Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева

Хронотоп в фильмах "Возвращение" и "Изгнание" - это пространство универсального, вневременного, побуждающее воспринимать происходящее как способ внеличностного высказывания. Пространство, в котором пытаются воплотиться надмирные интонации. Об этом свойстве мифопоэтического сознания, когда "мифологическое время вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определённого времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов", пишет и Е. Мелетинский Мелетинский Е.М. Поэтика мифа … С. 296.. Исследователь определяет это как феномен спатиализации, при котором "мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение и в пространственной форме" Там же. С. 296..

Уже в экспозиции "Возвращения" обнаруживает себя механизм смещения в область ирреального, антиобыденного. Этот механизм представляет собой установку на эстетический парадокс, меняющий логику восприятия, активизирующий зрительскую позицию. В "Возвращении" таким первым парадоксом становится фигура отца, чьё "явление" в первых кадрах фильма дано как прямая изобразительная цитата картины "Мёртвый Христос" Андреа Мантенья. Такое решение разрушает привычные нормы бытовой психологии и побуждает зрителя взглянуть на происходящее в ином ракурсе.

Кадр из фильма "Солярис", реж. А. Тарковский.



Кадр из фильма Андреа Мантенья "Мёртвый Христос"

Первый кадр с отцом в фильме, показанном с точки зрения субъективного взгляда мальчиков

Последний кадр с отцом в фильме, показанном с точки зрения субъективного взгляда мальчиков.

Дальнейшие сцены лишь усиливают этот парадокс. После встречи со спящим отцом, братья на чердаке находят старую семейную фотографию, хранящуюся в иллюстрированной гравюрами Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда Библии на странице с гравюрой "Авраам приносит в жертву Исаака". По этой единственной фотографии братья могут узнать отца. Затем мы переносимся к столу, за которым происходит семейная трапеза. Отец делит руками курицу, даёт её сыновьям, а затем разливает им вино. На симметрично построенном общем плане сыновья сидят по бокам от отца, взоры их устремлены к нему. Происходящее в сцене, а также иконографическое воспроизведение живописной традиции отсылает нас к Тайной вечере. Насыщение действия символикой и аллюзиями к сюжетам, имеющими огромную духовную традицию, настраивают зрительское восприятие на соответствующие сопоставления и обобщения.

Не только благодаря аналогиям, заданной в фильме системой метафор, а также отсечению социобытового контекста, но и особым характером формальных средств создаётся "остранённость" экранной реальности. К "Возвращению" можно употребить понятие "спокойный темперамент", использованное Сьюзен Зонтаг применительно к "духовному стилю кинематографа Робера Брессона" Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson // URL: http://www.coldbacon.com/writing/sontag-bresson.html (дата обращения: 22.09.2014). "Спокойный темперамент" заключается по мысли исследовательницы в исключении любой эмоциональности и экспрессивности из картины - от монтажа до способа существования актёра в кадре. звягинцев творчество мифология художественный

В "Возвращении" отстранению от эмоционально-чувственного способствует холодный колорит, "усмиряющее" цветовое решение картины. "<…> Если в снимаемом фильме не нужны яркости, то я лучше приглушу цвет, сделаю его более монохромным, чем буду снимать на ч/б. Как это и было сделано в "Возвращении". Цветное в фильме - только природа и красная машина. Остальное всё - нейтральное", - делится оператор М. Кричман Лещенко А. Михаил Кричман: "Стиль рождается в тандеме режиссер - оператор" // Киноведческие записки. 2004. Вып. 67. М., 2004. С. 321..

Изобразительное решение кадров почти всегда предельно аскетично, напряженно-лаконично. Симметричные композиции, дающие уравновешенность, нарушаются только в наиболее драматичные моменты. Светотональная трактовка изображения привязана к естественной среде. М. Кричман, не имеющий кинематографического образования, начинал со съёмок видовых документальных фильмов и овладевал операторским мастерством по специализированным техническим справочникам. Одна из освоенных им техник была использована в его первой игровой работе "Возвращение". Благодаря обработке позитива без химического процесса отбелки М. Кричман кардинально снизил общую насыщенность и увеличил контраст изображения, тем самым добившись монохромной графичности визуального ряда. Стоит отметить, что лаконичность и точность выбранных выразительных средств отличает операторскую работу М. Кричмана. Размеренный темпоритм "Возвращения" создаётся благодаря технике длинных планов, претворяющих протяженность, осязаемость мира. Все эти стилевые особенности способствуют раскрытию идейного уровня произведения.

Возвращение отца и предстоящая поездка становится для ребят большим событием. Они увлечённо проверяют собранное в поездку, в том числе дневник, который они собираются вести и фотоаппарат. В разговоре братьев обнаруживается один из главных мотивов фильма. Младшего из братьев, Ивана, тревожит вопрос: "А откуда он взялся?".

Ребята отправляются в дорогу во вторник. Здесь следует сказать о структуре времени в фильме - все события разворачиваются в течение одной недели - от воскресенья до воскресенья. Это отсылает и к семи дням сотворения мира, и к страстной седмице, неделей перед Воскресением Христа.

Иван противится называть своего отца отцом, между ними напряжённые отношения. Отец требует, чтобы сын признал его как отца и называл его именно так, как подобает сыну. В середине фильма происходит драматичный момент - рассердившийся отец высаживает Ивана, оставляя его на мосту. После того как отец возвращается за сыном, промокший, озлобленный Иван садится в машину и произносит слова отчаяния и упрёка: "Зачем ты приехал?! Нам было хорошо без тебя!". Эти слова косвенно отсылают к Легенде о Великом Инквизиторе из "Братьев Карамазовых" Ф.М. Достоевского. В ней старик инквизитор обращает слова "Зачем же Ты пришел нам мешать?" к Христу.

Проводимые параллели позволяют увидеть во взаимоотношениях отца и сыновей образ отношений человека с Богом. С одной стороны представлен Андрей, сразу признавший отца и с благоговением смотрящий на него. С другой - Иван, без видимых оснований, хотя отец был подтверждён и матерью, и фотографией, сомневается в том, что он отец. Отец же требует от сыновей принятия его и послушания.

По мере развития сюжета действия отца становятся более строгими. Жесткость и суровость отца предстаёт в кульминационном эпизоде фильма. Не приплывших к берегу вовремя сыновей отец встречает грозным вопросом: "Во сколько вы должны были быть на берегу?". Попытку Ивана объясниться он обрывает повышенным тоном: "Я не с тобой разговариваю". Отец нависает над Андреем и начинает бить его по щекам. Пытающегося защитить брата Ивана отец грубо отшвыривает. Андрей в злости под повторяющимися ударами бросает отцу "Сволочь, гад!". Отец отвечает ударом. Упавший от удара Андрей в исступлении кричит: "Ну и убей меня тогда, убей, убей!". И с ненавистью продолжает: "Сука, ненавижу!". Отец с неумолимостью и жесткостью одной рукой берёт Андрея за волосы, а другой резко хватает топор. Кадр воспроизводит иконографию сюжета принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака. В этом кадре последовательная жесткость отца достигает предела. Он пугающе неотступен.

Своим поступком отец вынуждает Ивана достать нож и в истерике грозиться: "Не подходи!". Отец же медленно приближается к нему, вопрошая: "Убьёшь?". Далее следуют слова Ивана: "Я бы мог любить тебя, если бы ты был другим, но ты хуже всех. Я ненавижу тебя. Не смей мучить нас! Ты никто! Понял, ты никто!". Остановившийся отец непоколебимо и с укором бросает: "Ошибаешься сынок!". Иван, не выдержавши непроницаемой суровости отца, в отчаянии срывается и бежит в лес. Отец становится растерян. Испугавшись и, словно предугадывая реакцию мальчика, он бежит за ним. Умоляющим голосом отец пытается остановить сына: "Ваня, сынок, открой, пожалуйста, ничего не делай Ваня". Иван на самом верху вышки - воздух проницает его крик "Я могу!". Отец срывается с вышки и обрываются его обращённые к сыну слова: "Ваня, сынок…". Отрывок из музыки христианского композитора-минималиста Арво Пярта развивает потрясение от развязки.

В кульминации в своей жесткости граничащей с жестокостью отец выглядит даже отталкивающим. Кажется, что он бессердечен и непоколебим. Но все требовательные действия отца на протяжении фильма были направлены на воспитание сыновей, внушение им наряду с почитанием определённых истин и основ существования. Отец, давший не только строгое указание сыновьям вернуться в половине четвертого, но и залог, средство к его исполнению - наручные часы - старшему из сыновей, оказывается обманутым, вынужденным сидеть в ожидании на берегу и звать сыновей.

Наказ отца, тем более благодаря данным сыновьям часам понятный и выполнимый, оказывается нарушен. И никакие оправдания не сопоставимы с ним, с отцом, которому сыны дали обещание, его авторитетом и его наказами. Он строго спрашивает сыновей, почему они не приехали вовремя. И в ответ слышит лишь попытки оправдаться, которые заведомо непринимаемы, вместо признания своей вины и попытки испросить прощения. Сыновья ни разу не произносят слова извинения и просьбы о прощении. Андрей начинает упорно оправдываться и защищать свою автономию: "Не смей меня бить!". Удары отца следуют за первыми словами ответов Андрея, который на вопросы отца повторяет причину опоздания. Отец, по всей видимости, ждёт совсем иного. После того как Иван пытается сказать что он причина задержки, Андрей малодушно признаёт: "Папочка, это правда, не бей меня, это Иван". И снова отец слышит оправдание, отягченное попыткой перевести вину на другого. Следует удар отца и грозный укор: "Не сваливай вину на другого, часы были у тебя!". И Андрей признаётся в своём непонимании: "Ну и что, что ты хочешь от меня?". Ему не приходит мысль о честном признании своей вины и раскаянии. Он впадает в озлобление. Начинает перечить отцу, оскорблять его и, в конце концов, с ненавистью кричит: "Убей меня!". Отец, последовательно ждущий от сына раскаяния, обращается к нему с топором во всей своей испытующей грозности, в буквальном смысле преклонив Андрея и доведя его до слёз.

Но в этот момент возникает Иван, который всё предыдущее время отказывался признать отца. Он сразу угрожает отцу, что убьёт его. Он не принимает отца таким, каким он есть, не принимает его требований, потому что ему не нужен такой отец. Такой явленный ему отец понимается им как худший из всех. Требования отца видятся ему как несправедливые мучения: "Не смей мучить нас!". Он также как и Андрей не понимает, чего хочет отец. Но Иван идёт дальше: он отрицает его авторитет, его сущность, отвергает своего отца. "Ты никто! Понял, ты никто!". Отец спокойно отвечает: "Ошибаешься сынок". И Иван навзрыд кричит "нет, нет, нет…". В отчаянии своего отрицания Иван бежит на вышку чтобы там, на верху, доказать отцу обратное его словам.

И в этот момент раскрывается истинная сущность отца. Обыденная логика неприменима: будь он равнодушен и по-настоящему жесток, и цель его поступков была таковая, он оставил бы Ивана, позволил ему остаться в ужасном и опасном для него состоянии. Отец, движимый любовью, готовый на риск и самопожертвование, тянется к сыну, желая спасти Ивана, безудержно кричащего: "Слышишь, я всё могу!". Вопль этот изобличает и полное отчаяние Ивана, и самонадеянное провозглашение собственного Я.

Потрясённый случившимся Иван вдруг оказывается совершенно жалок и растерян. Он воочию увидел результат своего отторжения отца, неверия в него. Только сейчас к нему пришло осознание того, что отец был готов ради него на самые смелые шаги любви. Отец, движимый любовью и желанием спасти сына, пожертвовал собой ради Ивана.

Готовый к прощению, отец ждёт от своих сыновей раскаяния. А основой его существа оказывается любовь. В таком взгляде на отца мы приходим к христианскому пониманию Бога любви и прощения. Непоколебимый в требовании следования его заповедям, он открыт для принятия раскаяния своих сыновей.

Сыновья остаются одни с телом погибшего отца. Безропотный и согласный с отцом, на протяжении фильма Андрей кажется находящимся в тени по отношении к Ивану. В финале картины вера старшего сына в отца оборачивается выдержанностью и хладнокровием в действиях. Став похожим на отца Андрей ведёт себя и говорит как он: "Ручками, ручками". Повзрослевшие, сыновья везут тело отца через огромное водное пространство. Пристав к берегу, они обнаруживают, что отплывшая с отцом лодка медленно погружается под воду. Иван первый раз в фильме кричит "Папа, папа!". Отец погибает, как и Христос, в пятницу, а исчезает в воде, словно воскресает, в воскресенье. Преображённые появлением отца, сыновья теперь всем сердцем приняли его. История Андрея и Ивана становится рассказом об обретении Отца. Обретении веры. Отец исчезает бесследно, и единственное, что остаётся у ребят - вера в то, что он был, а также подобие Евангелия - дневник их путешествия.

Понимание становится шире, если включить в рассмотрение архетипический символический объём предметов и ситуаций в фильме. Композиционный строй "Возвращения" представляет собой сюжетную схему обряда инициации как прохождение через череду испытаний и превращение юноши в мужчину, а также переход в новое качество бытия. В этом смысле представляется невозможным не взглянуть на отца в "Возвращении" как на воплощение архетипической фигуры Отца. Увидеть путешествие мальчиков в свете их сложных отношений с этим архетипом.

Аналитическая психология накопила большой материал, связанный с образом Отца: рассмотрены и подробно описаны его хтоническая, или земная, сторона, его строгое, подавляющее начало. Его духовная, или небесная, ипостась. В русле аналитической психологии подробно исследовано, что только "разрешив свои проблемы с воздействием архетипа Отца, в частности связанные с воздействием негативного материнского комплекса, отсутствием необходимого образца маскулинности и ритуалов инициации, мужчина сможет почувствовать себя зрелым человеком, способным доверять себе и строить доверительные отношения с окружающими" Холлис Д. Под тенью Сатурна. (Серия "Юнгианская психология"). - М.: Когито-Центр. - 2005. С. 3..

"Возвращение" открывается подводной панорамой, где в водных глубинах, на дне покоится лодка. Она сменяется кадрами прыгнувшего в воду мальчика, который выплывает на поверхность. Такая смена кадров создаёт впечатление, что действие происходит в одном с лодкой пространстве. Первая реплика звучащая в сцене: "Прыгаем как договаривались. Кто спустится по лестнице тот трус и козёл!". Мальчики совершают своеобразный обряд, принятый в их мужской среде, который доказывает их смелость, позволяет быть достойным друг друга в их компании. Они должны преодолеть страх и прыгнуть в воду, отдаться порыву и совершить прыжок в пугающее. Андрей подстегивает прыгающих перед ним ребят: "Давай, давай!", "Не отмазывайся". Даёт советы: "Смотри подмышки не отбей". Он, по-видимому, прыгает не в первый раз, и, возможно, в своём активном поведении является одним из инициаторов прыжков. В отличие от робеющего Ивана. Он предлагает брату спуститься, что для Андрея абсолютно невозможно: "Что, дурак что-ли". Спуск по лестнице вызовет порицание и уничижение среди мальчиков.

Иван страшится отдаться пугающе-стихийному, непредсказуемому: "А если случится что?". Он сидит на вышке, оставшись один. Возникает кадр необозримой водной глади. О воде в структуре фильма можно говорить как о стихии бессознательного. Иван не может прыгнуть, доказав свою "мужественность", принятую в мальчиковой компании, и что удаётся Андрею. Но Иван не может и спуститься по лестнице, что свидетельствовало бы обратное прыжку. Он оказывается в пограничном аномальном состоянии, зависшим на этой вышке. Осознающий невозможность спуститься, он не находит в себе силы отдаться прыжку (Андрей по-видимому черпает их в связях с другими мальчиками, в общем порыве). На помощь Ване приходит мать, материнское начало - заботящееся, оберегающее. Мать не позволяет эти мальчиковые прыжки в воду, обряды подтверждения, обретения мужественности ("я же запретила вам сюда ходить"), она не принимает их, они не важны для неё ("да глупости сынок, об этом никто не узнает. А ты прыгнешь в другой раз, когда ты сможешь").

Но Иван внутренне так и остался со своим несовершенным прыжком, остался находящимся на вышке. Вместе с братом, ребята называют его трусом. Далее в фильме следует пробежка братьев друг за другом. В это время возникает закадровая музыка исполняемая на дудуке. Восточный духовой инструмент, он имеет устоявшееся образное сопоставление с мудрым мужским голосом, мужским плачем. Самой музыкальной структурой фильма подразумевается, что нам будет рассказана "мужская" история. Это история обретения мужественности во взаимоотношениях с отцом, история движения души от материнского к отцовскому началу.

После этих событий в жизни мальчиков возникает Отец. Андрей, открытый своей душе, с благоговейной радостью встречает появление взрослого мужчины, тем более при подтверждении, что он Отец. Он восхищается его маскулинностью, суровостью облика, его атрибутами взрослого мужчины ("Какой здоровый! Качается наверно", "твоя машина, прокатишь?"). Иван же робкий перед неизвестным, пугающим для него, осторожен и в чём-то сомневается. Он холодно принимает Отца.

Отец объявляет мальчикам, что они на его машине вместе поедут в поход. Он забирает их у матери и отправляется с ними в путешествие к природе, к водному пространству. В рассматриваемом нами смысле - к бессознательному, к глубинам души, к обретению мужественности. Одним из условий этого путешествия является, чтобы Мать отдала мальчиков в руки Отца. И она подтверждает для Ивана с Андреем новость о походе, который в сердцах мальчиков вызывает трепет. Сам мотив путешествия в мужской компании, в особенности - сыновей с отцом, такие житейские события как рыбалка, длительная совместная поездка в машине, являются мощными по своей силе инициационными обрядами для мужчин.

Отец в "Возвращении" забирает сыновей для такой инициации. Главные условия для неё выполнены: Мать позволила сыновьям оторваться от себя, а Отец забрал их у неё. Вторым моментом является ритуал, требующий усилий - таковым является поход, поездка на остров. В поведении Отца обнаруживается его строгая, подчиняющая сущность. В особенности это проявляется в отношениях с Иваном: все слова направленные к нему идут вопреки с желаниями Ивана. Он отказывается называть его папой. В кафе он отказывается есть. Андрей также попадает под подавляющую часть Отца. Отец находит Андрея отправленного им для поиска какого-нибудь кафе беспечно едящим мороженое на краю улицу. Он грозно нависает над ним, выбивает из рук мороженое, а после спрашивает: "Думаю, этого больше не повторится?". Сын пытается что-то ответить, но его слова обрывает грозное: "Отвечай, так?". Получив требуемый ответ, смягчённый Отец с улыбкой слегка ерошит сына по волосам: "Вот и отлично".

Любопытно, что весь диалог в планах с отцом на заднем плане почти посередине кадра отчетливо видно сочетание дорожных знаков: "Движение прямо запрещено" и "Уступите дорогу". Знаки эти присутствуют в кадре и в следующем диалоге, где Иван отказывается идти есть, увидев жесткий разговор Отца с братом. Представляется, что такое мизансценическое решение, позволяющее ясно иметь в виду эти знаки именно за спиной отца в кадрах с ним, не случайно. Знаки напрямую соотносятся с содержанием диалогов, словно подсказывая некую формулу: "не перечь", "не иди против Отца", "признай свою вину", "уступи Отцу". По меньшей мере, этого требует от сыновей их Отец. В соответствии с архетипическим прообразом Отца, он ведёт себя, используя непререкаемую силу авторитета. Сила эта позволительна постольку, поскольку Отец является носителем незыблемых истин и правил, внушаемых им детям.

Для дальнейшего разговора в попытке обозначить смысловые мотивы фильма необходимо остановиться на книге испанского католического священника Закариаса Марко "Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение", вышедшей в 2005 году Марко З. Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение". - М.: Логос, 2007. 160 с.. Эта книга интересна тем, что её автор предлагает особый мифологический подход, который выявляет глубинные основы, дающие основания для христианского и аналитикопсихологического прочтения фильма. Его книга включает в себя структурный разбор мифологических аспектов фильма. Как отправную точку размышлений автор приводит замечания самого Андрея Звягинцева о том, что "фильм - это пристальный мифологический взгляд на человеческую жизнь" и что "речь идёт о метафизическом путешествии души от Матери к Отцу". Для Марко же очевидно "стремление фильма работать на трансцендентном уровне".

"Возвращение" не является воплощением религиозного сюжета. Фильм становится вариацией мифологических мотивов и образов (Марко выделяет мотив жертвы, жертвоприношения, образы Отца и Сына). Но эти первоначальные образы несут в себе христианскую духовную основу. Это не буквальное "воплощение" религиозных сюжетов, не "чистая" трансценденция (таковым для Марко является творчество Андрея Тарковского). "Слово "икона", некогда обогатившееся для выражения культа образа (сакрализации образа), но, очевидно, не тогда рождённое, может быть вновь задействовано, отчасти отстраняясь от подразумевания идеи поклонения и тяготея к представлению эмблемы, изображения - образа трактуемого, очищенного, используемого для информации. Образов, превращённых в ориентиры, в точки отсчета. От мистики к мифу, от иконы к ориентиру. Вместо создания образа воссоздать его, вплоть до того, чтобы вдохнуть в него новую жизнь и содержание, как это происходит с картиной Мантеньи. Работа Андрея Звягинцева - это вмешательство в то, что для нашей культуры стало ориентиром. Исходящий от фильма свет также принадлежит этой культуре (курсив - З. Марко)"Марко З. Диптихи. С. 100.. Марко при этом имеет в виду христианскую культуру.

Марко предлагает рассматривать авторов фильма не как воспроизводящих канон, а как создающих вариацию мифа, с ним связанного. Религиозная мысль не подвергает свои каноны расщеплению, новым толкованиям, кроме как единственного и общепринятого. "Возвращение" обращается к фигуре Отца, идее жертвы выявляя их мифологическую, первородную духовную основу, выстраивая на этом повествование.

Концепция Марко заключается в рассмотрении иконографии фильма. Понятие, вынесенное в заглавие книги - диптихи, - обозначает наличие двух параллельных перекликающихся между собой образов. Эти конкретные образы обнаруживают особую природу разделения, двойственности, что свойственно мифу. Марко говорит о "диалоге образов". "Два времени пережитого. Мы видим кадр, который напоминает нам о другом кадре. <…> Использование параллельных образов ведёт к взгляду через символическое. Видеть что-то в другом свете. Образы помещаются один рядом с другим, они не смешиваются, не отменяют один другой"Марко З. Диптихи … С. 20.. На этих образах строится фильм: бег-преследование братьев в начале, бег Ивана, отца и Андрея в конце; вышка, забирающаяся мать в первой сцене, вышка и отец в развязке; лежащий отец на кровати матери и мёртвый в лодке.

Образы предстают как сущностные, восходящими к "эйкон", иконе. Неслучайно отсюда использование слова диптихи, имеющем живописную и религиозную традицию. "Картина ("Возвращение"), кроме прочего, - это работа, построенная на своеобразной иконографии. Причём привносит она сюда ещё и свою собственную иконографию" Там же. С. 10-11..

Отец в фильме появляется сразу после момента "зависания Ивана на вышке". В этот момент "зависания" перед Иваном открылась бездна, где стёрлись слова и способность действовать. Это переживание слитых воедино страшного вызова, паники и страдания-наказания (если бы не пришла мать, он готов был сидеть на вышке до конца: "Если бы ты не пришла, я бы умер").

В фильме звучат реплики, затрагивающие причину возвращения отца. Под напором Ивана, вопрошающего "Зачем ты приехал?", отец отвечает "мама просила" и что сам он тоже хочет быть с сыновьями. Мать, и главным образом Иван и Андрей обращают свой внутренний "душевный зов" к отцу, как называет это Закариас Марко.

Закономерное появление отца после "зависания" на вышке позволяет говорить о том, что возникла естественная необходимость отца, глубокая потребность в его присутствии: это время столкновения с хаосом, с тёмной стороной бытия, мраком бессознательного (Иван), взрослением, обретением образца мужественности, ответственности, решительности (Андрей).

Страх Ивана на вышке воплощается и развивается в русле взаимоотношений с отцом. Его страх трансформируется в сомнение и недоверие к отцу. Вызов совершить прыжок в воду трансформировался в вызов отцу. Он воображает тёмное прошлое отца и пытается подкрепить свою гипотезу любой деталью. Он следит за отцом в бинокль, хотя и без особого усердия. Он рассуждает, анализирует, но не хочет, чтобы неясность развеялась. Сомнение, которое он выстраивает между собой и отцом, служит ему каналом для выражения страха. Но ничто не оправдывает страх Ивана за собственную жизнь, страх того, что отец их убьёт (в палатке он напрямую заявляет брату: "Откуда мы его знаем? Вдруг он нас своим ножом порежет?"). Свои агрессивные чувства Иван оправдывает стратегией внешней угрозы. Эти чувства пронизывают его, терзают, не оставляют ему никакого выбора. Для Ивана отсутствие отца лишает его прав. Он отказывает ему в этих правах даже после его появления и установления этих прав: такой явленный отец ему не нужен. Стратегия внешней угрозы, постоянный анализ, недоверие - вот неудачные рецепты избавления от страха Ивана.

Поездка с отцом вынуждает Ивана сдвинуться с места. Он всеми силами восстаёт против утраты своих позиций. "Он - это его место по отношению к матери, которое он впредь не сможет сохранить за собой"Марко З. Диптихи … С. 39.. Иван прибегает к множественному числу, он говорит от имени семьи, воображает, что представляет её: "Мы тебе не нужны!".

Без отца Иван не может быть сыном и не может стать мужчиной. Сначала отец для него незнакомец, незваный пришелец. Иван чувствует угрозу смерти, исходящую для него от отца. Эта сторона его образа соотносится с библейскими сюжетами: смерть Сына, жертвоприношение Исаака. Иван сам намерен принести себя в жертву своему страху, своему головокружению на вышке (в начале фильме - "я бы умер", и в кульминации - "я могу!"). Иван проходит долгий путь, чтобы выработать идею отца. В финале Иван вкладывает в свой крик всё, что отвергал. Иван зовёт отца. За пределами физического бытия зовёт то, чем стал для него отец теперь. Ему придётся принять то, что разделяет - предел, утрату. Теперь он - Сын, ставший сыном, когда позвал Отца.

По-своему идея жертвоприношения претворяется в образе Андрея. Большую часть фильма Андрей рассеян и не способен взять на себя ответственность (поручение отца найти ресторан, указание вернуться к назначенному часу). В кадре с занесённым над Андреем топором возникает иконографический образ жертвоприношения Исаака. Старший сын доведён до такой точки, что готов принести себя в жертву, просит себя убить. Отец, как и Авраам, следующий высшему грозному повелению, следует осуществлению высшей необходимости - призвать к признанию своей вины и раскаянию.

Марко рассуждая о картине Мантенья задаётся вопросом: "Почему режиссер выбирает фигуру преданного казни Сына, мёртвого Христа, Сына, принесённого в жертву, в конечном итоге следуя истории, написанной Отцом, чтобы изобразить именно отца". Выше говорилось, что архетип воплощается в определённой фигуре, становящейся выражением самого архетипа, носителем его сущности (Отцом) и одновременно являющейся его порождением (Сыном). Автор "Диптихов" отмечает, что отец является своего рода "отражением Ивана и Андрея". Отец возникает именно таким, каким он необходим мальчикам, таким, к какому они обращают свой зов. Он также отмечает наличие "человеческих" качеств у отца (он разглядывает в зеркало заднего вида проходящую мимо женщину). Отец не является самой абсолютной идеей, а становится её носителем. В этом обнаруживается наличие трансцендентального Отца, который являет себя в образе отца Ивана и Андрея, позволяет учить сыновей, но не раскрывает себя до конца, не исчерпывается своим воплощением, даже в этом оставаясь "над всем", "сверх естества". Чтобы учить сыновей, созидать из них сыновей отец должен познать сыновство, чтобы передать заповеди он должен их в определённом смысле получить.

Отец возвращается, чтобы установить властный авторитет, которого он как отец и лишён. Именно в этом отношении его статус и подвергнут сомнению. Он выбирает модель авторитарного отца. Он вовлечён в эту роль. Такова его реакция на обращённое на него сомнение. Он хочет внушить уважение. Отец не идёт на конфронтацию, не подавляет Ивана, а старается обеспечить некую цельность совместного путешествия. Когда что-то не срабатывает, он ищет альтернативный выход. Когда Иван бросает в море тарелку и лжёт ему, желая опрометчиво ввязаться в конфликт, отец не вступает в эту игру и говорит, что научит его делать тарелку из бересты. Его забота о сыновьях постоянна. И не только как ответ на провокации. Отец сам берёт инициативу с первой минуты путешествия, когда спрашивает Ивана, почему он не говорит ему "папа". "Называй меня отцом, как положено сыну", - в этой ясной фразе заключается смысл поведения отца по отношению к сыновьям.

Отец мог бы вновь и окончательно бросить своих сыновей, но он вернулся не для этого. Есть миг, когда он готов это сделать, когда он словно не может идти вперёд. Он обещает что-то, не выполняет, слышит упрёк, Иван злится на него, отец сажает их в автобус идущий обратно. Но возвращается за ними. Он также решил пройти этот путь, свой путь. В странствие отца вовлечены сыновья, для которых оно становится странствием к Отцу. Его образ также претерпевает развитие. Он возвращается и становится Отцом. Совместное путешествие становится историей о том, как Иван (и Андрей) становится Сыном. Как отец становится Отцом. Уже первая сцена появления отца намекает на Тайную вечерю, словно речь идёт о новом предвозвестии жертвы. Отец принесён в жертву, чтобы стать отцом для Ивана и Андрея, чтобы они обрели идею Отца и веру в него.

Жертва отца в "Возвращении" не является жертвой искупления греха, а в большей степени обнаруживает отеческую любовь к сыновьям и даёт сыновьям веру, хотя и служит спасению Ивана. Иконография Тайной вечери, жертвы в "Возвращении" осмысляется по-своему. Отец в "Возвращении" не становится примером жизни, как Христос, отдавший себя в жертву, как пример жизни в христианстве. Здесь не идёт речь о Евхаристии как ритуальном показе пережитой жертвы. Андрей и Иван обретают веру в отца, но остаются наедине со своей скорбной утратой. Таинства, которое бы позволило соединиться с ним, отец после себя не оставляет.

Что же остаётся? "Возвращение" привносит в иконографию Отца, как это отражает последняя фотография в эпилоге фильма. Там, где христианская иконография предлагает Материнство, Деву и Младенца, "Возвращение" показывает сына на руках у отца, который в симметрии с предыдущим образом держит детскую ручку с поднятым вверх указательным пальцем, словно указывая на незримое присутствие Отца Всевышнего.

1.3 "Изгнание"

Как и в "Возвращении", хронотоп второй картины режиссёра стремится к универсальности, лишён подробностей суеты, конкретики времени и примет социального устройства. Снова в "Изгнании" использование христианской иконографии и библейских сюжетов становится смыслообразующим началом. "Первый фильм Звягинцева назывался "Возвращение", второй - "Изгнание". Оба слова имеют бытовой смысл, но русский режиссёр употребил их в ином - сакральном и необиблейском", - пишет А. Плахов, отмечая красноречивые названия фильмовДыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева … C. 13.. Уже сами заглавия заявляют особые мифологические координаты. "Возвращение" напоминает об архаичном мифосюжете вечного возвращения, сакральной цикличности и повторяемости, в "Изгнании" название драмы отсылает нас к христианской онтологии, в ветхозаветные времена сотворения мира, человека и его грехопадения.

"Изгнание" во многом продолжило изобразительные поиски, начатые творческим тандемом А. Звягинцева и М. Кричмана в их первом фильме. То же внимание к точности и лаконичности выбранных средств, отказ от остро-экспрессивных возможностей изображения. Но вместо простоты, почти схематизма композиций, естественности освещения натурных съёмок в "Возвращении", пластику изображения в "Изгнании" отличает живописность, богатство и тонкость светотональных настроений. Культура пейзажных планов продолжает жить как отличительное свойство кинематографического мышления авторов. "Они снимают природные сцены так, что возникает мифологический микрокосмос, в котором оказываются допустимы рискованные обобщения и символы", - замечает А. Плахов Сеансу отвечают: "Изгнание" // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/izgnanie-3/izgnanie-mnenia/ (дата обращения: 10.10.2012).. Но теперь интерес режиссёра и оператора к возможностям изображения читается и в визуальных контрастах, бинарных противопоставлениях как концептуального смыслообразующего мотива фильма. Благодаря гармонии и изяществу ландшафтных линий, тонкости световоздушной среды натурных кадров, мир отцовской земли и её жителей противопоставлен эмоциональной отчуждённости главного героя Алекса, кадры с которым словно лишены воздушного объёма, отличаются жёсткостью светового рисунка (в одном из интервью оператор делится, что для таких сцен он "использовал оптику, которая сжимает изображение, <…> 75-тый объектив" Михаил Кричман: "Талант оператора - в таланте оператора": интервью. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=5788 (дата обращения: 01.03.2015).).

С первых сцен фильма А. Звягинцев развивает стратегию постепенного уплотнения символического объёма и смещения в область антиобыденного.

Художественное пространство сакрализуется благодаря особому символизму вещей и ситуаций, наполняющих кадр. О значимости в художественном мире "Изгнания" предметов-доминант, обладающих сакрализующим символическим потенциалом, пишет Л. Клюева: "В фильмах присутствуют объекты, пришедшие из древней символической традиции, закрепленной в архетипах коллективного бессознательного" Клюева Л.Б. Трансцендентальный дискурс … С. 43.. Это вода, дерево, дом, очаг, книга, животворящий источник, яблоко, сад, осёл, овцы, пастух. "Поскольку данные архетипы родом из мифологического сознания, их сакральные значения чрезвычайно глубоки и отличаются особой силой воздействия", - заключает Л. Клюева Там же. С. 43.. Стоит уточнить, что данные архетипы имеют библейский генезис и обладают устойчивыми смысловыми соотнесениями с соответствующими христианскими сюжетами и образами.

В открывающих фильм кадрах возникает мотив двойственности, бинарного противопоставления. Внутрикадровый конфликт: земля - небо. Статика сменяется динамикой. Автомобиль, движущийся днём по шоссе среди леса и равнины, въезжает в мрачное ночное индустриальное пространство города. Кирпичные стены, дымящие трубы заводов. В машине раненый мужчина. Он приезжает к другому мужчине, который извлекает пулю.

Детали экспозиционной сцены в доме у Алекса перекликаются с будущими событиями. Марк отказывается вызывать врача. Подпольная операция. Оба мужчины связаны с кровью: раненый Марк, смывающий кровь с рук Алекс. Оба они одеты в чёрное. В доме в это время спит Вера, они в одном пространстве. Алекс стелет на свою сторону кровати чёрное покрывало и ложится. Его чёрная одежда и покрывало отделяют его от светловолосой Веры на белом белье. Их головы обращены в разные стороны.

Отчуждение супругов получает своё развитие в следующей сцене. Вместе с детьми Вера и Алекс едут в купе поезда. Мизансцена построена так, что они сидят друг против друга. Руки Веры акцентируются крупным планом. Несмотря на обручальные кольца, и на брачном ложе, и в купе поезда супруги отдалены. Вера с любовью и беспокойством смотрит на спящих детей и мужа, которые показаны от её субъективного взгляда. Звучит меланхолично-проникновенная "Fur Alina" Арво Пярта. В конце сцены солнечный свет из окна озаряет лицо Веры. Она улыбается. Затем переводит взгляд на Алекса и улыбка уходит. Таким образом сцена знакомит нас с Верой, её внутренним состоянием. Вера существо загадочное, трепетное. Она напряжена, тревожна, чем-то тяготится. Её отношения с Алексом представлены как драма отчуждения и отсутствия любви. Экспозиция завершается признанием Веры: "Я жду ребёнка. Он не твой". За этим событием последует самая драматически напряжённая и символически наполненная часть фильма.

Алекс приглашает в гости семью соседа Виктора, обитателя "отцовской" земли. Одновременно к Алексу приезжает убелённый сединами старик Георгий, который светится радостью и умиротворением. На своей машине он везёт Алекса вместе с детьми к себе на ферму. Для Георгия уход Алекса и его брата Марка из отцовского дома непонятная для него загадка. Георгий предстаёт как житель "отцовского" мира, помнящий как когда-то бил живой водный источник возле семейного дома и прошлую счастливую жизнь Алекса и Марка. Он проявляет внимание к сыну Алекса Киру, знакомит его с осликом, вводит в жизнь этого мира. Радостный Георгий ведёт его на мельницу. В кадре она возникает с нижнего ракурса, расположенная высоко, словно в поднебесье. Георгий подзывает и Алекса, но тот остаётся внизу равнодушным. Он ушёл в себя, его не увлекает старый отцовский мир. Отвергая шанс открыться этому миру, Алекс ищет спасение самостоятельно.

Нарастающая отчуждённость и обида Алекса выплёскивается по приезде домой. Вера предпринимает робкую попытку объясниться и просит мужа о неком усилии. Но увязший в себе Алекс оказывается глух к просьбе Веры о разговоре.

По приезду семьи Виктора происходит разговор между Верой и женой Виктора, которая уговаривает Веру родить третьего ребёнка: "Бог Троицу любит". У неё самой три дочки, и они с мужем подумывают о четвёртом ребёнке. Они жители этого "отцовского" мира, который всё больше предстаёт светлой землёй гармонии и счастья. Здесь возможна большая дружная семья. Здесь радостный Георгий ведёт своё хозяйство и всегда рад приезду Алекса с Марком. Здесь находится сад, напоминающий Эдем как место человеческого первопребывания. Здесь среди первозданной природы когда-то были счастливы и сами братья. Это светлое место божественного присутствия.

Далее следует странный разговор за распитием вина между Алексом, Виктором и сыном Георгия Максом. Виктор обмолвливается, что творится что-то странное, о чём он лишь догадывается: "Что происходит? А? Что творится?". "Вы сами знаете, что происходит", - отвечает ему Макс. "Вы и больше никто". Виктор продолжает: "Я? Нет, я не знаю… Но с другой стороны может быть знаю". "Всё время знал… Да, знаю". Алекс обращается к Виктору: "Если ты знаешь, то я вот не знаю. Скажи мне". Виктор отвечает: "Живи ты б здесь, я может быть тебе рассказал кое-что, самую малость". Виктор как отец трёх дочек, желающий ещё детей, как муж (дочка Виктора говорит сыну Алекса, что её папа никогда не бьёт маму) причастен некоей тайне, тайне деторождения. Макс знает, что как заботливый отец Виктор и причастен ей: "Вы и больше никто". Виктор признаёт эту причастность. Алекс же обнаруживает свою отчужденность от этой тайны. Виктор замечает, что только здесь на этой земле возможна сопричастность тайне. Виктор как отец детей противопоставлен Алексу. Чудо деторождения, отцовство оказывается связанной со светлым "отцовским" миром. Неслучайно, что Виктор начинает свой загадочный разговор после заботливого взгляда на своих дочек.

В середине беседы к Виктору подходит одна из его дочек - Фаина. Посетовав на непослушную дочку, Виктор замечает: "Заведите себе трёх дочерей - и можете считать, что вы завели себе еще трёх жен". Его роль мужа и отца нелегка. Он обращается к товарищам: "Вы не против, если я напьюсь?". Фаина отходит и становится на голову. Виктор отмечает, что она может простоять так целый час. Дети предстают как странные, подчас не понятные, "не от мира сего". Неслучайно, во время разговора мужчин на заднем плане мы видим, как дети играют со стариком Георгием. Они сопричастны его миру.

Таким образом, Алекс оказывается между своим братом Марком с его криминальной поднаготной, у которого "всё просто, либо орёл либо решка", потерявшим детей, и Виктором на "отцовской" земле, которому нелегко и странно, но у которого семья и растут дети.

Режиссёра вновь волнует тема отцовства в свете чуда деторождения, продолжения жизни и отцовства как первоначала бытия. Постепенно в сюжете развиваются образы разных отцов: Георгий, отец Макса, Виктор с его семьёй, Марк, Алекс, постоянно вспоминается их отец. Развиваются противоположные полюса существования: материальная, распутная жизнь Марка и светлая жизнь родной для братьев земли, где в буквальном смысле живут счастливые отцы и их семьи.

Гости разъезжаются. Они зовут Алекса за собой, к себе. Жена Виктора говорит: "Была бы радость, если бы вы никуда не уезжали отсюда". Самые сокровенные слова произносит старик Георгий: "Ну где вы ещё встретите такое небо!". Он предлагает: "Александр, перебирайся к нам насовсем". Алекс отвечает: "Да нет, вряд ли". Он собирается уехать из отцовского дома. Его посещение не более чем поездка, вдохновлённая памятью. Но в отличие от Марка, предлагающего продать дом, Алекс ещё помнит о своём отце, его родной земле и желает рассказать о ней детям.

Утром раздаётся телефонный звонок. Алекс поднимает трубку, в которой вместо слов звучит вступление из "Magnificat. Quiares pexit humilitatem - Omnes generations" И.С. Баха, славословие Девы Марии из Евангелия от Луки, посвящённое сюжету Благовещения. Таким причудливым звонком из дома Виктора в фильме возникает отсылка к библейскому сюжету возвещения архангелом Гавриилом Девы Марии о будущем рождении от неё Иисуса Христа.

Поведение Алекса в соотнесении с сюжетом Благовещения становится фактом отрицания деторождения: он хочет избавиться от ребёнка. В сюжете о Благовещении Иосиф Обучник, муж Девы Марии, узнав, что прежде их обручения она стала беременной, хотел тайно отпустить её, чтобы избежать позора. Но архангел Гавриил успокоил Иосифа. Но не таков Алекс. Он не решается совершить поступок, как предлагает ему Марк, убить или простить. И не хочет остаться в отцовском доме, пойти за Георгием, и после этого найти силы выслушать Веру, получить своё Благовещение.

Мотив Благовещения достигает своего наивысшего акцента в следующих двух сценах. По склону равнины идёт стадо овец, впереди которого идёт осёл. Мимо проходит семья Алекса. Осёл в Евангелие связан с Иисусом Христом: с его рождением, входом в Иерусалим. Семья приходит на кладбище около церкви на могилу отца Алекса, где следует рассказ Алекса детям о своём отце. Затем семья спускается к церкви. Начинает звучать музыка Арво Пярта. Алекс пытается войти в церковь, но двери закрыты. Алексу как уже почти решившемуся на свои замыслы об аборте невозможно войти в церковь.

В то время как проходит подпольный аборт, дети Алекса и Виктора складывают большой паззл картины "Благовещение" Леонардо да Винчи. После Фрида читает вслух Первое послание апостола Павла коринфянам: "Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине…". Символический объём кадра почти пределен в своей акцентированности. Как справедливо отмечает кинокритик Е. Стишова, "этот стих, пусть и обращенный к детям, трудно воспринять иначе, чем прямое обвинение и приговор тем, кто любви не имеет, и всей отчужденности формально близких людей" Стишова Е. В координатах вечности // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article14 (дата обращения: 15.09.2014)..

Далее последует трагическая развязка. Вера покорно соглашается на аборт, не попытавшись объясниться с Алексом. Хотя аборт прошёл успешно, Вера умертвила себя, приняв снотворное. Душевные причины такого поступка Веры остаются не объяснёнными. Свет на событие прольёт лишь финальный флешбэк - объяснение с другом Робертом.

Открывается, что Вера уже пыталась отравиться, но от самоубийства её спас Роберт. Роберт задаёт закономерный вопрос: "Почему ты вчера хотела это сделать?". И Вера отвечает: "Мне страшно. Я ничего не могу ему объяснить. Я беременна. Это его ребёнок… и не его". Роберт не понимает: "То есть?". Вера продолжает: "Это его ребёнок, конечно его. Чей, чей же он? Не его - это в том смысле, что наши дети, не наши. Вернее не только наши. Как и мы не дети наших родителей. Не только их. Понимаешь?". Роберт молчит в ответ… "Я просыпаюсь ночью и не могу больше уснуть. Слушаю как он дышит. Он любит нас для себя, как вещи. Господи! Ведь мы уже много лет так и живём. Почему я так одинока? Почему он не говорит со мной как раньше. Или мне только казалось, что мы говорим. Я ничего ему не смогу объяснить. Я должна что-то сделать. Если так будет продолжаться - всё умрет. А я не хочу рожать умирающих. Мы ведь можем жить не умирая. Ведь есть такая возможность". Роберт вновь недоумевает: "Какая возможность, Вера?". "Я не знаю какая, но знаю, что она есть. Это можно только вместе, друг для друга, сообща.… По одному не получается. Нет никакого смысла. Замкнутый круг. Как ему объяснить? Чтобы он увидел, что он делает и понял".

Героиня произносит большой пространный монолог, добавляющий вопросов, нежели проливающий свет. Её мысли предстают как доверительный поток глубоких переживаний и волнующих её драм. В этом потоке мысли сталкиваются одна с другой. От жалоб несчастной женщины ("почему я так одинока", "почему он не говорит со мной как раньше") до метафизических идей о "не наших детях" и вечной жизни. Что же хочет объяснить Вера своему мужу? Что их дети не только их? Но далее Вера жалуется что, в сущности, Алекс её не любит. Впрочем, она не знает, любил ли вообще ("или мне только казалось, что мы говорим"). Вера настойчиво повторяет мысль о неком непонимании со стороны Алекса. Вера произносит странную фразу: "Не хочу рожать умирающих". Не мёртвых, а именно умирающих. "Мы ведь можем жить не умирая". Что же делает такого Алекс, на что Вера хочет открыть ему глаза? По всей видимости, живёт без любви. Но что понимается под любовью, если Вера сомневается, была ли она? Понимание что "наши дети не только наши"?

"Выслушав Роберта уже за гробом Веры, Алекс устыдится своей ревности и, кажется, испытает чувство вины за гибель жены. Получается, Вера принесла себя в жертву, чтобы растопить каменную душу Алекса?", - задаётся риторическим вопросом в своей рецензии Е. Стишова Стишова Е. В координатах вечности ….

В финальных кадрах мы видим Алекса сидящим у дороги возле дерева. Его лицо освещено мягким ровным светом, он безмятежен и умиротворён. Он садится в машину и уезжает. Композиция оказывается закольцована. Если Марк, выезжая в первом плане фильма из глубины кадра, проезжает мимо дерева, оставляя за собой пыль, то Алекс в финале оказывается способен остановиться возле этого дерева, понять что-то, открыться чему-то высшему. Алекс вдруг увидел мир во всей его первозданной красоте, он впервые улыбается и смотрит на этот мир. Именно к такой умиротворённости, особому состоянию у-мира-творения, как сопричастности первоначалам сотворённого мира и его Творцу, зовёт его Георгий на отцовской земле. Туда же и возвращается герой, уходя в глубину кадра.

Семена на поле, кадры с которым обрамляют фильм, прорастают, давая свои плоды. Источник возле отцовского дома вновь оживает, наполняясь водой. Меняется Алекс, он прозревает. Но спасению, перерождению, если оно не совершается по воле субъекта, а приходит извне, должна предшествовать жертва. Спасительным для героя жертвоприношением оказывается поступок Веры. Именно на таком понимании поступка настаивает и сам режиссёр. "Это жертвоприношение. Это может прозвучать как богохульство, потому что известно, как относится религия к самоубийству, но тут вот что происходит: грубо говоря, если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. <…> Другими словами, она отдаёт себя в жертву его возможному спасению. Но тут нужно разделять: она - это не в смысле она как персонаж, сознающая, что она делает; а она как фигура, переставляемая волею автора"Звягинцев А. Мастер класс. - М.: Мир Искусства, 2009. С. 38.. На наш взгляд, в этом высказывании обнажаются внутренние противоречия самого фильма.

Итак, оказывается, что Вера хотела "что-то сделать, чтобы" Алекс "увидел, что он делает и понял". Благодаря флэшбэку история фильма обретает своё хронологическое начало. Вера живёт с трагическим для неё ощущением "нелюбви" и отчуждённости уже много лет. Дойдя до отчаяния, она совершает попытку суицида, но остановившись перед непоправимостью, успевает позвать Роберта. В ответе на вопрос "зачем ты это сделала?", Вера даёт нам понимание, что это позволило бы что-то "объяснить" Алексу, открыть ему глаза. Но почему же Вера уверена, что её смерть приведёт к прозрению Алекса?

Подобно Алексу, ушедшему в себя после её заявления, Вера сама раздавлена своей болью, ощущением "нелюбви", погружена в него. Новость о беременности не становится для неё благой вестью, она не изменяет её мотивировок. Тест становится поводом для усугубления печали о непонимании и "нелюбви", которая отягощается беременностью. Будучи в положении, она продолжает жить с мыслью о своём поступке.

Приехав в отцовский дом, Вера произносит свою роковую фразу. Что она хочет от Алекса? Какую реакцию она ждёт от него? Ведь эта фраза не есть тот поступок, который по её мыслям и предыдущим действиям позволит изменить его. Неужели она хочет, чтобы Алекс сам вынудил совершить её этот поступок? Но какая роль отводится здесь Алексу? Сам мотив произнесения фразы так и не раскрывается нам, лишь открывается её содержание ("не только твой…").

Вера требует от Алекса одномоментно возрасти до понимания того, что "наши дети не только наши" и "мы можем жить не умирая". Задача, требующая колоссального духовного усилия, восхождения к пределам бытия. Но сама она не протягивает ему руку, не обращает его сердцем к этому восхождению, а выступает как некий судия, взявший героя на рассмотрение. В сюжете о Благовещении Иосифа таким судией является Бог, взявший Иосифа на рассмотрение: как же поступит обручник Марии, узнав, что она беременна?