Новоторжская монументальная живопись рубежа XVIII–XIX веков

Можно было бы предположить, что композиция с Саваофом была скопирована из популярной Библии Пискатора, однако А.В. Гамлицкий пишет: «При публикации Библии Пискатора, в гравированную доску внесены изменения. Присущее католической иконографии изображение Саваофа в человеческом облике, как у Бола (хотя он принадлежал к протестантской церкви, а Де Вос был католиком), заменено на условный круг с Именем Бога на еврейском языке. Это сделано, вероятно, по желанию Класа Висхера, который совмещал творческую и коммерческую деятельность с исполнением обязанностей дьякона реформистской общины. Аналогичная правка вносилась и в другие иллюстрации, что видно в частности, из сравнения гравюры Библии Пискатора работы Яна (?) Вирикса по М. де Восу “Явление Саваофа пророку Ионе” и ее более раннего состояния в “Thesaurus” Г. де Йоде 1585 г.» Гамлицкий А.В. Указ.соч. С. 7..

Между тем, фрески с Богом Отцом оставались весьма распространенными на Руси, начиная с XVII столетия вплоть до наших дней. Тем не менее, у изображения Саваофа нет единого канона.

Саваоф изображен восседающим на облаках старцем. В левой руке он держит скипетр, символ небесной власти. Его рука покоится на сфере, поддерживаемой двумя ангелами. Правая рука в благословляющем жесте обращена вверх, вокруг головы треугольный нимб. Саваоф облачен в хитон и гиматий. Одежды и использование цвета глубоко каноничны. Так, пурпурный цвет в православном искусстве является цветом божественного и императорского достоинства, золотой цвет гиматия раскрывает догмат о том, что Бог есть свет. Кукина Е.М. Указ.соч. С.110. Обилие золотого цвета в одежде и свечении символизируют божественную природу изображенного. Яркость и декоративность красок, контрастное сочетание цветов, тяжесть волнующихся складок, беспокойство форм, несколько патетическая эмоциональность говорят о заметном влиянии искусства барокко. Вместе с тем несоразмерность пропорций, статичность фигур, некоторая неуклюжесть и примитивность изображения говорят о периферийности школы.

Композиция строится по принципу осевой симметрии. Пространство, в которое помещен Саваоф условно. Мастер предпринял попытку прорыва в пространство, воплощая догмат о вневременности и внепространственности. У изображения нет рамы, оно отделяется лишь лепным штукатурным фризом, создавая впечатление свободного парения.

Интересной особенностью росписи является трактовка лика. Образ Саваофа наделен портретными характеристиками, вероятно, он был списан мастером с реального крестьянина. Крупные черты лица отмечены индивидуальными чертами. Дородную мощную фигуру подчеркивают и усиливают драпировки одежды. Мастер совмещает в образе евангельскую жизненность и возвышенность с русским национальным типом и общечеловеческим идеалом. Живопись Арпачева более тяжеловесна, нежели почти прозрачная и легкая живопись Райка.

В это же время В.Л. Боровиковский расписывает иконостас Борисоглебского собора в Торжке, построенного по проекту Н.А. Львова. Показательна в этом ряду хранящаяся в собрании Тверской областной картинной галерее приписываемая кисти Боровиковского икона Богоматерь с младенцем (Богоматерь Всех Скорбящих Радость). Фигура Богоматери парит в прозрачной дымке, равно как и фигура Саваофа. Несмотря на общую трактовку в академической манере, большое количество тяжелых драпировок портретность образа Богоматери, сложно сказать, что в обеих работах читается рука одного и того же мастера.

Тем не менее, изображение Саваофа может относиться только к раннему религиозному творчеству В.Л. Боровиковского, которое характеризуется архаичностью прорисовки, тяжеловесностью пластики, барочной многословностью декоративных деталей и обилием орнамента как влиянием народного творчества. Боровиковский В.Л. Религиозная живопись. С. 7.

Надо отметить, что В.Л. Боровиковский обучался живописи на Украине. В иконописных мастерских Киево-Печерской лавры большое внимание уделялось копированию образцов западноевропейского искусства. Гравировальные изображения библейских сцен, отдельных святых расходились потом по всей Украине и становились образцами для деревенских иконописцев.

Возможно, именно с появлением Боровиковского в Новоторжском уезде связано и появление аналогов итальянской живописи XVI века в Знаменском-Райке, хотя практика использования увражей была достаточно частая, поэтому не стоило бы привязывать все достижения монументальной живописи к факту присутствия в это время в Торжокском районе великого мастера русского романтизма.

Глава 2. Монументальная живопись Новоторжской земли начала XIX века

2.1 Церковь Спаса Нерукотворного образа Борисоглебского монастыря в Торжке

Церковь построена на месте бывшей каменного храма Воздвижения Креста Господня. Автором проекта церкви считается архитектор Н.А. Львов, а наблюдение за строительством вел городской архитектор г. Торжка Ф.И. Ананьин.

Церковь во имя Спаса Нерукотворного образа с колокольней (Илл. 11) была заложена в 1804 г., а в 1811 г. освящена. Церковь построена в стиле классицизма, ее северный и южный фасады украшены колоннами тосканского ордера, а с востока и запада имеются круглые выступы, один из которых, восточный - алтарный. Эти выступы также обозначены идущими в один второй этаж тосканскими колоннами. Над церковью водружена каменная, в три яруса, колокольня. Она была выстроена в одно время с церковью. Добрынина П.Ф. Краеведческий альманах № 4. С. 7.

Церковь была расписана в 1809- 1811 годах. Сохранились архивные данные, свидетельствующие о работе двух мастеров: Ивана Трофимова, занимавшегося резьбой иконостаса в 1809 году, и Михаила Лаврентьева, работающего над росписями иконостаса и настенной живописью. ГАТО. Ф.185. Оп.2. Д.396. Росписи, расположенные в цокольном ярусе колокольни (первом этаже церкви), сохранились фрагментарно, в основном это изображения святых, настоятелей, святителей, ангелов, херувимов, серафимов, растительные и архитектурные орнаменты.

Интересны росписи следующего яруса колокольни. По четырем углам установлены четыре круглых фонаря, каждый с четырьмя окнами, и имеется два полукруглых объема, прорезанных двумя окнами.

В западной части находятся два ветхозаветных изображения: в конхе - «Господь Саваоф со святым Духом» (Илл. 12) и сюжет, условно обозначенный как «Поклонение ковчегу Завета» в нижней части.

В конце XVIII века изображения Саваофа уже встречалось в Новоторжском уезде, в селе Арпачево. Но в данном случае следует говорить о весомых различиях в трактовке сюжета и в художественном исполнении. Иконография этого сюжета из Борисоглебского монастыря странна и неканонична. В центре с благословляющим жестом предстает Бог-Отец, «Ветхий денми», в характерных одеждах, с треугольным нимбом, окруженный светом. Как и в росписях Арпачева, по левую руку от него находится сфера, символизирующая господство над миром. На груди у Саваофа автор росписи изображает Святого Духа в виде голубя. Есть вероятность, что фигура Христа, необходимая для причисления этого сюжета к «Новозаветной Троице», просто не сохранилась, хотя композиционно фреска выглядит законченно. Можно предположить, что это «Сотворение мира», но как бы то ни было, данная композиция предвосхищает появление Христа в дальнейших фресках.

Ниже изображения Саваофа располагается сюжет, условно обозначенный как «Поклонение ковчегу Завета» (Илл. 13). Условность допущена в связи с плохой сохранностью росписи и предполагает еще один вариант трактовки «Перенесение ковчега Завета при царе Давиде». На переднем плане представлены две фигуры - мужская и женская. Обе фигуры изображены в мантиях, относящих их к знатному роду. Вероятно, это царь Давид и его супруга. В центре представлен ковчег Завета, к которому обращены фигуры. На заднем плане, вероятно, изображен народ, действие происходит у храма или в нем. В нижней части фрески сохранилась надпись из 5 псалма Давида: «Вниду в дом Твой, поклонюся ко храму святому Твоему в страсе Твоем». Эту молитву полагалось читать верующим на пути или при входе в храм. Таким образом, нахождение фрески напротив входной лестницы определяет ее сюжет.

Далее верующий попадал в центральную часть храма. Сюжеты, расположенные на западных столбах были посвящены храмовым жертвам, а восточные - чудесам Христа.

Западный цикл, условно обозначенный как «Храмовые жертвы», состоит из четырех изображений, по два на каждом столбе. Здесь, также как и в изображении Саваофа, прослеживается какая-то новая, неканоничная традиция. Дело в том, что повествовательные сюжеты сопровождают пейзажные, что ранее не встречалось в монументальных росписях новоторжских храмов и было редкостью в религиозной живописи в общем.

В повествовательный цикл входили изображения «Лепта вдовицы» и «Чудо со статиром» (Илл.14). Первый рассказывает притчу о бедной вдове. При входе в Иерусалимский храм была поставлена сокровищница, в которую молящиеся клали свои добровольные пожертвования на храм. Иисус Христос сел против сокровищницы и смотрел, как народ кладет свои пожертвования. Многие богатые клали много. К сокровищнице подошла одна бедная вдова и положила в нее две лепты, что составляет малую римскую монету кодрант. Такой дар мог казаться людям не стоящим никакого внимания. Но Господь указал ученикам Своим именно на эту скромную жертву бедной женщины. Подозвав учеников к себе, Спаситель сказал им: «Истинно говорю вам, что эта бедная вдова положила больше всех, клавших в сокровищницу. Ибо все клали от избытка своего, а она от бедности своей положила все, что имела, - все пропитание свое» (Евангелие от Марка 12, 41-44). Это многофигурная композиция - с одной стороны от сокровищницы представлен в пурпурной одежде Христос с учениками, с другой стороны вдовица. Надо отметить, что во всех изображениях этого цикла Христос облачен в пурпурные одежды и голубую мантию, вокруг головы его золотое свечение. Изображение канонично и часто встречается в русском религиозном искусстве разных периодов.

В паре с «Лептой вдовицы» расположен пейзаж с рекой, горой, деревянным домиком, пещерой и мостом. На противоположной стороне присутствует изображение хрупкого дерева. (Илл. 15). Более вероятно, что данные изображения не носят аллегорического характера и являются указателями на характерную для Торжка местность.

На этом же столбе представлен сюжет «Чудо со статиром». В Библии он соответствует притче: «Когда же пришли они [Иисус с учениками] в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы? Он говорит: да. И когда вошел он в дом, то Иисус, предупредив его, сказал: как тебе кажется, Симон? цари земные с кого берут пошлины или подати? с сынов ли своих, или с посторонних? Петр говорит Ему: с посторонних. Иисус сказал ему: итак сыны свободны; но, чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми, и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя» (Евангелие от Матфея 17, 24-27). Композиция делится на две, условно говоря, противоборствующие части. С правой стороны представлен Христос и Петр, который выделяется золотистыми одеждами. Напротив - фигуры четырех собирателей, в ладони у одного из них лежит две монетки. В композиции чувствуется неравномерность: динамика и агрессия со стороны собирателей, спокойствие и умиротворенность Христа. Таким образом, цикл несет нравоучительный характер, говорит о жертвенности веры и самоотдачи Господу.

Следующий цикл росписей, расположенный на восточных столбах, иллюстрирует чудеса Христа. Помимо повествовательных сюжетов, таких как «Исцеление слепого» и «Исцеление расслабленного» (Илл. 16) сюда входят четыре фигуры, трактовка которых неоднозначна в связи с плохой сохранностью и отсутствием опознавательных надписей (Илл.17).

В композицию первого столба входят сюжет «Исцеление расслабленного при Овчей купели» и две фигуры, одна из которых - облаченная в доспехи фигура святого благоверного князя Александра Невского, а вторая - преподобного Ефрема Новоторжского. Предположения эти весьма условны и имеется ряд других гипотез, о которых пойдет речь дальше. Фреска повествовательного цикла не вызывает сомнения, однако об этом чуде повествуется только в Евангелие от Иоанна. В Иерусалиме, у Овчих ворот, находилась купальня, называемая Вифездою, домом милосердия. При ней было устроено пять крытых притворов, в которых лежали больные. Они ожидали движения воды, потому что ангел Господень сходил по временам в купальню и возмущал воду, и кто первый входил в воду, по возмущении её, тот исцелялся, какою бы ни был одержим болезнью. Когда однажды Иисус Христос пришел в купальню, Он увидел там расслабленного, который был болен тридцать восемь лет. «После сего был праздник иудейский, и пришел Иисус в Иерусалим. Есть же в Иерусалиме у Овечьих ворот купальня, называемая по-еврейски Вифезда, при которой было пять крытых ходов. В них лежало великое множество больных, слепых, хромых, иссохших, ожидающих движения воды. Ибо Ангел Господень по временам сходил в купальню и возмущал воду; и кто первый входил в нее по возмущении воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим болезнью. Тут был человек находившийся в болезни тридцать восемь лет. Иисус увидел его лежащего и узнал, что он лежит уже долгое время, говорит ему: Хочешь ли быть здоров? Больной отвечал Ему: так, Господи; но не имею никого, чтобы опустил меня в купальню, когда возмутится вода; когда же я прихожу, другой уже сходит прежде меня. Иисус же сказал ему, Встань, бери постель свою и ходи. И он тот час выздоровел и взял постель свою, и пошел» (Евангелие от Иоанна 5, 1-9.).

На переднем плане лежит расслабленный, обращенный молитвенным жестом ко Христу, над которым парит ангел. В левой части изображена сама купель и народ. Иконография сюжета построена по всем канонам православного искусства.

На противоположном столбе расположена фреска «Исцеление слепого», а также две фигуры, предположительно, образующие композицию притчи «О мытаре и фарисее». Одна из фигур представлена в богатых одеждах, вторая - в скромном облачении. Расположены фигуры в западной части храма, где обычно и помещали этот сюжет: «два человека вошли в храм помолиться: один фарисей, а другой мытарь. Фарисей, став, молился сам в себе так: Боже! благодарю Тебя, что я не таков, как прочие люди, грабители, обидчики, прелюбодеи, или как этот мытарь: пощусь два раза в неделю, даю десятую часть из всего, что приобретаю. Мытарь же, стоя вдали, не смел даже поднять глаз на небо; но, ударяя себя в грудь, говорил: Боже! будь милостив ко мне грешнику! Сказываю вам, что сей пошёл оправданным в дом свой более, нежели тот: ибо всякий, возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий себя возвысится» (Евангелие от Луки 18, 9-14.). Таким образом, роспись могла бы носить нравоучительный характер, рассказывать о важности покаяния и обличать гордыню. Совокупность этих признаков позволяет выдвинуть предположение, что это притча «О мытаре и фарисее». В тоже время стоит вопрос о том, могли ли эти фигуры образовать композиционную пару, будучи разделенными сюжетом «Исцеление слепого». Более вероятно, что пару образуют средние фигуры, то есть фигура «мытаря» и фигура «Ефрема», находящаяся на соседнем столбе, в данном случае «мытаря» можно трактовать как фигуру Аркадия, юного отрока, ученика Ефрема Новоторжского. Иконографически эту фигуру можно трактовать и как Мытаря, и как Аркадия. Но тогда встает вопрос об определении связи между фигуры в доспехах и фигуры в красной мантии, определенной как «фарисей». Тем временем, в руках «фарисей» держит золотую сферу, изначально из-за плохой сохранности трактованную как кошелек. Учитывая сочетание красной мантии и золотой сферы, можно предположить, что это фигура Царя. В таком случае, изображение князя Александра Невского и данной фигуры в паре вполне логично. Таким образом, есть два предположения о трактовке четырех фигур: 1) пара Александр Невский и Ефрем Новоторжкий, «Притча о мытаре и фарисее»; 2) пара Аркадий и Ефрем Новоторжский, пара Александр Невский и некий Царь (знатная особа, государственный деятель, библейский персонаж царского рода).

Композиция повествовательного цикла, несмотря на плохую сохранность (равно как и все росписи в целом), не вызывает проблем в трактовке сюжета. Это притча об исцелении слепого: «И, проходя, увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: Раввим! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым? Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но это для того, чтобы на нем явились дела Божии. Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать. Доколе Я в мире, Я свет миру. Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому, и сказал ему: пойди, умойся в купальне Силоам, что значит: посланный. Он пошел и умылся, и пришел зрячим» (Евангелие от Иоанна 9, 1-8.). В центре композиции, на фоне городского пейзажа расположены фигуры Христа и слепого. Последний сидит на каменной плите, Иисус, склонившись над ним, ведет с ним беседу. За его спиной расположены фигуры трех апостолов, наблюдающих с ярко выраженным интересом. Сюжет весьма распространенный и в западноевропейской живописи разных периодов (Дуччо, Эль Греко, Мазаччо, равенские мозаики) и в древнерусской традиции. Варьируется только количество апостолов, положение главных действующих лиц и пейзаж, тем не менее, все композиции повествовательного цикла, западной и восточной части читаются весьма отчетливо, несмотря на плохую сохранность и утраты большого количества персонажей на изображениях.

Гораздо больше проблем вызывает изучение росписи алтарной части храма, где в конхе абсиды сохранились лишь фигуры ангелов на розово-голубом фоне с золотым свечением, а в нижней части ровно половина изображения, на которой читаются несколько фигур и две золотые лестницы. Вероятно, это сюжет «Сон Иакова»: «Путь Иакова длился много дней. Однажды в пути он остановился на ночлег под открытым небом, положив под голову камень. Бог дал ему увидеть там чудный сон. Иаков увидел во сне лестницу, верх которой касался неба, и ангелы Божии поднимались и спускались по ней» (Бытие 27, 42-46.). Можно предположить, что в двух приделах, друг напротив друга изображались сюжеты из Ветхого Завета, но обычно это было только в западной части, а на востоке - сюжеты из Нового Завета. Учитывая посвящение церкви Нерукотворному образу Спаса, становится еще более странным отсутствие изображения Христа в этой композиции. Кроме того, на стенных выступах даже не сохранилось креплений, по которым можно было судить о наличии иконостаса, на котором могли находиться иконы с изображением Христа.

Есть и другое предположение относительно тематики росписей. Это Петр и Иоанн исцеляют расслабленного. Вывод этот сделан из того, что в нижней части явно читается лежащая фигура, которая могла быть расслабленным и золотистого цвета одежда одного из персонажей, который может быть Петром. Однако наличие двух лестниц не вписывается в данный сюжет. Предположение по поводу изображения Иоанна Лествичника или Богоматери с лестницей также имеют мало шансов на существование, ввиду композиционного и идейного несоответствия.

Таким образом, целесообразно остановиться на предположении о том, что цикл росписей в нижней части колокольни распадается на изображения из Ветхого завета в алтарных частях, и сцен из жизни Христа в средней части храма, сопровождаемых местными святыми и князьями, пейзажными зарисовками, определяющие индивидуальные особенности местности.

По четырем углам свода находились фигуры Евангелистов, в настоящее время плохо сохранилась лишь одна. Из-за отсутствия каких-либо атрибутов и характерных признаков ее не удалось распознать.

В колористическом плане росписи колокольни близки росписям в часовне Даниила Столпника. Это легкие, полупрозрачные, разбеленные, но в то же время очень яркие краски - голубой, розовый и желтый. Три этих цвета определяют колористическое составляющее росписей. Ощущение холодности, как и в часовни Даниила Столпника, граничит с праздничностью, легкостью, воздушностью. Это не грузная, тяжелая в цветовом отношении роспись в Арпачеве, это совершенно иная школа. В росписях много света, а наличие оконных проемов в барабане лишь усиливает их праздничное звучание. Они совершенно не похожи на традиционные древнерусские иконы.

Стилистически они выполнены в манере академической живописи, фигуры Христа и святых атлетически сложены, устойчивы, внушительны. Вероятно, это веяния живописи Западной Европы. Учитывая, что Борисоглебский монастырь на момент росписи храмы был достаточно мощной структурой, не исключено, что в его архивах хранились иллюстрированные Библии из Западной Европы. Нет сомнения, что автор росписей брал за основу иконографию иллюстрированных Библий, но если в часовне Даниила Столпника встречаются случаи доподлинного повторения сюжета из Библии, то в росписи церкви Спаса это уже становится редкостью. Из выявленных композиций доподлинно повторяет библейские образцы, пожалуй, лишь изображение с прозрением слепого.

В настоящее время росписи находятся в аварийном состоянии, более того часть из них варварски разбита. Особенно пострадали фрески в цокольной части колокольни (Илл.18). Из-за плохой сохранности сложно определить композиционную систему росписей. В северном и южном приделах расположены по шесть фигур святых, по три на каждой стене, друг напротив друга в каждом приделе соответственно. В северном приделе удалось определить фигуру Андрея Первозванного по фрагменту Х-образного креста. Фигура находится в центре, в окружении двух других. В южном приделе удалось определить фигуру Нила Столобенского по остатку надписи вокруг нимба. Фрагменты епитрахили, куколя, скуфьи, игуменского посоха говорят о том, что здесь были изображены не только святые, но и бывшие настоятели монастыря, священники, монахи.

В центральной части удалось выявить сонм восьми ангелов, расположенных по два на каждом своде (Илл.19). Они стоят на облаках, держат в руках свечу. Вокруг изображено большое количество херувимов, серафимов и ангелов.

Особенно интересны символические изображения (Илл 20). Это освещение хлеба на литии, крещальная чаша, чаша, перекрытая дискосом. Вероятно, часть символических изображений отсутствует, поэтому достаточно сложно предположить, что данный цикл мог обозначать. Возможно, цикл богослужения, возможно, церковные таинства. Подобные символические изображения встречались и в часовни Даниила Столпника. Для данного случая есть предположения, что изображения символизируют милости Божьи: потир и дискос, как символы Евхаристии, напоминают о том, что Господь дает возможность соединиться с Ним духовно, крещальная чаша - идея спасения, хлеба на литии - символ того, что Господь заботится и о физической пище. Эта тема сейчас разрабатывается и может иметь много гипотез и вариаций.

2.2 Вознесенская церковь в Торжке

Происхождение Вознесенской церкви г. Торжка (Илл.21) остается до сих пор загадочным. По клировой ведомости, она возведена в 1653 году «тщанием прихода», однако многие исследователи относят ее к 1717 году, считая, что она построена на месте более древней церкви XVII века. Известно, что в 1883 году церковь была «обновлена» - ее обшили теслом и расширили окна. Деревянный храм построен по весьма распространенному в деревянном зодчестве типу клетских церквей, в основе которых лежит обычный четверик-клеть. Три постепенно уменьшающихся восьмерика превращают храм в высокую ярусную башню. Последний ярус заканчивается традиционной луковичной главкой. Здесь расположена необычная живопись, в которой преобладают яркие локальные цвета, с неумело нарисованными фигурами святых Балдина А.Д. От Валдая до Старицы .М., 1968. С.52..

Храм был закрыт для богослужения в 1929 году.
В советское время всё убранство храма было утрачено. Сохранилась только роспись стен верхних ярусов церкви (Илл. 22) и «Икона-неба» (Илл. 23) с изображением Новозаветной Троицы, ныне хранящаяся в фонде живописи и скульптуры ВИЭМ. Росписи относятся к началу XIX века.

Композицию росписей можно разделить на три горизонтальных реестра - Новозаветная Троица в куполе, изображение Христа, Иоанна Крестителя, Марии Магдалины, - во втором ярусе. В нижнем, третьем ярусе расположены фигуры святителей в разноцветных фигурных украшениях - Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Николая Чудотворца и фигура Богоматери Знамение.

На восточной стене третьего яруса расположена икона Знамение Божией Матери. Иконы Богородицы под именем «Знамение» стали известны на Руси в XI -XII веках. Называются они так после чудесного знамения от Новгородской иконы, что произошло в 1170 году. Икона Божией Матери «Знамение» изображает Богородицу, которая сидит с молитвенно поднятыми руками. На груди ее, на фоне круглой сферы или щита - благословляющий Спас Эммануил. Такое изображение Богоматери относится к числу самых первых Ее иконописных образцов.

Икона Божией Матери «Знамение» из Вознесенской церкви представляет собой поясное изображение Богоматери с распростертыми к небу руками и с Младенцем, правой рукой благославляющим мир, а в левой держащим свиток. Изображение на иконе «Знамение» происходит от древнего константинопольского типа Марии Влахернитиссы, восходящего к римским изображениям Богоматери IV века. В Византии такое изображение называлось Оранта, или Великая Панагия. Основной смысл икон Знамение переместился с посреднической заступнической молитвы Богоматери Оранты к Боговоплощению Христа. Знамение -- это образ Благовещения и предзнаменование Рождества и следующих за ним евангельских событий вплоть до Второго Пришествия Маркелов Г.В. Книга иконных образцов. В 2-х т. М., 2006. Т.1 Иконография христианская. С.234.. В данном случае приходится говорить о каноничности изображения, хотя фигуры трактованы несколько в гротескной и грубоватой манере.

Восьмигранная икона - церковное «небо» завершала восьмерик храма и венчала его внутреннее пространство (ныне находится в ВИЭМ). Восьмиугольная форма иконы продиктована архитектурной композицией храма - три убывающих по величине восьмерика на четверике. На иконе Господь Саваоф и Иисус Христос изображены восседающими на облаках. Над их головами на фоне наложенных друг на друга ромбов парит голубь - Дух Святой, окруженный исходящими от него лучами. Бог Сын в правой руке держит Евангелие, в левой - крест и державу. В изножии мастер росписей помещает 5 красных серафимов. Изображение Троицы отличается легкостью подачи, некоей воздушностью, которая создается отсутствием престола - Саваоф и Христос восседают на парящих Небесных силах (херувимах, серафимах, престолах), белыми одеждами Бога Отца, оттененными складками и светловатым фоном Рая. Показательном в данном контексте будет сравнение с иконой-неба из деревянной церкви во имя Святителя Николая Чудотворца д. Вегорукса в Кижах XVIII века. Начиная со второй половины XVII века в заонежских храмах стали размещать иконописные композиции на потолках храмов и разрабатывать своеобразную потолочную форму, подобную куполу каменной церкви. Это была конструкция, основанная на жестких распорах - радиальных брусьях (тяблах), в которые укладывались иконы. В основу композиции были положены литургические тексты и размещение икон в реестрах всегда соответствовало небесному чину. Таким образом, в медальоне (восьмиграннике, четырехграннике) помещались фигуры Христа, Троицы, Саваофа, ниже, на гранях располагались евангелисты, праотца, архангелы, ангелы, небесные силы. В новоторжской композиции фигура Богоматери помещается мастером в одном реестре со святителями Василием Великим, Григорием Богословым, Иоанном Златоустом и Николаем Чудотворцем, что свидетельствует о свободной трактовке мастером иконографии.

Живопись центрального медальона включала изображение Спаса Вседержителя, Новозаветной Троицы и Саваофа. На угловых изображениях в Заонежье, в отличие от новоторжкой композиции, бытовала практика изображения евангелистов, их символов, трубящих ангелов Фролова Г.И. Небеса Заонежья. Иконы из собрания музея-заповедника «Кижи». Петрозаводск, 2008. С. 45 - 60.. Так и в иконе из церкви Николая Чудотворца Троицу окружают ангелы и евангелисты. Иконография центральной композиции в обоих случаях идентична. Но если заонежская икона тяготеет к традициям древнерусской иконы, то новоторжская принадлежит к так называемым «крестьянским письмам», веющая лубком и народной картинкой.

Примечательно, что в XIX веке, когда процветала академическая религиозная живопись, новоторжские иконописцы украсили церковь Вознесения росписью и иконами, стараясь воспроизвести в них только древние формы. Возможно, это оппозиционный ответ на внесение светских элементов в религиозную живопись, желание сохранить традицию, или же осознание автором росписей, что в архитектуру деревянной церкви вряд ли можно было бы вписать что-то подобное росписям в Райке или Борисоглебском монастыре. Особая любовь к мотиву дерева гармонично сочетается и в архитектуре и во внутреннем убранстве.

В колористическом отношении изображения Вознесенской церкви тяготеют к традиции лубка, яркой народной картинки. Рисованный лубок также как и религиозная академическая живопись переживал свой расцвет именно в XVIII- XIX веках.

Мастер росписи активно использует локальные цвета - зеленый, красный, желтый, синий, иногда золотой. В основе строя росписей лежит контраст светлого фона и ярких тонов изображения. Такое свободное владение иконописным и народно-художественным делом свидетельствует о высокой художественной традиции новоторжского народного искусства. Помимо изображений святых встречаются характерные лубочные узоры - стилизованные растительные мотивы, тонкие вьющиеся ветви с раскрытыми розетками цветов, пышные тюльпанообразные венчики. В росписях чувствуется неприятие натуралистического правдоподобия, стремление выразить внутреннее сущностное начало, наивность, идилличность способа образного мышления.

Еще одна особенность росписей - это фольклорная традиция. Святые образы переданы поэтично, душевно. Мотивы больших цветов, бутонов с заключенной в них силой роста и цветения отражают народное поэтическое мироощущение. Наслаждение красотой мира, радостное мировосприятие, оптимизм, фольклорное обобщение чувствуется во всем образном и цветовом строе росписей.

Синтез древнерусских художественных традиций и народного примитива делают росписи Вознесенской церкви близкими и понятными для восприятия. В отличие от большинства росписей этого периода, носящих торжественно-помпезный характер, данные изображения доходчивы, просты, тем самым более открыты и доступны для посетителей церкви, а их обособленное место в ряду новоторжских фресок этого периода делают их незаурядными произведениями искусства своего времени.

Глава 3. Художественные особенности новоторжской монументальной живописи рубежа XVIII- XIX вв.

В силу особенностей исторического развития Новоторжского уезда, расположенные на его территории памятники архитектуры и монументального искусства отражают своеобразие художественного наследия не только коренных тверских земель, но и ряда соседних губерний. Однако специфика и характер наследия этого региона прежде всего определяется историко-культурными и природно-географическими особенностями основных земель Тверского края. Не столь богатая памятниками древнерусского зодчества и монументальной живописи, область отличается разнообразием и высоким художественным качеством произведений XVIII-XIX века, особенно эпохи классицизма.

Об интенсивности художественной жизни Торжка и окрестностей свидетельствуют выдающиеся памятники архитектуры и монументальной живописи. Типологически типичный храм Торжка второй половины XVIII века - восьмерик на четверике. Таковы церкви в с. Власово (1756 г.), с. Семеновское (1776- 1782 гг.), с. Ладьино, с. Буконтово, с. Млевичи (1771 г.), с. Поведь (1761 г.), усадьбе Знаменское-Раек (1770 г.), Вознесения в Торжке (1762 г.). Большинство храмов типа восьмерик на четверике XVIII века имели просторный светлый интерьер, открытый на всю высоту ярусов, что принципиально отличало их от темных и низких помещений более древних клетских церквей и ярусных храмов. Особенно выразительно внутреннее пространство церкви Вознесения в Торжке с ее постепенно уходящими ввысь восьмериками, завершенными имитацией купола.

Во второй половине XVIII века в развитие новоторжской архитектуры наступает крутой перелом, связанный со становлением классицизма. Большое место в этом ключе занимают усадьбы. Архаичные традиции в усадебной архитектуре и садово-парковом искусстве на территории Торжка и района были преодолены в последние два десятилетия XVIII века. Особую роль в этом сыграл выдающийся архитектор Н.А. Львов, создавший целый ряд усадебных ансамблей вблизи Торжка. Такие усадьбы были возведены Львовом в Знаменском-Райке, Арпачеве, Никольском-Черенчицах, Митине, Василеве, Прямухине. Выполненные в стиле зрелого классицизма, они наглядно демонстрируют большую увлеченность Львовым творчеством А. Палладио. Великолепное владение всем арсеналом классических форм наряду с тщательно продуманной конструктивно-функциональной стороной сооружений, а также романтическая окраска и богатая фантазия отличают эти произведения, в которых Львов предстает перед нами исключительно своеобразным, ярким и выразительным мастером. Особенно ярко талант Львова проявился в усадебных храмах, сохранившихся в Арпачеве, Никольском-Черенчицах, Горницах и Прямухине. Это - центрические (или тяготеющие к центрическим) здания прямоугольной (Арпачево, Горницы), крестообразной (Прямухино) и ротондальной (Никольское-Черенчицы) формы, украшенные на фасадах колонными портиками или колоннадами.

Таким образом, культовое зодчество Торжка и окрестностей отличались типологическим и стилистическим разнообразием, высоким художественным качеством. Наиболее интересны из них сооружения, построенные по проекту выдающихся столичных мастеров или созданных под их влиянием. Среди построек самого Торжка, безусловно, на первом месте стоит собор Борисоглебского монастыря.

В первой половине XIX века архитектура в Новоторжском уезде отличается большим единством, стилистической и типологической общностью и развивается в русле основных тенденций, характерных для России этого периода. На первых порах продолжаются традиции раннего и зрелого классицизма, а в середине века начинается постепенный переход к эклектике. Большинство церквей, сооруженных или начатых в первом десятилетии XIX века, обладают вполне законченными чертами зрелого классицизма. Наиболее выдающиеся из них принадлежат руке Н.А. Львова, по проектам которого (уже после его смерти) были возведены надвратная колокольня в Торжке и Троицкая церковь в Прямухине (1808- 1826 гг.).

Таким образом, в XVIII - первой половине XIX века художественная жизнь Торжка и района была насыщенной. Культурные реформы Петра I, подготовленные развитием русского искусства во второй половине XVII века, сказались в изобразительном искусстве. С особой очевидностью происходит выдвижение на главный план и дальнейшее формирование видов и жанров, отражающих действительность - портретного, бытового, пейзажного. Стилевые особенности светского искусства оказывают заметное влияние на церковную живопись, в которой наблюдается усиление декоративных и жизненных начал. В монументальной живописи конца XVIII - начала XIX века классические тенденции в сюжетных композициях нередко сочетаются с барочным архитектурно-живописным декором, обогащающим внутреннюю структуру храма.

Монументальная живопись последних десятилетий XVIII - начала XIX века представляет собой огромный и необыкновенно сложный по художественному языку и составу религиозного чувства материал. Можно выделить две основные художественные тенденции, характерные для новоторжской живописи указанного периода. Первая - это западноевропейская традиция, подразумевающая смешанный язык, живописность, активное разрушение канона, повествовательность. Вторая - это взаимодействие народного примитива и традиционной иконописи.

Начиная с середины XVII века, русская иконопись начинает испытывать влияние Запада. Оно проявлялось в воздействии на характер фресок и икон гравированных Библий из Западной Европы. Эти книги существенно обновили иконографию и стилистику русской монументальной живописи. Этот особый «строительный материал» показывает нам глубокую первооснову «маньеристических» и «барочных» формул творческого мышления русского художника-иконописца этого периода. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.С.295. Наиболее популярны были Библия Пискатора, Вейгеля, Мериана, Шнорра, репродукции мастеров итальянского и северного Возрождения. Надо отметить, что в дальнейшем иконописцы русских провинций активно использовали наряду с западноевропейскими образцами русские академические образцы: репродукции росписей храма Христа Спасителя в Москве, альбом Лазовского со снимками росписей икон В.М. Васнецова и М.В. Нестерова во Владимирском соборе в Киеве. Особую группу составляли русские и западные образцы орнамента. Известны издания Г.Гагарина (1887 г.), Ф. Солнцева (1849 - 1853 гг.), В. Стасова (1882 г.).

Все эти образцы с одной стороны говорят нам с одной стороны о проникновении в русскую икону католических и протестантских канонов, с другой стороны - об активном содействии этому перемещению законов формообразования низового, народно-ремесленного слоя искусства. Усваивая эти образцы в отраженном виде, народные ремесленники XVIII- XIX веков подсознательно следовали «маньеристическим» правилам - установке на цитату - и привлекали набор самых разных стилевых тенденций. Что касается памятников исследуемого ряда, то зачастую это сознательное упрощение, снижение и свободное комбинирование символов предшествующих культурных традиций.

В новоторжских росписях прослеживается целый ряд иконописных сюжетов, представляющих собой вариации западноевропейской религиозной живописи: Христос и блудница (Горницы), Перенесение Ковчега Завета (Спаса Нерукотворного в Торжке), Вознесение Еноха (Знаменское-Раек); копии итальянской живописи XVI века (Знаменское-Раек - Станцы Рафаэля).

Необходимость освоения в короткий срок богатств многовековой западноевропейской культуры и быстрого овладения основами современного профессионального художественного мастерства, обязывало русских художников на первых порах внимательно изучать опыт Запада, перенимать технические приемы у иностранных мастеров. Это одна из причин, объясняющая столь высокую популярность западноевропейских сюжетов в русской религиозной живописи рубежа веков. В ряде исследуемых памятников Торжка и района присутствуют ранее не известные русской живописи элементы - аллегорические и пейзажные изображения, в которых более ярко, чем в повествовательных сюжетах, обнаруживается связь с западноевропейской традицией. Практика введения в религиозный цикл пейзажа как самостоятельного элемента связана отнюдь не только с достижениями светской живописи второй половины XVIII века.

Расширение зоны пейзажа, его организующая роль и сочетание в нем реального и ирреального свидетельствовало о наследовании деревенскими мастерами-иконописцами тех пространственно-временных законов иконы, которые были развиты теми же придворными изографами в связи с общими установками культуры барокко и произошедшими тогда переменами в сознании. В средневековом каноне пейзаж маргинален относительно фигуры святого. Разрушая строгий канон и внося в пространственную композицию иконы элементы реального пейзажа, художники-иконописцы стремились символизировать природный мир, который в контексте неоплатонизма стал восприниматься как мир отражение мира небесного. Особенно наглядно это прослеживается в росписях церкви-колокольни Спаса Нерукотворного образа в Торжке, где художник помещает пейзаж как самостоятельную часть цикла, придавая ему большую значимость. Десятилетием ранее мастер росписей в часовне Даниила Столпника в Райке использует пейзаж в композиции «Вознесение Илии». Он заимствует его из Библии Мериана. Используя отдельные композиционные решения иллюстраций, мастер строит примитизированный вариант своего образа. Он сохраняет положении Илии, его жестикуляцию, общие контуры горы, реки, деревьев, камней, используя другие детали, хорошо ему известные приемы. Но сложный перспективный план с разработанным пейзажем упрощается им до изображения обычных горок, буйная растительность передается скромными травами и ветками. Мастер упрощает композицию не только потому, что он не справляется с академическим рисунком и построением перспективы, его мировоззрение не позволяет отнести пейзаж к весомой составляющей композиции. Несомненно, смыслообразующим центром любого религиозного изображения является лик. Но уже в изображении Саваофа, датированного тем же временем, что и росписи Райка читается превращение средневекового лика в индивидуализированное человеческое лицо, что могло свидетельствовать о серьезных изменениях в системе ценностных ориентиров и сопрягалось с проблемой соотношения сакрального и мирского. Таким образом, в последних десятилетиях XVIII века являлись переходным периодом в формировании нового типа живописи, становление которой окончательно сложилась в первых десятилетиях XIX века.

Показательно в данном отношении, что росписи Райка выполнены в масляно-темперной технике, применяемой мастерами барокко для эффекта световидности лика, с многочисленными лессировками. Саваоф из Арпачева - образец новой масляной живописи, несущей на себе отпечаток реализма, лик Саваофа напоминает человеческое лицо на светской картине.

В связи с деятельностью В.Л. Боровиковского в Торжке в последних десятилетиях XVIII века становятся популярны иконы в стиле Боровиковского. Это навеянные романтизмом светлые и воздушные изображения библейских сюжетов и святых. В это время в Торжке и окрестностях известны иконописцы А.Г. Гребенщиков, И.Н. Гузнищев, Е.Ф. Недоносков, И.Е. Коварднев, С.И. Козмин, В.И. и А.И. Кротовы, Б.Ф. Масленников, А.Ф. Нечаев, С.И. Сухинов, М. Лаврентьев. Эти фамилии выявлены по обывательским книгам г. Торжка. К сожалению, чрезвычайно редки случаи установления признанного авторства произведений иконописи и церковных росписей. Особым исключением является установление по архивным документам автора монументальной живописи храма Спаса Нерукотворного образа. Это Михаил Лаврентьев, крепостной помещика Я.М. Хвостова.

Иная тенденция в монументальной живописи Новоторжского уезда рубежа XVIII- XIX вв. связана со средневековой традицией иконописи, сочетаемой с искусством народного примитива. Показательна в этом отношении масляная живопись в Вознесенской церкви в Торжке, где прослеживается взаимодействие традиции с художественным фольклором.

Заключение

Монументальная живопись - искусство, обращенное к самым широким народным кругам, рассчитанное в равной мере на взаимодействие и тончайшие контакты, как с человеческой индивидуальностью, так и народной массой. В силу своей общественной значимости и в силу особых возможностей монументальная живопись отражает движение общественной мысли, формирование этических идеалов, изменения в социальной и государственной жизни. Рубеж XVIII- XIX веков - это время интенсивного развития русского художественного творчества, неразрывно связанного с новой светской культурой.

Конец XVIII века укоренил в монументальной живописи ряд художественных особенностей: утверждение новой, освободившейся от религиозной средневековой идеологии культуры, победа реалистических и светских начал в искусстве. Русское искусство включается в широкое русло общеевропейского развития и, уверенно овладев новым содержанием и новыми средствами художественного выражения, завоевывает равноправное и вполне самостоятельное место в ряду современных ему западноевропейских художественных школ.

Необходимость освоения в короткий срок богатств многовековой западноевропейской культуры и быстрого овладения основами современного профессионального художественного мастерства, обязывало русских художников на первых порах внимательно изучать опыт Запада, перенимать технические приемы у иностранных мастеров.

Большое влияние на характер фресок и икон рассматриваемого периода оказали гравировальные библии из Западной Европы. Они существенно обновили иконографию и стилистику русской монументальной живописи. Использование мастерами подобных источников читается в двух памятниках исследуемого ряда - в часовне Даниила Столпника и в церкви Спаса Нерукотворного в Торжке. Эти памятники были расписаны разными мастерами с разницей в пятнадцать лет. И если в часовне мастер росписей зачастую доподлинно повторяет иконографию западноевропейских образцов, то в церкви Спаса Нерукотворного художник следует по своему собственному пути, обусловленному его личными потребностями, желаниями, вкусами.

Актуальное с конца XVIII века копирование западных гравюр, где черпались не только мотивы, но перенимались сами иконографические типы и объемная трактовка фигур, свободное обращение с религиозными сюжетами, является яркой особенностью новоторжской живописи рассматриваемого периода, равно как и живописи любого другого региона России, где были также популярны западноевропейские источники.

Общим для многих памятников исследуемого ряда, в том числе, не вошедших в работу (Владимирская церковь в Горницах, Покровская церковь в Ладьине) является соединение академической манеры с народным искусством. В трактовках ликов Саваофа из Арпачева, апостола из Горниц, святых из Ладьина читается искажение пропорций фигур и наделение их чертами собирательного образа русского богатыря. Портретность в передаче лика явно отзывает к русским национальным чертам, более того к чертам выходца из народа коренастого, сильного крестьянина. Столь свободная манера исполнения еще раз подтверждает факт, что с середины XVIII века, с приходом идей классицизма и Просвещения, в России начинается новый этап в искусстве, свободный от правил и канонов. Стоит отметить, что все вышеперечисленные памятники выполнены маслом, отсюда и своеобразие колорита. Это тяжелая, плотная живопись, в которой преобладают насыщенные синие, красные, желтые тона. В памятниках этого ряда очень сильны исконно русские традиции, применение локальных цветов, использование контурного рисунка, тяжелых лессировок. Особо ярко древнерусская традиция и народное искусство сочетается в росписи Вознесенской церкви в Торжке. Часть икон из этой церкви датирована серединой XVIII века, соответственно росписи рубежа веков просто повторяют заданную ранее стилистику. Тем не менее, с точностью можно сказать, что наряду с новыми тенденциями, воспроизводящими художественные идеи западноевропейской живописи, в Новоторжской округе и в Торжке на рубеже XVIII - XIX веков были сильны древнерусские традиции и влияние народного искусства, среди которых не до конца разработанное пространство, фронтальность и застылость в изображении, плоский силуэт, использование гладких и твердых цветовых поверхностей, характер драпировок. В то же время уже прослеживаются черты нового искусства - индивидуальность в передаче образов святых, попытка прорыва в пространство, наделение цвета мягкостью. Более ясно черты нового искусства читаются в церкви Спаса Нерукотворного и часовне Даниила Столпника.

Конец XIX - начало XIX века в России ознаменовано зарождением и развитием романтизма. Живопись романтизма отличалась активным интересом к драматическим событиям истории и современности, контрастностью света и тени, насыщенностью колорита. И в данном отношении новоторжские мастера идут в ногу со временем. Ярким примером являются росписи церкви Спаса Нерукотворного в Торжке, выполненные в первом десятилетии XIX века. Автор изображений использует живописную манеру Боровиковского, работавшего в том же Борисоглебском монастыре пятнадцатью годами ранее. Это живопись, выполненная в легких, полупрозрачных тонах, отличается поэтической образностью, гармонией, лиричностью. Лирическая настроенность изображений выражена в их колорите, легком и воздушном, построенном на приглушенном звучании белых, сиреневых, розовых и нежнозеленых тонов, пронизанных голубоватыми рефлексами. Колорит живописи близок росписям в Райке, где мастер также использует технику фрески.

Таким образом, художественные особенности новоторжской живописи рубежа XVIII- XIX веков образуются на стыке нескольких традиций: древнерусской иконы, народного искусства и западноевропейских влияний. Можно с уверенностью сказать, что на рубеже XVIII- XIX веков на территории Новоторжского уезда существовала своя живописная традиция, ориентированная на общие тенденции русского искусства этого времени.

Литература

Источники:

1. Библия. Синодальный перевод 1876. - М., 2002.

2. Перечень культовых построек Торжка и района 1777-1810 гг. Приложение 1.

3. ГАТО. Ф. 312. Оп. 4. Д. 14542, 1796 г. Приложение 2.

Городская обывательская книга о купцах, мещанах и их семьях города Торжка за 1796 год.

4. ГАТО. Ф. 185. Оп. 2. Д. 396. Приложение 3.

Приход и расход штатных и неокладных сумм 1801, 1808, 1809 г. (Борисоглебского монастыря).

Научная литература:

1. Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X - начала XX века. М., 1989.

2. Антюхов А.В. Львов Николай Александрович // Русская литература XVIII в.: Словарь-справочник. М., 1997.

3. Архангельская А.И. В.Л. Боровиковский. М., 1946.

4. Балдина А.Д. От Валдая до Старицы. М., 1968.

5. Белоброва О.А. Очерки русской художественной культуры XVI - XX веков. М., 2005.

6. Боровиковский В.Л. Религиозная живопись / сост. Е. Столбова, А. Максимова. СПб, 2009.

7. Бочкарева И.А. Н.А. Львов. Тверь, 2008.

8. Будылина М.В., Брайцева О.И., Харламова А.М. Архитектор Н.А. Львов. М., 1961.

9. Быкова Л.А. Усадебные архивы // Тверская усадьба. Ч.1. Тверь, 1996.

10. Вернадский Г.В. Русское масонство в царствование Екатерины II. Спб., 1999.

11. Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 2008.

12. Волков О. Николай Львов // Литературная Россия. М., 1981.

13. Галашевич А.А. Культовая архитектура Тверского края XVIII века: (К проблеме местных традиций зодчества): Автореф. дис. канд. искусствознания / МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1983.

14. Гамлицкий А.В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI - XVIII столетий // [Электронный ресурс]: Ист.: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

15. Гений вкуса. Сборник статей. №2 - Тверь, 2001.

16. Гений вкуса. Сборник статей. №3 - Тверь, 2003.

17. Гений вкуса. Сборник статей. №4 - Тверь, 2005.

18. Глумов А. Н.А. Львов. М., 1980.

19. Грачева Е. Храм в Никольском-Черенчицах: История знаменитой постройки Н.А. Львова по материалам Тверского архива // Тверские ведомости № 62. Тверь, 2001.