Творчество А.В. Щусева и его монументальная храмовая декорация

В начале XX в. собрания известных коллекционеров древности начинают наполняться новыми объектами - древненовгородскими иконами большого размера, в отличие от популярных прежде небольших икон т.н. «строгановской школы». Их приток в Москву был обозначен Манифестом 1905 г. и разрешением на строительство старообрядческих храмов. Именно здесь и состоялось «открытие иконы» - реставраторы стали расчищать новые приобретения не только от грязи, копоти и потемневшей от времени олифы, но и от позднейших «поновлений» и записей, которые были нехарактерны для «строгановских» икон, потому что их качество оставалось эталоном для иконописцев XVIII-XIX вв.

Желание открыть «новое» искусство для публики вдохновило одного из крупных коллекционеров древненовгородских икон, малороссийского сахарозаводчика П.И. Харитоненко, на создание соответствующего выставочного пространства для своей коллекции древностей. М.В. Нестеров впоследствии вспоминает: «Харитоненко, увлеченные церковью на Ордынке, задумали построить в своем имении Натальевка небольшую церковку. Говорили о своем намерении со мной, не решаясь, на ком из архитекторов остановить свой выбор… Я настойчиво рекомендовал все того же Щусева». Так, ок. 1910 г. А.В. Щусев получает от супругов Харитоненко заказ на проектирование храма-музея в их имении Натальевка близ Харькова.

Учитывая особенности расположения и предназначения усадебной постройки, архитектор создает уютную одноглавую церковь с щипцовым завершением стен, притвором и колокольней, расположенной на одной оси с алтарным пространством и соединенной с ним проходом. Внешний облик церкви Всемилостивейшего Спаса отсылает к небольшим новгородским церквям XV в., однако, в конструктивном отношении она имеет несколько характерных особенностей - нарочито увеличенную луковичную главку на тонком световом барабане, сильно стилизованную колокольню и большие окна, позволяющие освещать внутреннее пространство. Церковь, согласно надписи на памятной доске, была заложена 29 июня 1911 г. и освящена 7 июля 1913 г., при этом работы по ее оформлению были уже начаты и продолжались до 1915 г.

Интересно в этом проекте Щусева сочетание архитектуры и многочисленного, разнообразного декора. В оформлении экстерьера встретились две традиции - псково-новгородская, с ее строгими украшениями на беленных стенах в виде врезных каменных крестов, и владимиро-суздальская, с ее резьбой по камню, покрывающей стены сплошным ковром, как в Георгиевском соборе Юрьева-Польского. Над скульптурой - основной составляющей внешнего декора - в Натальевке трудилась группа мастеров под общим руководством А.Т. Матвеева.

В течение 1910-1912 гг. Щусевым было разработано несколько проектов, из которых видно, как менялась авторская идея создания внешнего облика «церковки». Уже на раннем этапе архитектор запланировал украсить лопатки притвора вырезанными в камне медальонами с изображением святых-покровителей, наиболее значимых для семьи Харитоненко (этот прием впоследствии будет им успешно использоваться и в других проектах). В тимпане западной стены намечалась поместить фреску или мозаику с глубоким голубым фоном, изображающую Деисус, от которой в дальнейшем Щусев отказывается в пользу рельефа «Преображение» с полностью заполняющим пространство стены растительным орнаментом. Но небольшое цветное пятно на фасаде остается - в виде иконы-мозаики Спаса Вседержителя на золотом фоне. На барабане между окон появляются традиционные мотивы, а на южном фасаде постепенно детализируется рельеф «Распятие», для создания которого был приглашен С.Т. Коненков. Вернувшийся из заграничной поездки в 1912 г. П.И. Харитоненко привносит изменения во внешний облик храма, добавляя к уже имеющимся скульптурным вкраплениям приобретенные им ренессансные рельефы. Таким образом, гармонично инкрустированные в стену храма-музея итальянские скульптуры делают из самой ее поверхности ценный экспонат.

Особенное внимание было уделено Щусевым созданию внутреннего небольшого бесстолпного пространства храма-музея, которое одновременно должно отвечать традиции и канону для совершения богослужений, а с другой - органично вмещать выставляемые на показ древности из коллекции П.И. Харитоненко. Уже из эскиза 1911 г. мы видим, что предполагалось покрыть стены сплошным ковром живописи, яркой по колориту и крупноформатной в отношении масштаба здания, установить иконостас, полностью закрывающий апсиду, и киоты-витрины в нижнем регистре северной и южной стен, содержащие древние иконы.

Для живописных работ был приглашен молодой художник А.И. Савинов, который был уже знаком заказчику по своим станковым картинам. В течение 1912 г. он ездит по стране, изучая и копируя фрески Ферапонтова монастыря, Новгорода и Ярославля, и уже в конце года принимается за работу в церкви. Его живопись здесь представляет собой глубокий синтез всего когда-либо им увиденного в монументальной декорации - невозможно выявить единственный прообраз, вдохновивший художника на создание стиля или программы росписи в Натальевке, они получились по-настоящему оригинальными, «савиновскими». Внимательный взгляд может уловить черты увиденного Савиновым, с одной стороны, в России: от древних фресок Спаса на Нередице, с присущей им простотой и строгостью ликов, до живописи Ярославля второй половины XVII в., богатой новыми композициями и включением в них изображений животных, - а с другой - в Италии, где он изучал искусство мастеров Возрождения, и особенно восхищался Ботичелли и Леонардо.

В советское время фрески были забелены, и лишь недавно начались работы по их расчистке, поэтому о живописи Савинова в Натальевке можно судить пока лишь по фотографиям, сделанным сразу после окончания работ в 1915 г., но самому автору не понравившимся: «Фотографии (Натальевка) вышли отвратительными (подчеркнуто у А.И. Савинова. - М.М.). Несмотря на все свои недостатки, - моя живопись все же лучше». Более того, фотографии дают лишь фрагментарное представление системы росписи. Так, на северной стене в среднем регистре расположены две композиции - «Рождество Христово» и, скорее всего, «Распятие», разделенные оконным проемом, откосы которого украшены орнаментом. По южной стене читается только композиция «Жены-мироносицы у Гроба», находящаяся напротив «Распятия». Между ними, на западной стене основного объема Савинов написал многофигурную композицию «О тебе радуется…», иконография которой приходит на Русь лишь в конце XV в. и тогда же появляется в иконах и фресках. Крупные композиции занимают все пространство стен, в то время как своды украшают изображения ангелов, а подпружные арки - изображения святых в медальонах. Савинов пишет, что ему, как и Нестерову в храме на Ордынке, помогал В.И. Лузан: «Даже моя отчаянная неудача в совместной работе с Лузаном, как будто, приходит к концу и снова является надежда при его помощи ускорить роспись без особой потери ее достоинства».

Оригинальность живописи Савинова в церкви Всемилостивейшего Спаса вызвала неоднозначные мнения в художественном кругу: кто-то, как П.И. Нерадовский, «упорно сожалел о том, что роспись не передана иконописцу Брогину (так у А.И. Савинова. Вероятно, имеется в виду Е.И. Брягин. - М.М.), которого копиями он чрезвычайно доволен», а кто-то, в том числе и заказчики, и Щусев и Н.П. Кондаков, посетивший Натальевку в мае 1914 г., положительно оценили искания художника.

Помимо монументальной живописи высокую оценку современников получил иконостас, разработанный Щусевым для древних икон: «…самым интересным и ценным в новом храме будет грандиозный иконостас, составленный из подлинных древних икон». Четыре чина иконостаса вписаны горкой в невысокий церковный свод так: ростовой деисусный чин, над ним - праздники и поясной пророческий ряд, иконы которого немногим крупнее праздников, а венчает иконостас сопоставимый с иконами Деисуса образ Спаса оплечного. На мой взгляд, общий вид его ближе всего к иконостасам XV - первой половины XVI в. из северных регионов, испытывавших влияние художественной традиции Великого Новгорода, но не копирующей ее. Так, например, средниками невысокого деисусного ряда в новгородских иконостасах обычно является Спас на Престоле, в то время как в иконостасе 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, как и в Натальевке - «Спас в силах», но фигуры при этом имеют более приземистые, а не вытянутые пропорции, характерные для Московской и Ярославской школ. Эти иконы расположены на деревянных тяблах и разграничены тонкими колонками, при этом иконы местного ряда украшены серебряными басмами. Особенно в иконостасе привлекают внимание царские врата, искусно исполненные и богато украшенные, наподобие царских врат Спаса на Нередице до реставрации или церкви Иоанна Богослова на Ишне.

Церковь Всемилостивейшего Спаса в имении Харитоненко, как и Покровский собор, явилась отражением сформировавшегося индивидуального стиля Щусева. Он основан на синтезе искусств разных эпох и регионов Допетровской России, на поиске идеала, воплотившего бы в себе идею «древнерусского», но одновременно открытого для экспериментов, чем явились в этом проекте инкрустация ренессансных рельефов в стены церкви и оригинальная живопись Савинова. Более того, храм-музей в Натальевке - это проект, который удалось осуществить в полной мере по задумке художника-архитектора и при всесторонней поддержке заказчиков, вне зависимости от начавшейся в 1914 г. войны и смерти самого П.И. Харитоненко, которые не позволили, впрочем, завершить декоративные работы в следующей постройке.

Почти одновременно с получением заказа на строительство церкви в Натальевке Щусев и Нестеров в паре приняли заказ от супругов Харитоненко по оформлению достраивающегося по их инициативе собора в г. Сумы. Он был возведен по проекту архитектора Г.А. Шольца в стиле классицизма, поэтому от приглашенных мастеров, ранее не работавших в этом стиле, требовалось органично вписаться, в том числе и стилистически, в эту постройку. Архитектору было поручено создать проекты полностью внутреннего убранства, а художнику - образа для местного ряда иконостаса.

Подходя к подготовке своих проектов почти с научным интересом и серьезностью, Щусев и в этой постройке продемонстрировал знание русского классицистического искусства. В качестве исторического прообраза архитектор использовал лучшие иконостасы первой половины XIX в. - авторства К.И. Росси, О.И. Бове, Д.И. Жилярди. Опираясь на собственный опыт работы в сложной архитектуре (например, в Трапезной церкви Киево-Печерской Лавры), он создает невысокую, состоящую из двух рядов икон, алтарную преграду, разделенную на три сегмента. Каждый из них, отделенный от другого украшающими столбы ионическими пилястрами, является самодостаточным, но главный - безусловно доминирует. Полукруглые завершения и ордерная система этих сегментов создают ощущение триумфальных арок, а белый мрамор с золотыми орнаментами придают иконостасу ампирную праздничность и торжественность. Иконостас был заказан в Италии и, как пишут исследователи творчества Щусева, погиб при транспортировке из-за начавшейся Первой мировой войны. Однако, есть основание предполагать, что все-таки какой-то иконостас был создан к освящению церкви в конце августа 1915 г.: «Дорогой Петр Иванович! - Пишет Щусев Нерадовскому. - Ваши иконы получены в Сумах и вставлены в иконостас».

В этом иконостасе, как можно установить из писем Щусева, собраны иконы группы мастеров: местный ряд главной части и образа в царских вратах исполнил Нестеров, праздничный ряд принадлежал кисти Петрова-Водкина, иконы на боковых дверях были написаны Нерадовским, а остальные - поделены между Кардовским и Шмаровым. Свидетельств того, как все это выглядело вместе, мне найти не удалось, но сохранились отдельно фотографии с образов Нестерова, которые позволяют судить, с одной стороны, о том, что являлось центром внимания в иконостасе, с другой - какой путь прошел сам Нестеров от образов и росписи в Марфо-Мариинской обители к новой живописи.

Образа, исполненные Нестеровым для иконостаса в Сумах, являются прямым продолжением начатой им преобразовательной работы в Покровском храме в Москве, здесь он делает еще один шаг в совершенствовании церковной живописи. Лики святых отличаются суровостью и внутренней сосредоточенностью, характерной для древнерусской живописи. В композиционном отношении фигуры святых трактуются «по-нестеровски» и, одновременно, с оглядкой на традиционную иконографию (особенно в иконе «Троица»). Еще более активный, чем в московских композициях, пейзаж-фон заключен здесь в раму иконостаса и кажется более органичным. Уже на стадии эскизов был виден этот успех, образа нравились заказчику - «заказчики видели и пришли в неописуемый восторг», да и самому автору - «надеемся, будет ладно, едва ли не интереснее великокняжеского, что на Ордынке».

Известно, что многие художественные работы в Сумском храме выполнял Петров-Водкин. Из его писем следует, что, помимо праздничного ряда икон, он создал витраж для алтарного окна с изображением Троицы, работал над картиной «Преображение Христа», которую предполагалось расположить на входной двери в храм, и до конца 1915 г. еще неоднократно приезжал в Сумы, возможно для осуществления настенных росписей, для которых приглашался и И.И. Нивинский, известный декорациями особняков в неоклассическом стиле.

Таким образом, Щусеву и в неизведанном (нео)классическом стиле удалось воплотить идею синтеза искусств в храмовой сфере и создать - насколько позволили исторические реалии - оригинальный ансамбль декораций, охарактеризовавший его как компетентного специалиста не только в своей узкой области древнерусского искусства, что в свою очередь создало основу для появления многих новых заказов.

География храмовых построек, для оформления которых был приглашен Щусев распространилась и на Юг Российской империи - Великий князь Георгий Михайлович пригласил архитектора для создания убранства церкви, построенной по проекту Н.П. Краснова в 1906-1908 гг. в имении князя «Харакс» в Крыму в византийском стиле. К.Н. Афанасьев и Д.В. Кейпен-Вардиц указывают на существование эскизов мозаичного оформления интерьеров, относящихся к 1910 г. и исполненных, вероятно, в том же византийском стиле. В то же время вопрос об эскизах для храма в Крыму, возможно, в связи с другими видами работ, оставался актуальным вплоть до 1913 г., о чем свидетельствуют упоминания в письмах Щусева к Нерадовскому: «Что касается до поездки в Крым, то без проекта, б. мож. ехать не стоит. Кроме того, надо узнать долго ли пробудет Князь в Крыму», «Он, Его Высочество, получил телеграмму, красками доволен и сам ждет в П-ге, т.ч. в Крым я не еду». Однако, судьба и сущность этого проекта, предположительно выполненного в неовизантийском стиле, остается пока для меня не известной.

Работая одновременно над множеством больших храмовых построек и заказов, архитектор не отказывался от создания и малых форм, правда уделял им меньше внимания в разработке декора. Примерно в 1911 г. он создает проект часовни во имя влкм. Анастасии в Пскове на месте старой постройки того же назначения - небольшое, квадратное в плане здание, зрительно вытянутое вверх за счет тонкого барабана и небольшой округлой главки. Внешний декор так же строг, как и в окружающих часовню псковских храмах, из украшений здесь присутствуют только треугольнички над окнами. Впрочем, скромность архитектуры не помешала архитектору запланировать сплошную роспись внутри, порученную для разработки от идеи до композиционного и колористического решений Рериху. Созданные им эскизы плафона и трех стен были исполнены в 1913 г. Г.О. Чириковым, который также реставрировал небольшой древний иконостас, сохраненный из прежней часовни.

В плафоне Рерих запланировал стилизованное под народное искусство изображение Святого духа в виде голубя и окруженное Небесными силами. На стенах с оконными проемами выполнены симметричные композиции, включающие в себя изображения фланкирующих окна Ангелов в дьяконском облачении и со знаменами в руках, в люнетах стен над окнами изображены святые в медальонах, с одной стороны - Никола Можайский, с другой - Богоматерь, в любимой Рерихом иконографии «Царица Небесная». Над дверным проемом известное по композиции и трактовке в Почаевской мозаике изображение «Спаса Нерукотворного», несомого ангелами на фоне города. Предстоят Спасу коленопреклоненные псковские князья Всеволод-Гавриил и Довмонт-Тимофей. Все три стены объединяются по низу идущим полотенечным поясом, который с трудом можно различить сейчас при плохой сохранности живописи. Особый интерес росписи вызывают цельностью замысла и исполнения, оригинальностью стиля художника, сочетающим в себе примитивизм народного искусства и глубокую «космическую» философию.

Индивидуальная стилизаторская манера Рериха, видимо, импонировала самому Щусеву, поэтому он часто старался сотрудничать с художником. Например, увидев его образ Николая Чудотворца, выполненный в мозаике, он незамедлительно решает приобрести его для строящейся церкви во имя св. Николая Мирликийского в итальянском городе Бари. Этот храм был спроектирован Щусевым в 1911-1912 г. и возведен в 1913-1915 гг. по инициативе членов Императорского Палестинского православного общества, председателем которого являлась Великая княгиня Елизавета Федоровна, а вице-председателем - князь А.А. Ширинский-Шихматов.

Высокий одноглавый храм с щипцовым завершением стен и звонницей вдохновлен псково-новгородскими формами, но поставленный на подклет и имеющий перекрытую лестницу с крыльцом напоминает и московскую архитектуру. Так как только к январю 1915 г. работа по архитектуре была закончена вчерне, то никакие отделочные работы в военное время внутри и снаружи храма провести не удалось, поэтому о декоре его следует судить из имеющихся эскизов. Архитектурный декор немногочислен - под куполом пробегает аркатурный поясок, над окнами в барабане расположены бровки, так создается монолитность и строгость стен храма.

Судя по проекту 1912 г., внутри Щусевым предполагалась сплошная роспись стен, которая напоминает росписи Васильевского храма в Овруче - угадываются очертания композиций «Вознесения» с ангелами в куполе, «Сошествия св. Духа на апостолов» на восточной стене и изображения Оранты в конхе главной апсиды, которая оставлена на эскизе открытой. Здесь угадываются древненовгородские мотивы, но при этом, известно, что ориентировался архитектор и на живопись Ферапонтова монастыря, отправляя туда предполагаемых исполнителей живописи - Петрова-Водкина, Шухаева и Яковлева, о чем более подробно будет сказано во второй главе.

1913-м годом датируется проект тяблового высокого иконостаса для этой церкви. Он содержит пять ярусов, при этом поясные иконы последнего представляют собой как будто фигурные завершения полноростового пророческого ряда, что ранее Щусевым никогда не практиковалось. В остальном - украшение плоскостей между иконами басмами и орнаментами очень похоже на то, что уже было не раз создано архитектором. Предполагалось, что вставлены в этот иконостас будут древние русские иконы, собранные самим Ширинским-Шихматовым. Таким образом, вместе со стилизованными образцами архитектуры и живописи храм в Бари заключал бы в себе подлинные предметы старины, которые, подобно переносимым мощам, создали бы настоящее православное сакральное пространство в окружении католического мира.

Другим зарубежным, по сегодняшним меркам, храмовым памятником Щусева является церковь во имя св. Троицы в имении Кугурешты в Молдавии, заказчицей которой стала знакомая архитектора Е.И. Богдан (Апостолопуло). Храм был спроектирован в 1913-1914 гг. в духе древнемолдавских и румынских образцов XIV-XVI вв., о чем свидетельствуют три конхи церкви и особенное решение черепичного покрытия, в том числе и купола, представленного в виде перевернутого колокольчика. Строительство храма, начатое в 1914 г., велось и в военные годы, но затянулось на 16 лет.

Видимо, отдавая дань традиции, ярчайший пример которой - церковь в монастыре Молдовица, архитектор решил украсить фасады живописью и поместил ее в арки единым поясом, фон изображений которого образует единую синюю ленту. Заказ на исполнение 38 поясных изображений святых - покровителей семьи Богдан-Апостолопуло - получила Н.С. Гончарова, которая успела подготовить только эскизы, одобренные архитектором и заказчиком. Из сохранившихся эскизов известны лишь два, но и они дают представление о том, в каком ключе выполнила бы всю работу художница - она не отказалась от собственного экспрессивного, несколько наивного стиля, который свойственен ее более ранним религиозным работам и близок образцам народного искусства, ценительницей которого являлась заказчица.

В интерьере предполагалось создать несколько живописных композиций, контрастирующих с естественной фактурой каменных стен, а также - возвести высокий трехъярусный иконостас в стиле барокко, пышно украшенный позолоченными рельефами и орнаментами. В эскизах внутреннего и внешнего декора прослеживается колористическая связь через глубокие синие фоны.

Возможно, Гончарова получила бы и работу по оформлению внутреннего пространства, потому как сложно найти в русской живописи начала XX в. гармоничную пару ее манере и замыслу архитектора о создании храма, украшенного в национальном стиле и в духе народного искусства, особо ценимого заказчицей.

В предвоенном 1913 г. Щусев начал работать еще над тремя заказами, один из которых был особенно важен своим местоположением в Царском селе и значением почти придворного заказа - храм свт. Алексия, митрополита Московского в расположении лейб-гвардии 1-го Стрелкового Его Величества полка. Несмотря на то, что в было решено храм строить в древнерусском, новгородско-псковском стиле, архитектор разрабатывает проект трехглавого храма во владимиро-суздальской стилистике, что особенно заметно в его декоре, лишь звонница по южной стене напоминает о первоначальном условии заказа. Все три барабана храма украшены аркатурным пояском над окнами, а в главный - добавлены пилястры и орнамент между ними. На уровне хор помещен более крупный аркатурно-колончатый пояс, в который вписаны скульптуры святых в рост, а на угловых лопатках притворов, как в Натальевке, добавлены резные медальоны с поясными изображениями святых, в данном случае - патронов царской династии. Еще более мелкой резьбой украшены перспективные порталы тех же притворов и центральная закомара западного фасада.

Поперечный разрез с видом на восточную стену показывает задуманный архитектором высокий пятиярусный тябловый иконостас, для которого были приобретены древние иконы у братьев Чириковых, но не дает никакого представления о живописном убранстве храма. Известно, что «Стрелки» хотели бы видеть свой полковой храм расписанным Рерихом, поэтому, возможно, архитектор и не продумывал в деталях росписи, проявляя свое доверие художнику. Однако, как образно, но метко, написал Максимилиан Волошин, Рерих «с сурового севера принес свое искусство» и псковско-новгородский стиль архитектуры и пластики был бы ему ближе по духу, но утверждать это невозможно, т.к. заложенный в марте 1914 г. храм так и не был построен, и эскизы художника по его росписи не найдены.

В экономии Ракитная князей Юсуповых были так же проведены первые подготовительные работы к строительству нового храма, проект которого был разработан Щусевым в 1913-1914 гг., но далее так и не продвинулись из-за начавшейся войны. Общий вид пятиглавого трехапсидного храма со звонницей над входом отсылает к раннемосковскому и новгородскому зодчеству. Декор фасадов храма, по сравнению с другими постройками архитектора, строг и сводится к украшению, скорее всего живописью, порталов входов. На контрасте с монолитными фасадами выступает внутреннее пространство, по эскизу покрытое сплошном ковром росписи. В этом отношении особенно интересно то, что живописная система совершенно «древнерусская» - повествование ведется рядами не прерываясь, в скуфье купола изображен традиционный Пантократор, в парусах - евангелисты, на столбах-колоннах, вызывающих зрительное сходство с Успенским собором Московского Кремля, - изображения святых. Высокий пятиярусный тябловый иконостас полностью закрывает апсиды и органично вписывается в тип, используемый архитектором в храмах неорусского стиля. Не известно, кто предполагался в исполнители живописных работ в Ракитной, но, как мне представляется, это был бы интересный образец стилизации, подобный таковому в Овручском храме.

Еще один проект храмового строительства был исполнен Щусевым в неоклассическом стиле в 1913-1915 гг. - часовня в честь 300-летия дома Романовых под Свияжском. Сохранилось несколько эскизов, по которым можно судить об архитектуре и интерьере постройки, начатой, но остановленной на ранней стадии. В целом вид и соотношение форм часовни отсылают к конкретному прототипу стиля ампир - колокольне Андреевского собора в усадьбе Грузино А.А. Аракчеева, построенной в 1815 г. по эскизу В.П. Стасова. Возможно относящийся к этой часовне эскиз некоего иконостаса в целом напоминает центральную часть Сумского собора, в которой колонны так же расположены полукругом и объединены антаблементом, но увенчаны своеобразной «короной», напоминая надалтарную сень. Не известно, предполагалось ли какое-либо еще украшение внутреннего пространства часовни, но газета «Русское слово» в первой половине 1913 г. сообщала, что «расписать часовню будет предложено художнику Е.Е. Лансере».

В 1914-1915 гг. Щусев принимает участие в конкурсе по созданию проекта большого Троицкого собора в Петрограде, соревнуясь с В.А. Покровским, А.П. Аплаксиным, В.В. Сусловым и Л.А. Ильиным - лучшими представителями неорусского стиля. Императором был указан владимиро-суздальский стиль в качестве образца для нового храма, поэтому при разработке своего проекта архитектор взял за основу уже найденные им владимиро-суздальские формы в царскосельской церкви. Преобразовав их в соответствии с размером предполагаемого храма, который должен был вмещать в пещерном и надземном пространстве до четырех тысяч человек, архитектор получил девятикупольный храм с плоскими главами на высоких барабанах и узкими окнами, от чего общие пропорции постройки кажутся более вытянутыми. Снаружи храм украшен по тому же принципу, что и царскосельский, только более строго и в то же время богато - «собор предположено облицевать глыбами уральского русского мрамора». Интересно оформление главного входа, состоящего из ряда декорированных арок-порталов, прежде не известное в проектах архитектора. На этапе конкурса Щусев не разрабатывал в деталях внутреннее убранство собора, но предположил, что стены будут покрыты фресками, иконостас будет металлическим шестиярусным, наподобие такового в Успенском соборе Московского Кремля, а по стенам запланировал поставить дополнительные киоты с иконами. Смешение предписанного заказом владимиро-суздальского стиля с московским в этом проекте вызвало критику членов Строительного комитета, и первое место конкурса осталось за В.А. Покровским.

В 1915-1916 гг. Щусев создал проект своего последнего храма - храма-памятника Преображения Господня на Братском кладбище в Москве, заказчиками которого выступили супруги Катковы, потерявшие на войне двух сыновей и решившие возвести храм в память о них, к тому же устроенное по инициативе Елизаветы Федоровны Братское кладбище нуждалось в собственной церкви. В основе постройки - простой четверик с притвором и массивными апсидами, перекрытый четырехскатной крышей с пятью главами, с юга к нему пристроена звонница. Акцент делается архитектором на деталях - на утрированных луковичных главках и узких барабанах, в основании которых разместился декоративный пояс из своеобразных зубцов, и на большой иконе на западном фасаде над притвором, разрывающей горизонтальную линию ската.

Уже в 1916 г. архитектура храма была завершена, и параллельно шла его внутренняя отделка. Известно, что работал в церкви за Братском кладбище только что закончивший росписи в Натальевке А.И. Савинов. О составе и тематике росписей можно судить лишь по описаниям в каталоге выставки «Мир искусства» 1917 г., в которых ожидаемо преобладает именно образ войны - указаны композиции «Воинствующая церковь», «Греко-латинское воинство». Исходя из этого можно предположить, что прообразом и стилистическим ориентиром для художника послужила икона «Благословенно воинство небесного царя» 1550-х годов, что вполне органично сочеталось бы и с архитектурой церкви. Как свидетельствует сын художника Г.А. Савинов: «Эту работу Савинов вел с трудом, «переутомившись церковностью», как он говорил, и не считал ее удачной». Живописные работы в храме были прерваны Октябрьской революцией, но даже тот материал, что имеется о ней, позволяет представить, как церковное искусство могло адаптироваться к историческим реалиям начала XX в.

Подводя итоги первой главы, во-первых, нахожу необходимым отметить, что в поиске художественных средств, определяющих образ нового храма, Щусев обращался к очень широкому и нетривиальному спектру исторических прообразов, позволяющих ему всякий раз создать нечто новое, качественно отличающееся от прежнего. Подобный внимательный, научный подход к изучению и использованию символического художественного языка старины позволил архитектору со временем выработать собственную стилизованную, узнаваемую манеру.

Во-вторых, использование этих различных образов, подражаний им, дало его творчеству стилистическое разнообразие, которое в общей тенденции совпадает с развитием «нео»-стилей в модерне от национально-романтических к классицистическому. Так, в проектах монументальной декорации стиль Щусева преобразовывался от росписей, созданных под влиянием живописи Васнецова, русско-византийского стиля через преобладающие по количеству памятники в неорусском стиле к масштабному неоклассическому проекту в Сумах.

художественный архитектор щусев иконографический

Литература

1. Колузаков С.В. Творческий союз М.В. Нестерова и А.В. Щусева. Неизвестные работы / Сергей Колузаков // Журнал Третьяковская галерея. - №1 (38). - М., 2013.

2. Колузаков С.В. Храм святителя Алексия в Царском Селе. Неизвестный проект А.В. Щусева / Сергей Колузаков // Журнал Третьяковская галерея. - №1 (50). - М., 2016.

3. Колузаков С.В. Церковь Святой Троицы в Кугурештах / Сергей Колузаков // Журнал Третьяковская галерея. - №1 (42). - М., 2014.

4. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. - М.: Искусство, 2000. - 304 с.: ил. - (Славяно-византийский свод).

5. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. В 6 кн. / В.Н. Лазарев. - М.: Искусство, 1983. - 538 с.: ил.

6. Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России / В.Г. Лисовский. - М.: Совпадение, 2000. - 414 с.: ил.

7. Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей / Е.П. Маточкин. - Самара: Агни, 2005. - 198 с.: ил.

8. Муравьева Н.П. История, архитектура и роспись Анастасьевской часовни в Пскове / Н.П. Муравьева // Научно- практический, историко-краеведческий журнал. - № 28. - Псков, 2008. - С. 107-114, илл.

9. Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна: творческие портреты / Мария Нащокина; Науч.-исслед. ин-т теор. архитектуры и градостр-ва Рос. акад. архитектуры и строит. наук. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: Жираф, 2005. - 535 с.: ил.

10. Никольский А.А. Итальянский Ренессанс и монументальная живопись русского неоклассицизма начала ХХ века (на примере росписей дома Скакового общества и особняка Тарасова в Москве) // Academia. Архитектура и строительство. - №4. - 2015. - С. 43-52.

11. Панофский Э. Иконография и иконология // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: ст. по истории искусства / Эрвин Панофский. - СПб.: Академический проект, 1999. - 394 с.: ил.

12. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая программа росписи / Н.В. Пивоварова. - СПб.: Изд-во АРС: Дмитрий Буланин, 2002. - 255 с.: ил.

13. Поспеловский Д.В. Русская православная церковь в XX веке / Д.В. Поспеловский. - М.: Республика, 1995. - 511 с.

14. Православные Лавры Украины: Киев, Святогорье, Почаев / Ред. В.Г. Манягин. - М.: Алгоритм-Издат, 2011. - 334 с.

15. Ржевская Е.А. Храм-памятник Преображения Господня на Братском кладбище в Москве (архитектор А.В. Щусев, художник А.И. Савинов) // Первая мировая война в исторических судьбах Европы: сб. материалов Междунар. науч. конф. г. Вилейка, 18 окт. 2014 г. / редкол.: В.А. Богуш (пред.) [и др.]. - Минск: Изд. центр БГУ, 2014. - С. 427-434.

16.Сарабьянов В.Д. История древнерусской живописи: учеб. пособие / В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова. - М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный ун-т, 2007. - 750 с.: ил.

Размещено на Allbest.ru