрос и о воздействии светотени. С точки зрения этих двух начал и рассматриваются теперь форма и цвет предмета. Появление света нарушает статичность и изолированность предметов от окружающего, свет объединяет и определяет их в пространстве. Пользуясь светом в этих целях, Петров-Водкин для выявления взаимоотношения предметов в пространстве нередко прибегает и к чисто формальным приемам-скашивает оконную раму в картине «Скрипка» и берет различные точки зрения в натюрмортах. Форма каждого предмета трактуется теперь в том светотеневом разрешении, которое создает ему реальный свет, существующий в природе.

Совершая правильный поворот к естественному показу вещей, художник в то же время стремится к более острому выявлению формы и, упрощая ее, подчеркивает резче отдельные грани. Эта граненость формы надолго остается в работах художника; она вытекает из его своеобразной манеры воспринимать натуру, и только в последних произведениях Петрова-Водкнна этот прием отсутствует. Под влиянием света цвет предмета теряет свою насыщенность и приобретает большую сдержанность, становится смягченным и притушенным, нередко и вся картина выдерживается в общей, все объединяющей цветовой гамме («Розовый натюрморт») Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. - М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. - С. 39..

Петров-Водкин считал, что главное в работе над натюрмортом - определить, каков сам предмет и каково его пространственное положение. Художнику важно уяснить цвет и форму предметов, их связь и взаимовлияние, плотность, прозрачность, вес. При этом существует два подхода к предмету: в одном случае художник подходит с заранее готовым определением, в другом он как бы отрешается от всяких предварительных знаний и сведений о предмете, как бы впервые наблюдает его. В первом случае обычно видят только уже подготовленные предварительным знанием отдельные черты предмета; второй же подход помогает раскрывать его каждый раз по-новому. Выработать в себе такой непосредственный подход к изображению вещей, позволяющий наиболее активно познавать их сущность, Петров-Водкин видел необходимым для каждого художника Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - С. 75.. Но в изображении предметов он всегда видел определенный идейно-художественный смысл, считая, что передачу материальной сущности предметов и связи их между собой художник осуществляет во имя создания образа. «Натюрморты, - говорил Петров-Водкин, - это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем я приступлю к концерту».

За 1918 и 1919 годы им было написано не менее 10 натюрмортов. По сюжетам они очень просты и непритязательны. Обычно он изображал стол, посуду, цветы, зеркало, чернильницу и другие предметы обыденного обихода. Однажды он написал селедку, картошку и кусок черного хлеба на ярко-розовой скатерти; в колористическом отношении это - самый богатый натюрморт. Один из первых в серии, он стал одним из лучших по живописному решению во всем творчестве Петрова-Водкина. Скромный сюжет натюрморта, довольно характерный для быта тех суровых лет, не помешал художнику создать очень светлое и удивительно гармоничное произведение. Сопровождая каждый отдельный цвет другими. дополнительными цветами, художник однако не изменяет их локального звучания и лишь придает каждому из цветов очень красивый, звучный и тонкий оттенок. Натура облагорожена не только колоритом, но и изящной граненостью форм, придающей, как в изделиях из хрусталя, почти прозрачную легкость предметам. Это делает натюрморт еще более нарядным при полной будничности сюжета Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 79..

Близок «Селедке» по колористическому решению «Розовый натюрморт», находящийся сейчас в Третьяковской галерее. На розовой поверхности стола изображены ветка с яблоками, помидоры, граненый стакан. В трактовке этого натюрморта хотелось бы отметить следующую особенность: часть предметов - ветка с яблоками, стакан с водой, репродукции на заднем плане-переданы очень материально, в то время как другие предметы трактованы несколько декоративно, с меньшим ощущением материальности вещей; например, ярко-красный плоский помидор, розовая поверхность стола, синяя, как густое небо, стена Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 80..

Разная трактовка предметов в едином и цельном образе картины - вполне осознанный живописный прием, который, вообще говоря, используется очень многими художниками. но. большей частью, стихийно, случайно, без логического осмысливания. В действительности же он вполне закономерен, ибо любое образное решение неизменно будет требовать подчеркивания и выделения одних элементов и затушевывания других. Только ремесленники и натуралисты не чувствуют этого, с одинаковой добросовестностью и безразличием перенося на холст все важные и второстепенные элементы изображения и не внося в него своего глубоко личного ощущения натуры. В натюрмортах Петров-Водкин решал и другие художественные задачи. Так, в «Утреннем натюрморте» 1918 года среди других предметов появляется светлый металлический кофейник, отражающий в блестящих, почти как зеркало, гранях то, что находится рядом с ним. Этот, казалось бы, такой же обычный предмет, как и многие другие изображаемые художником вещи домашнего обихода, в действительности имел для Петрова-Водкина особое значение. Он отвечал стремлению запечатлеть на плоскости холста не только то, что можно увидеть прямо перед собой, но и то, что находится сбоку, сзади, кругом Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 81..

Петрова-Водкина всегда угнетало требование изображать на холсте только то, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни. В действительности предметы и явления познаются в постоянном движении. В жизни предмет рассматривается с нескольких сторон, само свойство бинокулярности нашего зрения позволяет воспринимать предмет не с одной, а с двух точек, и уже благодаря этому мы видим объем и форму предметов иначе, чем, если бы мы этим свойством не обладали. Для наиболее полного восприятия предмета необходимо движение и изменение точек зрения, и только в процессе движения человека или предметов познаются их особенности, форма и свойства. Именно желанием приблизить изображение к характеру нашего жизненного восприятия объясняется ряд художественных приемов Петрова-Водкина. Один из них состоит в том, чтобы показывать на предметах с зеркальной поверхностью отражение того, чего нельзя увидеть в натуре, сменив точку зрения. Художник любил изображать шаровидную стеклянную чернильницу, круглую поливную керамическую пепельницу, зеркало, стекло, блестящий самовар. Благодаря им зритель видел не только эти предметы, но многое из того, что лежало в натюрмортах уточнялись Петровым-Водкиным и характерные для его искусства способы сферы пространства. Так, художник обычно изображал стол и расставленные на нем предметы сверху. Благодаря этому зритель видит действительное расстояние между изображенными предметами, понимает их точное расположение. Художник считал, что, изобразив предметы на плоскости холста именно так, он передает реальные соотношения вещей их положение в пространстве. Такой способ изображения предметов в натюрмортах помог художнику при создании больших тематических произведений. Но натюрморты Петрова-Водкина 20-х годов значительны не только пластическими качествами, они интересны своим образным содержанием. Недаром К. Федин говорил, что, рассматривая натюрморты Петрова-Водкина, чувствуешь почти физическое наслаждение, облегчение, подъем, радость. Искусствовед Н. Щекотов в 1936 году писал в журнале «Творчество»: «Прямо надо сказать, что по силе, ясности, кристаллической закономерности красочного лада многие его натюрморты принадлежат к лучшему, что только было создано европейской живописью». Натюрморты Петрова-Водкина, подобно остановившимся часам, показывает какое-то замершее, но вполне конкретное время Черлинка Г.К. Натюрморт в советской живописи. - М.: Знание, 1988. - С. 25.. Очень большое место в творчестве художника занимали портреты.

3.4 Пейзажи

Советский историк искусства А.А. Федоров-Давыдов отмечал значение пейзажа в уходе от сюжетной насыщенности Богемская К.Г. Развитие жанров в советской живописи (некоторые тенденции). - М.: Знание, 1993. - С. 5., а Петров-Водкин, напротив, во взаимодействии предметов большого размера -»пейзажных и городских объемов» - Петров-Водкин видел «еще больший (чем в натюрмортах) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 230..

Совершив поездку в Самарканд, художник создал целую серию картин, в которую входит около пятнадцати пейзажей, несколько портретов, эскизов жанровых сцен, небольшое число рисунков и акварелей. Художника поразила в природе Узбекистана золотисто-охристая гамма, сочетающаяся с чистой бирюзой майоликовых обрамлений мечетей. Композицию пейзажей он строит на контрасте несколько наклонных вертикалей и спокойных, плавных горизонтальных линий. В колористическом отношении пейзажи очень скромны и сдержанны, что еще более выявляет их конструктивную основу. Наиболее удачны в этой серии «Вид Самарканда» и «Мальчики на фоне города» Левашов В. Восток в творчестве московских художников//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. - М.: Советский художник, 1989. - С.338.. Петров-Водкин много размышлял о проблеме передачи пространства в живописи и утвердился в правильности своего «планетарного» ощущения земли, даже при наблюдении сравнительно небольшого ее участка. Чтобы передать это ощущение, в композиции работ узбекской серии художник стал применять наклонные вертикали, считая, что на каждом участке земли ось всех вертикально стоящих на ней предметов, на основе земного притяжения, направлена по радиусу к центру земли, и тем самым все вертикально стоящие предметы находятся под некоторым углом друг к другу Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 84.. Вне зависимости от жанра, картины Петров-Водкина обладают набором характерных для них качеств: неожиданность ракурса, силуэтная акцентированность формы, горение красок Водонос Е. Художники Саратова 1885-1985//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. - М.: Советский художник, 1989. - С.336.. Совокупность этих качеств наделяет произведения художника особой силой внушения: зритель словно бы на своем опыте постигает увиденное. Возможно именно в этом проявляется действие эффекта пространственно-временного континуума, достигнутого художником ценой многолетнего труда…

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин - один из самых крупных и оригинальных русских художников первых десятилетий XX века. В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось далекие друг от друга, художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок.