Балет Б. Ейфмана "Мій Єрусалим" (1998) був привітно зустрінутий глядачами, мав великий меншим успіх. Балет "Мій Єрусалим", відзначне ефектною ілюстративністю. Цей одноактний балет створене Б Ейфманом за мотивами відвідування Ізраїлю. Його перша дія, поставлена на музику "Реквієму" Моцарта, - справжній гімн безсмертю людського духу, незруйновності його творчого пориву. Друга дія спектаклю говорить про вічні глибокі теми Віри, Надії, Любові в яскравій сучасній формі. Герої прагнуть понять себе, відкопати свій тракт посередині трьох релігій миру: християнської, іудейської й мусульманської й знаходять гармонію, усвідомивши, що всі вони - діти єдиного Бога. У балеті використана сучасна техномузика, а крім того релігійна й етнічна музика різних народів. Балетмейстер звертається до молодого глядача, говорить на зрозумілому йому "мові", прагнучи прилучити його до глибоких гуманістичних ідей.

Б. Ейфман оспівав Єрусалим як колиска трьох релігій і з точки зору хореографії зробив це надзвичайно винахідливо, але художньо трохи прямолінійно. За мусульманською сюїтою, йде християнська, а вже потім іудейська - праматір двох інших. Хоча варто було б навпаки. Але тоді він не міг би ефектно закінчити спектакль вогневий хаванагилою під бурхливі оплески й скандування залу глядачів. Популізм узяв гору над історизмом і художницьким смаком. У фіналі представники всіх трьох релігій попадають на корабель (варіант - Ноєв ковчег) і пливуть по бурхливому життєвому морю в злагоді й спокої. Воно добре б було, якщо б це пророцтва Б. Ейфмана збулося [21].

Другий неоднозначний балет на історичну тему це "Російський Гамлет". Герой балету царевич Павел, син Катерини Великої. "Чому "Руський Гамлет'"? - перше питання й критиків, і журналістів, і глядачів. Б. Ейфман відповідає, що його завжди залучав образ Гамлета й пов'язане з ним поняття "гамлетизм" [9].

Вивчаючи матеріали про царевича Павлі, він звернув увагу на дивні біографічні аналогії між російським і датським принцами. В обох минулого підло вбиті батьки, і обоє сина про це довідалися. В обох насильно відняли призначений їм по праву трон. Обоє пережили втрату улюблених жінок. В обох у минулому складні відносини з оточенням матері. Обох називали безумцями. Обома володіла манія переслідування. Обоє жадали мести й сприймали її як вищу справедливість.

"Мене цікавив тільки ранній період життя майбутнього царя, - розповідає Б. Ейфман, - період його юності, до якого й ставиться "прізвисько" "російський Гамлет". Саме в цей час у його житті відбулися катастрофи й розчарування. Саме тоді й почалося зламування в його світовідчуванні: Мені хотілося проаналізувати його перші занурення в мир фантазій, галюцинацій, мир його самотньої душі [9].

Не порушуючи історичної правди (Павло Перший при житті був названий "російським Гамлетом"), Б. Ейфман розповідає про свого героя, вільно користуючись аналогією із шекспірівським "Гамлетом" у потрібному йому ракурсі. Справа в тому, що біографія Гамлета навіть російському глядачеві відома краще, ніж біографія царевича Павла. Уміло маніпулюючи натяками на відомі епізоди шекспірівської трагедії ("Мишоловка", сцена із Примарою), Б. Ейфман з легкістю перекидає сюжетні містки з одного королівства в інше, немов би розуміючи переморгуючись із глядачем: дивися як схоже, тільки ще трагічніше, ніж у Шекспіра, ще страшніше і брудніше.

Завдяки цьому, в уяві глядача поступово відбувається як би злиття двох історичних хронік. І в цьому процесі сприйняття глядачами величезну роль грає образ Примари батька Павла, убитого російського царя Петра III (про його насильницьку смерть глядач довідається із Прологу до балету).

Саме цей персонаж як би роздвоює нашу свідомість: бачимо "бутафорську голову" Петра III, а згадуємо Примару батька Гамлета; співчуваємо царевичеві Павлу, а "чуємо" монологи Гамлета; поринаємо в прекрасний мир чистої любові Павла й Наталі, а в пам'яті трагедія Гамлета й Офелії. Адже, якщо в назві є ім'я "Гамлет", у балеті повинна якось, нехай тільки у свідомості глядача, бути присутнім Офелія. Цим же визначене й присутність у канві балету Примари, тому що не з'явися він уяві Шекспіра, у людства взагалі могло не бути трагедії "Гамлет". В "Російському Гамлеті" примара Петра III, як і Примара в Шекспіра, є кілька разів, але кульмінацією стає явище Примари не Павлу, а його матері. Також як шлейф - символ влади Катерини, "голова" Примари - метафора нечистої совісті російської цариці. Залишившись наодинці із собою, корчити в конвульсіях на своєму кров'ю обагреному троні, під звуки несамовитого російського акапельного плачучи, вона волає до почуття жалю в нас, нащадках. Намагається виправдатися перед судом Історії.

Але примара вбитого нею чоловіка не дає їй прощення. Так і йде зі сцени Катерина Велика, не пробачена своїми жертвами, довгим шлейфом плаття як би змітаючи всю свою епоху й заодно трагічну долю власного сина.

В обох спектаклях ці сцени роблять на глядачів приголомшуюче враження. Тисячні зали, затамувавши подих, не сміють ворухнутися. Заворожує магія театрального видовища. Але ці сцени ніколи б не мали таку силу впливу, якби замислювалися тільки як гарне видовище. У тім-раз у раз, що в обох спектаклях вони виконують роль кульмінації оповідання відразу на двох рівнях. У цих сценах Б. Ейфман подібний до Достоєвського: тільки засобами пластичної хореографії він відкриває глядачам невидимі для ока "зони" людського буття, такі як совість і підсвідомість.

Хореографові тут удалося те, у чому поки залишаються неспроможні нейрохірурги й медична електроніка: тільки художніми засобами показати, що відбувається у свідомості, що скаламутилася, його героїв, як вигадливо переплітаються в ньому реальне з ірреальним.

Побачити в цих епізодах тільки "повторення бутафорських голів" - значить виявити повну відсутність здатності (або бажання?) сприймати мову Б. Ейфмана хоча б на одному із запропонованих їм рівнів. Розглядати ж їх у відриві від контексту, у якому вони з'являються, - недооцінка тих революційних нововведень, якими збагатили мистецтво балету цей унікальний хореограф.

Зрозуміло, не обійшов Б. Ейфман стороною й горезвісну еротичну тему, нерозривно пов'язану з Катериною, ніде, втім, не опускаючись до порнографії. Блискуче поставлені любовно-еротичні дуети Імператриці з Фаворитом. Цнотлива й естетично прекрасна сцена першої шлюбної ночі Павла. Що йде під Місячну сонату Бетховена, за прозорим екраном, так, що глядачеві видні лише силуети, вона майже буквально втілює рядки безсмертного пастернаківського гімну любові: "Скрещенье рук, скрещенье ніг, скрещенье долі". Іноді - якщо це диктується логікою - автор цитує себе самого, але вже у фарсовому контексті. Так, зв'язок молодої дружини Павла (її танцювала чарівна Наталя Позднякова) з фаворитом Катерини Григорієм Разумовським (прем'єр Юрій Ананян) хореографічне будується навколо трону [21].

Вознесясь під колосники, трон обертається в постіль, з якої стирчать дві пари ніг, взутих по моді того часу. Із всіх " пірамід", вибудуваних Майстром на сцені за друга година сценічного часу, ця - найбільш дотепна й логічно виправдана, з погляду лібрето.

Б. Ейфман не дуже церемониться з офіційними історичними джерелами: відштовхуючись від них, він творить свою власну історію. Більше того, він змушує нас у неї вірити - принаймні, у ті дві година, поки ми перебуваємо в залі для глядачів. Не відомо, чи був зв'язок у першою дружиною Павла Наталі із графом Розумовським, і чи існував між ними змова з метою скинення Катерини, але відомо, що Катерина боялася честолюбної невістки і її впливу на слабовільного сина. Трон - символ влади - є більше, ніж частиною декору. Можна сказати, що він - головне, хоч і "бездіяльне" особа спектаклю. Довкола нього в'ються (у буквальному значенні слова) головні персонажі, його "примірять" на себе претенденти, разом з ним вони підносяться до небес і падають у пекло. У тім, як майже насильно саджає на трон Павла його молода й амбіційна дружина, яким наказовим жестом вона укладає його руки на підлокітники, немов затверджуючи в ролі государя, утримується, видимо, елемент історичної істини, хоча відомо, що перша дружина Павла вмерла при пологах, а не була вбита за наказом Катерини, як це затверджує Б. Ейфман.

Він і не намагається створити ілюстрацію до підручника історії, тим більше, у її традиційній "радянській" інтерпретації. Втім, історики Павла не любили ні в які часи. У династії Романових важко знайти іншого, настільки малосимпатичного царя. Б. Ейфман взяв на себе невдячне завдання реабілітації в очах нащадків цю жертву палацових інтриг і материнської холодності [9].

Патологію характеру спадкоємця, що особливо позначиться в роки його царювання, він пояснює тим, що Павло був мимовільним свідкою вбивства свого батька, і це назавжди скалічило його психіку. (У пролозі маленького Павла грає п'ятирічний син хореографа, якого батько з малолітства привчає до сцени й навіть виводить на уклони). Втім, хореографа завжди цікавили прикордонні стани людської психіки, що дають потужний поштовх його фантазії - досить згадати сцену божевілля в "Червоної Жизелі" і передсмертне марення Чайковського.

Шанувальник Фрейда, захисник всієї приниженої й ображених російської літератури, Б. Ейфман побачив у Павлові трагічну фігуру шекспірівської статі, чиї ідеали були потоптані, а психіка зломлена в раннім дитинстві жорстокими людьми й порочними обставинами. Ця подібність навела його на думку про внутрішнє споріднення Павла з Гамлетом.

Та обставина, що Павло особа історичне, а Гамлет літературний герой - для постановника значення не мало: порившись у родоводі Романових, він знайшов датські коріння Павла, так що сьогоденням " принцом датським" став саме він.

Отже, ми приймаємо Павла таким, яким нам представив його лібретист, хореограф, режисер, світлорежисер, постановник, продюсер в одній особі - Б.Е. Ейфман. А саме - романтичним, самотнім юнаком, якого зневажає матір, і який шукає розради в грі в солдатики, плутає марення з реальністю й вступає в контакт із тінню батька. До слова, тінь батька Павла в напівзотлілому платті, на відміну від монументальної й небагатослівної тіні батька Гамлета, проявляє на сцені неабияку активність і не тільки б'ється на шпагах зі своїм убивцею графом Розумовським, але й убиває його.

Але Б. Ейфману, на жаль, іноді змінює почуття міри. Це стосується знаменитого шарфа-завіси, у якому критики вбачають репліки з "Червоної Жизелі". Є вдалі сценічні метафори, які в силу своєї ємності не зникають, а кочують зі спектаклю в спектакль. Те ж відбулося із шарфом-шлейфом Катерини: шарф-лабіринт, у якому заплутується юнак Павло; шарф-килим, під яким іде боротьба за трон; шарф-екран, за яким здійснює таїнство любові; шарф-мишоловка й, нарешті, урочистий золотий шарф-шлейф у фіналі, що тягнеться за Катериною в безсмертя.

Починається спектакль стрімким Прологом - оргією, що кінчається вбивством Петра III. Жоден хореограф не приділяв такої уваги кордебалету, зокрема, чоловічому; у жодного кордебалет не виконував настільки немислимо складних функцій, що сполучають акробатику, аеробіку, художню гімнастику, пантоміму й класичний балет. Істотна деталь: "Російський Гамлет" був спочатку поставлений Б. Ейфманом на сцені Великого театру з місцевим кордебалетом, що, природно, (класичний же!) не міг задовольнити вимоги постановника. Б. Ейфман не без почуття полегшення повернувся до свого вимуштруваного, тренованого кордебалету - ідеальному інструменту для втілення його невтримної фантазії.

Таким чином у балеті він розвертає перед нами все життя Павла, що засиділося в спадкоємцях до 42 років. Спочатку це захоплена й безпосередня дитина, що бідує в материнському теплі й страждало від його відсутності; потім - підліток, захоплено командуючий своєю "потішною" армією; потім - ніжний закоханий і щасливі молодята; убитий горем удівець, що заплутався в палацових інтригах; месник, який жадає мести матері, що повною мірою він зможе здійснити тільки після її смерті. А поки що він у домашньому театрі грає пантоміму, з якої ясно, що Катерина не просто знала про замах, що готується, на свого чоловіка, але була його фактичною натхненницею. Павло в цій інсценівці грає мати, але Катерина розгадує підступний задум сина й зриває з його маску й жіноче плаття. Добре складений герой Павла Мелькаєва психічно надламаний: у нього безвольно повислі руки, підігнуті коліна, опущена голова; його переслідують галюцинації, їм володіє хвороблива підозрілість.

Фінал спектаклю мені здався єдино можливим, тому що не передбачав ніякий форс-мажору, ніякої помпезності: скорчившись і вчепившись за материнський шлейф, Павло йде в небуття. Йому залишилося царювати п'ять років, але доля його вирішена: він упаде такою ж жертвою палацової змови, як і його батько.

Спектакль складається з окремих закінчених новел. Перший акт ішов під П'яту симфонію Бетховена, другий - під П'яту симфонію Малера. Особливої похвали гідний художник спектаклю В'ячеслав Окунев, що спорудив купол палацу, немов перекинутий над сценою. Постійно, що змінюється висвітлення, - від мертвотно-білого до зеленуватого кольору патини міняє функції декорацій (нагадаю, що режисер по світлу - Борис Ейфман). У цілому, спектакль витриманий у теплій золотаво-коричневій гамі, що робить його, крім усього, дуже естетичним [9].

Також потрібно відмітити хореографічні мініатюри, блискучі дуети й тріо, масовки, які теж викликають увагу і здивування.

Інший яркий біографічний балет Бориса Ейфмана "Роден". Спектакль присвячений французькому скульпторові і його музі, учениці й коханці Каміллі Клодель. Постановник говорить, що мовою тіла спробував розповісти про пристрасть і розпач.

Вигадливе сплетення тіл і від дотику пальців майстри прямо в танці будуть народжуватися безсмертні твори Огюста Родена, адже його скульптури і є зупинена мить, яки зупинили рух, упевнений Борис Ейфман.

"Це людина, що працював з людським тілом. Мені було цікаво проникнути в лабораторію цього геніального скульптора й заново відкрити можливості людського тіла й душі людської", писав у свій час художній керівник театру балету Бориса Ейфмана.

Знамениту історію любові-ненависті, суперництва Родена й Камілли Клодель хореограф-філософ вирішив розповісти, починаючи з їхньої останньої зустрічі в психіатричній клініці. У ній Камілла проведе 30 років життя, сюди вже літній скульптор прийде відвідати колишню кохану - ученицю, натурницю, помічницю, музу. Розрив з Роденом завдасть фатального удару по її здоров'ю.

"Чому вона була його музою, коханкою? Тому що під час своєї любові вони створювали скульптури, адже кращі їхні скульптури були зроблені під час їхнього союзу, під час їхньої любові", - говорить Любов Андрєєва, виконавиця партії Камілли Клодель [21].

Париж початку 20-го століття, червоні ліхтарі, канкан. Експресія, пристрасть, чуттєвість. Камілла, яка згоряє від ревнощів, і Роден, що розривається між привичною Розою й коханою. Відточені рухи начебто наелектризованих тел. Цей балет не класика й не модерн - просто Б. Ейфман, жартують танцівники.

Щось на грані можливостей людського тіла й на межі емоцій. Щоб цього домогтися, на вимотуючих багатогодинних репетиціях хореограф доводить своїх артистів майже до екстремального психологічного стану. Вони тільки за.

"Від цього важко танцювати, тому що утомлюєшся не фізично, а саме емоційно, задихаєшся. Але й від цього саме парадоксально. Ти одержуєш масу задоволень, що ти не тільки просто робиш голу техніку, а ти співпереживаєш", - розповідає Олег Габішєв, виконавець партії Огюста Родена.

Хоча красень Олег Габішєв не той Роден, невисокий повненький геній, якого знає увесь світ, який щоб домогтися подібності відростив бороду й додав сивини волоссям, а у вільний час став працювати із глиною, щоб кисті стали могутнішими, роденівськими [26].

За лаштунками Великого, як у паризькій майстерні знаменитого скульптора. Але артистам Б. Ейфмана має бути станцювати не тільки ожилі статуї, але й за допомогою мови тіла розповісти про те, що не виразити словами таємниці людської психіки, як і розповідають об цьому самі мовчазні шедеври Родена, яких могло й не бути, не будь тої фатальної пристрасті.

Камілла буде проклинати його до кінця днів, обвинувачувати в тім, що він краде її ідеї й видає за свої. А Роден одружується з іншою, але так і не зможе забути, по пам'яті буде висікати в мармурі її душу й тіло. Але сьогодні вони знову разом і в кращих музеях світу й на сцені. А глядачі ще довго не відпустить артистів, які пожвавили в танці історію двох великих скульпторів і коханців, що заплатили своїм особистим щастя за місце у вічності.

В історії життя великого скульптора і його муз Камілли Клодель причаровує, насамперед, тема жертовної творчої праці, самозречення, що уготовано будь-якому художникові. Служіння високому мистецтву - це не ширяння в хмарах, а невпинна каторжна праця. Відмова від багатьох повсякденних благ і радостей, доступних іншим.

Б. Ейфман пише, що безумовно вклав багато особистого в цей балетний образ. Так само, як вклав багато особистого й в образи Чайковського, Дон Кіхота, царевича Павла, Мольєра, Трігоріна, Треплєва й інших героїв своїх спектаклів. Я не можу складати балет про персону, що мені не близька й малозрозуміла. Досліджуючи й аналізуючи обраних мною персонажів, пізнаючи їхнє внутрішнє життя, я в той же час виражаю у своїх героях самого себе - свої сумніви, устремління й переживання. У цьому - вся суть творчого життя хореографа. Конфлікти й роздирання, що наповнювали життя Родена, - немов дзеркало, що відбиває мій власний шлях.

Глядач, який подивився цей спектакль, не зможе не задуматися про його головне філософське посилання - про непомірність тої ціни, що повинен платити творець, що залишає нащадкам геніальні шедеври. І Роден, і Клодель, і багато інших великих художників при житті були глибоко нещасними людьми. Доля наділила їх даром, але замість забрала людське щастя, спокій або навіть розум. Це жорстокий закон буття: одержуючи багато чого, ти багато чого ж і віддаєш. Або навіть ще більше. Віддаєш всі, завойовуючи тим самим місце у вічності [26].

3.2 Літературна класика в інтерпретації Бориса Ейфмана ("Ідіот", "Брати Карамазови", "Анна Кареніна", "Дон Жуан або пристрасті за Мольєром")