На зорі нового тисячоріччя мистецтво танцю переживає момент найбільшої напруги й виявляє високий рівень розвитку. Зовсім очевидно, що саме у двадцятому столітті танець увійшло в контекст сучасного мистецтва, і поступово наділяючись у нову форму, набуваючи нового сенсу й роль. Зрозуміло, у нього збереглися всі наявні раніше можливості. Танець як і раніше є видовищем, приємним засобом проводження часу, соціальним ритуалом і т.д., але головна його функція полягає в тім, що він являє собою сучасне мистецтво, актуальне художнє висловлення. Безперечно, існує безліч ліній розвитку танцю: він стає спортом (спортивні й бальні танці), частиною терапії (танцтерапія), основою соціальної (молодіжної) самоідентифікації (хіп-хоп, брейк, фанк і ін.), однак не всі перераховані напрямки можна віднести до сучасного мистецтва. Багата спадщина, яку ми одержали з минулого, у сполученні із творчістю й різноманіттям нинішніх форм, дозволяє танцю проявляти себе не тільки в лоні балетних труп і інших професійних колективів, але й бути невід'ємною частиною величезної кількості створінь: у драматичному театрі, у кінематографі, у музичних спектаклях і багатьох інших формах мистецтва.

Кінець XX століття виявляє собою підсумок всіх тих балетних відкриттів, які світ спостерігало протягом сторіччя. Кожний балетмейстер намагався знайти свій власний хореографічний стиль, що виникав, природно, виходячи з досвіду попередників і колег, тим самим, утворюючи традицію й наступність. Проблема пошуку нової хореографічної мови, нових засобів виразності з'явилася однієї із центральних проблем танцювального світу XX століття. Поняття "виразних засобів" містить у собі: тип побудови спектаклю (дивертисмент, ліричні картини, наскрізний симфонічний розвиток і т.д.), хореографічний текст, що складається із сольних і ансамблевих форм різних видів танцю й танцювальних характеристик, взаємодія хореографічних і музичних форм, вибір теми, ідеї, сюжету добутку, постановочні прийоми (способи рішення, роздвоєння й розмноження хореографічних образів, їхній філософський зміст, роль аксесуарів і предметів у спектаклі, сценографія й т.д.). Поняття також містить у собі сукупність засобів сценічної виразності, що становить: пластична ідея (лексика), музична ідея, сценографічна ідея, індивідуальність артиста [32].

Сучасність диктує свої умови і у балетному мистецтві. Після того, як розвалився Радянський союз, російський балет почав переживати не самі свої кращі часи. Російський балетний танець, як і колись, дотримувався традицій, які просто застаріли і відстали від прогресивних хореографічних тенденцій інших країн. Із цієї причини багато великих майстрів балету їдуть із Росії в ті країни, де вони могли б бути корисними. Таким чином, російський балет став вже не прикладом для наслідування у світі, а йому самому доводилося користуватися іноземними наробітками, щоб підсилити свою популярність.

На сцені російських театрів з'являються постановки закордонних майстрів балету. Балети "Спляча красуня", "Лебедине озеро", "Баядерка" модифікуються з урахуванням нових вимог і ставляться на сучасний лад.

У цей час на сцені з'являються нові танцюристи. Серед них Володимир Малахів, Олексій Ратманський і балерина Ніна Ананиашвілі. Вони є основоположниками нового стилю в балеті й виводять російське мистецтво на інший етап розвитку. Російські балетні танцюристи завойовують різноманітні міжнародні призи й нагороди, які символізують підйом балетного мистецтва в країні.

Сучасний російський балет експериментує з жанрами й стилями. У цьому значна роль належала Євгенію Панфілову, що у своїх постановках сполучить класичний танець із фольклорними мотивами, а джазовий стиль із модерном. Цей балетмейстер створює зовсім унікальні балетні постановки з незвичайною хореографією, костюмами й висвітленням. Важливе місце приділяється вмінню грамотно зробити постановку, у якій усе було б гармонійно.

Євгеній Панфілов очолив перший у Росії приватний театр балету - "балет Євгенія Панфілова", який в 2000-м одержав статус державної установи культури. При театрі "Балет Євгенія Панфілова" автор організував сателітні трупи: "Балет Толстих" (гротеск-шоу за участю повних жінок), в 1993 році й dance-company "Бійцівський клуб" (аматорський чоловічий танцювальний колектив), в 2001 році. Євгеній Панфілов з'явився автором міжнародного проекту "Russian Seduction".

Євгеній Панфілов поставив більше 85 балетів і 150 балетних мініатюр ("Біг", "Містраль", "Чоловік у чорному, жінка в зеленому", "Острів мертвих", "Фантазії в чорному", "Дуети кольору туманів", "Колискова для чоловіка", "Ромео й Джульєтта", "Лускунчик", "Блокада" і ін.) [31].

Сучасний балет відмовляється від пачок і пуантів, що прийшли їм на зміну вільні, подовжені одіяння балерин створюють повітряний, витончений образ. Багато танцюристів починають виходити на сцену й зовсім босоніж.

Сучасний балет сказав немає класичним позиціям рук і ніг, складному вивороту, характерному для класичного балету, високим стрибкам і навмисному подовженню рук і ніг.

Балетні рухи обновлялися дуже неохоче, традиції були настільки сильні, що не пускали в сферу класики ні одну з ряду геть вихідну тенденцію. Намагаючись знайти свою власну танцювальну мову й взявши як базис класичний балет, хореографи створюють зовсім новий вид мистецтва - балет сучасний.

Сьогодні й в Америці, і в Європі, і в Азії танцюють приблизно однаково. Колись манера виконання відрізнялася в різних країнах, і поняття "російський балет" було, скоріше, географічним. Сьогодні воно характеризує кращу школу у світі.

Обдаровані танцівники, що закінчили будь-яке російське училище, крім відточеного вміння виконувати балетні па, мають такі якості, як виразність, координація, абсолютна віра в дії режисера. Саме тому видатний російський танцюрист стає персоною ґрата на будь-якій сцені світу.

У багатьох сучасних танцювальних напрямках головним стає вміння досконало володіти тілом. Це стосується й чоловічого, і жіночого балету. В одній постановці можуть бути змішані кілька стилістичних відгалужень, об'єднаних шикарною пластикою.

Змішання стилів допомагає повніше розкрити почуття й ідею автора за допомогою рухів танцюристів. Класичні елементи балету, часто статичні, навмисні, поступилися місцем більше вільним, виразним засобам. Сучасні хореографи, що сповідають кожний свій стиль, сходяться в одній думці: кожний театр повинен знайти свій шлях, навчитися сполучити класичні традиції із сучасними віяннями.

Санкт-Петербурзький театр балету імені Леоніда Якобсона має нового прем'єра - Андріан Фадєєв. Зараз він художній керівник-директор Маріїнського театру. Першим нововведенням молодого керівника стала реконструкція вже вистави, яка вже була в репертуарі "Лебединого озера" у версії Ю. Пєтухова.

Театр повернув шедевру його первісний, класичний варіант М. Петіпа. Наступною прем'єрою став "Лускунчик" В. Вайнонена, випущений у грудні 2011 року. І знову класика - і знову удача! Зважаючи на все, тверді вимоги Андріана Фадєєва до чистоти виконання, це вже дало помітний результат - трупа гідно справляється із важкими "програмними" балетними шедеврами. Молодий керівник приділяє величезну увагу збереженню спадщини Л. Якобсона, не забуваючи, що довірений йому театр має ім'я великого хореографа. Театром була підготовлена програма мініатюр, створених засновником колективу Леонідом Якобсоном. В Ермітажному театрі був представлений цикл "Роден" - сім хореографічних замальовок за мотивами скульптур знаменитого француза, і "Класицизм і романтизм" - витончені хореографічні фантазії на тему збіглих історичних епох. Ці балети, ще за життя Якобсона, який пішов від нас в 1975 році, були визнані шедеврами, а самого Леоніда Якобсона називали хореографом з майбутнього [3].

У циклі "Роден" Якобсон придумав фантастичне життя скульптурам роботи французького майстра. На кілька мінут він пожвавив скульптури в мініатюрах "Вічна весна", "Поцілунок", "Вічний ідол", "Розпач", "Мінотавр і німфа", "Паоло й Франческа", "Екстаз".

При постановці своїх мініатюр хореограф виходив від індивідуальності виконавця. Емоційний портрет танцівника, його людські й акторські якості надихали балетмейстера, змушували "приміряти" на артиста той або інший образ, підбирати для нього персонаж і музична основа танцю. Не були потреби танцівникові натягати на себе образ "із чужого плеча". Тому ті, хто бачив перших виконавців якобсоновських мініатюр, називають цих артистів неперевершеними інтерпретаторами стилю майстра. Однак спектакль має право на життя й після відходу зі сцени перших творців танцювальних образів.

В "Вічній весні" ніжний образ зародження любові створили Ганна Бородина й Сергій Федорков. Мелодія Дебюсси переливається, як би блискає на полуденному сонці морська гладь під легким подувом вітру. І танець співзвучний мелодії.

Танцівники, немов сонячні зайчики, обрамляючи сцену легкими перебіжками, грайливими крутіннями й підтримками. У цій мініатюрі любов стала, як безтурботна радісна гра. Тендітна й витончена Ганна Бородуліна "вела" дует, створюючи разом з партнером відчуття легкості, майже безтілесності образів і незвичайної височини танцю.

"Поцілунок" у виконанні Світлани Смирновій і Олександра Пятовського - ще один маленький шедевр. Імпресіоністські фарби музики Дебюссі ідеально лягли на хореографію цієї трепетної й хвилюючої мініатюри. Танець побудований на плавних, неспішних переходах з одного дуетного положення в інше. І скульптурна краса кожної пози не уступає по красі й наповненості вихідній позировці. Повний шляхетності й добірності танець Світлани Смирновій змушував затамувати подих, щоб краще "почути" і вбрати кожний крок, кожний поворот голови танцівниці, що існувала в променях обожнювання й притягання мужнього партнера.

Інший "лик любові" ми побачили в "Вічному ідолі" (Ганна Науменко, Максим Тлаченко). Тут жінка стала, як недосяжний ідеал, як бездоганний образ, до якого чоловік вічно прагне, але якого ніколи не зможе досягти. І знову імпресіонізм Дебюссі і його текучі, пластичні мелодії органічно зжилися із пластичністю якобсоновського танцю. Максим Ткаченко був тим мужнім, сильним і впевненим партнером, якому тільки й можна довірити дотик до ідеалу.

Олена Подимова танцювала мініатюру "Розпач". Різкий, непримиренний танець прожив у короткій мініатюрі ціле життя.

Вищою крапкою циклу "Роден" у цей вечір став "Екстаз" на музику Прокоф'єва у виконанні Ганни Бородуліни і Андрія Гудіми.

Приволікає увагу постановка відомим російським художником і Михайлом Шемякіним балету "Лускунчик" у Мариинському театрі. Автор і хореограф балетного проекту Михайло Шемякин повністю переробив балет. У той же час, строкате мелькання персонажів, фарб, балетних і сценічних цитат під Чайковського в темпі "престо" робило враження казкової феєрії й змушувало глядачів спостерігати за шоу на єдиному подиху. Зрештою ціль виправдала чималі засоби, надані для прем'єри американцем Альберто Вилларом.

Відомим сучасним балетмейстером став Олексій Ратманський. Перші свої твори були створені їм практично відразу ж по закінченню училища, коли він танцював у театрі ім. Т.М. Шевченко. Номера Ратманського - наприклад, "Юрлиберлю" або "Збиті вершки" (цей номер був поставлений уже у Вінніпезі) - часто входили в програму московських концертів балету й викликали симпатії в публіки". Серед солістів балетної трупи Великого театру, зайнятих у балеті Ратманського "Сни про Японію", також фігурувала Ананиашвили. Вона ж виконала заголовну роль у першій редакції балету "Леа", поставленому Ратманським по знаменитій п'єсі С. Агинського "Дибук", яку прославили у свій час московський єврейський театр "Габима" і Євгеній Вахтангов і яка підстьобнула натхнення Леонарда Бернстайна, який написав балет на цей сюжет.

Після успіху свого балету "Капричіо", що ввійшов у програму молодіжних "Новорічних прем'єр" Великого театру, Ратманський одержав запрошення співробітничати з Мариинським театром. До цього часу він уже був солістом Королівського Датського балету, де теж незабаром почав проявляти себе як хореографа, після чого йому відкрилася дорога й на інші європейські й американські сцени.

Пропанують своє бачення балетних спектаклів Театр класичного балету під керівництвом Наталії Касаткиної і Володимира Василева, "Російський національний балет" (художні керівники Олена й Сергій Радченко), Театр "Російський балет" (художній керівник Юрій Бурлаки), "Імперський Російський балет" (художній керівник Гедімінас Таранда).

Кожний театр пропонує свої постановки, а трупа Н. Касаткиної і В. Василева показала ще й прем'єрові - балет "Мауглі", музику якого склав чотирнадцятилітній вундеркінд Алекс Прайер. Огляду фестивальних спектаклів присвячені статті композитора Олени Фіштік і балетних критиків Олени Козленкової, Христини Хандлос і Ольги Шкарпеткиної.

У наш час не тільки столиці радують публіку новими балетами. В Іркутськом музичному театрі ім'я Н.М. Загурського відбулася прем'єра балету "Кармен". Жанр спектаклю визначений як "рок-балет", його музикальна основа - рок-композиція на тему Ж. Бізе і традиційні іспанські мелодії (автор аранжування Д. Родіонов).

Постановник балету Людмила Цвєткова вірна собі в пошуках актуального змісту класичних добутків. Нею запропонована власна оригінальна інтерпретація сюжету. Хореографічна партитура нового балету вибудувана у відповідностей з музичним матеріалом - на основі взаємодії класики і танцю модерн. У цей "змішаний" стиль, характерний і для інших балетів Л. Цвєтковій, цього разу органічно включені деякі елемент танцю фламенко.

Ще кілька років назад Л. Цвєтковій був поставлений концертний номер "Кармен", у якому розкрилися несподівані сторони дарування балерини театру Марії Стрельченко, - глядачі звикли бачити в основному в ліричний репертуарі. В ексцентричні, повному імпровізованої свободи монолозі героїні з'єднувалися грація "природних" рухів, агресивний напір.

Саме із цього фрагменту, як із зерна, і виріс новий балет, у якому імпульсивна, непередбачена Кармен говорить мовою "вільного" танцю з його пластично й дисонансами (у той час як хореографічна мова її суперниці Мікаели витримана у графічно гострій неокласичній манері).

Фабула оперного джерела, відтворена у всіх подробицях - від жіночої бійки, що супроводжує поява героїні, - до сцени гадання, що випереджає фінал - трансформована в інший, цілком сучасний, план, сюжетно розроблений, втім, ще Антоніо Гадесжм. Темою спектаклю стали репетиції балету "Кармен", місцем дії - балетний клас (художник Тетяна Корольова, Санкт-Петербург), дійовими особами - хореограф і артисти, сороковою яки повторили долю своїх героїв [43].

На єкатеринбурзькій сцені у 2007 році було поставлено "Корсар" А. Адана в хореографічній версії Жана-Гийома Бара - балетмейстера Паризької Опери. Музичним керівником постановки виступив Михаель Гюттлео. Особливістю постановки цього балету стало з'єднання в одному спектаклі двох різних танцювальних шкіл - російської й французької. Жан-Гийом Бар постарався зберегти близькість до оригінальних постановок, тому що вони, за його словами, цілком логічні й музичні. Балетмейстер лише прагнув, щоб у цій хореографії, що дуже академічна, всі рухи були б осмисленими, а танець був би наповнений змістом. Перше, що цікаве в новому спектаклі, - глибоке знання історії питання, що хореограф-постановник продемонстрував у своїх досить коштовних дослідницьких текстах, опублікованих у буклеті до спектаклю, а також - у здійснені їм на сцені текстах танцювальних.

Друге - володіння акторськими й танцювальними технологіями цих різних стилів і епох, які намагався передати єкатеринбурзьким танцівникам Жан-Гийомом.

Балетмейстер зумів виграшно подати наявних у трупі талановитих солістів Маргариту Рудіну й Олену Сусанову (Медора), Олексія Носадовича й Віктора Механошіна (Конрад), Алію Муратову (Гюльнара), Дениса Зойнтдинова, Михайла Евгенова й Сергія Кращенко, які виконують у різних складах Алі, Бирбанто й Ланкедема [68].

Уперше в Єкатеринбурзі був поставлений "Кам'яна квітка" С. Прокоф'єва. Екатеринбургський академічний театр опери й балету запросив для створення балету солідну постановочну групу: хореографа народного артиста Росії Андрія Петрова, народного художника Росії Станіслава Бенедиктова, художника по костюмах Ольгу Полянську. Музичне керівництво спектаклем здійснив народний артист Росії Сергій Стадпер. Персонажів з розповідей П.П. Бажова уральці вперше побачили багато років тому. Перше же народження "Кам'яної квітки" С. Прокоф'єва відбулося лише XXI році.

Народна артистка СРСР Людмила Семеняка, яка є видатною балериною та педагогом Великого театру Росії, в 2009 році здійснила в Єкатеринбурзькому театрі опери й балету нову постановку "Жізели" А. Адана. В основі спектаклю - класична редакція Леоніда Лавровського: "Це дуже тонка субстанція - романтичний балет, - висловлювалася Людмила Семеняка напередодні прем'єри, - тим більше в наш час, його важко ставити, але є чудова редакція Лавровського хореографії Коралли, Перро й Петіпа, що ми й намагалися відтворити, вносячи, зрозуміло, своє трепетне відношення до романтичних образів класичного балету" [69]. Творцями спектаклю стали також заслужений діяч мистецтв Росії Олексій Людмилин (директор - постановник) і народний художник Росії Станіслав Бенедиктов (художник-постановник). Людмила Семеняка виступила і як автор костюмів [43].

У завершенні 99-го театрального сезону на сцені Єкатеринбурзького театру опери й балету відбулася прем'єра балету "Баядерка" Л. Мінкуса. Балетмейстер Станіслав Фечо, чеський танцівник і хореограф, педагог-репетитор уральського театру, вибрав для постановки хореографічну версію Маріуса Петіпа в редакції Володимира Пономарева й Вахтанга Чабукіані.

Музику балету "Катя й принц Сіаму" створив сучасний російський композитор народний артист Росії Павло Овсянніков. В основі лібрето лежить справжня історія любові петербурзької дівчини Катерини Десницької й сіамського принца Чакрапонга. Першим за розробку музичного матеріалу у свій час узявся хореограф народний артист Росії Андрій Петров, однак балет, створений їм кілька років тому назад, був показаний у Таїланді й більш ніде не йшов. Єкатеринбурзький театр опери й балету поставив принципово новий спектакль, з оригінальними лібрето й хореографією. Хореограф-постановник спектаклю - заслужений артист Естонії Василь Медведєв, створив по-справжньому гарний, видовищний спектакль. Хореограф дає глядачеві переконатися в тім, що єкатеринбурзький театр останнім часом підсилився гарними солістами, і всім їм "Катя й принц Сіаму" дає можливість показати себе. У прем'єрних спектаклях виступили заслужена артистка Росії Маргарита Рудіна, Олена Кабанова, Олена Воробйова, Катерина Панченко (Катя), Андрій Попов, Ілля Бородулим, Максим Клековкин (Принц Таїланду) [43].

У травні 2012 відбулася прем'єра балету хореограф-постановник а В'ячеслав Самодурова - "Amore Buffo" по "Любовному напою" Г. Доницетті. Це комедійний балет, розрахований у першу чергу на молоду публіку. Як і в опері, головний герой, закоханий юнак, намагається завоювати серце дівчини за допомогою "любовного еліксиру". Однак в "Amore Buffo" дія розвертається на тлі сучасного мегаполіса. Стиль декорацій можна назвати архітектурною фантазією. Створений на сцені театру образ Лондона, у якому кипить найрізноманітніше життя, дозволяє глядачам по-новому глянути на добре знайому історію.

Таким чином, за останні роки репертуари балетних театрів поповнилися класичними балетами, а також спектаклями на музику сучасних композиторів і хореографічних творів, уперше поставленими на російській сцені.

У той же час, ухід з життя Мориса Бежара (2007) окреслив цілий фінал епохи балету, символічною стала назва його трупи "Балет XX віку" Світ танцю начебто завмер чекаючи змін. Вичерпаність прийомів модерну (а тепер і постмодерної стилістики) змусила багатьох колись авангардних балетмейстерів взяти тайм аут. Маги Марин зі своєю трупою показує спектаклі, де актори проговорюють тексти й пересуваються в напівтемряві із символічними атрибутами. Але танцю в них уже немає - ні провокаційного, ні традиційного. Матс Ек повернувся в драматичний театр, де дуже давно починав у Бергмана. У його "Вишневому саду" (теж показаному недавно в Москві) драматичні артисти не тільки говорять, але й танцюють: Гаїв виконує соло в безмовному монолозі "Дорогий, вельмишановний шкап", Лопахин і Варячи пояснюються перед глядачами так, що без слів стає зрозуміла суть їхніх відносин. Ек зіштовхує мову танцю зі змістом текстів Чехова, і головним козирем цієї гри виставляє відому Ганну Лагуну. На пуантах, у ролі служниці Шарлотти, вона явно пародіює свою господарку Раневську. Псевдоромантичний стиль краще слів пояснює, наскільки застаріли принципи власниці вишневого саду. Але в чомусь пародія Ганни Лагуни стосується і її колишніх образів, і самих балетів Матса Ека "Кармен", "Лебедине озеро" або "Жізель". Вони колись вразили світ танцю, і раптом виявилися надбанням історії, як "Попелюшка" Маги Марин або її "танці товстунів" під музику Баха.

Щось схоже відбувається у вітчизняному балетному репертуарі. Натанцювавшись гармонічного Баланчіна, деконструктивного Форсайта й еклектичної Туайли Тарп, театри повернули назад, до звичної сюжетності хореодрами, до зразків епохи соцреалізму подібно "Лауренсії" В. Чабукиані, "Есмеральди" В. Бурмейстера і реліктового "Спартака" Л. Якобсона. У той же час історія культури нагромадила набагато більше великий кінетичний досвід, поки не ввійшов у видимий спектр хореографії. Звичайно, мова йде про серйозні хореографічні проекти, здатних адекватно представити навколишній світ і людей. У нас же часто відбувається підміна поняття сучасного танцю видовищем розважальному, супутньому шоу-бізнесу. Маючі зовсім інші джерела й причини виникнення, такий танець сам себе прокормить. Складніше з танцем, про яке мріяв Бежар і який пропонували його молодші сучасники у Франції. Як відомо, практично в кожному регіоні цієї країни створені національні (які фінансує держава) хореографічні центри у яких працюють такі майстра, як Анжлен Прельжокаж, Маги Марин, Жозеф Надж або Катрін Дивер [67].

У Росії зусиллями ентузіастів сучасний танець вивчають у Єкатеринбурзі, а спадщину Баланчіні - у Пермі. Ще є серйозні дослідники танцю в Грузії, Вірменії й на батьківщині С. Ліфаря Україні (курс хореології, про яку мріяв цей лицар танцю, включений у програму навчання магістрів Харківської академії культури). Однак створення цільної теорії танцю, подібної тим, які вже освоїли музикознавці, мистецтвознавці або теоретики кіно, поки залишається справою майбутнього. Адже працювати над нею повинні не просто ентузіасти, а співтовариство вчених і практиків, за яким стоїть турбота держави про розвиток культури сучасного балету.

Висновки