Новоторжская монументальная живопись рубежа XVIII–XIX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Монументальная живопись Новоторжской земли конца XVIII века

1.1 Часовня Даниила Столпника в Васильевой Горе

1.2 Храм иконы Казанской Божьей Матери в Арпачеве

Глава 2. Монументальная живопись Новоторжской земли начала XIX века

2.1 Церковь Спаса Нерукотворного образа Борисоглебского монастыря в Торжке

2.2 Вознесенская церковь в Торжке

Глава 3. Художественные особенности новоторжской монументальной живописи рубежа XVIII- XIX вв.

Заключение

Литература

Приложения

Введение

В настоящее время все больше внимания уделяется изучению архитектурного наследия российской провинции, которое долгое время не имело должного внимания со стороны исследователей и находилось в тени столичного зодчества. В последние годы активно выявляются и популяризируются памятники истории и культуры в Тверской, Ярославской, Ивановской, Костромской областях. В этой цепи общероссийского архитектурного наследия немаловажным звеном является монументальная живопись храмовых построек Новоторжского уезда Тверской губернии (ныне Торжокского района Тверской области), представляющая широкий спектр разнохарактерных памятников, демонстрирующих обширную палитру различных стилистических направлений. Наиболее выразительной его частью является монументальная живопись конца XVIII - начала XIX века.

Зодчество XVIII - начала XIX веков - важная веха развития архитектурного творчества в условиях переломного характера эпохи. Стремительные изменения во внутригосударственном укладе страны, затронувшие все сферы жизнедеятельности, способствовали процессу развития архитектурно-строительной деятельности, применению новых конструктивных решений, формированию новых композиционных и стилистических приемов. Новые социально-экономические условия различных регионов страны значительно влияли на характер строительной деятельности и формировали индивидуальные особенности провинциальной архитектуры. То же самое можно сказать и о неотъемлемой части культовой постройки - монументальной живописи.

Тема исследования - новоторжская монументальная живопись рубежа XVIII - XIX веков. Торжок - один из древнейших городов Тверской области. Город и его окрестности богаты памятниками церковного зодчества, составляющими красоту и гордость этой древней земли. Значение Торжка как культурного центра было в свое время немалым. Большая территория не только нынешнего Торжокского, но и сопредельных с ним районов хранит памятники, отчетливо говорящих о существовании здесь с начала XVIII века собственной архитектурной и, вероятно, также и иконописной художественной традиции.Иванов П.С. Храмы Новоторжской земли. Тверь, 2010.

Говоря о типе храма, характерного именно для Торжка, а также о характерных чертах «новоторжской школы» каменного зодчества, надо иметь в виду, что специально эта тема еще не исследовалась, многие выдающиеся и интересные памятники еще ждут своей реставрации, другие находятся в полуразрушенном состоянии. Тем не менее, можно выделить временной отрезок, когда каменное зодчество в Торжке и его окрестностях достигло максимального своеобразия. Это 1730 - 1800-е годы.

Помимо вышеперечисленного, конец XVIII - начало XIX веков кажется наиболее интересным для исследования в связи с тем, что в последние десятилетия XVIII века в Торжке и окрестностях работал выдающийся архитектор Н.А. Львов, творческий и идейный почерк которого мог наложить отпечаток на памятники монументальной живописи.

В поле зрения исследования попадает целый ряд памятников, в которых фрагментарно или полностью сохранилась роспись интерьера. Это часовня Даниила Столпника в Райке (1792 г.), Воскресенская церковь в Буконтове (1790 - 1795 гг.), храм Казанской иконы Божьей Матери в Арпачеве (1789 - 1791 гг.), Покровская церковь в Ладьине (1683 г.), храм-усыпальница в Никольском-Черенчицах (1810 г.), церковь Спаса Нерукотворного Борисоглебского монастыря в Торжке (1804 - 1811 гг.), Пятницкая церковь (1779 г.) в Торжке, Владимирская церковь в Горницах (1795 г.), Вознесенская церковь в Торжке (1683 г.). В ходе исследования были проанализированы все вышеперечисленные памятники, однако, ввиду большого количества материала и плохой сохранности большинства из них, в данную работу решено было включить четыре наиболее хорошо сохранившихся памятника: часовню Даниила Столпника, Казанскую церковь в Арпачеве, церковь Спаса Нерукотворного и Вознесенскую церковь из Торжка. Все эти постройки, за исключением последней, являются детищами архитектурной школы Н.А. Львова и демонстрируют основные стилистические направления рассматриваемого периода в монументальной живописи.

Каждый из храмов хранит в себе уникальные в своем своеобразии росписи конца XVIII - начала XIX века. Все они до сих пор не изучены должным образом, при этом большая часть из них находится в аварийном состоянии и при нынешнем положении дел, тяготеет к тому, чтобы бесследно исчезнуть в ближайшие десятилетия. Таким образом, остро стоит задача описать, проанализировать, найти основы иконографии сюжетов, выявить художественные особенности и включить в научный оборот исчезающую на сегодняшний момент новоторжскую монументальную живопись конца XVIII - начала XIX века. Кроме того, опираясь на архивные данные, необходимо выявить мастеров росписей или, в случае отсутствия архивных материалов, сделать предположения о принадлежности росписи той или иной школе.

Теоретической базой исследования послужили глобальные труды, характеризующие историко-культурное наследие России XVIII в., Б.Р. Виппера Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 2008. , Н.Ф. ГуляницкогоГуляницкий Н.Ф. История архитектуры. М., 1978., В.И. Пилявского Пилявский В.И., А.А. Тиц, Ю.С. Ушаков. История русской архитектуры. М., 2004. , Т.В. Ильиной Ильина Т.В. Русский XVIII век. М., 2004. , H.A. Евсиной, Евсина Н. А. Архитектурная теория в России XVIII века. М., 1975. М.М. Алленова, О.С. Евангуловой и Л.И. Лившиц, Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X - начала XX века. М., 1989. О.А. Белобровой, Белоброва О.А. Очерки русской художественной культуры XVI - XX веков. М., 2005. Д.С. Лихачева Лихачев Д.С. Русская культура. М., 2000. , Н.Н. Коваленской Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. , а также краеведческие работы и статьи, посвященные архитектурному и живописному своеобразию региона: А.Д. Балдиной Балдина А.Д. От Валдая до Старицы. М., 1968. , Л.А. Быковой Быкова Л.А. Усадебные архивы // Тверская усадьба. Ч.1. Тверь, 1996., А.Н. ГречаГреч А.Н. Торжок, Никольское, Арпачёво Раёк // Памятники Отечества №32. М.,1994. , М.А. ИльинаМагистраль Москва-Ленинград: Торжок, Знаменское-Раек, Митино. // На Верхней Волге: Памятные места Калининской области/ сост. М.А. Ильин. М., 1967., И.П. Крылова Крылов И.П. Достопримечательности в уезде. Вып.1. Старица, 1915., И. Палкиной Палкина И. На Тверской земле: Истоки провинциальной архитектуры // Архитектура и строительство России №2. М., 1991., В.В. Савельева Савельев В.В. Новоторжский иконостас В.Л. Боровиковского // Тверская старина №1. Тверь, 1992., И. Сергеева Сергеев И. Арпачево значит «Возвращайся» // Тверские ведомости №15. Тверь, 2004., Г.К. СмирноваСвод памятников архитектуры и монументального искусства России: Тверская область / под ред. Смирнова Г.К. В 6 ч. Ч.1. М., 2003., А. Суслова Суслов А. Город Торжок и Новоторжский район. Калинин, 1958. , Г.Ф. Шапошникова Шапошников Г.Ф. Письма из Арпачево. М., 2006.; работы энциклопедического характера Т.С. ЕреминойЕремина Т.С. Мир русских икон и монастырей: история, предания. М., 1997. , В.В. Филатова Филатов В.В. Словарь изографа. М., 1997., Е.М. Кукиной Кукина Е.М. Мир русского искусства. Энциклопедический словарь. М., 2005. , А. Майкапара Майкапар А. Новый завет в искусстве. Очерки иконографии западного искусства. М., 1998. , Д. Холла Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 2004. .

Интерес к изучению храмов новоторжской земли во многом связан с именем архитектора Н.А. Львова (1751-1803 гг.), жившего и работающего на ее территории в последние десятилетия XVIII века. Долгое время творчество Львова привлекало внимание большого круга исследователей. Коллективное систематическое изучение огромного и разнообразного наследия этой личности началось международной научно-практической конференцией «Гений вкуса» Гений вкуса. Сборник статей. №2. Тверь, 2001. , материалы этих двух конференций и последующие разыскания составили пять выпусков одноименного сборника «Гений вкуса», где широко представлено архитектурное, литературное и живописное наследие Львова.

Предметом специального систематического анализа архитектура Львова стала только со второй половины XX века. Работы А.М. Харламовой и Н.И. НикулинойНикулина Н.И. Николай Львов / Н.И. Никулина. Л., 1971 давно получили общее признание своей глубиной и основательностью. В работах А.А. Галашевича Галашевич А.А. Культовая архитектура Тверского края XVIII века: К проблеме местных традиций зодчества // Автореф. дис. канд. Искусствознания / МГУ им. М.В. Ломоносова. - М., 1983. наследие Львова вписано в процессы русского искусства XVIII - XIX века. Своеобразным завершением этого этапа изучения Львова стала публикация описи архитектурных работ Львова, подготовленная А.В. Татариновым Гений вкуса. Сборник статей №3. Тверь, 2003. . Львов был открыт, что и составило ценность данного этапа. Но это открытие Львова и сопутствующая ему эйфория породили и слабые стороны, которые проявились в том, что многие неизвестные работы по схожей атрибуции были приписаны данному архитектору. Стремление увеличить список архитектурных работ Львова прослеживается и в более поздних работах: монографии М.В. Будылиной, О.И. Брамцевой, А.М. Харламовой Будылина М.В., Брайцева О.И., Харламова А.М. Архитектор Н.А. Львов. М., 1961. , А.Б. НикитинойНикитина А.Б. Архитектурное наследие Н.А. Львова. М., 1992. , Е.И. Кириченко, И.А. Бочкаревой Бочкарева И.А. Н.А. Львов. Тверь, 2008. , О. Волкова Волков О. Николай Львов // Литературная Россия. М., 1981., А. Глумова Глумов А. Н.А.Львов. М., 1980., Е. Грачевой Грачева Е. Храм в Никольском-Черенчицах: История знаменитой постройки Н.А. Львова по материалам Тверского архива // Тверские ведомости №62. Тверь, 2001. , Е.Г. Милюгиной Милюгина Е. Г. Обгоняющий время. М., 2009..

Большое количество исследователей творчества Николая Александровича в основном занимались его архитектурным и поэтическим наследием, оставляя в стороне росписи его храмов, практически отсутствуют в их трудах упоминания о художниках, работавших вместе со Львовым. Изучение этих монографий в первую очередь было проведено с целью нахождения какой-либо информации об авторстве росписей.

Отдельного внимания заслуживает литература, посвященная духовной составляющей росписей. Это: П. Флоренский «Иконостас» Флоренский П. Иконостас / П.А. Флоренский; Сост., предисл. и библиогр. справка А.Г. Наследникова. - М., 2005. - 375 с., А. Стриженов «Православная икона. Канон и стиль» Православная икона. Канон и стиль / сост. А. Стриженов. М., 1998. и другие. Наиболее интересным оказалось историко-культурное исследование О.Ю. ТарасоваТарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995. , посвященное иконному делу в императорской России. В книге нет исчерпывающего описания иконографии, стилей и школ русской иконописи, равно как и какого-либо рисунка эволюции религиозной живописи. Автор попытался увидеть «жизнь» и бытие иконы в истории русского сознания, проследить антологию иконы и монументальной религиозной живописи.

В октябре 2010 года в свет вышла книга кандидата философских наук, доцента кафедры теологии ТвГУ Павла Иванова, который ранее уже выпустил несколько книг о древних памятниках тверской земли. Книга «Храмы Новоторжской земли» Иванов П. Указ.соч., дающая церковно-краеведческий обзор всех храмов Торжокского района, явилась исключительно полезным источником для написания работы. В ней представлен рассказ о каждом храме, сопровождаемый минимумом справочного текста. Ввиду широты охвата автор ограничивается информацией о постройки храма и его ремонтах, создании церковной росписи, краткой справкой о дореволюционном духовенстве на основании статистических сборников 1901 и 1905 гг., сведениями о церковно-приходских школах. Помимо перечисленного, справочный текст сопровождают архивные данные и иллюстрации.

В ходе работы были использованы материалы Государственного архива Тверской области. Особо информативными оказались Обывательские книги г. Торжка, в текстах которых было найдено упоминание о художниках - иконописцах. Представляют огромный интерес приходо-расходные книги Борисоглебского монастыря начала XIX в., где сохранились подрядные записи о работах в монастырской церкви Спаса Нерукотворного, в том числе авторов иконостаса и настенных росписей.

Электронный ресурс «Православные храмы Тверской земли»Православные храмы Тверской земли // [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://hram-tver.narod.ru.

- незаменимый достоверный кладезь, в котором собраны сведения о всех храмах Тверского региона и благодаря которому удалось с легкостью выявить места нахождения монументальной живописи и составить сводную таблицу.

Очевидно, что тема «Монументальная живопись Новоторжского края» недостаточно освещена в литературе, ввиду локальности проблемы. Безусловно, новоторжская школа испытывала влияние общероссийских тенденций, которые достаточно четко сформулированы в литературе. Однако на данный момент не существует отдельного труда, систематизирующего памятники монументального искусства Торжка и окрестностей. Таким образом, перспективой дальнейшей работы является создание каталога сохранившихся памятников монументального искусства с подробной фотофиксацией сохранившихся фрагментов живописи. В рамках данного исследования предполагается выявить, включить в научный оборот, определить авторство и рассмотреть художественные особенности росписей. Актуальность темы усиливается в связи с тем, что большинство памятников находятся в аварийном состоянии и вполне возможно, что в ближайшее время перестанут существовать совсем.

Глава 1. Монументальная живопись Новоторжской земли конца XVIII века

1.1 Часовня Даниила Столпника в Васильевой Горе

новоторжская монументальная живопись

Усадьба Знаменское-Раек находится в Торжокском районе. В 1764 году на средства владельца села Знаменское, сенатора, кавалера разных орденов, генерал-аншефа И.Ф. Глебова, на территории рядом расположенного погоста Рай был выстроен каменный храм Знамения Пресвятой Богородицы. В 1772 году И.Ф. Глебов произвел семейный раздел имений, поводом для которого послужил уход в монастырь его жены Прасковьи Ивановны Глебовой-Грековой. Младшему сыну Федору Ивановичу Глебову (31 декабря 1734 - 29 ноября 1799) досталось село Знаменское, в 1774 году, после смерти отца, он стал его полноправным владельцем. Задумывая усадьбу, Ф.И. Глебов мог рассчитывать на приезд императорских особ. Генерал обращается, видимо, к архитектору Львову Н.А., своему соседу по тверскому имению. Возглавил работы новоторжский архитектор Франц Иванович Буци. В работах по росписям главного дома принимает участие новоторжский художник Николай Устинов и крепостные художники Андрей Колпаков, Василий Гаврилов и мальчик Максим. Тверские усадьбы / ред. О. Петрочинина. Кн. 1. Тверь, 2005.

В феврале 1792 года в Знаменское приезжает архитектор англичанин Вальтер Ирвен. Не исключено, что приглашением Ирвен обязан знакомству с Н.А. Львовым, под началом которого работал «на прииске и разработке угля». С этого времени все работы ведутся под руководством Ирвена. Весной 1792 Глебов обратился в Тверскую духовную консисторию с просьбой перенести кладбище Знаменской церкви. Погост вокруг храма, находившийся слишком близко к новой роскошной усадьбе, был «неудобный» для проектируемого ландшафта. В компенсацию Глебов ремонтирует деревянную часовню в деревне Васильевская Гора, поставленную в память явившейся иконы Даниила Столпника, и начинает заготавливать материал для каменной. Иванов П. Указ. соч. С. 66.

Одна из излюбленных форм архитектуры классицизма - ротонда - не раз встречается в культовых постройках Тверской области конца XVIII века. Ее монолитный двусветный объем, перекрытый куполом, опоясан колоннадой ионического ордера. Такая чистая форма ротонды, впрочем, применялась редко. В Торжокском районе аналогичная постройка этого же периода известна только у того же Н.А. Львова в церкви-мавзолее Воскресения в Никольском-Черенчицах. В Казанской церкви с. Заречье (1791- 1798 гг.) трехсветный храм-ротонда составляет лишь часть традиционной продольно-осевой композиции. Церковь в с. Кочемля (1798, Кашинский район), явно подражающая московскому храму Косьмы и Дамиана на Маросейке М.Ф. Казакова, представляет собой усложненную ротонду из нескольких круглых в плане объемов с лаконичной обработкой фасадов.

Вскоре же после постройки часовня Даниила Столпника (Илл.1) была расписана. Вероятно, росписи парадных залов главного дома и ротонды относятся к одному и тому же времени, а именно к 1794 году. Н.Д. Троскина приводит данные, что настенные росписи главного дома были выполнены в технике масляной живописи на холстах и темперой по штукатурке. Руководителем работ был Николай Устинов. В архивных документах отмечены крепостные живописцы Андрей Колпаков, Василий Гаврилов, Иван Ефимов, Николай Суслеев, Алексей Вырыпаев.Троскина Н.Д. К истории строительства усадьбы Знаменское-Раек // Гений вкуса. Вып.1. Тверь, 2001.

В часовню ведут три входа, разделенные двумя прямоугольными окнами. Главный вход фланкируют изображения четырех святых. Слева от входа - апостолы Петр и Павел, справа Симеон Столпник и Даниил Столпник. Изображенные святые показаны в полуобороте к центральной фигуре, расположенной над порталом, все они смотрят на Христа, восседающего на облаках.

Над всеми этими композициями у основания купола расположен живописный орнаментальный фриз с изображением чаш, стилизованных растительных элементов, различных знаков и символов. В центре купола - солнечный диск с длинными радиальными лучами и цветным свечением, а по краям - изображение ангелов на фоне облаков. Сурова А.А. Фрески тверской усадебной часовни конца XVIII века/ А.А, Сурова // Вопросы отечественного и зарубежного искусствознания. № 3. Тверь 2010. С. 152-153.

Росписи часовни распадаются на две части: в восточной части представлены сюжетные композиции. Западная часть состоит из девяти аллегорических женских образов.

Примечателен тот факт, что четыре фигуры из росписи часовни Даниила Столпника повторяют роспись Станца делла Сеньятура Рафаэля в Ватикане Иванов П. Указ соч. С. 66. . Практика заимствования и переработки западноевропейских образцов в русской монументальной живописи была достаточно популярна в течение всего XVIII века. В данном отношении часовня Даниила Столпника не является исключением.

Станца делла Сеньятура была папским рабочим кабинетом и составляла папские апартаменты, который Юлий II сделала для себя на верхнем этаже Ватиканского дворца. Это первая из станц, расписанных Рафаэлем (1508 - 1511 гг.). Темой росписи является духовная деятельность человека, представленная четырьмя важнейшими областями «Афинская школа» -- философию, «Диспута» -- богословие, «Парнас» -- поэзию, а «Мудрость, умеренность и сила» -- правосудие. С ними соотносятся росписи на потолке: четыре сидящие женские фигуры, символизирующие четыре пути к духовному просветлению - Теологию, Поэзию, Философию и Правосудие Гращенков В.Н. Рафаэль. М., 1971. С.43. (Илл.2).

Росписи Даниила Столпника доподлинно повторяют своих предшественников XVI века не только в колористическом и композиционном решении, но и полностью копируют латинские надписи и атрибутику аллегорий. Из девяти аллегорических композиций ясно читаются четыре женские фигуры Философии, Теологии, Правосудия и Поэзии.

Философия изображена в облике сидящей молодой женщины. Фигура представлена в полуобороте. Несмотря на плохую сохранность живописи, обращают на себя внимание тонко выписанные украшения одежды добродетели: цветы, рыба и звезды, символизирующие три ветви философии - мораль, естественную природу и созерцание (они же Земля, Вода, Воздух). В руках она держит две книги - «Moralis» («Моральный Закон») и «Naturalis» («Естественный закон»). Фигуру Философии окружают два ангела-путти, держащие в руках таблички с надписью на латинском языке - «Causarum cognition» («Знания вещей по их высшим причинам»). Холл Д. Указ. соч. С. 586.

Далее изображена фигура Теологии в венце, символизирующем божественную славу. В левой руке она держит Священное Писание, правой указывает вниз, на мир земной. Сопровождаю Теологию фигуры мальчиков-путти с титулами на латыни - Divinar rer Notitia.

В образе Фемиды изображена фигура Правосудия. Главными ее атрибутами являются меч и весы, символизирующие справедливость, меру и духовную силу.

Поэзия - восседающая на облаках, крылатая муза, облаченная в тонкие струящиеся одежды. На голове у нее лавровый венок, в левой руке она держит книгу, в правой лиру. Сопровождают изображение аллегории пояснительные надписи.

Такое тщательное знание автором деталей рафаэлевских росписей, отсутствие нимбов у большинства персонажей повествовательного цикла, выбор сюжетов, характер живописи позволяют предположить, что автор был иностранец. В архивных документах отсутствуют какие-либо свидетельства о работе в это время в регионе приезжих иностранных мастеров. Известно лишь, что в 1784 году в близлежащем Никольском-Черенчицах Н.А. Львов обратился к архиепископу Иоасафу с прошением построить в сельце церковь «во имя трех христианских добродетелей Веры, Надежды, Любви». Строительство церкви шло с 1794 по 1804 год, освещение состоялось уже после смерти Львова. Церковь-мавзолей Вознесения повторяет собой формы Львовской постройки в Знаменском-Райке, посему есть основания предположить, что внутреннее решение интерьера церкви в Никольском-Черенчицах было ориентировано на часовню Даниила Столпника. Росписи, относящиеся к 1810 году и по легенде приписываемые В.Л. Боровиковскому, сохранились фрагментарно только в куполе и люнете. С небольшой вероятностью можно предположить, что здесь, хотя уже и в меньшей роли, работал тот же мастер, что и в Знаменском-Райке, либо его подмастерья.

Сохранившаяся роспись купола в Никольском-Черенчицах, создающая впечатление кессонированного свода с розетками разного рисунка, написанных на коричнево-золотом фоне, повторяет по композиции лепнину купола главного дома в Знаменском-Райке и церкви в Арпачево.

Кроме того, соотнося факт работы в это время в усадьбе архитектора-англичанина, можно сделать предположение, что именно он является источником идеи воссоздания шедевра западноевропейской живописи в сельской часовни русской провинции.

Идея изображения трех христианских добродетелей нашла свое продолжение и в часовне Даниила Столпника (Илл.3). Определить их оказалось возможным только благодаря характерной атрибутике: огонь у Любви, цветок у Надежды, крест и книга у Веры.

В религиозном христианском искусстве идеал любви олицетворяется фигурой Милосердия. В XIII веке Бонавентура развил концепцию божественной любви в концепцию света, горящего огня - метафору, которую было легко выразить средствами изобразительного искусства. С тех пор в итальянском искусстве фигура Милосердия стала изображаться с пламенем.

Надежда, равно как и все остальные добродетели цикла, представлена в облике молодой женщины. В руках она держит цветок. Цветы подразумевают надежду на будущие плоды, потому (начиная с XVI века) Надежда может держать в руках цветы или корзину с цветами, как это изображено на картине Тициана «Аллегория маркиза д' Авалоса» (Лувр).

Атрибутами Веры в данном случае являются крест и книга, изображение этих атрибутов вместе указывает на то, что книга - это Священное Писание. В отличие от двух других добродетелей, Вера изображена с покрытой головой. В искусстве Возрождения нередко встречаются изображения подобных аллегорий с аналогичными атрибутами «Аллегория Надежды» Тициана, «Аллегория Милосердия» братьев Паллойоло, «Аллегория Веры» из сборника гравюр голландского художника Якоба Гейна II.

Другие две фигуры на данном этапе исследования определить не удалось. Первая из них, облаченная в фиолетовые одежды, держит в руках рок и кубок, может трактоваться как Щедрость или Согласие. Вторая, фигура в белом одеянии с крестом в руке, сопровождаемая ангелами, которые подносят ей книгу и кубок, или компас и зеркало, может трактоваться как Благоразумие.

В фигурах аллегорического цикла читается почерк мастеров феррарской школы. Не столько богатой воздушностью и яркостью красок, сколько своей иконографией, фигуры добродетелей обязаны мастерам Феррары. Между тем, коннотация Веры, Надежды и Любви очень странна и богата не вполне понятными ссылками, далекими от традиционной иконографии. Например, фигура Надежды довольно редко изображалась с цветком и более частыми ее атрибутами являются корона, якорь, корабль. Жест Веры также далек от исходной иконографии, в которой она касается рукой груди. В данном случае следует говорить о переработке мастером итальянских канонов и живописных форм.

Не менее интересны и неоднозначны росписи в восточной части часовни-ротонды (Илл.4). Исследователи высказывают различные предположения по поводу сюжетов росписи. Анна Сурова предполагает, что это - Восхождение Ильи Пророка, Вознесение Иисуса Христа и жертвоприношение Ильи со жрецами Ваала. Сурова А.А. Указ.соч. С. 153. Автор разделяет мнение Павла Иванова, который считает, что восточную сцену занимают сцены трех Вознесений - Ильи Пророка, Иисуса Христа и Еноха Иванов П. Указ.соч. С. 67..

Сцены Вознесений расположены на сплошной стене. Равные по размеру, они отделены друг от друга неширокими вертикальными полосами пурпурного цвета, перекликающиеся с цветом рам, оформляющих дверные и оконные откосы. В основе композиционных схем росписи восточной стены лежит распределение массовых групп персонажей в нижней части и отдельных фигур в верхней. Главная фигура дана крупнее и помещается вверху, как переходящая в мир вечный, остальные, меньшего масштаба, расположены внизу. Они принадлежат миру земному, дольнему.

Главная композиция цикла Вознесений - Вознесение Иисуса Христа. (Илл.5). Она расположена напротив главного входа, в центре восточной стены. Согласно Библии, на сороковой день после Воскресения апостолы собрались в одном из домов Иерусалима, где им явился Иисус Христос. Господь благословил их на проповедь Евангелия и предсказал грядущее Сошествие на них Святого Духа. Затем Спаситель вывел апостолов из города на гору Елеон и вознесся на небеса у них на глазах. Своим Вознесением Господь показал людям возможность спасения и обретения Царствия Небесного. (Евангелие от Марка 16, 15-19; Деяния Апостолов 1, 3-11). Иконография Вознесения едина: двенадцать апостолов с Богородицей в центре. В данном случае следует говорить о каноничности росписи - в верхней части фрески на облаке изображен Христос, под его ногами - вершина горы Елеон, вокруг которой - двенадцать апостолов и Богоматерь Сурова А.А. Указ.соч. С. 155..

Согласно догмату христианства о Боговоплощении Иисус Христос изображается в облике человека, он показан в возрасте его крестных страданий, с удлиненным лицом, темно-русыми волосами, небольшой бородой. Это так называемый исторический тип Христа. Еремина Т.С. Указ. соч. С.465.

Над головой Спасителя - простой круглый нимб светло-золотого цвета, знак светодаяния, символ святости. По сторонам нимба расположена надпись красно-коричневым цветом: O - W - N. Надпись обозначает сокращение от греческого слова - "сущий", наличие надписей на изображениях раскрывает догмат о единстве и равенстве слова и образа. Кукина Е.М. Указ. соч. С.95.

Христос, как и апостолы, облачен в хитон и гиматий, Богоматерь - в мафорий и тунику. Все эти одежды строго каноничны, а их цвета обладают глубокой символикой. Благодаря соблюдению канона, можно без труда определить колено преклонную фигуру Богоматери, голова которой покрыта синего цвета мафорием (живопись в плохой сохранности). Композиция строится по принципу осевой симметрии. Главная ось - вертикаль, соединяющая фигуру Христа с изображением горы под ним.

Примечательно, что использование печатной графики в качестве иконографических образцов занимало важное место в практике европейских художников XVI- XVIII века. В данном случае приходится говорить, о заимствовании основ композиции Вознесения Христа из Библии Пискатора - голландского издания Библии с гравировальными иллюстрациями. На сегодняшний день, Библия Пискатора считается одним из самых популярных западноевропейских иконографических источников, применявшихся во второй половине XVII-XVIII вв. сразу в нескольких странах славянского мира -- России, Сербии, Македонии, Болгарии. Данное издание является ярким примером огромной роли циркулирующей графики в общеевропейском процессе передачи творческих достижений и художественного опыта, который сопровождал, а иногда и определял эволюцию искусства Гамлицкий А.В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI - XVIII столетий // [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.. В России были особенно распространены издания 1650 и 1674 года. Кукина Е.М. Указ. соч. С.110. Автор росписей Даниила Столпника доподлинно копирует расположение персонажей, помещает их в аналогичную природную среду, хотя и выписывает ее менее детально, чем мастер Библии Пискатора. Фигуры персонажей в обоих случаях даны в разных ракурсах, поворотах, ярко отражены их эмоции, запечатлен символичный и экспрессивный характер жестов. При общей схожести композиций, мастера по-разному трактуют лики, привнося в каждом случае особые национальные черты. Мастер росписи часовни стремится к жизненной достоверности, конкретизации настроения, и, разумеется, холодная гравюра Библии Пискатора оживает в великолепных красках Часовни Даниила Столпника. Колористическое решение всего монументального цикла подчинено общей идее. Яркие краски подчеркивают энергию внутреннего импульса персонажей, при этом отдельные цветовые пятна перекликаются, уравновешивают друг друга. Цветовое решение росписей построено на звучной гаме пурпурных, золотисто-охристых, красно-фиолетовых, зеленоватых тонов. Фоновые части даны в светлых полутонах, и это делает внутреннее пространство часовни визуально шире и светлее. Сурова А.А. Указ.соч. С. 156. Нимбов на большинстве персонажей нет, отчего общее чувство холода от этих росписей, и так исполненных в холодных, разбеленных тонах, только усиливается.

Является это следствием проникновения западноевропейских источников в русскую живопись или же результатом работы в имении иностранного живописца неизвестно. В XVIII веке новые светские идеалы активно проникают в традиционное русское общество. В церковном искусстве это проявилось как механистическое подражание западноевропейскому искусству Ренессанса, барокко и классицизма, создание в религиозных композициях образа идеализированного эмпирического человека. О содержании традиционного православного образа как явленном сочетании двух реальностей, земной и божественной, тварной и нетварной, практически никто не вспоминал. Лучшие образцы канонической древнерусской живописи оказались недоступными и непонятными для просвещенных людей этого времени, воспитанных на эстетических идеалах западного искусства.

По левую сторону от композиции Вознесения располагается фреска с изображением огненного Вознесения Ильи Пророка (Илл.6). Ветхий Завет повествует о том, что после долгого праведного служения пророка Ильи истинной вере Бог велел ему благословить его ученика Елисея на пророческое служение, а самого святого взял на небо во плоти.

В более ранних иконах встречается изображение Вознесения Ильи Пророка вместе с житийными сценами святого. В данном случае в контексте общей заданной темы Вознесений акцентируется внимание исключительно на этом событии. В верхней части изображен Илья Пророк на колеснице, запряженной быстро бегущими лошадьми. Очень экспрессивное, ярко направленное движение характеризует эту часть композиции. Светлый силуэт пророка ярко выделяется на фоне насыщенно-красного облака. Илья изображен как старец с длинной бородой, он обернулся в сторону своего ученика, чтобы оставить ему свое одеяние и вместе с ним пророческий дар. Елисей также представлен седобородым старцем, он облачен в красный хитон, благоговейно принимает плащ учителя и решительно взмахивает им над водами Иордана. Последовательные моменты действия разделены на три плана. На первом - фигура Елисея с поднятой правой рукой и прижатой к сердцу левой, взгляд его устремлен в сторону Ильи, восседающего на колеснице и держащего в руке плащ. Далее выделяется второй план с изображением Елисея, взмахнувшего покровом, от удара которого расступаются воды Иордана. Вдалеке, в левой части, на другом берегу, обозначена группа людей, условно проработанная на фоне пейзажа. Таким образом, на фреске изображены разновременные моменты, все действие разворачивается последовательно, справа налево. Пространство композиции передано достаточно условно, но ощутимо. Фигуры на дальнем плане даны гораздо в меньшем масштабе, чем ближние. Благодаря наличию условно выделяемых планов, создается единство пространства и времени, каждое действие совершается в определенном месте в конкретный момент. Силуэты гор, золотые пески, светлое здание, воды реки составляют пейзаж, обозначающий, где разворачивается сюжет. Движение в нижней части фрески волнообразно распространяется влево и возвращается мягко очертанной линией силуэтов гор, что не только придает композиции равновесие, но и сообщает ощущение повторяемости, вечности изображенных действий. Так конкретность пространства и времени превращается во вневременность и внепространственность. Сурова А.А. Указ.соч. С. 157.

Основу композиции Вознесения Ильи Пророка следует искать в Библии Мериана - Библии в переводе Лютера с гравюрами на меди художника-гравера Мериана Матвея Старшего (1593-1650 гг.), жителя Франкфурта. Сакович А. Г. Народная гравированная книга Василия Кореня. 1692-1695. М., 1983. С. 14-15. Но если в случае с Вознесением Христа приходилось говорить о практически доподлинном копировании элементов композиции, ракурсов и характеров фигур, то в сцене Вознесения Ильи Пророка мастер выступает более свободно. Он практически отказывается от изображения пейзажа, оставляя весьма приблизительным лишь пейзаж архитектурный, который он все же перерабатывает в собственной манере. Мастер Даниила Столпника трактует всю сцену более условно, избегая детальной проработки среды. Жесты и ракурсы персонажей он меняет полностью, изображая коленопреклонного Елисея в рост, обращенного руками к небу Илью в позе благословления и так далее. Кроме того, он приближает композицию к зрителю, путем сокращения расстояния между тремя нижними планами, композиция Библии Мериана разворачивается гораздо глубже своего русского аналога. Примечательно, что трактовка ликов и одежд в корне отличается. Опять-таки мастер привносит национальные черты не только в изображения лиц, но и в трактовку одежд: складывается впечатление, что группа людей, изображенная за рекой Иордан, - это русские крестьяне, в подпоясанных рубахах, портах и сапогах. Внесенные при копировании изменения позволяют говорить о переосмыслении мастером сюжета и желании выдержать общую композицию в одной стилистике.

Справа от композиции Вознесение Христа расположена композиция Вознесение Еноха (Илл.7). Ветхозаветный рассказ о Енохе (древнееврейский Ханох) отличается краткостью. Он был потомок Адама в седьмом поколении, прадед Ноя и прожил 365 лет, «и ходил Енох пред Богом; и не стало его, потому что Бог взял его» (Быт 5.21-24.). В верхней части фрески в клубящихся облаках изображен Енох, седобородый старец, над головой которого написано яркое свечение. Нижнюю часть занимает группа людей, являющиеся свидетелями вознесения пророка, возможно среди них есть и сыновья Еноха - Мафусаил, Регим и Гаидад. В книгах Еноха нет никаких упоминаний о жертвеннике, находящемся на фреске в центральной части нижнего яруса. Для фрески характерна пирамидальная структура, динамическое равновесие, устойчивость и симметрия, подчинение отдельных частей целому. Все персонажи обращены к центру, их лица экспрессивны, позы сложны и индивидуальны.

Сцена Вознесение Еноха также имеет свой аналог в гравюре и была взята автором из иллюстрированной книги «Библейские образы» (1728 год, Гаага) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.eleven.co.il/article/14445.. Новоторжский мастер вновь переосмысливает композицию «Вознесения Еноха», убирая из нее проработку деталей, пейзажа, наделяя персонажей национальными чертами, но доподлинно копируя жесты и ракурсы.

Не отрицая предположения, что данная сцена может быть Вознесением Еноха, Анна Сурова все же определяет сюжет фрески как «Жертвоприношение Ильи со жрецами Ваала». Сурова А.А. Указ. соч. С.154. Данная версия не соотносится с сюжетом самого Жертвоприношения. В тексте Ветхого Завета сказано, что жертвенников было два - для Ваала и для Иеговы. Кроме того, в тексте нет никаких свидетельств о явлении Господа. В изображении же присутствует фигура старца, которая может быть или фигурой Еноха (в случае рассмотрения сюжета как Вознесение Еноха) или Саваофа. Далее, жрецы Ваала остались покалеченными, изначально, они царапали и резали себя, после этого, снизошедший на жертвенник огонь распространился за его пределы, и даже за пределы рва, который окружал его, и обжег всех вааловых жрецов. На фреске же все фигуры пребывают во здравии, и хотя на лицах некоторых и можно прочитать испуг, все же он не сравним с выражением телесной боли. Да и рва на изображении тоже нет.

На примере житийной иконы Ильи Пророка XVI века также можно выявить отличность иконографии. При отсутствии жертвенников, ясно прослеживается схождение огня прямо на жрецов Ваала в качестве наказания. На иконе отсутствует изображение вознесшегося старца, зато условно очерчен ров и переданы некоторые детали местности.

Таким образом, мастер росписей помещает в восточной стене сюжеты Вознесений трех церквей - допотопной, ветхозаветной и новозаветной. Подобное объединение сюжетов не встречалось ранее и является исключительным случаем не только для новоторжской живописи этого периода, но выделяется среди памятников этого круга. В библейской традиции Илия и Енох - единственные из ветхозаветных святых, не увидевших смерти на земле, но удостоенных рая еще до прихода Иисуса Христа. Поэтому нередко на иконах Воскресения можно видеть Илию и Еноха у ворот рая, встречающих древних праведников, через взломанные ворота ада выводимых Христом из ада Майкапар А. Указ.соч. С.118.. На русских иконах «Воскресение - Сошествие во ад» в XVII веке часто помещалось изображение Еноха вместе с Пророком Ильей как двоих свидетелей Христа, о которых сказано в Откр.11.3. Православная энциклопедия / под общ. ред. Патриарха Моск. И всея Руси Алексия II. В 23 т. Т. 18. Египет Древний - Ефес. М., 2008. С. 468. На иконе Енох и Илья встречают Христа, ведущего из ада праведников, Адама и Еву, у ворот рая. Примечательно, что на иконе изображается сцена диалога Благочестивого разбойника Раха с пророками Илией и Енохом у райских врат, охраняемых огненным херувимом. История распятого со Христом разбойника Раха символизирует собой прощение после покаяния и спасение верой. Таким образом, в сюжетах Вознесений можно читать двойной смысл: они раскрывают на примере двух ветхозаветных святых, забранных при жизни Богом из мира земного в мир горний за свои великие деяния, тему Божьей благодати, иллюстрируют идею спасения, воздаяния каждому по вере в конце жизненного пути. Учитывая часто встречающееся изображение Раха с Енохом и Ильей, фрески несут идею о том, что раскаявшиеся грешники попадают в рай первыми. Таким образом, росписи восточной стены часовни Даниила Столпника несут в себе нравоучительное, богословское, назидательное содержание.

Вероятно, при оформление внутреннего убранства часовни, мастер учитывал пожелания заказчика, то есть Ф.И. Глебова, который, как и Н.А. Львов, был представителем масонства. Вернадский Г.В. Русское масонство в царствование Екатерины II. Спб., 1999. С.129. Само название масон или фримасон, произошло от английского freemason, и употребляется также в буквальном переводе как «вольный каменщик». Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М, 2007. С.46. С этим фактом можно связать изображение аллегорических добродетелей и символов, столь редко встречающихся в практике русских художников-монументалистов этого периода.

В ленточном фризе расположены пять символических изображений: семисвечник, треугольник с вписанным Всевидящим оком и надписью «БГ», евхаристическая чаша с Дарами, перекрытая звездицей, купель с крестом и рыбой и чаша (Илл. 8).

Над входом, напротив сцены Вознесения Христа, изображен треугольник. В своем сочинении «Древние евреи» Иосиф писал, что перед великим потопом патриарх Енох, имя которого означает «Основатель» является, очевидно, персонификацией солнца у масонов, поскольку он жил 365 лет. Он воздвиг подземный храм, в котором находился треугольный золотой знак, на котором было написано абсолютное и непостижимое Имя Божества.

Семь светочей в масонской трактовке представляют собой эмблемы семи планет, которые, будучи глазами Господа, вмещают в себя всё и всё обозревают. Центральная ветвь символизирует Солнце, или вождя; остальные -- по три с каждой стороны -- символизируют Луну, Меркурий, Венеру, Марс, Юпитер и Сатурн. Сама Земля не считалась планетой, она только питалась светом этих семи планет.

Трактовка других трех символов, исходя из масонской символики, представляется на данный момент мало возможной. Учитывая также тот факт, что в России масонство не носило религиозного характера, и было течением исключительно светским, предположение о том, что в часовне Даниила Столпника находились масонские символы, кажется весьма сомнительным. Хотя, учитывая большую значимость личности Еноха более для масонов, нежели для простых христиан, изображение христианских добродетелей придают некую «масонскую» окраску росписям часовни.

Рассматривая данные символы с православной точки зрения, можно воссоздать следующую картину. Символ Троицы (треугольник с надписью Бог и Всевидящим Оком) нередко изображался в практике русских художников и архитекторов, примером может служить Казанский собор в Санкт-Петербурге и Борисоглебский собор Борисоглебского монастыря в Торжке, построенный также по проекту Н.А. Львова.

Семисвечник, расположенный над фигурой одной из неустановленных добродетелей, идентифицирует храм, в котором он изображается как храм Соломона.

Неоднозначно обстоят дела с тремя оставшимися чашами, расположенными над фигурами Вознесений. Можно предположить, что это три символа из семи несохранившихся символов Таинств: Евхаристия (расположенная над Вознесением Христа), Крещение (купель с крестом и рыбой над Вознесением Еноха), Елеосвящение (сохранилось только изображение чаши-сосуда, второй атрибут утерян, поэтому сложно установить, что именно изображено за таинство, над Вознесением Илии). Остальные четыре символа, располагавшиеся над фигурами Добродетелей не сохранились: Венчание, Хиротония, Исповедь, Миропомазание. Таким образом, девять символов находились в центре девяти композиций соответственно и изображались в окружении растительного орнамента и ангелов.

Возвращаясь к вопросу авторства, стоит сказать о значении альбомов гравюр библейской тематики (т.н. увражей), опубликованных в странах Западной Европы, для художественной культуры России второй половины XVII- XVIII столетий. Иностранные сборники гравюр имели в России достаточно широкий социально-географический ареал бытования уже в XVII в., и вызывали устойчивый интерес в XVIII столетии. То есть, их значимость для русской культуры выходит далеко за рамки узко служебной функции сводов образцов в руках ограниченной прослойки художников и поэтов Гамлицкий А.В. Указ. соч. С. 2..

Особой популярностью пользовались - Библия Пискатора (1643, 1650, 1674 гг. издания, Амстердам; 1646 г., Алкмар), Библия Мериана (1625- 27 и 1638- 40 гг., Франкфурт-на-Майне; 1639, 1650- 60-е гг. Амстердам; и др.), Библия Борхта (1581, 1585 гг. Антверпен; 1639, 1673 гг. Амстердам), Библия Вайгеля (1695 г., Аугсбург), Евангелие Наталиса (1593, 1595, 1607 гг. Антверпен), Библия Схюта (1659г. Амстердам), Библия Борхта-Пискатора (1639 г., Амстердам). Несмотря на большую стоимость, западные альбомы гравюр по Священной Истории находили устойчивый спрос у представителей всех социальных слоев в разных регионах страны. Распространение началось с высших сословий, причем, особый интерес к иллюстрациям «латинских» и «лютерских» Библий испытывало духовенство. Но к середине XVIII века «фряжские и немецкие Библии в лицах» проникают в дома горожан и крестьянские избы. Помимо активизации экономических контактов с Западной Европой, причину расширения круга бытования этих книг надо видеть в уже достаточной приученности русских людей к новой художественной системе. Гамлицкий А.В. Указ. соч. С.4. Тем не менее, до начала XVIII века главными центрами приобщения к европейской иконографии широких художественных кругов были именно монастыри. Разумеется, столичные и приглашаемые в Москву мастера находились в привилегированном положении. Однако даже для них высокая цена не позволяла большинству иконописцев, за исключением самых высокооплачиваемых, иметь собственный экземпляр какой-либо иностранной Библии «в лицах». В книгохранительной же палате монастыря такая книга была вполне доступна для знакомства, а может быть, и для снятия прориси. Известно, что миряне допускались в монастырские библиотеки, а в некоторых обителях даже практиковалась выдача книг на дом под расписку. Там же. С.5.

Имелась ли такая Библия в имении Ф.И. Глебова, либо же автор росписи знакомился с ней в библиотеке Борисоглебского монастыря в Торжке неизвестно, как и тот факт, был ли экземпляр Библии «в лицах» на территории Торжокского района в XVIII веке.

Знание мастером деталей рафаэлевских росписей, применение им в оформлении часовни сюжетов трех разных гравюрных источников позволяет отнести его к числу незаурядных художников своего времени. Хотя, имеются свидетельства, что нередко в альбом Библий вкладывались или вплетались гравюры европейских мастеров XVI- XVIII веков из других изданий (Библейской, аллегорической и даже анималистической тематики), посему не исключено, что росписи Станцев были знакомы русским мастерам именно по этим сборникам.

Вполне возможно, что мастер был иностранец, хотя столь распространенная практика использования Библий и ориентация на западноевропейскую живопись в монументальной живописи России XVIII века позволяет говорить, что мастер росписей Даниила Столпника мог быть местным. Выбор иконографических источников проходил под влиянием многих причин, но их воспроизведение почти всегда сочеталось с переработкой в соответствии с традиционными иконописными требованиями

1.2 Храм иконы Казанской Божьей Матери в Арпачеве

Храм Казанской иконы Божией Матери (Илл.9) , построенный в 1783 - 1791 годах выдающимся русским архитектором Н.А. Львовым в селе Арпачево Торжокского района, вместе с уникальной «падающей» колокольней является ансамблевым памятником архитектуры XVIII века федерального значения. Это - уменьшенный вариант монастырского собора в Торжке, но с интерьером, решенным как сочетание форм крестово-купольного сооружения и ротонды. Особенно уникальна колокольня, выстроенная как «падающая» и напоминающая формами то ли маяк, то ли минарет. Исследователи до сих пор спорят о принадлежности храм и колокольни проекту Н.А. Львова. Но оснований для определения Львова как автора постройки довольно много: во-первых, село было вотчиной Львовых и в момент строительства церкви (она начата в 1783 и окончена в 1791 году) принадлежало дядям архитектора, Н. П. и П. П. Львовым, один из которых, Н. П. Львов, запрашивал разрешение на сооружение храма; во-вторых, село расположено неподалеку от Торжка, а в этом районе Н. А. Львов проектировал для многих родственников и знакомых; в-третьих, план и композиция церкви напоминают отдельные черты плана и композиции соборов Иосифа в Могилеве и Борисоглебского в Торжке, достоверно спроектированных Львовым-зодчим. Будылина М. В., Брайцева, О. И., Харламова А. М. Указ. соч. С. 12-14.

За свою историю храм ремонтировался радикально только один раз - в 1910-х годах, были заново написаны и подновлены росписи рубежа XVIII- XIX века. В рамках экспедиции Общества изучения русской усадьбы в середине 1920-х годов в Арпачеве бывал А.Н. Греч, который писал: «…пустынно внутреннее пространство храма, круглый колонный зал, залитый солнцем сверху. Чуть суховаты линии иконостаса, переделанного из прежнего, оригинально и необычно подражающего пальмовому лесу; но еще сохранились здесь иконы работы Боровиковского, в частности архангелы на створках северной и южной двери». Иванов П. Указ.соч. С.17.

Н.А. Львова связывала с В.Л. Боровиковским давняя дружба. Кроме того, он был хорошо знаком с различными школами и направлениями в европейском искусстве. Судя по путевым заметкам Львова, вызывали его восхищение болонские мастера, ему нравилась «приторная сентиментальность Карло Дольчи» Львов Н.А. Путевые заметки Н.А. Львова по Италии в 1781 году / В отрывках и излож. В.Верещагина // Старые годы, 1909. № 5. С. 276-282.. Все эти художественные пристрастия нашли отражение в его собственных рисунках и гравюрах. Будучи неплохим рисовальщиком, Львов, в свою очередь, даже оказал влияние на становление мастерства Боровиковского. Очень часто он приглашал Боровиковского для росписей своих храмов. В 1790 - 1792 годах он занимался росписью иконостаса главного собора Борисоглебского монастыря в Торжке. Боровиковский В.Л. Религиозная живопись / сост. Е. Столбова, А. Максимова. - СПб, 2009. 104 с. Можно предположить, что сразу после этого или сам Боровиковский или кто-либо из его мастеров занимались росписями храма Казанской Божьей Матери в Арпачеве. По устным сведениям Георгия Шапошникова, занимающегося восстановлением храма, последние иконы, находившиеся у жителей села, сгорели в одной избе в 1990-х годах. Иванов П. Указ.соч. С.18.

Внутри церкви под осыпями масляной росписи в алтарной апсиде хорошо сохранилась живопись, современная постройке храма. Это Господь Саваоф с ангелами (Илл. 10). Любые изображения Саваофа, Бога Отца являются неканоничными и противоречащими богословию иконописи. Подобные изображения не допускались еще VII Вселенским собором (787 г.). В Древней Руси их также категорически запрещали: в 43-й главе Деяний Большого Московского Собора (1666 - 1667 гг.) говорилось: «Повелеваем отныне образ Господа Саваофа впредь не писать в нелепых и неприличных видениях, ибо никто не видел Саваофа во плоти». Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе: Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы / В.В. Лепахин. М., 2002. С. 46.