Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

• Введение
• 1. "Возвращение", "Изгнание"
• 1.1 Художник и метафизик
• 1.2 "Возвращение"
• 1.3 "Изгнание"
• 2. "Елена", "Левиафан"
• 2.1 "Елена"
• 2.2 "Левиафан"
• Заключение
• Библиография
• Фильмография

Введение

Андрей Звягинцев - один из немногих признанных в мировом контексте российских режиссёров. Отмеченные ярким талантом, его фильмы получали призы на крупнейших международных кинофестивалях. В актуальном поле критической рецепции фильмы режиссёра вызывали и вызывают полярное мнение и разноречивые оценки: от клейма "конъюктурных поделок", "манерных", "пустых, глянцевых ребусов", "духовного гламура", "эпигонства Тарковскому", до признания в них глубоких бытийственных конфликтов, социальных обобщений и достойного продолжения лучших традиций отечественного кино.

В российском киноведении А. Звягинцев является фигурой исследованной мало. Фундаментальных научных трудов, посвящённых творчеству режиссёра, практически нет. Единственной попыткой серьёзного анализа является сборник статей и материалов "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева" Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева / Сборник статей и материалов. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. - 456 с.: ил.. Но данная книга представляет собой скорее собрание посвящённых отдельным фильмам критических зарисовок, не вписанных в систему научного анализа и не содержащих целостного взгляда на кинематограф режиссёра. Существует также большое количество критических публикаций. Носящие обзорный характер и рассматривающие отдельные фильмы А. Звягинцева вне широкого контекста, публикации многих авторитетных кинокритиков (А. Плахов, А. Долин, Е. Стишова) содержат некоторые важные для понимания творчества А. Звягинцева наблюдения. На материале разбираемых фильмов почти все критики отмечают значительный символический объём картин А. Звягинцева, а также их обращённость к мифологическим структурам.

Отдельно стоит отметить научные работы, косвенно освещающие некоторые аспекты творчества А. Звягинцева. Это диссертационное исследование "Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма" Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма: Автореф. дис. ... доктора искусствоведения: [Место защиты: Всеросс. гос. ун-т. кинематографии им. С.А. Герасимова] - Москва, 2013. - 55 с. Людмилы Клюевой, которая также является автором-составителем сборника "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева", а также научные статьи Хренов Н.А. "Новая волна" в российском кинематографе: фильмы А. Звягинцева" // Международный журнал исследований культуры: электрон, многопредм. науч. журн. - 2011. - № 2(3). - С. 67 - 74. URL: http://www.culturalresearch.ru/files/open_issues/02_2011/IJCR_02(3)_2011_Khrenov.pdf (дата обращения: 01.02.2015). Его же. Кинематографическая танатология // Отечественные записки. - 2013. - № 5(56). - С. 70 - 95. URL: http://magazines.russ.ru/oz/2013/5/30h.html (дата обращения: 01.03.2015). Николая Хренова. Посвященное философской проблематизации теории трансцендентального стиля в кино Пола Шрейдера, исследование Л. Клюевой акцентирует некоторые важные особенности первых двух фильмов А. Звягинцева, а именно: "обращённость к мифу", "настроенность на сакральное", "обращение к архетипу", "особый символизм вещей и ситуаций", использование "протосюжетной схемы обряда инициации", "установка на круговую композицию и симметрию структуры" Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс … С. 42-47.. Также ценными представляются выводы о значимости "мотива жертвы" для идейно-тематического анализа картин "Возвращение" и "Изгнание" Там же. С. 42..

Ряд основополагающих для проблемного поля настоящего исследования наблюдений содержат работы Н. Хренова. Осуществляя философско-эстетический анализ фильмов "Возвращение" и "Изгнание" в научной статье "Новая волна" в российском кинематографе: фильмы А. Звягинцева", Н. Хренов выдвигает тезис о том, "что в этих фильмах режиссер продолжает традицию романтизма и символизма, связанную с воссозданием с помощью видимого и чувственного бытия сверхчувственной стихии" Хренов Н.А. "Новая волна" в российском кинематографе … С. 67.. Это обстоятельство делает актуальным в структуре картин символические формы выражения и элементы мифа. В ходе анализа автор прибегает к таким мифопоэтическим категориям как "инициация", "ритуал жертвоприношения", "сакральный первообраз". Концептуальный тезис о А. Звягинцеве как продолжателе экзистенциальной философской традиции Н. Хренов развивает в статье "Кинематографическая танатология", посвящённой проблеме смерти в экзистенциальной интерпретации Хренов Н.А. Кинематографическая танатология … С. 93.. Чуткость к архаическим структурам и ритуальным формам автор трактует в свете основополагающего для первых фильмов режиссёра "мотива смерти" как сакрализующей жертвы Там же. С. 93.. В этом отношении существенно обнаруживающее себя в статьях Н. Хренова наблюдение о "верности режиссёра семейной теме, вернее, семье, утрачивающей или уже утратившей сакральный смысл" Хренов Н.А. "Новая волна" в российском кинематографе … С. 72..

Следует обозначить отдельные работы, где специальное внимание уделялось христианской символике и образной специфике фильмов А. Звягинцева. Это теолого-киноведческое исследование испанского священника Закариаса Марко "Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение"" Марко З. Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение". - М.: Логос, 2007. - 160 с., вошедшие в сборник "Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева" статьи "Фильм "Изгнание" и традиция трансцендентального кино" Л. Клюевой Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева … C. 212., "Христианские мотивы в фильме "Изгнание"" А. Тарасова Там же. С. 247., "Мифология "Возвращения"" Я. Пенчковской Там же. С. 126., "Звягинцев в трёх ликах" А. Плахова Там же. С. 11. и другие статьи, а также некоторые критические публикации: "В координатах вечности" Е. Стишовой Стишова Е. В координатах вечности // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article14 (дата обращения: 15.09.2014)., "Три кита. "Левиафан"" А. Долина Долин А. Три кита // Искусство кино: [сайт].URL: http://kinoart.ru/archive/2014/07/tri-kita-leviafan-rezhisser-andrej-zvyagintsev (дата обращения: 20.09.2014).. Анализируя образы героев, изобразительные решения, проблематику фильмов, большинство авторов подобных исследований находят особую христианскую ангажированность кинематографа А. Звягинцева и его стремление выражать высшие, духовные смыслы.

При всех достоинствах наблюдений и важности выводов кинокритиков и исследователей, обращавшихся к творчеству А. Звягинцева, в них не ставится вопрос о степени значимости мифологических мотивов в авторской художественной лаборатории режиссёра, а также их развитии от фильма к фильму. Таким образом, многими авторитетными кинокритиками и исследователями отмечена особая значимость мифологических мотивов в фильмах российского режиссёра, но отдельных работ, посвящённых изучению и осмыслению данной темы, не существует.

Выводы и оценки в текстах, где предпринимались попытки проанализировать и описать творчество режиссера, побуждают сформулировать актуальность, предмет, теоретико-методологические основы, цель и задачи настоящего исследования. Дипломная работа "Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева" - это исследование, ставящее целью выявить и проанализировать магистральные сюжетообразующие мифологические мотивы в фильмах Андрея Звягинцева и обозначить эволюцию тех художественных смыслов, которые они генерируют.

Актуальность исследования обусловливается тем, что, несмотря на внимание критиков и исследователей к мифологизму творчества А. Звягинцева, мифологический аспект его фильмов не был объектом специального анализа.

Научная новизна работы определяется: 1) стремлением выявить конкретные мифологические источники визуально-иконографических, символических образов и сюжетных мотивов; 2) сосредоточением внимания на "мотиве семьи" и "мотиве смерти-жертвоприношении" как ключевых мифологических мотивах всего творчества режиссёра; 3) попыткой проследить развитие этих магистральных мотивов и описать кинематограф А. Звягинцева как эволюционирующий авторский художественный мир.

Объектом исследования в дипломной работе является творчество кинорежиссёра Андрея Звягинцева.

Материалом исследования являются полнометражные игровые фильмы А. Звягинцева: "Возвращение" (2003 г.), "Изгнание" (2007 г.), "Елена" (2011 г.), "Левиафан" (2014 г.).

Предмет исследования - мифологические мотивы в творчестве А. Звягинцева.

Теоретико-методологической основой работы стали труды исследователей мифологии и теории мифа, содержащие обобщающий ретроспективный анализ различных подходов к истолкованию мифа: "Поэтика мифа" Е.М. Мелетинского Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. (Серия "Исследования по фольклору и мифологии Востока"). - 3-е изд., репринтное. - М.: Изд. фирма "Восточная литература" РАН, 2000. - 407 с., "Истина мифа" К. Хюбнера Хюбнер К. Истина мифа. (Серия Мыслители XX века) / пер. с нем. И. Касавина. - М.: Республика,

1996. - 448 с., "Миф" М.И. Стеблина-Каменского Стеблин-Каменский М.И. Миф. (Академия Наук СССР. Серия "Из истории мировой культуры") - Л.: "Наука", 1976. - 104 с., "Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры" Е.В. Галаниной Галанина Е.В. Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры. - М.: Изд. дом "Акад. Естествознания", 2013. URL: http://monographies.ru/173-5418 (дата обращения: 15.03.2015)., "Мифология и культура" Л.Н. Воеводиной Воеводина Л.Н. Мифология и культура. М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2002 - 384 с. и "Философия мифологии. XIX - начало XXI в." В.М. Найдыша Найдыш В.М. Философия мифологии. XIX - начало XXI в. М.: Альфа-М, 2004. - 544 с.. Концептуальный плюрализм и полемичность в понимании природы мифа потребовали опоры на традицию осмысления функционирования мифа и его роли в культуре. Становление современной концепции мифа в аспекте его взаимосвязи с художественной культурой - результат глубокого изучения мифологии в системе конкретно-научного знания. Интенсивное развитие теории мифа, осуществлявшееся на протяжении XX века в рамках лингвистики, этнологии, психологии, социологии, культурной антропологии и философии вызвало интерес к мифопоэтическим структурам в искусствоведческих дисциплинах. В понимании художественного мифологизма настоящая работа опирается на труды, освещающие взаимосвязь мифологии и искусства: "Поэтика мифа" Е.М. Мелетинского, статьи фундаментальной академической энциклопедии "Мифы народов мира" Мифы народов мира: Энциклопедия в?2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. - 2-е изд. - М.: Научное из-во "Советская энциклопедия", 1987 - 1988. - Т.1: А - К. - 672 с. Т.2: К - Я. - 720 с. "Литература и мифы" Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия в?2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. - 2-е изд. - М.: Научное из-во "Советская энциклопедия", 1988. - Т.2: К - Я. - С. 58. коллектива авторов Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинского и "Изобразительное искусство и мифология" В.Н. Топорова Топоров В.Н. Изобразительное искусство и мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия в?2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. - 2-е изд. - М.: Научное из-во "Советская энциклопедия", 1987. - Т.1: А - К. - С. 482., а также научный сборник "Миф и художественное сознание XX века" Миф и художественное сознание XX века / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Гос. ин-т искусствозн., 2011. - 686 с. и исследования Н.А. Хренова: "Воля к сакральному" Хренов Н.А. Воля к сакральному. СПб.: Алетейя, 2006. - 571 с. и "Кино: реабилитация архетипической реальности" Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006. - 704 с. Его же. Кино как реабилитация архетипической реальности // Журнал "Киноведческие записки": [сайт]. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1000/ (дата обращения: 15.05.2015)..

Активное осмысление мифа научным сознанием воздействовало не только на художественную культуру прошлого столетия, но и на искусствоведческую рефлексию. Впервые психологическая концепция (З. Фрейд, К. Юнг), изучая миф в качестве выражения бессознательных психических комплексов, обосновала возможность существования мифа в современной действительности. Основатель психоанализа З. Фрейд трактует мифологию как результат вытесненных в подсознание сексуальных комплексов, прежде всего так называемого "Эдипова комплекса". В работе "Тотем и табу" Фрейд 3. Тотем и табу / пер. с нем. М.В. Вульфа. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 256 с. З. Фрейд обращается к генезису человеческой культуры, стараясь раскрыть, что в Эдиповом комплексе совпадают начала религии, морали, социального устройства и искусства. По Фрейду существование мифологических структур в художественном творчестве возможно постольку, поскольку в символическом языке мифа зашифрованы бессознательные инстинктивные желания и влечения, а вытеснение в подсознание и сублимация подавленных желаний напрямую обуславливает художественную деятельность личности.

Для К.Г. Юнга, основателя аналитической психологии, основу мифа составляет "коллективное бессознательное" как хранилище культурного опыта всего человечества, состоящее из совокупности накапливаемых в течение многовекового опыта психической жизни человечества символических структур - "архетипов" Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов / пер. с англ. В.В. Наукманова под общ. ред. A.A. Юдина. - К.: Изд-во "Государственная библиотека Украины для юношества", 1996.- 384 с.. Миф по К. Юнгу является первой исторической формой символического выражения архетипов коллективного бессознательного, а мифотворчество представляет собой трансформацию архетипов в образы и символы. Результатом развития психологических исследований стало открытие универсальных законов человеческой психики, при которых мифологические структуры как символическое выражение области бессознательного постоянно воспроизводится в художественной культуре.

В дальнейшем, психологические исследования мифа, базирующиеся на изучении индивидуальной и коллективной психики, были дополнены исследованием социального аспекта (Э. Дюркгейм, Б. Малиновский). Социологические исследования позволили интрепретировать актуализацию мифа в художественном творчестве как способ воспроизведения санкционирующей и поддерживающей социальный порядок культурной традиции. Миф также привлекался в искусствоведении с точки зрения отраженных в нем ментальных особенностей, присущих первобытному мышлению (интерпретация природы мифа Л. Леви-Брюлем) и как способ символического выражения чувственного опыта (теория мифа Э. Кассирера). Большое влияние на рассмотрение проблемы художественного мифологизма оказало структуралистское исследование мифа как логического инструмента разрешения культурных противоречий (структурная антропология К. Леви-Строса Леви-Строс К. Структурная антропология. (Серия "Этнографическая библиотека) / пер. с франц. под ред. и с прим. Вяч. Вс. Иванова. - М.: Изд-во "Наука", 1985. - 399 с.), побудившая искать в мифопоэтических произведениях первобытную мифологику "бриколажа" Леви-Строс К. Первобытное мышление. (Серия "Библиотека философской мысли") / пер., вступ. ст., примеч. А. Островского. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 1999. - С. 126. и бинарных оппозиций.

Таким образом, как отмечается в исследовании "Теория мифа и практика литературоведческого анализа: к проблеме междисциплинарных связей" Королева С.Ю. Теория мифа и практика литературоведческого анализа: к проблеме междисциплинарных связей // Ruthenia: объединенное гуманитарное издательство. Кафедра русской литературы Тартуского университета: [сайт]. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/koroleva3.htm (дата обращения: 15.05.2015)., "в выработанных гуманитарной наукой концепциях миф популяризировался в качестве всеобщей психоментальной матрицы, или универсальной ритуально-поведенческой схемы, или емкой логической структуры, - но разнообразные подходы сходились в том, что утверждали в нем наличие фундаментальных, родовых черт человеческого сознания. Концептуальность и универсальность мифологических моделей во многом предопределили их художественную продуктивность в изображении разного рода "бытийных начал", не ограниченных определенными социально-историческими рамками" Там же..

Методологическим основанием данной работы является понимание мифа как фундаментальной онтологической данности, выступающей основой культуры. В таком обобщающем понимании мифа настоящее исследование опирается на работы Е. Мелетинского и труд "Аспекты мифа" М. Элиаде Элиаде М. Аспекты мифа. (Серия Философские технологии: антропология) / пер. с фр. В.П. Большакова. - 4-е изд. - М.: Академический Проект, 2010. - 251 с., дающие представление о философско-онтологическом истолковании мифа как средства целостного бытийственного описания мира. Миф как отражение в сознании личности момента первотворения изучается Е. Мелетинским. М. Элиаде понимает миф как "сакральную историю, как повествование о событии, произошедшем в достопамятные времена "начала всех начал" Там же. С. 15.. Интерпретируя миф как нуминозный опыт, М. Элиаде предлагает следующее определение мифа: "Миф - есть повествование об архетипическом событии, имеющем символическое значение, указывающем на необходимость его копирования в ритуальном акте и убеждающем в реальности этого события путем эмоционального переживания от исполнения ритуала" Цит. по: Галанина Е.В. Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры. - М.: Изд. дом "Акад. Естествознания", 2013. URL: http://monographies.ru/173-5418 (дата обращения: 15.03.2015).. Миф предстает здесь как "выражение божественной реальности, как священная история, как сакральное событие" Там же.. Для М. Элиаде миф есть значимый феномен культуры: он знакомит человека "с первоначальными, основополагающими "сказаниями", утверждающими человека экзистенциально" Элиаде М. Аспекты мифа … С. 22.. "Повествуя о деяниях сверхъестественных существ и о времени первособытий, миф говорит о происхождении вещей и явлений мира, сакрализует определённые формы поведения и трудовые навыки, являясь, таким образом, образцом, парадигмой всем актам человеческого поведения и деятельности" Там же. С. 16..

Философской интерпретации мифа М. Элиаде близко имплицитное понимание природы мифа и мифологичности сознания самим А. Звягинцевым, неоднократно транслируемое им в публичных выступлениях и интервью Подробно об этом в подглаве 1.1. "Художник и метафизик".. Как пишет Е. Мелетинский, такое философское понимание мифа непосредственно влияет на мироощущение художника: "ритуально-мифологические циклические представления, обращение к прошлому за образцами и санкциями, устойчивые мифологические модели мира и символический язык мифа легко могут быть использованы как в качестве выражения устойчивого гармонического порядка, так и в качестве языка описания вечных, неизбывных конфликтов, психологических и социальных. Обращение к ритуально-магическим комплексам способствует акцентированию внимания на вневременных, фундаментальных основаниях культуры <…>" Мелетинский Е.М. Мифологические теории // Культурология. ХХ век: Энциклопедия / Гл. ред., сост. и авт. проекта С.Я. Левит; Отв. ред. Л.Т. Мильская. - СПб.: Унив. кн., 1998. - Т. 1: А - Л. - С. 57. .

Под мифологическим мотивом вслед за Е. Мелетинским мы понимаем устойчивый смысловой элемент архетипически надындивидуального генезиса. Примером использования данного понятия в таком расширительном толковании является последняя глава "Поэтики мифа", в которой автор убедительно обосновывает темаобразующую и концептуализирующую роль мифологических мотивов в индивидуальном творчестве.

Мифологизм творчества А. Звягинцева в контексте настоящей работы рассматривается как "модернистский", как его определяют Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия в?2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. - 2-е изд. - М.: Научное из-во "Советская энциклопедия", 1988. - Т.2: К - Я. - С. 62.. Как пишет коллектив авторов, обусловливающим модернистский мифологизм является "стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления "общечеловеческого" содержания ("вечные" разрушительные или созидательные силы, вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) <…>, а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса" Там же. С. 62.. Основными эксплицированными вышеуказанными авторами чертами модернистского мифологизма являются Там же. С. 62 - 65.: 1) высокая интеллектуализированность, при которой "философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга <…>" Там же. С. 62.; 2) использование архаических мифологических образов и сюжетов, ритуальных мифосхем; 3) широкий диапазон средств мифологизирующей поэтики: от "отхода от бытовой эмпирии, от чёткой временной или географической приуроченности" Там же. С. 62. до мифологизирования коллизий современной действительности.

Методика. Исследование мифологических мотивов в творчестве А. Звягинцева осуществляется с помощью герменевтико-интерпретационного метода анализа повествовательных структур и иконологического подхода в интерпретации иконографических цитат и изобразительного символизма фильмов режиссёра. Основной категориальный инструментарий включает такие понятия как ритуал, символ, иконографический образ, архетип, хронотоп.

Для рассмотрения авторских интенций и проникновения в художественную лабораторию режиссёра привлекаются материалы литературных и режиссёрских сценариев, эскизов и экспликаций к фильмам Экспликация к фильму "Возвращение" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/4.html?subpage=9 (дата обращения: 11.11.2012).

Эскизы и экспликация к фильму "Изгнание" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/1.html?subpage=10 (дата обращения: 11.11.2012).

Эскизы и экспликация к фильму "Елена" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/6.html?subpage=11 (дата обращения: 11.11.2012).

Эскизы к фильму "Левиафан" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/10.html?subpage=21 (дата обращения: 01.04.2015)., посвящённые созданию кинокартин документальные ленты "Возвращение" (Андрей Звягинцев). Фильм о фильме. Интервью с участниками. Сцены, не вошедшие в фильм. Материалы со съёмочной площадки [Электронный ресурс]. - М.: Союз-видео, 2004. Электрон. опт. диск (DVD-ROM).

"Елена". Фильм о фильме. [Электронный ресурс]. - М.: AR Films, 2011. Электрон. опт. диск (DVD-ROM).

"Leviathan" [Электронный ресурс]. - France, Paris.: Pyramide Video, 2014. Электрон. опт. диск (DVD-ROM)., а также фрагменты интервью и публичных выступлений, опубликованных в прессе и книгах "Мастер-класс А. Звягинцева" Звягинцев А. Мастер класс. - М.: Мир Искусства, 2009. - 96 с., "Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева" Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева …, "Елена. История создания фильма" А. Звягинцева, О. Негина, М. Кричмана Звягинцев А., Негин О., Кричман М. Елена. История создания фильма. - Лондон.: Cygnet, 2014. - 224 с..

Цель исследования - выявить и проанализировать магистральные мифологические мотивы в фильмах Андрея Звягинцева и обозначить эволюцию тех художественных смыслов, которые они генерируют.

Из цели вытекают следующие задачи: 1) рассматривая в хронологическом порядке фильмы А. Звягинцева предпринять их мифопоэтический анализ; 2) проследить развитие магистральных мифологических мотивов в творчестве А. Звягинцева; 3) описать кинематограф режиссёра как эволюционирующий авторский художественный мир.

Автор дипломной работы рассматривает А. Звягинцева как режиссёра неомифологического сознания, определяющим для которого становится сознательное использование мифологических сюжетов и мотивов в структуре фильма. При этом в роли мифа, пронизывающего фильм, выступают не только протосюжетные схемы и символический ряд архаической и христианской мифологии в узком смысле, но и авторски актуализированный сакральный и философско-этический потенциал социокультурных явлений, историко-культурных реалий разных стран и эпох, известных и неизвестных художественных произведений прошлого. Так смысловая глубина "Возвращения" основана на протосюжетной схеме обряда инициации, архетипической фигуре Отца, а также образах христианской мифологии. "Изгнание" изобилует символами и аллюзиями к библейским сюжетам Изгнания из Рая, Благовещения и т.д. "Елена", сюжет которой был придуман для английских реалий, основана на интерпретации эсхатологических представлений об Апокалипсисе и построена по принципам бинарных оппозиций архаического мифа и античной трагедии. При адаптации фильм обогатился конкретными социокультурными характеристиками. "Левиафан", основанный на случившейся в США истории, является вольным прочтением библейского мифа об Иове, содержит аллюзии к одноимённому трактату Томаса Гоббса, литературной новелле "Михаэль Колхаас" Генриха фон Клейста, а также предлагает точные и масштабные социальные обобщения.

Множественность и значимость мотивов христианской мифологии в фильмах А. Звягинцева можно определить как смысловые доминанты содержания, развивающие сюжет. Эти мотивы проявляются во всех фильмах режиссёра через христианскую символику, использование сюжетов, текстов и произведений искусства, связанных с христианской культурой и традицией, а также через иконографическое решение, позволяющее интерпретировать происходящее на экране в оптике христианского восприятия. При этом толкование и использование христианских мотивов в фильмах не является строго каноническим, но секуляризованным. Режиссёр существует во внеконфессииональном пространстве христианской культуры, христианской мифологии как априорной сакральной данности, предшествующей любому институциональному и догматическому закреплению. При этом безусловное воплощение получают и ценности религиозного сознания в их этическом и метафизическом аспекте.

Именно мифологические мотивы христианского генезиса становятся магистральными и сюжетообразующими для всего творчества А. Звягинцева и наиболее полно несут следы изменения его кинематографа. Это:

1) Мотив семьи. Кинематограф А. Звягинцева семейноцентричен. Главные действующие лица его фильмов ("Возвращение", "Изгнание", "Елена") - члены одной семьи, связанные родственными связями. В "Левиафане" образ семьи главного героя также один из центральных. За сюжетом "Возвращения" заключён христианский прообраз взаимоотношений Отца и Сына, Отца и его "чад". В "Изгнании" во взаимоотношениях супругов ясно означаются библейские аллюзии к Адаму и Еве, Иосифу и Марии. Семейные отношения сакрализуются и становятся воплощением миропорядка. В "Елене" и "Левиафане" внутрисемейные и родственные связи также мифологизируются, становясь прообразом социальной общности и шире - метафизических основ бытия.

2) Мотив жертвы. Кульминацией всех фильмов А. Звягинцева является смерть. В первых двух картинах смерть явлена как сакральная жертва. В "Возвращении" добровольный риск Отца становится жертвой любви и спасения ради сыновей. В "Изгнании" добровольное самопожертвование Веры воплощает христианскую идею жертвенной любви, становится залогом спасения и обновления своего мужа. Смерть как жертва устанавливает сакральные начала бытия (авторитет и образ Отца в "Возвращении", созидающая любовь в "Изгнании"), восстанавливает гармонию миропорядка, выводит человека в новое качество бытия (навсегда изменившиеся мальчики в "Возвращении", преображенный Алекс в финале "Изгнания"). В "Елене" и "Левиафане" смерть вместо добровольной сакрализующей жертвы становится насильственным убийством, десакрализующим действием. В "Елене" корыстное убийство женой мужа изобличает деградацию семейных уз, разрушение межличностных социальных связей, перверсию родственных отношений (слепая материальная забота Елены о сыне, лишённая духовных оснований). Умерщвление человека в этом фильме есть момент распада нравственных связей и ориентиров, смерть как убийство предстаёт событием эсхатологического масштаба. В "Левиафане" смерть супруги главного героя, как и гибельность его судьбы, предстаёт как следствие социальной и духовной аномии, дезинтеграции и разложения ценностной вертикали и ориентаций. Инфернализированный альянс государства и церкви, лишённый этических оснований и неспособный к нормативному регулированию, продуцирует лишь гибельное начало, разрушающее гармонию сакрального миропорядка.

Соглашаясь с выводами Л. Клюевой и Н. Хренова, на примере первых двух фильмов режиссёра определившими А. Звягинцева как "трансцендентально ориентированного художника" и выразителя "жажды сакрального", автор дипломной работы отмечает основополагающее для всего его творчества стремление к высшим, внеличностным абсолютам и сакральным началам. При этом это стремление может выражаться как в утверждении незримого присутствия в художественном мире фильмов высшего абсолюта и сакральных начал ("Возвращение", "Изгнание"), так и их отсутствия ("Елена", "Левиафан").

Первые фильмы режиссёра с их символической наполненностью, обращённостью к мифологическим структурам и архетипическим образам, почти полным отсутствием социальной конкретики, экстраполяцией этических конфликтов в иносказательную область аллегории утверждали незримое присутствие в мире картин Отца Всевышнего ("Возвращение"), божественной гармонии ("Изгнание"). В последних фильмах, сочетающих в себе точность социальных характеристик с универсальностью рассказанных историй, этические и социальные противоречия также обретают мощное мифологическое звучание. "Елена" говорит о торжестве профанного над сакральным, почти полном истончении нравственных абсолютов, заявляет не о присутствии божественного начала, а его отсутствии. "Левиафан" изображает мир богооставленный, мир "в отпадении от Бога". По меткому замечанию А. Долина это "картина об опустошении, затрагивающем всех", она "нагляднее любого хоррора показывает, как устроена жизнь (и смерть) в мире умершего Бога" Долин А. Три кита // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2014/07/tri-kita-leviafan-rezhisser-andrej-zvyagintsev (дата обращения: 20.09.2014). .

Многими критиками и исследователями отмечен особый характер эмоционального воздействия фильмов А. Звягинцева. Это обусловлено тем, что фильмы режиссёра восходят к мифу и имеют сильный потенциал воздействия. Как отмечает Л. Клюева, "в фильмах Андрея Звягинцева зритель переживает не только то, что происходит непосредственно с героями этих конкретных историй "здесь и сейчас", однажды, но и ощущает влияние мифологических событий, которые существуют "всегда" и воздействуют из мифологических глубин" Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс … C. 42.. Механизм мобилизации мифа описан исследователями поэтики мифологизирования в искусстве: "На мифотектоническом уровне актуализация смысла произведения протекает по законам мифологической самоактуализации человека в мире, при которой человек руководствуется в значительной степени мифологикой прамышления. Эстетическая рецепция мифотектоники оставляет впечатление глубины, невыразимости, тайны художественного целого. Это глубина мифа. Но мифа, неведомого первобытному человеку, экзистенциального мифа о пребывании индивидуального внутреннего "я" во внешнем мире. Художественный концепт личности есть недоступная архаичному сознанию мифологизация экзистенции (личностного существования): это универсальное "я-в-мире" в авторском его усмотрении" Тюпа В.И. Анализ художественного текста - М.: Издательский центр "Академия", 2009. - С. 73-74.. Насыщение повествовательной и визуальной ткани фильмов символикой "высшего порядка", архетипическими фигурами и предметами, отсылками к значимым в христианской культуре текстам и образцам искусства рождает то, что все конфликты картин вырастают до надындивидуального измерения, универсального значения, переходят из психологического плана в философско-религиозный.

1. "Возвращение", "Изгнание"

1.1 Художник и метафизик

Дебютная полнометражная картина "Возвращение" сразу вписала имя Андрея Звягинцева в контекст большого мирового кино. Фильм был отобран на фестивали в Локарно, Монреаль и Торонто, а также попал в основной конкурс Венецианского фестиваля. В Венеции впервые за всю историю киносмотра фильм удостоился сразу двух главных призов - "Золотого Льва Св. Марка" и "Золотого Льва Будущего" за лучший режиссерский дебют. Дебютная лента А. Звягинцева завоевала в общей сложности более 30 наград на мировых фестивалях и смотрах, в том числе приз Европейской киноакадемии, и была показана в более чем 80 странах. Громкий успех стал неожиданностью для мировой и российской кинематографической общественности. Триумфатором стала лента, снятая на частной телестудии безызвестным не имеющим режиссёрского образования дебютантом с полупрофессиональной съёмочной группой.

Следующие фильмы А. Звягинцева утвердили новое имя в мировой режиссуре. На Каннском кинофестивале 2007 года второй полнометражный фильм режиссёра "Изгнание" получил награду "За лучшую мужскую роль" (Константин Лавроненко). В 2011 году картина "Елена" была вновь приглашена в Канн в программу "Особый взгляд" и удостоилась Специального Приза Жюри. "Левиафан", четвертый фильм режиссера, в конкурсной программе Каннского фестиваля 2014 года получил приз "За лучший сценарий", попал в число номинантов на премию Американской киноакадемии, а также был приглашен на многие крупные кинофестивали.

Международный успех фильмов привлёк к ним повышенное внимание и в России. Кинематографическая судьба картин А. Звягинцева стала уникальным полемичным феноменом для отечественного кино последних лет. Именно "Возвращение" А. Звягинцева проложило путь на международную площадку для новейшего постсоветского кино и активизировало фестивальный интерес к российскому кинематографу. Новое поколение российских режиссёров, пришедших в кино в нулевые, - Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Бакур Бакурадзе, Кирилл Серебренников и другие, - смогло заявить о себе на международных кинофестивалях. Однако ни один из режиссёров нового постсоветского кино не смог добиться столь мощного и уверенного признания в мировом киноконтексте.

В этом отношении стоит отметить, что картины А. Звягинцева эстетически стоят особняком к фильмам вышеупомянутых режиссёров так называемой "новой русской волны" или "новых тихих". Их определяющее внимание к социальным проблемам российской жизни, подход с реалистических позиций к художественной репрезентации реальности, документальная эстетика киноизображения резко контрастирует с символической насыщенностью, разной степени социобытовой условностью, аллегоричностью повествовательных структур, изобразительным перфекционизмом фильмов А. Звягинцева.

Картины А. Звягинцева, благожелательно встречаемые мировой публикой, у себя на родине вызывают абсолютно полярное отношение. Как ни у одного другого автора, вокруг имени режиссёра сложилась исключительная ситуация противоречивых оценок, мнений, разночтений и довольно острых дискуссий.

Андрей Звягинцев родился в 1964 году в Новосибирске. Окончил актёрский факультет Новосибирского театрального училища. Знакомство с творчеством актёра Аль Пачино, впечатления от которого по признанию А. Звягинцева "перевернули полностью представления о том, что такое актёрская игра", побудили молодого актёра продолжить образование. В 1990 году А. Звягинцев оканчивает актерский факультет ГИТИСа, после выпуска играет в малых ролях в театре, снимается в эпизодических ролях в кино, снимает рекламу. В это же время будущий кинематографист пробует себя в литературном творчестве, подражая таким писателям как Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка, Х.Л. Борхес. Как режиссёр игрового кино А. Звягинцев дебютировал в 2000 году, сняв для телевидения несколько короткометражных детективных новелл.

Сознательной исходной точкой своей кинематографической судьбы А. Звягинцев называет посещение московского Музея кино и знакомство с европейским авторским кинематографом 1950-70-х годов. В воспоминаниях Наума Клеймана молодой Андрей Звягинцев предстаёт как увлечённый и внимательный "завсегдатай" Музея. Сам же режиссёр признаётся, что Музей кино это его "киношкола", "теория и практика", "живой источник". Наиболее впечатлившими его режиссёрами А. Звягинцев называет Робера Брессона, Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского. Вспоминая своё знакомство с творчеством Антониони, А. Звягинцев делится: "Если возможно так со зрителем разговаривать, как предлагает это Антониони, то значит кино это отдельное искусство. <…>. Это единственный возможный взгляд на человека. То, что открыл Антониони, не подчиняется, например, литературе. Антониони перевернул моё представление об этом инструменте, о том, что можно делать с актёром и камерой: возможность вглядываться в пространство, в человека, в его реакции, в строение его существа" Белая студия. Андрей Звягинцев: интервью // Телеканал "Культура": [сайт]. URL: http://www.tvkultura.ru/issue.html?id=122910 (дата обращения: 01.10.2012)..

Воспитываясь на "великом каноне" европейских режиссёров-авторов молодой "завсегдатай" Музея кино усваивает и наследует эстетическую идеологию европейского арт-синема, а именно понимание кинематографа как искусства и интеллектуальной практики, способной философично осмыслить человеческое существование и выразить определённые индивидуальные взгляды. Глубина проблем, новаторство формы, смысловая неоднозначность европейского арт-синема утвердила в кинематографе позицию художника-автора с оригинальным художественным мышлением. Примечательно, что кинематографическая судьба А. Звягинцева связана с признанием европейскими кинофестивалями, открывшими и утвердившими авторитет европейского арт-синема.

А. Звягинцев - режиссёр-интеллектуал, режиссёр-эстет, концептуализирующий своё творчество. Он охотно и много делится о своей авторской философии, "сверхзадаче" своих картин, принципах, по которым "работают его фильмы". А. Звягинцев позиционирует себя как художника-метафизика, устремлённого к предельным абсолютам, в мир высших причин, развёрнутого в отличное от обыденного опыта инобытие. "Невидимое невозможно предъявить или сделать видимым, но его можно явить посредством видимого. Как сказал Робер Брессон: "Рябь на поверхности воды указывает на наличие ветра"Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева … C. 428.. "Невидимое следует являть", - делится с интервьюерами режиссёр, комментируя своё стремление "прикоснуться к невидимому".

А. Звягинцев манифестирует свою установку на созерцательность, настроенность на выявление внебытового, сакрального, надмирного, мифологического, ставит задачу воплотить в осязаемо-чувственных формах метафизическую сферу бытия: "В фильме куча ветвей. Удивительное дело, но они самопроизвольно возникают, и, мне кажется, происходит это только по той причине, что берешь высокую тему. Выходишь на вертикаль. За всю многовековую историю человек не изменился. Как радиоволны пронизывают нас ежесекундно, так и мифы проходят сквозь нас. А человек все тот же. Он так же ревнует, так же завидует, негодует, любит, презирает, так же восхищается и так же лжесвидетельствует. В любой сиюминутной теме содержится глубина, поскольку мы живем не в линейном, а в вертикальном мире, только не осознаем это. И любая история - "оттуда". Корни там - в мифах, в спинном мозге цивилизации. Поэтому необходимо воссоздавать вертикальный ряд. Он, этот ствол, обогащен такими токами, такими энергиями, такими смыслами, которые разрастаются в дерево с кроной, ветвями, листвой" Звягинцев А. Реальность - миф [интервью] // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/08/n8-article10 (дата обращения: 15.11.2014).

В беседах с журналистами А. Звягинцев также подчёркивает, что его творчество существует в пространстве христианской культуры и ценностных координат: "Да, некоторое количество текстов отсылает нас туда, к Библии, к сакральным сюжетам, о которых вы говорите. Происходит это по простой причине: все мы с вами живем в христианизированном мире, который, конечно, испытывает сейчас кризис, но пока на смену ему не пришло что-нибудь хоть мало-мальски сравнимое и столь же значимое. Это наш общий опыт, давний опыт, даже древний. <…> Ничего другого, кроме христианской этики, у нас просто нет. Эти истории мы репродуцируем сами, потому что мы, как планеты на орбите, связаны вместе этим притяжением. Можно назвать это пленом, можно назвать это вселенной, циклом, из которого невозможно вырваться, потому что без этого притяжения, без ориентиров, без ценностей, общих для всех, невозможно существование в принципе. Этим могучим притяжением мы все спаяны, и спайку эту разорвать очень непросто. Возможно, что только в этом все дело. Сакральный сюжет отзывается в сердце зрителя потому, что он уже там и причем давно, с ранних лет, если не сказать - с молоком матери, поселился в душе" Звягинцев А. Социальное измерение в моих новых фильмах - не стратегия [интервью] // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/2936 (дата обращения: 15.11.2014).

Влияние эстетики христианского символизма обнаруживается в основе художественного мировидения А. Звягинцева. Режиссёр обращается: "В кадре - ладонь, а она превращается в длань. Лицо превращается в лик. Дерево - в древо. Нужно сделать усилие над собой, чтобы скрытые сущности начали проявляться через обыденную реальность". Он призывает замечать "вертикальные взаимосвязи" Звягинцев А. Истина говорит языком парадокса... [интервью] // Частный Корреспондент: [сайт]. URL: http://www.chaskor.ru/article/andrej_zvyagintsev_istina_govorit_yazykom_paradoksa_16908 (дата обращения: 25.09.2012)..

Важным представляется сказать и об этических взглядах режиссёра. "Сегодня всё шире и наглее "продукт" подменяет собою искусство. В зале вместо зрителя поселился потребитель, а за кулисами вместо поэта - производитель продукта. Общество потребления завершает свою неприметную подмену одних ценностей другими. Такое чувство, что мы и вправду являемся свидетелями конца времён. Божественное извне и сверхчувственное внутри человека вымывается как ценная порода. Человек изменился, этого нельзя не заметить, потому что эта удивительная метаморфоза происходит на наших с вами глазах. Возможно, похожий процесс уже давно отметил Хайдеггер и означил его "нетостью Бога". У нас словно бы нет опоры, точки отсчёта. Нет того, что именуется "центром" или осью, иными словами, нет той глубинной причины, из которой бы исходили все наши движения. Когда у человечества нет никаких ориентиров, кроме ненасытного потребления, когда в обществе утрачивают своё сакральное значение духовные ценности, когда властные элиты во имя своей власти, несущей им личное обогащение, калечат и убивают журналистов, не переставая лгут, сажают в тюрьмы невиновных, когда религиозные институты дискредитируют себя молчаливым единением с этой властью, да и сами религиозные лидеры отчего-то вызывают у совестливой части общества вопросы, исполненные недоумения, что остаётся человеку? Он один в этом море нерешённых вопросов и смещённых ориентиров. "Нетость Бога", о которой говорил Хайдеггер, мировые потемки, эти сумерки мира - не объективное состояние природы, не внешнее обстоятельство, это нужно сознавать: тонко настроенные душа и разум философа просто сумели уловить умонастроения огромного числа людей. Нет, Бог никуда не делся, это мы сами перестали его замечать; это некоторые служители его культа симулируют его присутствие в своих храмах, как служители муз симулируют служение высоким идеалам искусства, хотя давно уже прислуживают или власти, или жадной толпе. И похоже, один только Бог знает, почему и зачем Он нам всем попустительствует. Вот как-то так мрачновато я гляжу на нынешнее состояние дел", - подробно рассуждает А. Звягинцев Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева … C. 431-432..

Система оценок мира и человека, разделяемых кинорежиссером-автором, во многом определяет характер его индивидуального творческого стиля, специфику его образных решений. С другой стороны, в условиях определенной художественной системы мировоззрение режиссёра может развиваться и актуализироваться. Можно утверждать, что религиозно-этические представления автора напрямую влияют на его художественное мышление и формы произведений искусства.

Первые картины А. Звягинцева отличает важная для них обращённость к мифологическим структурам, архетипическим образам, особая чувствительность к символическому. "Возвращение" и "Изгнание" обладают значительным символическим объёмом и семантической глубиной.

1.2 "Возвращение"

Неожиданно возникший в жизни двух братьев-подростков отец, знакомый им по фотографии многолетней давности, вырывает сыновей из привычного существования с матерью и отправляется с ними в поездку на далёкий остров. "История предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время в любом месте", - замечает А. Плахов Там же. C. 11.. Вместе с тем, как справедливо усматривает другой критик, ""Возвращение" - это повествование о некоем мифе, высокоуровневая аллегория, в которой глобальные, трудно выразимые понятия, образы передаются через историю людей и их отношения. Иначе говоря, в героях фильма зашифровано нечто большее: образы, понятия, которые потребовали такой персонализации, чтобы стало возможным их увидеть и осмыслить" Там же. С. 127.. Весь строй фильма создаёт условия именно для такого, сакрально-мифологического восприятия происходящего на экране.

"Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов так как, каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять какое-либо пространственно-временное выражение". Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. С. 406. Следуя логике этого проницательного суждения М.М. Бахтина, необходимо назвать значимую особенность первых фильмов А. Звягинцева.

Художественный мир "Возвращения" и "Изгнания" лишён пространственно-временной конкретики, строгой локально-хроникальной привязки. Мы не можем с определённостью назвать страну, обозначить нацию, принадлежность представленных героев социально-политической формации. Конкретика вещественного мира, материальные объекты, идентифицирующие нас с обыденной повседневностью, нивелированы. Отец в "Возвращении" ведёт свои таинственные разговоры из телефонной будки, Алекс с Марком в "Изгнании" связываются по стационарным телефонным аппаратам. Автомобили в фильмах невзрачны, кои существовали и существуют в разных краях. Портовый городок, куда приезжает с мальчиками отец чтобы забрать мотор для лодки, похож на десятки других: прибрежные мостики, катера, краны, сети. Возникающая несколько раз улица в "Изгнании" имеет единственную вывеску - "Bar".

Интерьерное пространство уже первых сцен "Возвращения" сведено к схеме, лишено бытового, конкретно-повседневного. В комнате, в которой мальчики видят спящего отца, есть только кровать на деревянном полу. Отец покрыт тканью из голубого шёлка. Обеденное пространство также предельно аскетично: посередине стол, на заднем плане одинокий комод. Те же серые стены без обоев и голубая скатерть стола. Уход от элементов, которые не являются необходимыми, существует как способ "остранения" реальности.

"Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману <…> удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. <..>. Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, - пожалуй, главное визуальное впечатление от фильма"На глубине. "Возвращение", режиссер Андрей Звягинцев// Искусство кино: [сайт]URL: http://kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article4 (дата обращения: 15.11.2014)., - пишет о своих рецептивных наблюдениях кинокритик Е. Стишова. Постоянный оператор всех фильмов Андрея Звягинцева, Михаил Кричман, уже в первом фильме проявил себя как мастер натурных съёмок, создатель живописных и изобразительно-напряжённых пейзажей. "Давно мы не видели на российском экране такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера - и это не пошлая "русская ширь", а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры", - замечает А. ПлаховДыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева / Сборник статей и материалов. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. - C. 12.. Говоря словами А. Тарковского, это "не просто натура, а одухотворённая натура" Тарковский А. Замысел и его реализация // URL: http://tarkovskiy.su/texty/uroki/uroki3.html (дата обращения: 15.11.2014). .

Действие в первых фильмах А. Звягинцева разворачивается на фоне мощных природных начал. События, герои в окружении природных стихий словно вписаны в мироздание. Гармония, совершенство природного пейзажа в "Изгнании" рождает его ассоциации с библейским. Пейзажи в "Возвращении" подёрнуты дымкой то ли божественного, то ли космического. Природа, в лоне которой развиваются истории фильмов, своей незыблемостью и покоем привносит в художественный мир картин дыхание вечности.