Філософська спрямованість та драматизм творів балетмейстера Бориса Ейфмана
Творчі пошуки та досягнення балетмейстерів останньої чверті XX століття. Сучасність російського балету та його видатні представники (балетмейстери). Авторський театр хореографа-філософа Бориса Ейфмана. Театральність та пластичність постановок майстра.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 26.08.2013 |
| Размер файла | 3,0 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Не укладається в рамки балетних стереотипів і зовнішній вигляд танцівника, позбавлений мальовничої спортивності. Високий, тонкий, з подовженими кінцівками, він виглядає тендітним отроком. Але як тільки він зробить кілька рухів, як виявляється нагострений, гострий силует фігури, гутаперчева гнучкість корпуса, владне внутрішнє посилання. Тіло Михайлівського має разючу властивість: подібно апарату високої чутливості, вона озивається на найменший нервовий імпульс. У момент танцю воно як би втрачає фізичну щільність, стаючи зримим втіленням музики, її ритмічного й інтонаційного ладу.
Єдність протилежностей, дарована самою природою, дозволяє акторові з такою легкістю перевтілюватися в лиходіїв і праведників, зображувати земних героїв і представників потойбічних сфер. Зрозуміло, не тільки дивні зовнішні дані, але й сполучення якостей, що нечасто зустрічаються й нарізно: аналітичного розуму, загостреної емоційної збудливості, мудро відшліфованої техніки - робить цікавої будь-яку роль Михайлівського. Назвемо лише дві з них - і князя Мишкіна й Князя Тьми Волана які представляють масштаб особистості актора, розмах його таланта.
Галерею сценічних образів, створених Михайлівським у співдружності з Б. Ейфманом, можна зрівняти з колекцією портретів. Вона вразить різноманіттям осіб і характерів. Але один портрет коштує тут особняком - "юнак блідий з поглядом палаючої", заповітний герой Достоєвського. Він доріг артистові особливо. Щораз, як у день прем'єри, він очікує виходу на сцену із тривожним, болісним почуттям. Не тільки тому, що по фізичних і нервових перевантаженнях роль Мишкіна залишає далеко за будь-яку партію балетного репертуару. Пяти-десятихвилинний монолог героя валить виконавця в стан шоку, з якого він із зусиллям вертається до реальності. Але важче всього свідомість відповідальності перед великим образом, перед спектаклем, партнерами, глядачами. Адже Мишкін - душа й нерв "Ідіота". Саме він задає тональність балету, будить емоції глядачів, направляє їхньої думки в потрібне русло.
Тривожиться все-таки танцівник дарма. Натхнення не змінює йому ніколи, а роль пророблена їм до найменших деталей. Ще в період постановки балету він так поріднився з Мишкіним, що міг коментувати пластичний текст ролі рядками з роману, ведучи нескінченний діалог з Осипенко.
Але от - у який раз! - зал для глядачів поринає в тьму, і Михайлівський залишається на сцені один. З першими звуками симфонії-реквієму він починає свій безмовний монолог. І чудиться, що музика звучить як біль його пораненої душі, як невідступна, роздираюча думка.
На відміну від знаменитого героя Інокентія Смоктуновського - по дитячому - наївного, немов палаючого зсередини, що входили в спектакль БДТ у радісному очікуванні чуда, герой Михайлівського починає свою гірку сповідь, уже знаючи про страшний результат подій.
Мишкін у балеті - учасник подій і їхній трагічний коментатор. Дві іпостасі героя з'єднує в цільний образ музика Чайковського. З музики й створений Михайлівським його скорботний, страждаючий Мишкін. Музика змушує битися й тріпотіти кожну клітинку його тіла, нею запалений у його серце світильник любові й пекельне полум'я страждань. Але чи можна розповісти музику?! Її треба чути. Мишкіна - Михайлівського треба побачити, щоб зазнати болісної насолоди від нервової сили його пластичної гри, щоб доторкнутися до душі воістину прекрасної [37].
Герой "Ідіота" зазнає поразки. Актор Михайлівський здобуває заслужену перемогу. Ведучи свого Мишкіна по самому краї прірви, він досягає такої емоційної напруги, що, здається, ще крок - і неминучий зрив. Тільки чаклунський силоміць таланта можна пояснити унікальний у балеті випадок, коли танцівник, довго перебуваючи в нерухомості, зберігає свою владу над залом.
Такі хвилинні паузи Михайлівського, що виникають у кульмінаційних крапках танцювальної дії. Вимикаючись із бурхливого потоку подій, Мишкін поринає в прострацію. І відбувається щось неймовірне: особа актора насувається на глядачів подібно великому плану в кіно. І неможливо відірватися від цієї страждальницької особи, від цих очей із застиглими в них слізьми. Немов не бідний Мишкін, але Совість людська звертається зі сцени до глядачів з вічними питаннями "Що робити?", "Як жити?",
В 1995 році Б.Я. Ейфман знову вертається до творчості Ф.М. Достоєвського балетом "Карамазови" на музику С. Рахманінова, Р. Вагнера й М. Мусоргського. Однак якщо колись він додержувався сюжету, передаючи непростий внутрішній мир почуттів героїв (у спектаклі "Ідіот"), те отут він втілює рух ідей роману "Брати Карамазови" і його фатальних пророцтв.
Перед глядачем з'являється титанічна сутичка ідей і страстей. У переконливому і яскравому пластичному образах виражені дуже складні філософські проблеми, які ні за яких умов раніше не піднімалися на балетній сцені. Сама буття Олексія з'являється в спектаклі як втілення історії Росії: від віруючої - до нищівної всі навкруги - і заново вертається до Бога. Музика геніальних композиторів сплавляється воєдино із пластикою, сценографією й віртуозною виконавською майстерністю всієї трупи, завдяки чому кульмінаційні крапки спектаклю досягають величезної емоційної сили.
Автор лібрето всіх (або майже всіх) своїх балетів, Б. Ейфман, до жаху пуристів, звертається досить вільно з літературними першоджерелами, включаючи самі що ні на є священні. Він, наприклад, дозволяє собі дописувати Достоєвського: перший акт "Карамазових" відбувається в борделі, а другий - у в'язниці.
Разом з тим він без жалю опускає сцену в Мокрому, немов створену для хореографії. Він не переводить міркування Достоєвського на мову балету, але ставить свою версію Достоєвського, у якій трансформує двох братів - Івана й Альошу у Великого Інквізитора й Христа, символізуючи боротьбу Добра зі Злом у їхній проекції на сьогоднішній день. Пророче передбачення Достоєвським майбутнього Росії Б. Ейфман передає засобами танцю. Христос - Альоша Карамазов сперечається з Іваном - Великим Інквізитором, і їхня філософська суперечка спроектована в сьогоднішній день Росії. Вичерпавши можливості хореографії, Б. Ейфман уводить у діалог Слово.
Закадровий голос на англійському вимовляє тираду Великого Інквізитора про те, що якщо дати людям жадану свободу, вони не буде знати, що з нею робити, і принесуть її своєму поневолювачеві зі словами: "Краще поневоль нас, але нагодуй нас" [37].
Найбільш сильна сцена балету, коли Великий Інквізитор говорить Христу: "Навіщо ти прийшов нам заважати, - говорить - іди й ніколи не вертайся. Ніколи, ніколи!"
Фінал другого акту говорить, у чию користь режисер вирішує цю суперечку. Ув'язнені, перед якими Альоша відкриває ворота в'язниці, нерішуче виходять на волю, ще не вірячи, що вони на волі. Потім вся ця сірувато-бура людська маса зривається в дикий, розгнузданий танець, трощачи всі навколо. А потім, перебісившись і вгамувавши спрагу руйнування, люди покірно, по добрій волі, вертаються за ґрати, тому що на волі їм нічого робити.
Б. Ейфман вважає, цю дію діалог потрібно трактувати більш широко, - Олексій відкриває ворота в'язниці, але свобода перетворюється в анархію. Наприкінці Олексій піднімається на хресті до Бога і хореограф бачє в цьому символі Росію - релігійну країну, що стала безбожною. Це моє бачення Достоєвського, говорить Б. Ейфман [1, с 45].
Деякі критики знаходять, що фінал другого акту значно сильніше першого, коли над сценою повисає замотаний і заплутавший в мотузках-тенетах неправдивого обвинувачення й судового наслідку Дмитро Карамазов (Б. Ейфман любить конкретизувати абстрактні поняття). Імовірно, так воно і є. Але так і повинне бути за законом розвитку дії. Виглядить це, однак, надзвичайно ефектно.
Балет Б. Ейфмана "Ганна Кареніна" повний внутрішньої психологічної енергії й дивно точний по своєму емоційному впливу. Уникнувши всіх другорядні лінії роману Льва Толстого, хореограф зосередився на любовному трикутнику Ганна - Каренін - Вронський. Пластикою тіла хореограф у своєму спектаклі передав драму перенародженої жінки. На думку Б. Ейфмана, саме пристрасть, "основний інстинкт", породили злочин проти суспільних норм, знищили материнську любов і перервали зв'язок Ганни Кареніної з душею. Жінка, поглинена й роздавлена пристрастю, готова піти на будь-які жертви. Хореограф говорить, що це спектакль про сьогоднішній день, і не про день минулий, це сучасні емоції, прямі паралелі з дійсністю не залишають байдужими глядачів нашого часу. Найвищими рівнями техніка й хореографія Б. Ейфман передає усі психологічні перипетії роману Толстого.
Балет, для Б. Ейфмана, це особлива область реалізації психологічних драм, можливість проникнути в підсвідомість. Кожний новий спектакль - пошук невідомого. Роман "Ганна Кареніна" завжди був цікавим для майстра. Коли читаєш Толстого, почуваєш неймовірне розуміння автора психологічний світ його героїв, дивну чуйність і точність відбиття життя Росії. У романі "Ганна Кареніна" є не тільки занурення в психологічний світ героїні, але й сьогоденне психоеротичне осмислення її особистості. Навіть у сьогоднішній літературі ми не знайдемо подібних страстей, метаморфоз, фантасмагорій. Усе це стало суттю хореографічних міркувань Б. Ейфмана
Розміряний ритм життя родини Кареніних - державна служба глави, строге дотримання світських умовностей - створювали ілюзію гармонії й спокою. Пристрасть Ганни до Вронського зруйнувала звичність. Щирість почуттів закоханих, пугала своєю відвертістю. Лицемірство Кареніна було прийнятно для всіх, крім Ганни. Вона віддала перевагу всепоглинаючому почуттю до улюбленого чоловіка боргу матері перед сином. І прирекла себе на життя ізгоя. Не було щастя ні в подорожах, ні у звичних світських звеселяннях. Було присутнє відчуття трагічної несвободи жінки від почуттєвих відносин із чоловіком. Ця залежність, як і будь-яка інша - хвороба й страждання. Ганна покінчила із собою, щоб звільнитися, обірвати своє страшне й болісне життя. Для хореографа Ганна була перевертнем, тому що в ній жило дві людини: зовні - світська дама, яка була відома Кареніну, синові, що оточують. Інша - жінка, занурена в мир страстей.
Балет Б. Ейфмана ставить філософське питання, що важливіше - зберегти загальноприйняту ілюзію гармонії обов'язку, або підкоритися щирої пристрасті?. Маємо ми право зруйнувати родину, позбавити дитину материнської турботи заради буйства плоті?. Ці питання не давали спокою в минулому Толстому, не піти від них і сьогодні. І немає відповідей! Є невтоленна спрага бути понятим і в житті, і в смерті…" [1, с.54].
Б. Ейфман вважає, що й сьогодні відбувається маса самогубств на ґрунті трагічної любові. І сьогодні жінка може кинути дитину заради любові до чоловіка. І сьогодні жінка так само еротично залежна від чоловіка. І вона, поглинена, роздавлена пристрастю, готова піти на будь-які жертви.
Мимоволі так вийшло, що це спектакль сьогоднішнього дня. Там занадто багато сучасних емоцій, занадто багато паралелей. Приміром, Ганну танцює Марія Абашова (упевнений, вона стане відкриттям для балетоманів). При всім моєму бажанні вона не здатна стати той Ганною, якої була героїня Толстого. Особливо коли починає звучати музика, починається потік рухів, захльостують емоції й зупинитися неможливо. Але та Ганна й сьогоднішня молода жінка - це і є головна наступність. Нехай сучасні жінки в стилізованих балетних костюмах кричать про свої страсті до сучасних чоловіків. Адже самі люди ненабагато змінилися за півтора сторіччя. Каренін представ у балеті трагічною фігурою. За що з ним так обійшлися? Він нормальна людина, що щиро любить свою дружину, до кінця, що намагається зберегти родину. Для нього ці страсті - катастрофа. І мені здається, йому не вдається сховатися ні за релігію, ні за розваги в середовищі друзів аристократів. Він самотній, оголений і роздавлений. Кареніна танцюють народний артист Галичанин і молодий соліст Марков.
Історія любовного трикутника банальна, її можна прочитати в газетній хроніці, але Б. Ейфман зробив свій психоаналіз цієї історії і спробував у ньому знайти те, що може хвилювати сучасного глядача. Музика Чайковського у цьому балеті не випадкова. Жоден сучасний композитор не здатний сьогодні досягти подібної сили. Під музику Чайковського можна створювати чудовий потік рухів. Б. Ейфман використовував не дуже відомі сюїти, замальовки, тому зацікавленого глядача чекають деякі відкриття [37].
Інший бік дарувань майстер зустрічає нас у балеті "Дон Жуан, або страсті по Мольєру" (2001), створеного на музику Моцарта й Берліоза.
Розжарення страстей, злочинна любов, сум'яття душі, трагедія нерозділеного почуття й, звичайно, бездоганний танець чудових артистів все це э у балету Бориса Ейфмана. Сексуальність, краса тіла, еротизм рухів для майстра завжди були нерозривно пов'язані з балетним мистецтвом.
Неспроста Борис Ейфман вибрав і складний сюжет постановки "Дон Жуан, або страсті по Мольєру". На сцені у всій повноті розвертається суперництво між підкорювачем жіночим сердець Дон Жуаном і його творцем - Жан Батистом Мольєром. Ці два чоловіки є антиподами, але їх точка дотику - любов. Особисте життя Мольєра була повне страсті й складних переживань. Під час написання комедії "Дон Жуан" він закохується в дочку своєї дружини Мадлен і вирішує на ній одружитися. Незгладиме почуття провини перед колишньої улюбленою жінкою й страждання від пригод молодої кокетки терзають його душу. Цей спектакль про парадоксальну долю творця, у якій страждання перемежовуються з радістю творчих одкровень, краплі поту зрошують квіти, а жорстока Сцена вимагає крові - плати за талант створювати вічне." [9, с.32].
Виконавець ролі Дон Жуана Олег Габішев вражає божевільною експресією: стільки мощі, стільки сили в кожному його русі, у кожному повороті голови, у кожному мімічному русі, що глядач забуває буквально про все: хто він і де, і, затаївши подих, стежить за танцюристом, не відриваючись, і вірить кожному його кроку. Юрій Смекалов розумний, різноманітний і шалений у ролі Мольєра. Артист передає світ свого героя не тільки мовою танцю, але й внутрішніми переживаннями, не технічно, а емоційно. У цьому ще одна відмітна риса Б. Ейфмана - злиття драматургії й академічного балету, найвищий професіоналізм танцюристів і в русі, і в акторській грі. На це звертають увагу й критики: "Невагомі, позбавлені костей і непідвласні земному притяганню Наталя Поворознюк і Марія Абашова просто заворожують. Людей не може так володіти своїм тілом, так майстерно передавати за допомогою однієї тільки пластики найтонші щиросердечні переживання. Подібне не укладається в голові, це не входить ні в які рамки, і важко повірити, що ти дійсно своїми очами бачив, що люди здатні на таке. Що є справжні, живі люди, які можуть придумати й втілити щось, настільки незбагненне, глибоке й чарівне [9].
Говорять, що новаторство Б. Ейфмана виникло не на порожнім місці. До нього прорив в область сучасного балету зробили Баланчін і Григорович, Моріс Бежар і Ролан Петі, багато ідей яких він запозичив. Але послідовник ступнув далі своїх попередників, піднявши сучасний балет на принципово новий рівень.
Глядачеві ейфманівських балетів доводиться нелегко ще й тому, що в черзі дивертисментів, що переміняються, дуетів, пасторалей, масовок, пірамід йому ще потрібно стежити за деталями, які грають далеко не останню роль у характеристиці образів.
3.3 Новаторство та самобутність спектаклів "Чайковський: таємниця життя й смерті", "Червона Жизель"
Не менш яскравим явищем став спектакль Б. Ейфмана "Чайковський" на музику П.І. Чайковського, прем'єра якого відбулася 12 вересня 1993 року в Державному театрі опери й балету Санкт-Петербурзької консерваторії. Це - поетична, найтонша й одночасно до відчайдушності смілива спроба проникнути в складний духовний світ генія. Стосуючись самих потаєних струн душі, роблячи це шляхетно й, одночасно, експресивно, балетмейстер втягує у вир своїх фантазій враженого глядача, що став свідком того, чого не виразити словами: зримого сценічного втілення життя душі.
Події життя великого композитора вгадуються, але не вони не головні. У центрі - бентежна душа художника, що страждає від нерозуміння. Мотиви творів П.І. Чайковського уплетені в тканину спектаклю, тісно пов'язані із внутрішнім життям героя. У прийомах театрального втілення симфонічної музики хореограф пропонує сміливі, переконливі рішення, знаходячи в музичному матеріалі контури творчої долі композитора.
Спектакль про Чайковського називається "Чайковський: таємниця життя й смерті". Таємниця життя Чайковського - у безперестанному борінні із самим собою, у марному прихованні свого гомосексуалізму; таємниця смерті дотепер не розшифрована, хоча Б. Ейфман пропонує одну з відомих версій (точніше, легенду.) - смерть по приговору суду честі за скандальний зв'язок з якимось прекрасним юнаком з вищого світлу. У результаті юнак іде з дівчиною, а Чайковський обирає спосіб страти, випивши склянку сирої води, зараженої холерним вібріоном.
Бентежну душу свого героя Б. Ейфман втілює в його Двійнику. Прийом не новий (ми знали п'ятьох Пушкіних). Двійник Чайковського - це не просто його гомосексуальна підсвідомість, його alter ego, але одночасно його коханець.
"Чайковський: таємниця життя й смерті"" складається з окремих цілком закінчених хореографічних мініатюр, об'єднаних ідеєю сексуальної трагедії композитора. У Петербурзі балет був прийнятий досить своєрідно. Депутат Державної думи й тележурналіст вивів на вулицю справжніх комуністів, які вимагали не торкати їхню національну гордість - великого російського композитора й не знущатися з нього. Звичайно ж, ці "вимоги" були несусвітньою нісенітницею.
Спектакль, безумовно, незвичайний. Але про гомосексуальність сказано досить тактовно, і цей спектакль не робився спеціально для "блакитних", як зараз це робить Михайлівський. У багатьох сценах вдало використані театральні трюки, що виводять на сцену двійника героя. Кожна сцена - це маленький окремий спектакль (хореографічна мініатюра) із зав'язкою, розвитком і трагічним фіналом. Трагедійне звучання в кожній сцені настільки сильно й переконливо, що робить глибоке враження - нітрохи не менше, ніж трагедії на сценах кращих драматичних театрів. Лібрето "Чайковського" не слідує якій-небудь відомій літературній канві. На жаль, воно не слідує й законам трагедії. Тому однаково найвище трагедійне звучання кожної сцени перетворюється в постійну напругу. У принципі, уже перший акт міг би стати окремим спектаклем. Починається другий акт. Все відбувається на найвищій трагедійній ноті, як й у першому акті, але це вже важко сприймати - дія гнітить психіку. До закінчення спектаклю стає важко від безперервної трагедії.
Мистецтво - це, у першу чергу, перерване одноманітність. В "Чайковському: таємниця життя й смерті" постановник і лібретист Б. Ейфман, на думку критиків, цим зневажив.
Цей спектакль можна назвати гнітючим. У цьому головна розгадка того, чому на спектаклі було мало американців. Американський глядач звик до розважального балету: красі тіла, гарним лініям, гарній музиці. Отут теж це було, але як би прикрите тьмою трагедії [9].
На жаль, костюми й декорації спектаклю виявилися невиразними. Є ще одна важлива причина відсутності американців - у хореографії спектаклю немає нічого нового, а Баланчін привчив нью-йоркських балетоманів бачити й розуміти це. Звичайно, техніка кращих американських виконавців досить висока. 18-річні випускниці нью-йоркського балетного училища Juilliard School вертять 32 фуете вправо й відразу 32 уліво. Уланова й Плисецька ніколи в "Лебединому озері" не вертіли 32 фуете навіть в одну сторону. Це робили більше технічні танцівниці. Але з цього не виходить, що в "Чайковському" повинні бути показані всі балетні досягнення. Як виявляється, найсильнішого емоційного впливу Б Ейфман досяг без запаморочливої техніки виконавців за рахунок майже незнайомого радянському глядачеві, а тому новому, body language - мові тіла. Важко сказати, наскільки правильно надійшов Б. Ейфман, вторгшись балетом у свята святих драматичного театру - трагедію. Ще трудно "розрахувати", скільки в спектаклях може бути балету й скільки - драматичної акторської гри. Але самий головне, що спектаклі хочеться побачити ще раз.
Чайковського танцював Альберт Галичанин - актор потужної індивідуальності із сильним сексапільним початком; його двійника - тонкий, гнучкий, жіночо-звабний Ігор Марков (який блиснув у складній партії Альоші Карамазова). Обидві партії побудовані симетрично до того моменту, коли на шляху героя з'являється прекрасний Юнак. Чайковський потягнувся до нього, а його осиротілий двійник залишився осторонь.
У балеті показано, що жінки грали в житті композитора негативну роль. Одруження з Антоніною Мілюкової обернулося для нього кошмаром і стали справжньою трагедією, як він і передбачав (у спектаклі Чайковського тягнуть під вінець, надягши на шию вінчальну фату нареченої). Партія Мілюкової блискуче виконана Оленою Кузьміної в агресивному й настирливому хореографічному дизайні. У помутнілій свідомості вмираючого Чайковського вона асоціюється з Піковою дамою. Надія фон Мекк, патронеса Чайковського, у виконанні Віри Арбузової, трагічна у своїй нерозділеній любові й у своїх самотніх метаннях навколо чоловіка, якого вона боготворила, але який не відповідав їй взаємністю. Відома переписка цих двох чудових людей, які ніколи не бачили один одного за умовою, поставленому композитором. Чайковський важко переживав розрив цих платонічних відносин, особливо коли фон Мекк припинила матеріальну допомогу [21].
Спектакль розвивається ретроспективно, як передсмертні бачення. Чайковський лежить на смертному ложі. Перед поглядом композитора проходять реальні особи, які обертаються героями його творів, завдяки чому ми маємо прекрасну можливість насолодитися цитатами з "Лебединого озера", "Сплячої красуні", "Лускунчика". Весь перший акт іде під П'яту симфонію, другий - під Струнну серенаду, Італійське капричіо й фінал Шостої симфонії, у якій композитор, як би відспівав самого себе. Композиційним центром другого акту є зелений овальний гральний стіл, навколо якого розігрується азартна "гральна" сюїта напівголих гравців - репліка з "Пікової дами". Цей стіл стає труною: тіло Чайковського укладають на нього й покривають жалобним покривалом. Фінал.
Ще один балет і ще один яскравий образ. 28 січня 1997 року в Російському державному академічному театрі драми ім'я А.С. Пушкіна відбулася прем'єра балету Б. Ейфмана "Червона Жизель" на музику П. Чайковського, Ж. Бізе й А. Шнітке. Балет присвячений великій російській балерині О. Спесивцевої, яка прожила в мистецтві коротке, але блискуче і яскраве, як сліпучий спалах, життя. Передаючи долю великої балерини, автор відкриває історію танцювального мистецтва ХХ століття: від класичного екзерсису до авангарду, від побутового танцю до високого психологізму. Геніальна, тендітна, трепетна душа, як душу самого балетного мистецтва, втілена в людському вигляді, - протистоїть не просто навколишньому світу, але світу в момент катастрофи, розколу й смути. Цей спектакль - справжня данина пам'яті, замилування й любові: ще одна доля з низки доль багатьох великих російських художників, здавалося б назавжди покинувши країну, знову вертається на російську сцену.
У балеті "Червона Жизель" автор лаконічний, навіть строгий у пластичному зображенні всього, що стосується оточення великої балерини, і в той же час незвичайно фантастичний і винахідливий при передачі непростих життєвих колізій трагічної долі й сценічного життя балерини. Як ожила мрія, героїня спектаклю несе сучасним глядачам світло піднесеної любові й краси. Цим багато в чому пояснюється голосний успіх спектаклю в Росії й за кордоном [2].
В основу сюжету покладена трагічна біографія знаменитої балерини Маріїнського театру Ольги Спесивцевої. Із цією біографією Б. Ефман, за свідченням знавців, обійшовся досить вільно. Нам пропонується не балетний еквівалент життєпису Спесивцевої, а балет за мотивами її життя, у якому балетмейстер ставить трудні питання долі балерини яку мучать мистецтва й влада, мистецтво й еміграція. І сприймати цей балет потрібно саме так.
Відомо, що Спесивцева уїхала з Росії в 1923 році, короткий час блищала на сцені Гранд Опери, потім збожеволіла й 20 довгого років провела в Нью-Йорку, у психіатричній лікарні. Умерла вона в будинку для людей похилого віку в 1991 році, у глибокій старості. Востаннє вона танцювала в 1937 році.
В інтерпретації Б Ейфмана Спесивцева, примітивно говорячи, збожеволіла через революцію й зрадництво свого коханого. Якщо це було не так, для Б. Ейфмана це не має значення. Навіть якщо Б. Ейфман і погрішив проти фактів, він однаково створив своїм балетом нерукотворний пам'ятник великій балерині [2].
"Червона Жизель" рівною мірою може бути названа й політичним і психологічним балетом. Зіткнення ніжної, тендітної балерини, вихованої в теплиці Маріїнського балету, з жорстокою й грубою революційною владою не могло не скінчитися трагічно. Балерина стає об'єктом страсті Чекіста (Альберт Галичанин) і його жертвою. Дует Балерини й Чекіста - це не любовний дует, а протиборство краси й насильства. Він весь складається з гострих кутів і зламаних ліній і йде під музику Шнітке.
Винахідливість Б. Ейфмана, як хореографа в цьому дуеті вражає. Результат боротьби вирішений: балерина стає коханкою Чекіста, і він приводить її у свій світ - світ революції й перемігшого плебсу, якому вона намагається наслідувати. Лиховісний подих революції проникнуло навіть у стіни улюбленого нею театру, і от уже балерини в пачках марширують під революційні марші, вивернувши лікті. Цього Балерина не має сил винести: думка про втечу не залишає її, і зрештою їй вдається сісти на пароплав, що відвозить її у вигнання. У спектаклі є натяк, що вона виїхала не без допомоги Чекіста.
У Парижу їй доводиться якийсь час танцювати в кабаре (звідси - вогневий чарльстон), але потім вона блищить у своїй коронній ролі "Жізели" у Гранд Опера. Французькі колеги холодно зустріли російську знаменитість: для них вона залишилася "Червоної Жизеллю". До того ж вона пережила любовну драму: її партнер і коханий (імовірно Сергій Лифарь) виявляється гомосексуалістом. Балерина божеволіє під час спектаклю, повторюючи долю своєї героїні - селянської дівчини Жізелі, яка зійшла з розуму після зради свого коханого Альберта. Їй увижаються страшні пики, які тикають у неї пальцями й сміються над нею. Вона метається по сцені. Їй бачиться голова чекіста, що як би пливе в повітрі. Минуле переслідує неї, не дає спокій. На Балерину надягають гамівну сорочку, що у її хворій свідомості перетворюється в червоний прапор. Вона виривається з нього й повільно йде в глибину сцени, відбиваючись у безлічі дзеркал (геніальне рішення В'ячеслава Окунева). Розбите дзеркало по російському повір'ю - символ нещастя. Цим відходом, у божевілля, по ту сторону дзеркала, закінчується балет [2].
Хореографія Б. Ейфмана в "Червоної Жизелі" робить спробу з'єднати не з'єднане: класичний балет на пуантах і пародію, роботу на полу й підйоми, спіралі й ковзання, еротику й цнотливість. Отут спрацьовує властиве хореографові почуття міри й гармонії. Його хореографія легко читається навіть без синопсиса.
Назва балету про чудову російську балерину Ольгу Спесивцеву теж трохи незвичайна - "Червона Жизель". У глядачів, особливо на западе, виникає питання, чи можливо це? Нормальним людям на Заході важко та й не дуже хочеться зрозуміти суть нескінченної російської трагедії. Вони просто не уявляють собі, що така "дичина" може мати місце в людському житті.
Спектакль починається "уроком" - щоденною роботою артистів балету, на якому стає зрозуміло "хто є хто". Урок веде викладач із паличкою, як це було і є у Франції і як було в дореволюційній Росії. Була робота, було мистецтво, була любов. Але відбулася революція. Існували два виходи: пристосуватися або вмерти. Причому, пристосуватися далеко не завжди означало залишитися в живі. Спесивцевої удалося вирватися з радянської Росії на початку двадцятих років. Танцювала Спесивцева завжди дуже виразно, експресивно, як ніхто до неї. Зрозуміло, як було балерині важко пристосуватися до дикого ентузіазму першого років радянської влади. І просто дивно, які засоби знайшов Б. Ейфман і вся трупа для показу цієї трагедії. Трудно повірити, що можна вивести на сцену танцюючих чекістів і глядачеві буде страшно. Але Б. Ейфман домігся цього. Від безтурботних сцен спочатку, до кульмінації першого акту - відходу в еміграцію - наростає напруга. В останній сцені немає танцю, лише вповільнена пантоміма, але скільки в ній почуттів! Це могло б стати кінцем спектаклю.
Другий акт постановник і автор лібрето починають із 1924 року, коли Ольга Спесивцева стала солісткою паризькою Гранд Опера. Ми бачимо балерину від першої сторожкості до безтурботності, від щасливих мінут свободи, до трагічних галюцинацій, що нагадують про свинцеві будні радянської дійсності. Завершується спектакль початком психічної хвороби, що наздогнала Ольгу Спесивцеву в 1937 році. Другий акт, як і перший, виглядає окремим одноактним спектаклем.
У цій постановці куди більше танцю, чим в "Чайковському". Успіху "Червоної Жізели" сприяло також висока професійна хореографічна й акторська майстерність виконавців, яким глядачі, багато хто в сльозах, захоплено аплодували [2].
Спектаклі театру Б. Ейфмана до легких не віднесеш. Для їхнього перегляду потрібно досить багато психічної стійкості, щоб потім не сумувати і не лишитися віри у життя.
Висновки
Деякі знавці вважають (і не без підстави), що винахідник Б Ейфман нічого принципово нового в балеті не винайшов, але зате геніально використовував знайдене іншими до нього. Серед хореографів, які вплинули на Б Ейфмана вплив, називають Ролана Петі, Моріса Бежара, Михайла Фокіна, Баланчіна, Дягілєва, Григоровича, Лавровського. Але навіть якщо вважати Б. Ейфмана великим компілятором (далеко не всі знавці поділяють цю точку зору) не можна не визнати, що він у принципі змінив наше відношення до жанру балету й розширив тверді класичні рамки російського балету майже до немислимих меж. Залишаючись вірним класичній основі (не випадково ж він 7 років був хореографом Вагановської академії танцю), він дерзнув створити сучасний балет, перевівши умовну мову балету на мову драми. Такі спроби вживали й до нього, але він зробив це своєю програмою, своїм фірмовим знаком.
Б. Ейфман - супротивник безсюжетних, абстрактних балетів, якими у свій час прославився Баланчін. Високу техніку, позбавлену змісту, він не визнає. "Рух саме по собі не значить нічого, - заявляє він. - Стрибають же коні, ну й що?" Б. Ейфман упевнений, що балет може передавати й найтонші нюанси людської психіки, і найвищій шквал трагедії. Більше того, на його думку балет може бути навіть філософським. Що й довів, поставивши "Братів Карамазових", "Червону Жизель", "Анну Кареніну", "Чайковького", яки мають глибокий філософський зміст, розкривають глибини людської психіки.
Хореографом уже створені спектаклі по Бомарше, Достоєвському, Толстому, Чехову. Знаменитий петербурзький балетмейстер вважає, що кожною новою постановкою він продовжує дивувати. Борис Ейфман переосмислював твори Купріна, Достоєвського, Булгакова, Толстого та інших письменників. Переклад літературного твору на мову сценічного мистецтва, тим паче хореографічного - це завжди інтерпретація. Для Б. Ейфмана важливо, щоб інтерпретація мала особисту художню цінність. В своїх виставах хореограф залишається вірним своїм принципам створювати складні, внутрішньо роздвоєні характери, такими створені головні герої більшості його балетів, "Червона Жизель, "Брати Карамазови, "Чайковські" та інші.
Загальні висновки
1. Наприкінці XX століття продовжується розвиток сучасного танцю, російський балет цього часу активно користується ідеями, які приходять із Заходу. У балетне мистецтво починають включати елементи джазу й вільного танцю. Сучасний балет - це не стільки сольні партії, скільки парні виступи. Трохи видозмінені класичні елементи, вдало сполучаючись із привнесеними рухами, становлять танець. Нові балетні позиції, свобода вираження почуттів і ідей, чудова пластика танцюристів, відхід від консервативності - головні визначального сучасного балету.
2. Сучасні хореографи, які сповідають кожний свій стиль, сходяться в одній думці. Кожний театр повинен знайти свій шлях, навчитися сполучити класичні традиції із сучасними віяннями. Балет сьогодні - це, насамперед, танець де немає табу й вето, а є місце для фантазії й чистої творчості. Сучасні процеси в авторських балетних театрах не підлягають загальним стилістичним характеристикам танцю і балету модерну, неокласики та постмодернізму, тому можна вважати за доцільне назвати ці новітні авторські балети, у яких переважає суб'єктивний роздум на певну тему (літературний текст чи авторський роздум) шляхом синтезу хореографічного тексту з різними видами мистецтв і з особливою індивідуальною стилістикою - балетним постмодерном, виходячи із принципів постмодерної культури і синтезу мистецтв. Також постмодерну в балеті притаманна суб'єктивна авторська ідея, які базується на філософських ідеях - психоаналізу, інтуїтивізму, екзистенціалізму, деконструкції, містичного комізму тощо.
3. Ейфман-режисер зумів змусити глядача не просто любуватися красою танцювальної тканини своїх спектаклів, але активно співпереживати дії. Крім творчих пошуків, театр під керівництвом Бориса Ейфмана одним з перших у Росії розробив власну модель організації й планування театральної справи на принципах державного й приватного партнерства.
Б. Ейфман створив трупу танцівників з особливим пластичним мисленням, що блискуче володіють класичним танцем і мистецтвом драматичного перевтілення, скоряє західну публіку. Немає ніяких сумнівів у тім, що хореограф Б Ейфман - дивний театральний чарівник, Мабуть, єдине, у чому можна ще сумніватися - це чи є він останнім провідним хореографом ХХ століття або першим хореографом століття XХІ.
4. Хореограф-мислитель, хореограф-філософ повертає глядача до нових образів у класичних сюжетах. Вони оповідають про час, коли тоталітарне середовище вводило тверді обмеження на творчість художника, і про те, що творчий порив, спрагу самовираження більше того в самих жорстоких умовах не дозволено винищити. Спектаклі, бездоганні по своєму смаку, звучать щирим гімном творчості. Новаторство пластичного рішення, яскравість і динаміка сценічної дії дають найсильніший імпульс, будять віру в незламну силу Мистецтва, Добра й Любові.
5. Балети Б. Ейфмана залишають по собі незабутнє враження, породивши масу думок і споровши. Безперечно одне: після Б. Ейфмана дивитися просто "Лебедине озеро" або просто "Жизель", насолоджуючись тільки красою й відточеністю рухів, важко: Б Ейфман змушує свого глядача думати, міркувати й співпереживати.
Це дуже важливо, вважає хореограф, щоб публіка йшла від нас, несучи в собі високу енергію, і якщо так і піде, то балет стане одним з найважливіших мистецтв, може бути навіть більшим, ніж кіно. Б. Ейфман бачить колосальний потенціал у балетному мистецтві, у його магічному впливі на глядачів. Рух - ця колосальна зброя, що несе в собі й творчу, і руйнівну енергетику.
6. Свій оригінальний почерк Б. Ейфман орієнтує на вище досягнення балетмейстерів світового рівня, стаючи з ними в один ряд, мова його хореографії відрізняється тієї строгою елегантністю, коли вишуканість сполучається із природністю. Він невтомно добуває із чарівного калейдоскопа арабесків і інших лоз золоті крупиці образів, сплавляючи їх потім внутрішньою гармонією й ритмом, користуючись повновагого танцю.
Спектаклі Б. Ейфмана складаються з декількох складових, які поєднуються єдиною концепцією задуму. Широта їх тематики вражає не менш, чим ерудиція в музичнім мистецтві, знання філософських теорій, а також психології й неймовірних можливостей акторського дарування.
7. Б. Ейфман пробує музику не балетну, важку для розуміння навіть у філармонічному залі, де ніщо не відволікає увагу слухача. З різноманіття виконавських трактувань він відбирає записи різних оркестрів під керуванням таких диригентів, які, дають віртуозного звучання, дивно природно, на високій емоційній ноті начебто б підготовляють народження танцю. Музична канва органічно вживається в суть, що відбувається на сцені й непомітно розпадається на безліч її складових. Наприклад, у балеті "Карамазови" архітектурна складність хореографічної будівлі непомітно зливається з виразно - почуттєвою музикою С. Рахманінова, Р. Вагнера й М. Мусоргського.
Вражає кількість створених хореографом балетів. Серед останніх робіт хореографа, які одержали світове визнання, - "Реквієм", "Чайковський", "Я - Дон Кіхот", "Карамазови", "Червона Жизель", "Мій Єрусалім", "Російський Гамлет", "Дон Жуан, або Страсті по Мольєру", "Хто є Хто", "Мусагет", "Ганна Кареніна", "Чайка", "Онєгін", "Роден".
Список використаних джерел
1. Алексеева Е. Борис Эйфман. Душа обнажена и готова у творчеству? // Экран и сцена 1996, № 14. - С 2.
2. Алексеева Е Леди из ред. Среди красных виллис? // Экран и сцена 1997, № 20. - С.5
3. Баланчин Дж., Мейсон Фр.101 рассказ о большом балете. / Дж. Баланчин, Фр. Мейсон. - М., 2000. - С.219
4. Балет: Энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - 623 с.
5. Барро Ж. Феномен театра // Театр. 1986. - № 2. - С.150.
6. Берг Р. Элитарные средства выражения разных видов искусства // Человек. - 2001. - № 6. С.156-177.
7. Ваганова А.Я. Основы класического танца. 8-е узд. Стер. - СПб: Издательство "Лань", 2003. - 192 с.
8. Ванслов В. Есть ли в нашем балете кризис // Балет, 2005. - № 2. - С.15-17
9. Ведихина О. Интервью с Борисом Эйфманом. / О. Ведихина // Балет, № 87. - 1997. С.13-15
10. Вейдли В. Об умирании искусства // Звезда. 1998. - № 4. - С.186-. 190
11. Вестник академии руського балета им.А.Я. Вагановой. 2010. - № 2. - 268 с.
12. Гаевский В. Дивертисмент. - М., 1981;
13. Гаевский В. - Дом Пстипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000;
14. Гаевский В. Парадиз Пины Бауш // Балет. - 1996-1997. - Дек. - янв. - С.52-54.
15. Гваттерини М. Азбука балета. / М. Гваттерини. - М., 2001.
16. Гладильщиков Ю. Искушение свободой // Театральная жизнь. - 1988. - № 19. - С.6-7.
17. Гримак Л. Гипноз искусства // Прикладная психология. - 1999. - № 5. - С.86-95.
18. Дубасов Г. Парадоксы тишины // Советская культура. 1991. - №7. - С.11.
19. Красовская В. Статьи о балете. - С.77; В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967. - С.243, 244.
20. Красовская В. История руского балета: Учебное пособие. - СПБ Издательство " Лань", "Издательство Планета музики", 2008 - 288 с.
21. Колногузенко Б.М. Хореографічне мистецтво: збірник статей - методичні матеріали для підготовки бакалаврів і спеціалістів за фахом "хореографія" - Х. ХДАК - 2008. - 224 с.
22. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности / Ф.В. Лопухов. - М., 1972.
23. Материалы Второй Всероссийской конференции по балетоведению / Московская гос. коне. им.П.И. Чайковского; Сост. Ладыгин Л., Иноземцева Г. М., 1994. - 176 с.
24. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. - М.: Искусство, 1990. - 259 с.
25. Михайлова А. О художественной условности.2-е изд., перераб. - М.: Мысль, 1970. - 300 с.
26. Михайлова А. Тени пришлого. Роден.? // Балет, 2013, № 4. - С 3-4
27. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Голубовского И. Л.: Музыка, 1974. - 295 с.
28. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Кремниевской Т. Л.: Музыка, 1977. - 240 с.
29. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Гусева П. Л.: Музыка, 1979. - 208 с.
30. Новикова Наталья. Вначале было слово или танец? // Балет, 2011, № 1. - С.2 - 4.
31. Новикова Наталья. До полной гибели всерьез // Балет. - №3. - 2011. - С.11-12
32. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей / Под ред. Розанова Ю., Косачева Р. М.: Музыка, 1982. - 202 с.
33. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. - М.: Искусство, 1982.192 с.
34. Нижинский В. Чувство: Тетради / Подгот. текста Погожевой Г. - М.: ВАГРИУС, 2000. - 252 с.
35. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и др. работы: Сборник / Сост. Тертерян И., Матиш Н. / Пер. с исп. М.: Радуга, 1991. - 639 с.
36. Осовцев С. Драматургия и театр в системе искусств: Уч. пос. для фак. искусств / СПб гос. ун-т культуры и искусств. - СПб., 2000. - 147 с.
37. Пасютинская В. Волшебный мир танца. Москав: Просвещение, 1985. - 223 с.
38. Отражение, под. ред. . В Ивашева. Москва, "Молодая гвардія", 1990. - 225 с.
39. Пермский ежегодник: Хореография: История. Документы. Исследования / Сост. Левенков О. Пермь: Арабеск, 1995. - 243 с.
40. Пермский ежегодник: Хореография: История. Документы. Исследования / Сост. Левенков О., Чернова Н. - Пермь: Арабеск, 1996. - 258 с.
41. Постмодернизм: Энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис: Книжный дом, 2001. - 1038 с.
42. Прохорова В. Почти гротеск / В. Прохорова // Театр. жизнь. - 1994. - № 11. - С.13, 14.
43. Прохорова В. Безумству храбрых / В. Прохорова // Театр. жизнь. - 1966. - № 19. - С.12.
44. Премеры екатеринбургского балета / БалетЮ 2012 №3. - С 12-16
45. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. - М.: Музыка, 1976. - 160 с.
46. Русский балет: Энциклопедия. - М.: Согласие, 1997. - 632 с.
47. Русский балет и его звезды / Под ред. Суриц Е. - М.: Большая Российская энциклопедия; Борнмут: Паркстоун, 1998. - 206 с.
48. Связь времен: Историко-философский альманах, вып.1/Сост. Якименко 3. - М.: Прогресс-Традиция, 2001. - 324 с.
49. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т. - М., 1982.
50. Сидоров А. Современный танец. - М., 1922.63 с.
51. Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Проблемы языка искусства: Материалы конференций асп. Рос. инс. ист. искусств (6 дек. 1999, 15 янв. 2001) / РИИИ; Сост. Кириллов А. СПб., 2001. - 118 с.
52. Соллертинский И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973. - 208 с.
53. Станишевский Ю. Украинский балетный театр: история и современность / Юрий Станишевский. - К.: Муз. Украина, 2008. - 411 с.: ил.
54. Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії / Ю. Станішевський. - К.: Муз. Україна, 2003. - 440 с.: іл.
55. Суриц Е. Джордж Баланчин - истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1987;
56. Суриц Е. Начало пути / Балет Москвы и Ленинграда в 1917-1927 годах // Советский балетный театр: Сб. статей. - М.: Искусство, 1976;
57. Суриц Е. "Лебединое озеро" (постановка А. Горского и В. Немировича-Данченко, 1920 г.) // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. - Л., 1974.
58. Станишевский Ю. Украинский балетный театр: история и современность / Юрий Станишевский. - К.: Муз. Украина, 2008. - 411 с.: ил.
59. Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії / Ю. Станішевський. - К.: Муз. Україна, 2003. - 440 с.: іл.
60. Суханов Г. Настоящая жизнь - это театр. - СПб.: Юнимет, 1990. - 255 с.
61. Тендер В. Становление советского балетного театра и проблемы хореографии 20-х годов: Автореф. дис. канд. искусств. / ГИТИС. М., 1979. - 26 с.
62. Тенденції і перспективи розвитку світового хореографічного мистецтва: матеріали ІІ Всеук. Наук. - практ. конф. Полтава, 6-7 грудня 2010 р. - Полтава ПНПУ імені В.Г. Короленка, 2011. - 128 с.
63. Тишунина Н. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа: Монография. - СПб., 1998. - 160 с.
64. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. - Л.: Искусство, 1981. - 510с.
65. Френкель М. Практика сценического пространства. - Киев: Мистецтво, 1987. - 180 с.
66. Холлингсворт М. Искусство в истории человека. - М.: Искусство, 1993. - 512с.
67. Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. Беларусь: Полымя, 1999. - 228 с.
68. Чистякова В. В мире танца: Беседы о балете. - Л. - М.: Искусство, 1964. - 131 с.8.
69. Шариков Д.І. Класифікація сучасної хореографії / Д.І. Шариков. - К., 2008.
70. Шариков Д.І. Теорія, історія та практика сучасної хореографії / Д.І. Шариков. - К.,
71. Шюре Э. Великие посвященные: Очерк эзотеризма религий.2-е изд., испр. / Пер. с фр.Л. - М., 1990. - 419 с.
72. Эстетические исследования: Методы и критерии / РАН, Ин-т философии; Сост. Румянцев В. М., 1996. - 235 с.
73. Якимович А. Магическая вселенная: Очерки по искусству, XX век. - М.: Галарт, 1995. - 168 с.
74. Ястребов Ю. От замысла до художественного воплощения: Постановка сюжетно-тематического танца. - М.: Сов. Россия, 1978. - 54 с.
75. Яхимович Л. Культура утраченных различий или об итогах XX столетия // Знание-сила. 1992. - №5-7. - С.120-129.1 Справочные издания
Додаток 1
Хореограф Борис Ейфман
Роден. Балет Бориса Ейфмана
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Життя і творчість Дж. Ноймайєра. Шлях до визнання, його творчі досягнення. Аналіз впливу діяльності балетмейстера на розвиток сучасної хореографії. Особливості балетмейстерської роботи хореографа та його експериментів у напрямку "симфонічного танцю".
курсовая работа [30,0 K], добавлен 03.02.2011Історія та сучасність основних академічних українських драматичних театрів. Київський та Херсонський театри ляльок. Діяльність Одеського національного театру опери та балету. Найвидатніші представники театрального мистецтва України, їх творчий шлях.
курсовая работа [7,5 M], добавлен 14.12.2013Исследование жизненного пути и творчества хореографа и балетмейстера Евгения Панфилова. Анализ особенностей развития движения современного танца в России. Обзор его деятельности художественным руководителем театра. Описания балетных постановок и наград.
курсовая работа [35,1 K], добавлен 10.12.2012Аналіз причин та етапи трансформації протягом століття змісту професії балетмейстера в напрямку образно-пластичної режисури з залученням широкого спектру театральних засобів виразності на базі досвіду світового театру. Сучасний стан і перспективи.
статья [23,2 K], добавлен 24.11.2017Театральне і культурне життя як на професійному, так і на аматорському рівні кінця XIX - початку XX століття у Харкові. Театральні діячі у становленні українського та російського модерного драматичного мистецтва. Виникнення і розвиток кінематографу.
реферат [24,4 K], добавлен 16.03.2008Танець-модерн в Україні наприкінці XX століття. Тенденції розвитку сучасного балетного театру. Зміни техніки виконання танцю в стилі модерн в Європі і Америці. Створення української академія балету. Особливості розвитку нових шкіл танцю-модерн в Україні.
статья [289,5 K], добавлен 31.08.2017Государственный хореографический коллектив "Березка" как смысл творческой жизни М.М. Кольцовой. Исследование особенностей постановок Миры Михайловны. Анализ общественной деятельности балетмейстера, ее вклада в развитие международных культурных связей.
реферат [23,3 K], добавлен 10.09.2016Краткая биографическая справка из жизни Бориса Кустодиева. Роль художника в истории искусства. Творчество: живопись, театральные работы. Краткий анализ картин: "Масленичное гуляние (Масленица)", "Праздник в деревне", "Троицын день", "Гуляние на Волге".
курсовая работа [3,2 M], добавлен 27.05.2014Твори Євгена Зайцева як самобутня ланка в декоративно-прикладному мистецтві 70-90-х років ХХ століття на Півдні України. Три етапи його творчого шляху, як режисера, майстра і викладача. Розвиток авторської школи "художнього різьблення по дереву".
статья [1,0 M], добавлен 18.08.2017Одеський національний академічний театр опери та балету, історія його створення. Будівля Одеської обласної філармонії. Уроженці Одеси: В. Глушков, Г. Добровольський, В. Філатов. Одеська кіностудія — одна із перших кіностудій Російської Імперії і СРСР.
презентация [3,0 M], добавлен 27.04.2015
