Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева

Перед Алексом стоит требование возрасти до фразы Веры. И вокруг всё словно говорит об этом, Виктор говорит о детях, Георгий зовёт его к себе. Но Алекс живёт как бы в своём измерении, он не чувствует необходимости восхождения к словам Веры, у него нет ориентира для движения. Где же он мог бы обрести это понимание необходимости? В фильме ответ на этот вопрос остаётся за кадром.

Алекс словно не вписан в русло способствующего прозрению поступка Веры. Для него всё развивается как некая череда случайностей, лишённых того высшего смысла, который должен лежать в замысле Веры. Кир случайно говорит о дяде Роберте заходившем к матери, что ложится в основу поведения Алекса, его видения любовного треугольника. Кир же ненароком просится в гости в дом Виктора, давая возможность для осуществления аборта. Он словно "без вины виноватый" в том, что инициировала Вера. Алекс продолжает оставаться таким, каким и был до произнесения фразы, что лишний раз подтверждает мысли Веры об их отчуждённости. Алекс приходит к реализации своего замысла. Вера же в конце концов следует своему выбору.

К чему пришла Вера своей фразой, кроме того что лишний раз убедилась в его непонимании, при этом не открывая это непонимание для Алекса? Для него фраза Веры не могла открыть его же непонимание. Вера же обращается сразу к конечной, высшей цели - спасти, переродить Алекса. Будучи не любимой, она продолжает любить Алекса и совершает свою жертву по любви. Но это уже не любовь жены к мужу. Её жертва не только раскрывает драму их отношений, но становится залогом абсолютного духовного перерождения, открывает ему мир. Жертва Веры перерастаёт все её мысли, мотивы, являя в себе образ любви божественной, любви Бога к человеку, которую он явил в жертве Христа. В сопоставлении с таким смыслом жертвы все её слова и поступки теряют убедительность, становятся, в конечном счете, несопоставимы с этой жертвой.

Режиссёр вместе со зрителем соприкасается с открытой и неразрешимой в своей сущности проблемой духовного перерождения человека. После разговора с Робертом, герой не только осознаёт трагическую бездну непонимания, разделявшую их с Верой. Он в один момент переходит в иное измерение, измерение Веры, обретает способность видеть себя в свете её взгляда и осознаёт себя спасённым ею.

Вот как сам режиссёр видит поступок Веры. "Когда ты заканчиваешь фильм, ты понимаешь, что ты что-то хотел постичь, но не постиг. То, что делает Вера - непостижимо. То, что она совершила, невозможно понять. <…> Вера каким-то парадоксальным образом совершает некий жест, такое действо, что, не желая того, ставит Алекса перед невероятным выбором" Звягинцев А. Мастер класс. С. 35..

Стоит ещё раз обратиться к сюжету Благовещения. Сам режиссёр подчеркивает его важность в фильме: "В случае с "Изгнанием" меня увлёк миф о Благовещении. Тут нет фигуры Бога. А правильней будет сказать, в главных героях она не представлена. Это история Иосифа и Марии. А Иосиф и Мария - это Адам и Ева. А Адам и Ева, Иосиф и Мария - это мы с вами" Там же. С. 55.. Деторождение в фильме осмысляется как чудо, тайна. В чреве беременной женщины есть новая жизнь. И в отношении этого ужасающим становится желание Алекса избавиться от ребёнка. Алекс уже не новозаветный Иосиф Обручник. Алекс - новый человек, который не осознаёт чудо, он не слышит голос Бога.

Парадоксальным образом Вера жертвует своим ребёнком ради любви к Алексу, ради его спасения. Соглашаясь на аборт, дабы привести Алекса к прозрению, она предопределяет гибель ребёнка. А её смерть ради Алекса становится жертвоприношением родительской любви ради любви иной (надо полагать, что любви вселенской). Алекс и Вера настолько погружены в свои устремления, что дети оказываются словно исключены из их высших побуждений к спасению друг друга, сохранению семьи. В ключевые моменты они оказываются на периферии сюжета, тогда как в остальное время развиваются их взаимоотношения с родителями, рождающие многие смыслы. Тем не менее, Вера во время первой попытки суицида отправляет детей ночевать к подруге, о чём спокойно говорит Роберту. Дети оказываются в доме Виктора, в то время как умирает их мать, происходят её похороны. Алекс при этом отвечает брату, что "знает, что им сказать". Он звонит Виктору и говорит: "Я сегодня заберу моих детей". По дороге к ним и происходит озарение у дерева в финальных кадрах.

Впрочем, вот чтобы сказал сам режиссёр по поводу этого: "Это реплика из разряда тех, о которых мы уже говорили: "А если бы отец уцелел, было бы лучше?". Или гневная реплика: "Как она могла оставить двоих детей?". Дай бог, чтобы в жизни не оставляли. Это повод для меня помыслить о чём-то важном. Не более того, но и не менее. Я не смотрю на Алекса так: "Как же он разрушен, как он будет с этим разбираться?!". Я вижу его садящимся в машину и отъезжающим в глубину кадра навсегда. Всё, больше для меня его не существует. Он уехал, и я не знаю, что с ним будет дальше. И это не имеет значения" Звягинцев А. Мастер класс. С. 42..

Как и в первом фильме режиссёра, в центре сюжета "Изгнания" - взаимоотношения внутри семьи. Но уже не отца и сыновей, а мужа и жены. Мир семьи в художественном пространстве "Возвращения" и "Изгнания" имеет сакральный смысл в его проекции на архаическую и библейскую мифологическую традицию. Онтологически семья выступает как символ космоса, мировой гармонии. Разрушение семьи предстаёт как космическая катастрофа, нарушение мирового порядка, - именно так мифомотив семьи предстаёт в "Елене" и "Левиафане". В отношении библейской метафорики семья как брачный союз предстаёт высшим проявлением любви между мужчиной и женщиной, созидающим человеческое спасение, отсветом любви божественной. Шире же - брачный союз выступает символом единства человека и Бога, Христа и Его Церкви. Разрушение семьи есть событие эсхатологического значения.

Содержательность мотивов смерти-жертвы, происходящей внутри семейного космоса, основана на христианской этике и системе ценностей. Пафос первых фильмов А. Звягинцева имеет сотериологический характер. Он заключён в идее спасения и преображения человека и мира. К выводу о сотериологической направленности творчества режиссёра приходят и исследователи, обращавшиеся к проблематике его фильмов. Как заключает Л. Клюева, общая идея первых фильмов А. Звягинцева - это "это идея пробуждения, а значит, спасения человека. С темой спасения связан мотив жертвы" Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс … С. 42.. "<…> Режиссер пытается внедрить представление о нравственном императиве, прибегая для этого к прямым цитатам из Нового завета. <…> Утверждение соотносимого режиссером с религиозным первообразом нравственного императива происходит с помощью воссоздания пограничной ситуации, а выражением этой ситуации является смерть", - утверждает и Н. Хренов Хренов Н.А. "Новая волна" в российском кинематографе … С. 73.. Однако то, каким образом происходит актуализация этического и аксиологического потенциала религиозных первообразов, не оговаривается исследователями и требует своей конкретизации.

Сюжет "Возвращения" полностью укоренён в архаике. А. Звягинцеву в его первом фильме удаётся открыть и мобилизовать христианский потенциал в ритуале инициации и фигуре Отца как проторелигиозном феномене, как основе генезиса религиозных ценностей. История жертвы отца ради сыновей как созидание их нового бытийственного состояния есть пример ремифологизации, авторской трансформации мифа в собственном варианте (о чём пишет и З. Марко). Допустимы и художественно убедительны оказываются переосмысления канонической христианской иконографии, о чём свидетельствует последний кадр фильма.

Художественный дискурс "Изгнания" связан же с канонической христианской культурой, а не проторелигиозной архаикой. Обилие отсылок и цитат, культурных артефактов, воспроизведение оформленных иконографических образов обрамляют стремление режиссёра предложить зрителю мыслить такими категориями как "жертва" и "спасение". Парадоксальность заключается в том, что стремясь активизировать религиозные коннотации мотивов жертвы и семьи, а также воспроизводя связанный с ними канон, А. Звягинцев вновь стремится к расщеплению этого канона, его авторской трансформации, и в этом смысле к мифологизированию. Экзистенциальная драма "нелюбви" и эмоционального отчуждения, воплощённая в отношениях супругов, пытается одновременно быть метафизическим осмыслением мотива жертвы как восстановления сакрального миропорядка.

В отношении мифологизирования более убедительными представляются не попытка проекции новозаветного сюжета Благовещения на отношения супругов, а те образы фильма, где воплощается прорыв в архаику. Бинарное противопоставление города-цивилизации, его обитателей (Алекса, Веры, Марка) и первородной гармонии "отцовской" земли и её жителей строится на актуализации семантического поля ветхозаветного Эдема. Связанные с образом неповреждённого грехом целостного мироздания архетипические доминанты (источник, дерево, покой) имеют большее концептуальное значение для фильма, нежели манифестируемые, почти кричащие символы закрытого храма и чтения первого послания апостола Павла. При этом в кольцевой композиции фильма, означающей "спасение" Алекса как возвращение к миру первородного миропорядка, наиболее полно воплощается мифологическая трансформация связанной с мотивом жертвы идеи спасения. В отличие от христианского понимания спасения как преображения, перехода в новое качество бытия, и воскресения, обращённого в будущее, предающее смысл жизни и веры в христианской картине мира, в "Изгнании" спасение предстаёт в присущей платонизму циклической парадигме, как возврат к изначальному неущербному состоянию.

В следующих двух фильмах А. Звягинцева сотериологическая смыслообразующая направленность мифологических мотивов жертвы и семьи сменится их отчётливым эсхатологическим звучанием. Смерть как жертва трансформируется в насильственное убийство. Жертвенное созидание семейных связей обернётся разрушением сакральности семьи. "Елена" есть интерпретация христианских эсхатологических мотивов, вариация Апокалипсиса как гибели мира вне его искупительного и преображающего значения. В "Левиафане" А. Звягинцев пытается мобилизовать мифологический потенциал библейской "Книги Иова" и философского трактата Томаса Гоббса в их отношении к проблемам теодицеи, смирения и бунта, страдания и жертвенности, общественного неустройства как отражении нарушенного миропорядка.

2. "Елена", "Левиафан"

2.1 "Елена"

Сценарий фильма "Елена" возник как ответ на предложение британского продюсера снять англоязычный полнометражный фильм на тему Апокалипсиса. Готовый сценарий должен был быть поставлен в Англии и с английскими актёрами, но по разным причинам проект не состоялся. Вскоре финансирование для него было найдено в России. Вот что говорит А. Звягинцев по этому поводу в одном из интервью: "Хотите верьте, хотите нет, но при перенесении сценария на российскую почву текст сценария практически не изменился. Появились только русские имена, российские реалии, некоторые нюансы социальной среды, сленг. Всё остальное осталось прежним, точно таким, каким это впервые читал наш английский продюсер""Внутренний Апокалипсис одной души": интервью // URL: http://vk.com/topic-438842_27750246 (дата обращения: 10.11.2012).. Слова режиссёра подтверждают ныне опубликованные варианты литературного сценария и переписка с британским продюсером Звягинцев А., Негин О., Кричман М. Елена. История создания фильма. - Лондон.: Cygnet, 2014. - 224 с..

История замысла "Елены" даёт основание подвергнуть сомнению распространенную в критических суждениях о фильме идею о "резком" и "радикальном" повороте "к российской остросоциальной проблематике" в творчестве А. Звягинцева. Идея эта сводится к двум основным доводам: "жанровому" ярлыкованию ("отказ от притчи в пользу бытовой (сто лет назад сказали бы "мещанской") драмы" Долин А. Имя собственное // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2011/06/n6-article13 (дата обращения: 20.09.2014).) и необоснованному утверждению об идентифицируемости социальной среды ("узнаваемая социальная среда, четко идентифицируемое время и место - Москва, наши дни" Там же.). Данные доводы будут более подробно разобраны в ходе рассмотрения фильма. Однако можно утверждать, что А. Звягинцев не становится социальным бытописателем, тяготеющим к изображению широких пластов общественной жизни, как об этом говорилось в критических публикациях последовавших после выхода картины. Изменения в кинематографе А. Звягинцева, на которые обратили внимание все критики, находятся гораздо шире тематических и жанровых определений (от "притчи" к "социальной драме") и лежат в глубине русла творческого поиска режиссёра.

Вместо отвлечённых бытийственных категорий, открыто заявляющих мифологические координаты, в заглавие третьего фильма А. Звягинцева вынесено имя собственное. От устремлённости к метафизике умозрительных явлений взгляд режиссёра словно приобретает антропологическую направленность. Однако имя, выбранное для названия, собственно лишь относительно: оно также несёт богатую мифосемантику. Сознательно артикулируемый мифологизм первых фильмов, заявляющий о себе открытым символизмом предметов и ситуаций, социобытовой условностью, проекцией протосюжетных мифосхем на главные конфликты, сменяется мифологизмом сокрытым, утаённым. В "Елене" А. Звягинцев уходит от стратегии наращивания иконографической и символической плотности кадра как механизма смещения в антиобыденное, "остранения" реальности. Символизм предметного ряда за некоторыми немаловажными исключениями (ворон, мёртвая лошадь, черное бельё) сменяется на обыденный асимволизм. Однако перемена степени символической условности не изменила мифологизирующий характер авторских исканий. Вместо проекции мифосхем (ритуал инициации, отношения с Отцом, сюжет Благовещения) на сюжетные ситуации первых двух фильмов, в "Елене" А. Звягинцев пытается придать универсальную глубину социобытовым коллизиям. Сюжетообразующее для фильма противопоставление "богатого" мира Владимира и "бедного" мира сына главной героини основано на мифологическом структурном принципе бинарной оппозиции. Поведение Елены соответственно образу медиатора-посредника курсирующего между бинарными полюсами, который опосредует и устраняет антагонизм. Также важно отметить, что образ главной героини создаётся на экране по мифологическому принципу контрастной двоякости, амбивалентности характера (Елена Прекрасная - Елена Ужасная).

Вышеобозначенные особенности отражаются и в изобразительной структуре "Елены". Третий фильм А. Звягинцева оставляет традицию пейзажного сакрального миромоделирования первых фильмов. Ландшафтный микрокосм с его архетипическими стихиями и природными объектами, в который вписан и с которым соотнесён человек, сменяется сведённым к схеме урбанистическим пространством. В "Елене" практически отсутствуют натурные съёмки, подавляющая часть фильма снята в павильоне и интерьерах. Основные локации фильма конкретизированы и сведены к двум полюсам: квартира Владимира и квартира сына Елены. М. Кричман, способный как это было в "Изгнании" подчеркивать светом эмоциональное настроение интерьерных сцен, умеющий создать выразительный портрет персонажа, в "Елене" избегает любых экспрессивных пластических трактовок. Камера в фильме запечатлевает события с позиции отстранённого наблюдателя, почти не позволяя себе идентифицироваться с кем-либо из героев. Единственным моментом, когда нарушается общая размеренность и уравновешенность экранного повествования, является снятая ручной камерой предфинальная подростковая драка, которая в контексте фильма становится обманывающим ожидания зрителя моментом мнимого "высшего возмездия" за поступок Елены.

Антагонизм, лежащий в основе сюжета, чётко обозначается уже в первом диалоге фильма. В симметрично построенной мизансцене, фронтально располагающей персонажей строго друг против друга, развивается разговор двух главных героев. Из него мы узнаём, что у Елены есть сын, словами её мужа Владимира "никчёмный" и "протирающий штаны на диване". И есть внук, которого нужно "спасать" от армии, для чего героиня просит Владимира дать денег. Он же твёрд в своём неприятии семьи сына Елены и её просьбы, подкрепляя своё отказ логическим доводом: "Я живу с тобой, а не с твоими родственниками". Героиня в свою очередь попрекает Владимира дочкой, "безрассудной и бестолковой". Доведённый до предела Владимир взрывается: "Оставь в покое мою дочь!". И начинает оправдываться: "К сожалению, она пошла в мамашу, которая думала только об удовольствиях. И эта вышла такая же гедонистка!". Елена недоумевает: "Я не знаю, что значит это слово". И слышит пояснение: "Эгоистка, по-вашему". Каждая сказанная героями реплика словно призвана острее и глубже обнажить бездну их взаимного противопоставления. В ёмком диалоге слышится не только социальная оппозиция обеспеченного мира Владимира, который как ясно из диалога умеет зарабатывать деньги, и мира Елены, чей маргинализированный сын "просиживает штаны". В нём раскрывается их абсолютное культурное противопоставление, буквальное непонимание друг друга, обнаруживается возведённая из взаимных упрёков и обвинений коммуникационная преграда. Более того, герои оперируют разными типами социального мышления: кровно-родовым у Елены (реплики наподобие "ты должен им помогать, они ведь тебе не чужие") и формально-логическим, прагматично-партнёрским у Владимира ("я живу с тобой, а не с твоими родственниками"). На протяжении всего фильма это противопоставление будет лишь подчёркиваться и усугубляться. Впоследствии Владимир с иронией обратится к Елене "Это у вас в Царствии Небесном все равны…". На что она бросит жёсткий упрёк: "Если у вас есть деньги, хорошие вещи, то вам всё позволено?".

Обозначенная в фильме социальная оппозиция и дала основание критикам определить "Елену" как обращение к острой российской злободневности и аннотировать фильм "драмой о классовом расслоении в современной Москве". Так, например, А. Плахов в одном из интервью с режиссёром говорит о восприятии социального противопоставления в фильме как "прочтении портрета люмпен-семейства, выпадом против "плебса" с позиций правой либеральной буржуазии" "Внутренний Апокалипсис одной души": интервью // URL: http://vk.com/topic-438842_27750246 (дата обращения: 10.11.2012).. Достаточно жёстко об этом же высказывается Авдотья Смирнова: "С большим уважением, симпатией и большим восхищением, художественным и профессиональным отношусь к Андрею Звягинцеву. Но фильм "Елена" довёл меня до умоисступления. Именно в социальном смысле. <…> Богатые отвратительны, но благодаря сцене в больнице между отцом и дочерью выясняется, что они всё-таки любят друг друга. А эти, бедные из предместья, они просто тараканы. Там никто никого не любит, дети не любят мать, муж не любит жену. Это просто тараканы. А мать, которая вроде как их всех любит она при этом убийца, так, на минуточку. То есть они нравственные насекомые"Авдотья Смирнова в программе "Кино в деталях" // URL: http://www.youtube.com/watch?v=BBLc6AtZLjI (дата обращения: 01.10.2012).. И из социальной стороны сюжета А. Смирнова делает вывод: "Буржуазия увидела в фильме манифест того, что вот, если быдло привести в свой дом, если посадить на шею домработницу, то вот она тебя убьёт и всё заберёт" . Там же.. Но такие обобщения о социополитическом манифесте уже не кажутся обоснованными. "Елена" в силу условности, стремлении к универсализации и метафизическим обобщениям не является фильмом о социальном неравенстве и несправедливости конкретного общества.

Повышенное внимание к социальной подоплёке сюжета побудило А. Звягинцева не раз настаивать на универсальности посыла фильма: "Я бы хотел верить, что у нашей истории, несмотря на ее очевидную растворенность в российских реалиях, есть все основания оставаться историей универсальной, а значит историей тяготеющей к притче. <…> Мне кажется, "Елена" понятна всем, и не является чем-то специфически национальным" "Внутренний Апокалипсис одной души": интервью …. По мнению режиссёра в его фильме "социальное лишь декорации" и не следует "так концентрироваться на этой расстановке сил: богатые и бедные, буржуазия и простой народ" Там же.. Для него "магистральной темой", "средоточием фильма" является "история внутреннего состояния героини, история её падения""Внутренний Апокалипсис одной души": интервью ….

Стоит вспомнить, что социальный аспект оппозиции мира Владимира и мира сына Елены был и в первоначальном, "английском" варианте сценария. После адаптации, уже воплощённый в фильме, этот аспект породил вольное или невольное сопоставление с болезненным контекстом российского общества. Вероятно, в первоначальном сценарии, такое драматургическое решение имело менее острое и броское звучание, что позволяло режиссёру сосредоточиться на нравственной проблематике. По крайней мере, на уровне замысла, о чём и говорит А. Звягинцев.

Однако значимо, что национальная конкретика времени и места в "Елене" не имеет смыслоопределяющего значения. За весь фильм из уст героев не звучит ни одной даты, ни указания географического места, в кадре не возникает узнаваемых имеющих чёткий ассоциативный ряд архитектурных или иных объектов. События фильма можно легко представить в иных, не российских пространствах. Локации в картине достаточно отвлеченны и поддаются соответствующему описанию: интерьер квартиры Владимира, квартиры сына Елены, городские окраины. А "российские реалии" в фильме при рассмотрении оказываются очень нарочитыми, необязательными. Будь то толпа гастарбайтеров, неожиданно пересекающих дорогу перед автомобилем Владимира. Или постоянно работающий телевизор, переходящий из кадра в кадр и подчёркивающий просмотр героями пустых обывательских телепередач. Владимир, герой Андрея Смирнова, не есть узнаваемый тип русского буржуа. Он более похож на состоятельного европейца "upper-middle" класса. Овсянка по утрам, фитнес, предусмотрительное завещание с адвокатом. Среднего класса автомобиль без личного водителя, просторная квартира в стиле хай-тек, некоторые сбережения в сейфе. После его смерти главным вопросом для жены и дочери становится делёж квартиры, а не большого бизнеса, недвижимого имущества. Владимир со своей педантичностью, холодной рассудительностью, достаточно умеренным благосостоянием, а не роскошью, не читается как типическое социальное обобщение. Абстрагированность и условность национального пространства в фильме подтверждается и отзывами иностранного зрителя.

Ключ к метафизической глубине картины заключён в образе главной героини, чьё имя вынесено в заглавие. Её поведение полностью развивается в мифологической логике медиативного посредничества между мирами-антагонистами и ликвидации противоречий между ними. Елена - странница между двумя мирами, которые она соединяет. Из упорядоченного мира высокотехнологичной квартиры, покидая чистый подъезд с консьержем, попутно зайдя в банк, на электричке героиня движется в неблагополучный мир серых типовых многоэтажек, маргинализованных пьющих пиво подростков, и попадает в захламленную тесную квартиру сына. От центра к периферии, от чистоте к грязи, от ухоженности к беспорядку, от порядка к хаосу, от цивилизации к варваризации. Сопровождающаяся суггестией пульсирующей музыки Филиппа Гласса, детально показанная поездка Елены к сыну предстаёт как мистическое схождение в антимир. Елена курсирует от одного полюса бинарного антагонизма к другому, соединяя мир Владимира и мир сына тем, что каждый месяц отдаёт ему свою зарплату. Как социальный медиатор она соединяет богатых и бедных. Как культурный - высокотехнологичную цивилизацию и маргинальную деградацию.

В соответствие с логикой мифомышления антагонистическое противоречие актуализируется и конкретизируется. Семье сына Елены понадобилась большая сумма денег. Владимир, к которому они обращаются, отказывается помочь и объявляет о своём намерении оставить семью Елены без наследства. Елена вынуждена устранить оппозицию. И в том, как будучи одинаково связанной с двумя мирами, Елена ликвидирует антагонизм, актуализируется этико-ценностный потенциал мифологики медиативного посредничества. Добродетельная домохозяйка и любящая мать неожиданно убивает "виагрой" мужа, получает все его деньги, спасает внука от армии, а затем и перевозит семью сына в доставшуюся в наследство квартиру.

В фильме постоянно подчёркивается благость намерений Елены, её искреннее желание примирить миры антагонисты. Владимиру она с беззлобным укором напомнит, что родственникам нужно помогать, сыну терпеливо разъяснит, что Владимира нужно понять, дать ему подумать. Разность их миров для Елены - несправедливость, нарушение, которое она пытается смягчить деньгами. Патологичность же ситуации в том, что единственным благом к устранению противоречия мыслятся деньги. Елена совершает зло, убийство, потому что не может отличить добра от зла. Главная героиня искренне пытается совершить благое, но сама категория блага в мире "Елены" нарушена, повреждена. В этом отношении показательная двоякость, контрастность образа Елены: любящая мать и мужеубийца, ангел и истребляющий демон, жертва и хищница-злодейка. Изобразительным рефреном образа Елены в фильме являются зеркала, в которых распадается её отражение.

Елена возникает на экране то с младенцем на руках, прямо отсылая к Богородичной иконографии, то в образе Пандоры с ларцом несчастий и бедствий (сцена приготовления к убийству, когда Елена достаёт ящичек с лекарствами Владимира). Полярностью отмечена и диалектика поступков Елены. Она ободряет Владимира пожеланием многих лет и просит его дочь быть заботливой к нему, а вскоре лишает его жизни. Призывает сына к благоразумию доводом о правоте мужа, и тут же идёт к медицинскому справочнику за смертоносным рецептом. Ставит в храме свечку за здравие мужа, а назавтра совершает его убийство. Хладнокровно избавляется от улик и завещания, невозмутимо врёт врачу скорой помощи и адвокату, а после сокрушенно плачет на похоронах мужа. Интересен по этому поводу комментарий самого режиссёра: "На похоронах у нас была задача, чтобы она плакала совершенно искренне. Она совершенно искренне плакала и у окна в больнице, когда звонила Кате, что Владимиру плохо. Она совершенно искренне говорит: "Я люблю Володю", потому что убеждена, что именно так оно все и есть. Она идет в храм и ставит свечку за его здравие! И все совершенно искренне. Просто, "эмоции" - это ещё не всё в человеке, эмоции ничего не стоят. На самом деле спит в нас совсем другое" Беседа с Андреем Звягинцевым // Проект letterra.org: [сайт]. URL: http://letterra.org/news/beseda-s-andreem-zvyagintsevym (дата обращения: 01.10.2012)..

Пространство "Елены" - это пространство повреждённых глубинных оснований бытия, искажённых нравственных ориентиров и ценностей. Даже если человек внешне благопристоен и сострадателен, как Елена, он всё равно совершает зло в этом мире. Потому что любовь оказывается вытеснена из него и заменена заботой о материальном благополучии. Главным воплощением этого становятся деградировавшие семейные отношения, утратившие свой сакральный смысл. Муж и жена любят друг друга по строго формализованному порядку. Любовь отца к дочери и её любовь к отцу лишь обременяет дочь. Любовь Елены к сыну искажена, слепа, подавляюща, лишена преображающей силы.

Мир "Елены" - это мир забвения любви и следствия этого забвения: торжества гибельного начала. Убивают Владимира, его дочь сознательно отказывается рожать детей - их мир гибнет. В мире Елены только плодятся и паразитируют, преумножая своё физическое торжество. Мир "Елены" - это пространство духовной смерти, где нет места высшему началу. В "Елене" всё заражено злом, обречено с самого рождения. Если раньше у А. Звягинцева дети несли соприкосновение с божественным началом, то теперь они лишь подтверждают торжество гибели. Предпоследний кадр фильма - родившийся младенец, внук Елены, спит на чёрной простыне, неожиданно просыпается и становится на ножки. И мы видим его отстраненным, обрекающим взглядом отъезжающей вверх камеры. Ребёнок как образ невинности, возможности спасения и духовного обновления, здесь заведомо обречён на гибель с момента рождения. Мы в подробностях видим семью Елены, переехавшую в квартиру Владимира. И сразу видим ребёнка. Если его и не убьют или покалечат в какой-нибудь драке, как его старшего брата, то в семье Елены он обречён стать такими, как и они.

Если в "Возвращении" и "Изгнании" смерть была преображающим самопожертвованием ради спасения любимого человека, то в "Елене" мотив жертвы переосмысляется с отрицательным знаком. Это убийство того, кто находится дальше в цепочке кровных связей ради выживания ближних. Вместо сакрального порядка любви в "Елене" царит естественный отбор в его низменном понимании физического уничтожения. Дочь Владимира Катерина хоть и бросает Елене обвинения и упрёки, после убийства отца без всяких подозрений спокойно отходит в сторону, интересуясь лишь "как хату дербанить будем?". И именно она формулирует внутренние основания гибнущего мира: "Смысла папа вообще никакого не существует <…> Мы все - гнилое семя. Недочеловеки". На упрёк отца о том, что это отговорки, чтобы не брать ответственность, Катерина продолжает своё развенчание: "Безответственно - это автоматически плодить себе подобных, заведомо больных и обречённых, потому что родители сами, мягко говоря, нездоровы и обречены. И делать это, руководствуясь лишь тем, что все так делают, потому что в этом есть некий, якобы, высший смысл, (со смехом) познать который нам, увы, не дано, потому что мы всего лишь исполнители некой высшей воли. Говно не может быть не вкусным, потому что миллионы мух не могут заблуждаться". В миропонимании которое звучит с экрана всё названо своими именами. Безапелляционная точка на сакральном поставлена.

Христианская иконография в "Возвращении" была жизнью кадра. В "Изгнании" образы божественного несли конкретные смыслы: Алекс вознамерившийся погубить ребёнка не может войти в храм. В "Елене" же всё связанное с сакральным лишь подчёркивает мрачное торжество профанного. Елена приходит в храм как в супермаркет, ставит свечку за здравие, а на завтра хладнокровно убивает. Сам Владимир откровенно иронизирует: "Сказки для бедных и глупых, библейские истории. Равенство и братство, Лена, бывает только там у вас - в Царствии Небесном". "На земле" же всё по-другому. Горний мир, дыхание которого жило в предыдущих картинах, оказывается изъят. Остались лишь мрачные знаки его отсутствия.

Преступление совершается. Но наказания нет и не предвидится. А. Звягинцев обнажает свои мысли: "Мгновенно и совершенно искренне человек может прибить. Весь покров гуманистических ценностей раствориться может в одночасье. Это и есть, если хотите, страшный "цветок зла" XX века; века, который ушел, ничего нового не поведав нам по части старых мифов о том, что добро побеждает, а зло будет наказано. Освенцим, Гулаг, или что сейчас творится в нашем судопроизводстве, - весь этот непрекращающийся кошмар. Сегодня весь мир знает убийц Магнитского поименно и даже в лицо, и разве это что-то меняет? Только мысль человека о том, что торжество добра вещь относительная. Вслед за двадцатым, XXI век продолжает плодоносить: рассказывать нам страшную сказку про человека. Не уверен, что Достоевский, знай он то, что знаем теперь мы, писал бы о покаянии Раскольникова, например. Преступление без наказания предлагает нам сама реальность. XX век принес новый миф о том, что зло не наказано, и что оно спит в любом, самом среднем человеке. Вот что такое для меня и есть мир как "состояние Елены" Беседа с Андреем Звягинцевым ….

Но режиссёр делает поворот, предлагает некую умозрительную формулу, которая как бы может принести "наказание", а точнее, удовлетворить потребность в нём. "То, что Елена совершает нельзя делать ни при каких обстоятельствах, и потому для меня это ее собственная катастрофа. Кем бы ни была Елена, мне кажется, что она не сможет с этим жить, что это съест ее. Отныне и до конца своих дней, этот ад она будет носить в своей душе. Но это только мое, человеческое мнение, точнее, мне бы хотелось думать так, потому что иначе в современном мире больше нет охранительных границ для человека, гуманистические ценности претерпевают период колоссального пересмотра, эпоха постмодерна сделала эту страшную работу, девальвировав прежние ценности и не создав другие. Мы словно бы в серединном мире пребываем, в мире страха за каждый свой новый день, в нерешительности и в темноте, словно бы нет никаких основ, того стержня, вокруг которого можно бы было вращать свою жизнь, в мире, где нет никаких подтвержденных гарантий ни твоим утверждениям, ни твоим сомнениям. Пусть в фильме нет наказания, но оно будет за рамками фильма, оно последует вскоре после финальных титров. Так думает во мне человек, но не автор во мне. И в этом смысле мой выбор "метода" принципиален - именно в моральном отношении. Я намеренно работаю против механизма мести и удовлетворения через возмездие. <…> И я думаю, что это правильно, именно это заставляет вас думать об этом фильме. Именно это обстоятельство. Когда после убийства Владимира внук Елены идет на "разборки" и после драки он лежит на земле и ты думаешь, что его убьют, и что именно это будет ей возмездием, ты просишь о закругленности формы. Взбитая фильмом энергия требует разрядки. Ага, вот он сейчас умрет, и все завершится, все в порядке, дело закрыто. И ты, наконец, сможешь закрыть для себя эту тему - эмоционально, зрительски. "Елена" больше не стоит перед глазами, заставляя тебя ее смотреть вновь и вновь во внутреннем кинотеатре. Именно так. Все остается на своих местах. Без возмездия. Это жестоко, жестко в отношении зрителя, но это необходимо делать, потому что нельзя как в колесе жить в привычных формах… Иначе все превращается в патоку. А незамкнутая фигура смысла заставляет думать. В глубине существа, я, воспитанный здесь, на принципах старой этики, на "закругленных" принципах преступления и наказания, сам я, чувствуя себя человеком этой культуры, жду, что за пределами титров этот ужас её настигнет" Беседа с Андреем Звягинцевым ….

Возникшая в словах А. Звягинцева раздвоенность между потребностью возмездия и отсутствием его в реальной жизни, выражаемая в идее "преступления без наказания", симптоматична для его авторского мифомышления и находит своё отражение в фильме. "Елена" есть интерпретация христианских эсхатологических представлений о гибели мира как постепенной деградации бытия, процессе отпадения от Бога как нравственного Абсолюта. Елена - это личность, оказавшаяся в центре апокалипсической катастрофы потери нравственных ориентиров, катастрофы, разворачивающейся снаружи и внутри её. В "Возвращении" А. Звягинцев указал на присутствие сакральных сущностей. В "Изгнании" ясно прозвучало, что закрывшись от этих сущностей человек обрекает себя на глухоту и очерствение, растопить которое может лишь встреча с сакральным Абсолютом. В "Елене" режиссёр изобличил гибельность забвения сакральных сущностей, вытесняемых грубым приматом материального.

Апокалипсис разворачивается на глазах у зрителя. Гибель мира - это экспансия социального неблагополучия, его низменных и тёмных проявлений, его безобразия и пошлости. Авторское переосмысление эсхатологического мифа заключается в том, что в Апокалипсисе у А. Звягинцева нет ничего внеобыденно-инфернального. Его звуки - беспрерывное вещание пошлых обывательских телепередач. Его голоса - гогот распивающих пиво гопников, развлекающихся драками. Его посланник - не мятежный демон, а отравившая "виагрой" мужа хозяйственная женщина, которая перед убийством бездумно ставит свечу в храме. Невольно вспоминается карамазовский черт у Ф.М. Достоевского, хотевший войти в мир воплотившись в "семипудовую купчиху", которая также бездумно и безверно ставит свечки. "Образ благообразного человека стоящий в позе раскаявшегося грешника перед лицом своих идолов в храме - это ли не конец времён?", - так заканчивает А. Звягинцев режиссёрскую экспликацию фильма Звягинцев А., Негин О., Кричман М. Елена. История создания фильма. - Лондон.: Cygnet, 2014. С. 56..

Обратная сторона такой авторской ремифологизации Апокалипсиса заключена в том, что он теряет свой искупительный смысл, провиденциальную напряжённость, возможность высшего воздаяния и спасения. В одной из бесед режиссёр отвечает на вопрос, как он сам "вошёл" в историю фильма: "Представь, я уже знаю историю, знаю, чем все кончится. И вот, прочитываю тот момент, когда Елена дает Владимиру таблетку виагры вместе с его сердечными препаратами, и ходит-ждет, что будет за закрытыми дверями, потом тихо открывает дверь и застает момент агонии Владимира. А Олег (Олег Негин, автор сценариев последних двух фильмов А. Звягинцева, писатель-постмодернист) в описании был очень точен, даже материалистичен. Он вообще многое знает про тело, про анатомию, про всю эту материю. И в сценарии написано: "Владимир испускает газы". Позже Олег мне сказал: "Ты что думаешь, когда говорится "он испустил дух" - это такая уклончиво-возвышенная формула от "он умер"? Нет, это буквально испустил дух, "зловоние". Меня так это поразило, это был шаг в такой документ, в правду тела, что я долго не мог избавиться от этого впечатления. Оказывается всё происходит вот так, не как в фильмах, красиво и чисто, а вот так. Мне эта физиологическая правда понравилась с первого прочтения и, похоже, именно она и задала фильму тон повествования, эту вот житейскую его подробность, детальность и реалистичность происходящего. Это были ворота, через которые я влетел внутрь темы Елены. И, что не менее странно и удивительно, сама эта сцена в фильме не случилась. <…> Негинская фраза - это камертон страшной правды, где слово "дух" теряет свой высокий смысл. В моем сознании эта фраза стала как бы основой, по которой дальше выстраивался путь фильма" Беседа с Андреем Звягинцевым … .

"Елена" - это фильм, который в отличие от первых картин режиссёра говорит не о присутствии высшего смысла, сакрального, духовного, трансцендентального начала в мире, а об отсутствии этого духовного начала. У картины был и другой вариант финала, о котором режиссёр охотно рассказывает: "Елена ставит свечку за упокой, выходит из храма наружу, вечереет, мы остаемся у входа, видим священника, который идет ей навстречу от своего автомобиля, отвечая кому-то по мобильному телефону: "слушаю тебя, душа моя", мы следуем за священником, входим с ним в храм, остаёмся внутри, там служка гасит свечки, какая-то бабка всё разбирает, выключает свет, вскоре все уходят, замыкают двери, а мы остаёмся в темном пустом храме, только мерцает иконостас, и в абсолютной тишине долго глядим в эту пугающую темноту" Никаких символов тут нет: встреча с Андреем Звягинцевым // URL: http://az-film.com/ru/Movies/6.html?publications=163 (дата обращения: 15.11.2012).. Фильм оставляет после себя крайне гнетущее впечатление. Если в "Возвращении" был конфликт между сыновьями и пришедшим спасти их Отцом, в "Изгнании" противопоставлялись помыслы Алекса и светлый мир отцовской земли, то в "Елене" всё существует в одном измерении. Высшее начало оказалось истреблённым, развоплощённым пошлой и низкой обыденностью. Фильм "Елена" страшен в своей беспросветной тьме и отсутствии даже намёка на свет.

2.2 "Левиафан"

Концептуальное стремление А. Звягинцева сопрягать метафизические обобщения и элементы социальной аналитики средствами авторского мифологизирования ясно обозначилось уже в "Елене". Этот мифологизирующий дискурс находит своё развитие в "Левиафане", четвёртом фильме режиссёра. В соотнесении с эксплицированными в ходе рассмотрения предыдущих фильмов средствами авторского мифологизирования "Левиафан" на первый взгляд картина для А. Звягинцева шокирующе-неожиданная. В высокий логоцентризм литературных диалогов с их обилием культурных цитат и реминисценций врывается дионисийский хаос обсценной лексики и площадного юмора, соседствующий в устах героев с библейскими притчами и взываниями к Богу. Неприкрытый символизм вещей и ситуаций буквально в одной сцене переходит в столь же откровенную плакатную остроту и публицистичность деталей. Пафос высоких аллюзий пытается прятаться за сатирическими интонациями. Гнетущая ущербность и равнодушная суровость натурных кадров резко контрастирует с гармонией пейзажного микрокосма первых фильмов.

Именно средствами изобразительного миромоделирования, столь значимым для первых картин А. Звягинцева, уже экспозицией задаётся мифологическая глубина и метафизический масштаб истории в фильме. Бушующие морские волны словно безграничной водной стихии разбиваются о берег скал, где в одной из отмелин покоятся остовы мёртвых кораблей. Незыблемость и статика сакрального микрокосма в "Возвращении", гармония почти библейских пейзажей в "Изгнании", в "Левиафане" сменяется гнетущей суровостью северных пейзажей, несущих особую внутреннюю экспрессию. Они рождают ощущение "края мира", конечных пределов, в соразмерности с которыми делаются возможными обобщения о скорбной тщете человеческого удела. Касаясь открывающих фильм кадров, необходимо сказать об изменении значения музыки, произошедшей в последних двух фильмов А. Звягинцева. Христианскому минимализму Арво Пярта, музыка которого звучала в "Возвращении" и "Изгнании", режиссёр теперь предпочитает напряжённую трагедийную суггестию модернисткого минимализма Филипа Гласса. Музыка как средство открытия сакральных, духовных горизонтов в первых фильмах, в "Елене" и "Левиафане" становится предвозвестником страшных событий, призванным усилить эмоциональное напряжение.

Как и в "Елене", фабула фильма предельно незамысловата и развивается вокруг социального конфликта. У протагониста, средней руки владельца автомастерской, антагонисты в лице коррупционно-криминализированного мэра и лицемерного церковного иерарха пытаются отобрать всё имущество и лишить его дома. Как и в предыдущих фильмах А. Звягинцева, метафизическое измерение данной истории авторы фильма пытаются создать проекцией мифа на основную драматургическую коллизию. В случае "Левиафана" объектом мифологических интерпретаций стал целый ряд источников: случай американца Марвина Джона Химейера, уничтожившего здания местной администрации из-за имущественного спора с ней; новелла Генриха фон Клейста "Михаэль Кольхаас" о торговце лошадьми, из-за конфликта с властями решившему самостоятельно восстановить справедливость ценой собственной жизни; философский трактат Томаса Гоббса "Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского"; ветхозаветная Книга Иова. Идейнофилософский потенциал последнего источника послужил главным предметом авторской ремифологизации.

Достаточно претенциозное авторское стремление сочетать конкретность социальных наблюдений с отвлеченным масштабом метафизических обобщений в "Левиафане" приводит к проблеме затруднительной идентифицируемости мифологических значений ввиду их неясности и противоречивости. Сам А. Звягинцев так объясняет сплав "мифологии и острого социального высказывания" (формулировка самого режиссёра) в своём фильме: "Эта связь необходима для того, чтобы не впасть в буквальную публицистику, чтобы остаться на территории искусства. Тема же нами поднимаемая - она не только сегодняшняя. И важна не только для одной восьмой части суши. Она универсальна. Просто у нас все обостряется до предела. Нужно было создать мифологический объем, чтобы эта история не превратилась в газетный или документальный фельетон" "Если бы мы заканчивали бунтом, зритель бы удовлетворенный вышел из зала": интервью. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/63712.html (дата обращения: 20.01.2015). . В итоге же у А. Звягинцева из истории о противостоянии главного героя и альянса мэра с церковным иерархом не возникает ни универсальной притчи, ни публицистического высказывания, а рождается нечто претендующее на многозначительность третье.

Мобилизуя потенциал идейных коннотаций Книги Иова как истории незаслуженного страдания праведника, попущаемых Богом (в таком понимании работа ссылается на ряд авторитетных исследований Иов и проблема страдания. URL: http://otveti.org/tolkovanie-biblii/iov/ (дата обращения: 20.03.2015).

Эпштейн М. Теология Книги Иова. URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/12/e15.html (дата обращения: 20.03.2015).

Давыдова М.В. Проблема теодицеи в книге Иова и культуре Нового времени: Автореф. дис. ... кандидата культурологии: [Место защиты: МГУ им. М.В. Ломоносова] - Москва, 2007. - 28 с.), авторы "Левиафана" демонстрирует предельную избирательность и строгую ограниченность в выборе этих коннотаций. Авторы фильма обрушивают на протагониста огромное количество незаслуженных страданий, по сюжету исходящих от инфернализированной власти и нравственно падших близких, но не подчиняются логике мифологического парадокса с его смещением в область ирреального, метафизического. Они пытаются развивать конфликт в жестко социально-детерминированном русле. В результате такого развития главный герой теряет друга-предателя, трагически гибнет жена, сын попадает в детский приют, дом и мастерскую разрушают по решению суда, сам он садится в тюрьму по ложному обвинению, а на месте его дома возводится храм-новодел, куда для лицемерной проповеди собираются его притеснители-антагонисты. В результате такого авторского переосмысления истории незаслуженных страданий в фильме почти не осталось идейных коннотаций мифоисточников: ни возможности хоть как-то ответить притеснителям, ни разговору с Богом и божественной милости. Единственным ремифологизирующим нововведением стал словами режиссёра беспросветно "тихий и безутешный финал", рождающий "ощущение тотальной непостижимой безнадежности происходящего" Андрей Звягинцев: "Если бы мы заканчивали бунтом, зритель бы удовлетворенный вышел из зала": интервью. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/63712.html (дата обращения: 20.01.2015). .

Обоснованными в этом отношении представляются выводы, высказанные кинокритиком Дмитрием Коммом: "По сути, Звягинцев запутывает дело, перенося реальные социальные проблемы в пространство метафизических спекуляций, отчего они становятся в принципе неразрешимыми" Комм Д. Съесть Левиафана // Arterritory: [сайт]. URL: http://www.arterritory.com/ru/stilj/kino/4359-seestj_leviafana/ (дата обращения: 20.01.2015). . В "Левиафане" явственно обнаруживается конфликт между универсальностью мифа, измерение которого А. Звягинцев пытается привнести отсылками к соотвествующим сюжетам и символикой, и социально-конкретным, доходящим до публицистического манифестирования и плакатности (портрет Путина в кабинете мэра, упоминание панк-молебна Pussy Riot). Универсальность мифа приходит в противоречие с социокультурной конкретностью. Стремление к мифологической универсализации есть способ трансцендентирования вне времени и вне пространства, и уже в этом выступает антиномией к острой актуальности и злободневности исторического момента. Универсальность снижает всякую публицистическую точность. Волны критики социального устройства разбиваются об скалы стремящихся к абстракции метафизических размышлений о неизбывности и природе зла, страдания, его смысле и т.д. Очень точно по этому поводу пишет Д. Комм: "Навязчивое желание Звягинцева соорудить на пустом месте притчу убивает в фильме социальную критику, а бытовая достоверность деталей вредит притчевой иносказательности. Вместо Левиафана возникает Тяни-Толкай, две головы которого с недоумением смотрят друг на друга и не могут поделить свое неуклюжее общее тело" Там же..

Изобразительный строй фильма также несёт след этого противоречия. Абстракция развёрнутых в инобытие пейзажей, стремящаяся к условности и избыточно эстетизированная минималистичность бытописания резко контрастирует с внезапными вкраплениями сатирических реприз и мата. Весь минимализм подчёркнуто "высокого", сурового стиля с его условностью разрушается грубыми публицистическими акцентами, топорными деталями и монтажными переходами (камера кокетливо панорамирует по торпеде автомобиля с иконок на порнографические стикеры; сельский священник отец Василий, процитировав главному герою обращение Бога из Книги Иова, приносит домой хлеб, который в следующем кадре бросают двум жующим свиньям, после чего в свою очередь следует переход к сцене трапезы супругов-"друзей" главного героя).

"Увидеть в Звягинцеве наследника сразу двух великих режиссерских школ - социального кинематографа 70-х и метафизического кино Тарковского - никак не удается. Для Тарковского он поверхностен, для социального кино - обобщен и невнятен; <…>. Выстреливая по двум мишеням, Звягинцев по большому счету в обоих случаях промахивается", - не без оснований замечает критик Дмитрий Быков Быков Д. Learn, we are fun! // Новая газета: [сайт]. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/66790.html (дата обращения: 20.01.2015). .

Неопределённость авторского посыла, имеющего лишь вопрошающий характер к формульным традиционным темам "человек и власть", "государство и церковь", "страдание и справедливость" стала во многом одной из причин культурного резонанса, который вызвал фильм. Поляризация мнений и большой объём критической рецепции вокруг "Левиафана" стали едва ли не значительнее и интереснее самого фильма, что требует отдельного внимания.

Картина остро разделила отношения российских зрителей к себе и к тем темам, которые она затронула. Спектр оценок и интерпретаций фильма очень широк - от "самого прямого и честного высказывания…", "самого брутального портрета современной России", "наиболее жесткой социальной критики в современном российском кино" до "гнусного пасквиля" и "русофобского лубка". Жанровые и стилистические характеристики также широко разнообразны: "комедия" и "трагедия, достигающая античных высот", "чернуха" и "фарс", "сатира" и "конъюнктурная заказуха", "гротеск" и "вершина реализма", "тугая криминальная драма" и "пародия, собравшая все штампы российского кино и телевидения 90-х".

Подавляющее большинство положительных и отрицательных мнений о фильме сводится к двум полюсам: заслугой в смелости и глубине социального обобщения в одном случае, и обвинениями в политической ангажированности, следовании коньюктуре геополитического момента и потворствованию элитарным академическим вкусам фестивалей и критиков в другом. По этой причине живая и бурная реакция на "Левиафан" обусловлена отнюдь не эстетическими причинами. Расколов российское общество на два полюса, картина во многом стала разменной монетой в агрессивных дискуссиях о патриотизме и антироссийской пропаганде. Она затронула болевые точки российского национального самосознания. Главными раздражителями общественного мнения стали не пресловутый мат и количество выпитой на экране водки, а зависимость от политических и гражданских убеждений, побуждающих воспринимать фильм то как "смелое разоблачение путинского режима", то как "конъюнктурную русофобскую поделку на потребу Западу".