Рок-музыка как культурно-онтологический феномен

Второй - исторический бунт. Основная цель исторического бунта, по мнению А. Камю, это свобода и справедливость. Исторический бунт стремится предоставить человеку царствование во времени, в истории. А. Камю сразу разделяет понятия бунт и революция. Он считает, что революция начинается с идеи, в то время как бунт представляет собой движение от индивидуального опыта к идее. А. Камю высказывает интересную мысль: революции в её подлинном значении человечество ещё не знало. Подлинная революция ставит целью всеобщее единство и окончательное завершение истории. Происходившие же до сих пор революции приводили лишь к замене одного политического строя другим. Даже начинавшаяся как экономическая, любая революция в итоге становилась политической. И в этом также заключается отличие революции от бунта. Кроме того, цели революции и бунта совершенно различны. Революция предполагает низведение человека до уровня истории, точнее, материала для истории. Бунт же утверждает человека и человеческую природу, не подвластную миру силы. Бунт исходит из отрицания во имя утверждения. Революция исходит из абсолютного отрицания и обрекает себя на всевозможные виды рабства и террора ради цели, достижимой лишь в конце времен.

Третий вид бунта - бунт в искусстве. Искусство, творчество заключают в себе бунт, проявляющийся в одновременном отрицании и утверждении. Творчество отрицает мир за то, чего ему недостает, но отрицает во имя того, чем мир хотя бы иногда является. Бунт в искусстве, по мнению А. Камю, это созидатель вселенной. Творец считает, что мир несовершенен, и стремится переписать, переделать его, придать ему недостающий стиль. Искусство спорит с действительностью, говорит А. Камю, но не избегает её. Искусство приобщает человека к истокам бунта в той мере, в какой оно наделяет формой ценности, неуловимые во всем многообразии бытия, но зримые для творца, который, улавливая их, отделяет их от истории.

Бурное десятилетие 60-х годов было ознаменовано подъемом массового движения американской молодежи. Феномен так называемого «студенческого бунта» во многом определил своеобразие социально-политического и в еще большей степени - культурно-идеологического климата Соединенных Штатов 60-х годов. Протест против расового неравенства и агрессивной войны в Индокитае вызвал к жизни широкое демократическое движение и привел впервые после 30-х годов к серьезной политической поляризации в стране, в которой студенчество наряду с негритянским населением выступило как наиболее массовая оппозиционная системе государственно-монополистического капитализма сила. Отсутствие массовых политических организаций рабочего класса обусловило особую роль и влияние молодежного движения в США по сравнению с другими развитыми капиталистическими странами, также охваченными протестом молодых. В США политические выступления молодежи начались в первой половине 60-х годов и достигли апогея к 1970 г., тогда как в Западной Европе они приходятся на самый конец десятилетия.

Молодежный протест 60-х годов, в котором преобладал леворадикальный политический активизм, отразил обострение общего кризиса капитализма не только в социально-политической области, но и в сфере общественного сознания и культуры. Он был направлен против современной буржуазной цивилизации в целом - ее экономики и политики, образа жизни и этики, религии, идеологии, искусства.

В социальном отношении бунт молодежи 60-х годов представлял собой реакцию на острейшие противоречия между новыми процессами, порожденными научно-технической революцией, и общественной системой капитализма в ее совокупности - от отношений собственности и власти до всей сферы духовной культуры. Отсюда характерная особенность леворадикального молодежного движения 60-х гг. - органическое переплетение социально-политических и культурных аспектов. Эта особенность проявилась наиболее отчетливо в главной стране капиталистического мира - Соединенных Штатах. На протяжении всей истории движения 60-х гг. молодые американцы связывали свои самые острые политические выступления с протестом против системы деперсонализации, превращающей молодежь в толпу роботов, и противопоставляли свои этические установки официальной морали.

Студенческое движение 60-х гг. остро поставило насущные проблемы всего американского общества, такие, как отчуждение личности при капитализме и бездуховность буржуазной «этики потребления», бедность и расовое неравенство, задачи демократизации общественной жизни и выработки моральных критериев внешней политики. Весь этот сложный комплекс духовных, политических и социально-экономических проблем, объединяемых понятием «качество жизни», в 60-х гг. становится в США в центре общественного внимания в значительной мере благодаря движению молодежного протеста.

Бунтующая молодежь 60-х отрицала рутинную «цивилизацию» корпоративной Америки - с ее ханжеской моралью, убогим интеллектом, расовыми предрассудками, конвейерной экономикой, пещерным антикоммунизмом, показной религиозностью, стандартизированным образом жизни, позитивистским конформистским мышлением. Она требовала создания нового общества - общества без репрессивной морали, без репрессивных политических институтов, без примата конформизма, без игнорирования интересов личности, без отчуждения, общества, где творческая деятельность, самовыражение, самореализация таланта были бы в чести, а не в загоне. Независимо от того, к какому сообществу принадлежали бунтари - к хиппи, йиппи, «новым левым», борцам за гражданские права, борцам за равноправие негров, пуэрториканцев, индейцев, чиканос, сексуальных меньшинств, к рок-культуре, «параллельному кино», «вне-бродвейскому театру», «психоделической живописи», движению за новый образ жизни (коммуны) или к «движению Иисуса», - представления молодых бунтарей радикально отличались от представлений их отцов.

В начале 60-х гг. появились и первые коммуны хиппи - молодых людей, избравших неполитические, пассивные формы социального протеста, тщетно рассчитывавших на то, что именно этот путь приведет их к «тотальному» разрыву с ненавистным «обществом потребления». Радикалы-активисты и пассивные хиппи в идейном отношении имели много общего между собой, они преследовали одинаковые цели, отвергая господствующую социальную систему. Однако методы достижения этих целей были противоположными. Одни видели выход в активном вмешательстве в политическую борьбу, другие - в духовной и физической изоляции от окружающего их буржуазного мира. В целом американское молодежное движение 60-х гг. характеризовалось традиционными для США формами непролетарского радикализма с присущими ему надклассовыми иллюзиями, тактикой ненасильственных действий и морализаторскими тенденциями.

Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собственного самовыражения, отрицающего современного положения вещей. К середине 70-х назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующего и протестующего. Этим чем-то стал панк.

Панк, памнки (англ. punk) - молодёжная субкультура, возникшая в середине 70-х гг. в Великобритании, США, Канаде и Австралии, характерными особенностями которой являются любовь к музыке панк-рок, критическое отношение к обществу и политике. Сам по себе панк состоит из множества более мелких субкультур, таких как стрит-панк, хоррор-панк, ой-панк, тяжелый панк и другие.

В середине 1970-х в Америке не было тех условий, которые спровоцировали контркультуру 1960-х («новые левые», хиппи, битники, др.). В Великобритании же 1970-ые - это время самой большой молодежной безработицы, такая была только до войны. Мировой энергетический кризис, повлекший за собой экономические трудности, еще более ухудшил и без того далекое от благополучия положение молодежи Великобритании. Это способствовало нагнетанию атмосферы социальной безысходности и духовной бесперспективности, что обусловило, в свою очередь, распространение среди молодых людей настроений отчаяния и обреченности, которые не могли найти выражения в пацифистской, неагрессивной субкультуре хиппи. Этот момент стал объединяющим для панк-субкультуры, несмотря на ее социальную разнородность. Панки не были сплошь жители трущоб из рабочего класса. Кое-кто был, но большинство - ребята из среднего класса, а так же подростки богатых пригородных районов. Их всех объединяла ненависть к хиппи, которые, по их мнению, были вялыми, ленивыми, скучными.

Еще одной важной предпосылкой появления панка было изменение статуса рока, который к середине 1970-х из музыки детей-бунтарей превратился в «музыку для родителей». Иными словами, рок в большинстве своем утратил свои контркультурные качества и стал продуктом массовой культуры. Рок приносил колоссальные прибыли продюсерам, исполнителям, музыкальным корпорациям. Успех и богатство изолировали рок-руппы от простой молодежи. Теперь это были недоступные кумиры, «развлекатели», приезжавшие на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции. Панки резко порвали с этой традицией. Панк противостоял коммерческой музыке двумя путями: во-первых, он бойкотировал крупные звукозаписывающие корпорации, во-вторых, изменил сам процесс создания музыки, провозгласив лозунг «эту музыку может играть каждый!»

Первая и единственная не продажная волна «панк-рока» началась где-то в 1973 г. в Штатах (в Нью-Йорке, Чикаго, Детройте и т.д.). Эта волна была практически не заметна, так как группы того времени выступали исключительно в гаражах, подвалах, подпольных клубах. Власти не обращали на это особого внимания, так как осознавали, что им ничего не грозит. На улицах городов можно было зачастую увидеть подростков, пугающих своим видом прохожих, распивающих спиртные напитки на виду у приличных граждан, шумящих и творящих всякого рода «беспредел». Но их было очень мало, недопустимо мало, для того чтобы их заметили по настоящему. Наиболее заметные группы «первой волны панка»: The Ramones, Television, Talking Heads, New York Dolls, Patti Smith Group.

Вторая волна «панк-рока» взяла своё начало 6 ноября 1975 г. в Лондоне. А точнее с первого выступления легендарной группы Sex Pistols в колледже искусств Святого Мартина (группа исполнила всего 5 песен, после чего перепугавшийся сотрудник колледжа выключил электричество). Но этих пяти песен было достаточно, чтобы народ заговорил о «панк-революции»! Сначала власти пытаются запрещать концерты «панк-групп», сажать в тюрьмы разошедшихся подростков, но в итоге осознают, что это бесполезно. Тогда они предпринимают другой шаг, они разрешают концерты, пускают «панк» на телевидение, в эфир. Это был конец для «панка», его купили, разрешили, выставили на всеобщее обозрение. Антисоциальный настрой «панка» прошёл, «панков» стали воспринимать почти так же, как и другие движения. На этом и закончилась «панк-революция» в Англии. Наиболее заметные группы «второй волны панка»: Sex Pistols, Clash, Subway Sect, Damned, Vibrators, Buzzcocks и многие другие.

Третью волну «панк-рока» уже трудно даже назвать «панк-роком». Эта самая «новая волна» возникла в 1978 г., она пришла на смену «английской панк-революции» как раз в то время, когда разговоры о «панке», как о социально опасной проблеме, поутихли. Самая интересная ветвь «новой волны» - это «пост-панк». Музыканты «пост-панковских» групп подхватили основную идею «панка», но пытались выразить её по - своему. Большинство «пост-панковских» групп умело профессионально играть, в композициях было побольше, чем 3 аккорда, да и пропала былая агрессия. Например, представители «пост-панка» в Британии (Bauhaus, The Cure, Echo & The Bunnymen, Joy Division, Japan и многие другие) играли мрачную, унылую, апатичную музыку. В своих песнях они пели о депрессии, мистике и тому подобных вещах.

Панки сосредоточены на реализации права каждого человека на свободу и жизнь, на которую не осуществляется давление. Панки ценят самостоятельность, прямые действия, не принимают общественную культуру, не признают авторитетов. Самый важный элемент панковского мироощущения -- агрессия. В 70-е г. панки пришли с лозунгом «Я ненавижу» в противовес хипповскому «Я люблю». Ненавидели всё: общество потребления, родителей, любые ценности. Себя величали цветами в помойке (Sex Pistols), белое называли черным, плохое хорошим, чистому предпочитали грязное, пению - вопли, рассудку - безумие, жизни - смерть. Можно сказать, что панки - это один огромный протест. Протест против всего, что ценится и признается обществом. Панки протестуют не только против системы, родителей, общепринятых порядков, правил и законов, но и против таких вещей, как расизм, сексизм, фашизм, войны.

РАЗДЕЛ 2. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА РОК-МУЗЫКИ: ОТ МАРГИНАЛЬНОСТИ К МЕЙНСТРИМУ

2.1 Мировоззренческий срез: рок как способ видения мира

В последние десятилетия музыка занимает важное место в системе ценностей молодежи, одновременно формируя и отражая различные мировоззренческие, этические и эстетические ориентации. Сказанное относится прежде всего к массовой музыкальной культуре, в особенности к такой ее жанровой разновидности, как рок-музыка, которая не без основания трактуется как социомузыкальный феномен. Именно рок-музыка выступала и продолжает выступать тем средством, при помощи которого формируются постулаты той или иной молодежной субкультуры.

Рок-культура включает, помимо собственно музыкальной компоненты, также вербальную (поэтические песенные тексты, где широко представлена молодежная сленговая лексика), поведенческую (комплекс используемых рок-музыкантами исполнительских приемов - от темброво-артикуляционной манеры пения до стиля сценического поведения), предметную (костюмы и атрибутика как часть исполнительского имиджа рок-музыкантов), социокультурную (традиционные социальные формы бытования рок-музыки - молодежная тусовка, рок-концерт).

Можно выделить ряд функций, присущих рок-культуре как основе формирования молодежных субкультур:

1. Коммуникативная. Рок-культура служит одним из средств общения молодых людей. Даже проживая в разных городах, любители рока устанавливают контакты - ведут переписку, обмениваются записями, совместно посещают концерты любимых групп, находя единомышленников.

2. Аффилиативная (группообразующая). Молодые люди зачастую объединяются по интересам. Наглядным тому примером могут служить фан-клубы того или иного исполнителя (рок-группы) и всевозможные неформальные молодежные объединения.

3. Пронологическая. У потребителей рок-культуры нередко складывается определенный поведенческий стереотип. Создается противоречивый имидж «рок-н-ролльного человека»: с одной стороны, рок-фанаты стремятся к интеллектуальному совершенствованию - чтению философской и религиозной литературы, овладению навыками игры на музыкальных инструментах. С другой, - у них зачастую формируется гипертрофированная потребность в неограниченной свободе, что нередко приводит к проявлениям девиантного поведения, которое может выражаться в пьянстве, наркомании, моральной и половой распущенности, непризнании авторитетов, конфронтации с окружающими.

4. Компенсаторная. Углубляясь в мир иллюзий, молодые люди компенсируют эмоциональную невыразительность собственной повседневной жизни.

5. Рекреативно-гедонистическая. Эта функция связана с чувством наслаждения, испытываемым рок-фанатами при прослушивании любимой музыки.

6. Аксиологическая. В зависимости от содержания произведений рок-культура может давать установку на добро, высокие нравственные ценности либо, напротив, формировать такие качества, как нигилизм, цинизм, потребительство.

7. Функция идентификации с себе подобными. Неуверенно чувствующие себя в жизни подростки обладают повышенной склонностью к самоотождествлению с «сильными личностями», за коих выдают себя рок-кумиры, чей образ заполняет пустующее «сверх-я» молодого человека. Такая поведенческая установка зачастую приводит к потере индивидуально-личностной определенности.

8. Функция самореализации и самоутверждения. Данная функция может выражаться, с одной стороны, в творческом высказывании, создании и исполнении рок-музыки, с другой, - в ее потреблении, обладании престижными музыкальными записями, свежей информацией о жизни и творчестве любимых исполнителей.

9. Функция эскапизма. Рок-культура служит для молодых людей своеобразным средством ухода от окружающей действительности. Она образует для них «культурную нишу», в которой можно «отсидеться до старости», укрывшись от трудностей быта и проблем повседневной жизни.

Практическим воплощением ценностей рок-культуры стали грандиозные (до 500 тыс. зрителей) музыкальные фестивали (Вудсток, 1969 г.), которые впоследствии приобрели культовое значение. Одним из главных принципов рок-действ (от фестиваля до концерта) является хэппенинг. В нем реализуется декларируемый контркультурой в противовес западному индивидуализму пафос живого общения внутри коллектива, сообщества, что способствует эмоционально-психическому самовыражению и отвечает контркультурному требованию самораскрытия личности. Этому служит и практика самодеятельного музицирования, свойственная рок-культуре.

Несмотря на то, что текст (особенно в раннем роке) имеет немалое значение, приоритетными на рок-концертах являются невербальные формы общения. Активизировать это общение призван художественный синтетизм рок-культуры. В рок-действе слиты воедино текст, музыка, свет, танец, костюм. Этот синтетизм направлен, в первую очередь, на подсознание, на возникновение неведомых ощущений и реакций. Синтетизм рока способствует тому, что эмоции моделируются в единстве двух признаков: чувств и физических ощущений.

Ярко выраженное ритмическое начало, единство чувственных и физических ощущений, хэппенинг, громкий звук - все это наделяет рок способностью к музыкальной суггестии (внушению). Рок-концерты поражают общностью переживаний. Интернационализм и демократизм рока сделали его своеобразным эсперанто молодежи.

Метрополией рока считается англоязычный мир, но его принципиальная фольклорная основа позволила самостоятельно развиться национальным направлениям этого музыкального жанра в Восточной и Западной Европе, Африке, где, как правило, его бытование связано с практикой социального протеста.

В начале 1970-х годов наблюдается кризис рок-сцены. Рок превратился в лавку экзотических товаров с витриной во всю стену. Рок становится все более коммерческой музыкой, происходит полный отход от духовных корней рока, рожденного и созданного для бунта. Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собственного самовыражения, отрицающего современное положение вещей. К середине 70-х годов назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующего и протестующего. В это же время возникает панк-рок, сознательно стремящийся примитивизированными музыкальными средствами и эпатажной практикой выразить протест против коммерциализации рок-музыки (“Sex Pistols”, “Clash” и др.).

С 80-х годов на Западе рок стал восприниматься в большей степени как предмет искусства. Данный период получил название «новой волны». Эта волна мгновенно захлестнула молодые и неопытные группы и заставила содрогнуться и пошатнуться солидные и крепкие. Стало ясно, что рок-музыку ожидают новые изменения и модификации. Толчок, данный панк-роком, породил мгновенную цепную реакцию. У рока моментально появились новые идеалы и авторитеты. Рок-музыка поменяла направленность. «Новая волна», захлестнувшая рок, «выбросила на берег» своего рода музыкальный гибрид, предоставив публике возможность оценить подытоженный синтез рок-музыки за все предшествующие периоды. Данный продукт пришелся по вкусу и стал также одной из причин «ренессанса» рок-культуры, возродившей спрос на музыку подобного формата.

«Новая волна» была не в единственном числе. На самом деле были две «новые волны» - пост-панковская и металлическая.

Пост-панк произошел не от негритянских ритм-энд-блюзов, а, скорее, от белой классики. В северном Ньюкасле Гордон Самнер, отыскав единомышленников, объединился с ними в группу “Police”. У небогатого Гордона был всего один свитер в черно-желтую полоску, из-за него-то он и получил кличку «Жало» - Стинг. В Дублине приступили к репетициям “U2”. Ник Родс и Джон Тейлор организовали “Duran Duran”. В Лондоне одновременно начинали две группы - “Cure” и “Depeche Mode”. Пост-панк расширил арсенал музыкальных инструментов и мелодическую палитру, не чурался он и танцевальных ритмов. От панк-рока остались неуемная энергия, напор, резкость. Тексты песен отличались реализмом, тема повседневной жизни стала центральной.

В конце 70-х годов начинает зарождаться новая музыка - хэви-метал. Толчком к появлению хэви-метал послужило творчество группы “Black Sabbath”. Хэви-метал вобрал в себя панк-рок и хард-рок, объединив жесткость, скорость первого и мелодичность второго. Хэви-метал стал самым тяжелым направлением музыки, в основном это было достигнуто за счет доведения громкости игры до физического предела, максимальным искажением звука гитары и максимальным убыстрением ритм-секции, которая стала походить на канонаду, за счет введения второй басовой бочки.

Начало 90-х годов дало развитию рок-музыки новый толчок, опровергнув все попытки критиков похоронить рок-культуру в обломках славы. Мини-кризис все же существовал, так как обилие разнообразных групп, привнесших в рок собственные идеи и мотивы, слегка «размыло» стиль.

Появление нового стиля под названием грандж (своего рода синоним «недовольства»), прародителем которого выступила группа “Nirvana”, открыло новую эру в развитии рок-музыки. Практически “Nirvana” держалась за счет своего лидера Курта Кобейна, который больше впечатлял молодых людей как личность, а не музыкант. Он вел беспорядочную, безмятежную жизнь, ни о чем не заботился, вел себя как заблагорассудится. Он мог спокойно раздеться догола на сцене, плевать в камеры и в публику, громить на концерте инструменты на глазах изумленной публики, чрезмерно увлекался наркотиками и не раз хотел покончить жизнь самоубийством. Этим он и прельщал молодежь, в ее глазах он был неким рубахой-парнем, которому до всего нет дела. После трагической гибели Курта Кобейна группа распалась, но их музыка звучит до сих пор.

Грандж является по своей сути «двоюродным братом» панка. Грязные, яростные аккорды гитар, резкий и одновременно вязкий саунд, упрямо-допотопные риффы, надрывный вокал (с совершенно специфической, слегка «гнусавой» окраской), резкие перепады в динамике песен; какая-то неприютность, неприкаянность, депрессивность в музыке и в текстах - вот что стало отличительными особенностями классических гранджеров. Вместе с тем грандж был пронзительно лиричен и на удивление мелодичен.

Практически параллельно с «гранджем» появилось понятие «альтернативного» рока. Альтернативой в данном случае выступало то, что рок-музыка, наконец, предоставила возможность развиваться в рамках рока разнообразным суброковым направлениям. Это стало своего рода рок-демократией для молодых и начинающих музыкантов.

Вторая половина 90-х годов была ознаменована триумфом новой разновидности «доступного» рока - так называемого «брит-попа». Такие команды как “Oasis”, “Blur”, “Radiohead” вернули Британии славу законодателей рок-музыки.

Рок-сцена увеличилась до невиданных размеров. Но главное даже не количество. Главным является появление целого ряда интересных и перспективных команд. Начало нового тысячелетия выявило новых героев, которые решились на очередной стилистический эксперимент. Как оказалось, их попытки не были бездарными. Они быстро достигли пика популярности и доказали живучесть и многогранность рока. Речь идет про такие интересные команды, как “Franz Ferdinand”, “Muse”.

Собственно русский рок в 1980 - 89-е годы выходит за рамки молодежной субкультуры. Текст получает преимущество перед музыкой, запись - перед концертным выступлением. Почти все звезды десятилетия выступают с «акустическими» бардовскими программами. Традиционное деление на рок и бардовскую песню теряет смысл: они сливаются в едином течении народной магнитофонной культуры. Для 1983 - 85-х годов характерны репрессии, направленные на уничтожение рока как жанра: массовые облавы на концертах, аресты и судебные приговоры. Карательные меры ведут к радикализации рок-подполья.

С началом перестройки на рубеже 1986 - 87-х годов рок-движение вырывается на поверхность общественной жизни. Происходит легализация концертов явочным порядком, создаются рок-клубы, появляются новые авторы, сформировавшиеся в творческом отношении в последние годы подполья. Весной - летом 1987 года организуется серия всесоюзных рок-фестивалей, происходит укрепление взаимодействия с другими жанрами и традиционным фольклором. Русский рок становится реальной общественной силой, объединяющей многотысячные молодежные аудитории вокруг осознанной еще в подполье антибюрократической и интернационалистской программы.

Хотя в 1987 - 88-е годы рок-группы по-прежнему отстранены от официальных каналов распространения (ТВ, грамзапись), они теснят звезд «советской эстрады» в московских и региональных хит-парадах. Теоретически процесс мог привести к формированию цивилизованного шоу-бизнеса, учитывающего интересы разных слоев. Однако антибюрократическое движение оказалось не готово к позитивной самоорганизации. В октябре 1987 г. провалились попытки Свердловского рок-клуба объединить рок-музыкантов в профсоюз (1-й и последний съезд Всесоюзной рок-федерации). В 1988 году начался быстрый развал механизмов, обеспечивавших организационную и творческую независимость рок-движения. С начала 90-х годов рок переживал затяжной кризис. Отдельные его представители продолжали работать, порой даже успешно, в рамках той системы, с которой боролись в молодости, то есть «советской эстрады», принявшей в этот период откровенно суррогатные формы «попсы».

Своеобразие русского рока сказалось в двойственной природе, соединении мировой рок-традиции с местной бардовской, через нее - с русской культурой поэтического слова, а также в специфических организационных механизмах, далеких от западного шоу-бизнеса - именно эти архаичные механизмы обеспечили возможность для создания наиболее ярких и талантливых произведений. Традиции рока не угасли и в последние годы, хотя влияние их уменьшилось.

В течение последнего десятилетия XX века формируется система музыкального поп-рок-бизнеса с частными студиями звукозаписи, продюсерскими центрами, музыкальными радиостанциями и музыкальными каналами телевидения.

2.2 Аксиологический срез: рок как способ организации существования человека

Рок-культура - противоречивое и сложное явление, она такова, какой является сама жизнь в данный отрезок времени. Рок-культура это творческая сила - сила, с которой отражается или преломляется в воображении и фантазии художника современность. Поэтому рок-культура - рефлексия современности. В роке можно найти отголоски политики, конструкты философии, установки на духовные ценности, а также моменты отражения быта и жизни людей, присущие определенному времени и эпохе. Априорной стороной любой культуры является традиция, в основе которой лежат ценностные ориентации, передающиеся из поколения в поколение.

Рок-музыка стала культурным феноменом, распространившимся за пределы музыки. Тематика песен, философия, образ жизни и имидж музыкантов и их поклонников стали важным явлением современной культуры. Тяжёлая музыка, с одной стороны, является частью современной массовой культуры, с другой стороны, позиционируется как противоположность ей. Многие группы, в особенности представители традиционных видов рока, добились большого успеха у массовой аудитории. Продажи дисков ведущих рок-групп, таких как Metallica, Iron Maiden, Judas Priest, Nightwish («Найтвиш») превысили много миллионов экземпляров, группы становились лауреатами музыкальных премий, таких как «Грэмми», и давали концерты перед многотысячными аудиториями. Их песни участвовали с успехом во многих хит-парадах, а их видеоклипы демонстрировал телеканал MTV. Рок-музыка имеет многотысячное число поклонников; метал-фестивали, такие как Wacken («Вакен»), Tuska («Тюска»), ежегодно собирают десятки тысяч зрителей. Ему посвящены музыкальные издания (такие как Metal Hammer «Метал Хамер», Rock Hard «Рок Хард»), документальные и художественные фильмы (Metalocalypse «Металапокалипсис», цикл фильмов «Путешествие металиста») документальный фильм о рок-музыке канала BBC «7 поколений рока»), фан-сайты и индустрия фанатской символики. В то же время, рок, как и большая часть рок-музыки, идейно противопоставляет себя поп-культуре.

Смысл и идейная направленность текстов песен зачастую разнится от направления к направлению, сохраняя при этом некоторую общность. Для всех видов рока характерны отвлечённость, обращение к аллегорическим, фантастическим темам, зачастую эскапизм, патетичность, а также, для большинства поджанров, -- воинственность и агрессия, культ сильной личности. Так, для дэт-метала типичны темы насилия и смерти, для дум- и готик-метала -- темы печали, меланхолии и отчаяния, для блэк-метала -- оккультные темы, пауэр-метал часто обращается к темам сказок и фэнтези. Трэш-метал имеет наименее отвлечённую тематику, обычно посвящённую проблемам общества, и в этом схож с панк-роком. Рок-группы самых разных жанров часто обращаются к фантастике, мифологии, литературе ужасов. Вместе с тем, немалая часть текстов рок-групп обращается к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь, свобода, война. Романтизация войны и насилия делает многие рок-группы объектом критики прессы. Но, несмотря на внешнюю агрессивность, лирика рок-групп является скорее элементом стиля и имиджа, а не призывом к насилию; сами музыканты и их поклонники, как правило, относятся к таким текстам с должной иронией. Тексты металлистов менее привязаны к личности и эмоциям автора и исполнителя, чем у других рок-групп. За счёт этого они зачастую более последовательны и связны, сюжетные песни по мотивам книг и концептуальные альбомы являются обычным делом.

Средневековье и старинные легенды фигурировали ещё в песнях Rainbow («Рэйнбоу») и Led Zeppelin, а группа Manowar взяла имидж средневековых воинов на вооружение, полностью посвятив воинской эстетике свое творчество. Они же одни из первых обратились к скандинавской мифологии, быстро ставшей одной из популярнейших тем в роке. Впоследствии многие скандинавские группы обращались к культуре предков, появились целые направления на тему языческих верований и эпосов. Такие группы как Therion, Finntroll, Bathory основывают своё творчество на мифологии. Тема фантастической литературы остается популярной в роке. Песни по книгам в жанрах фэнтези и научной фантастики, концептуальные альбомы и рок-оперы стали частым явлением. Особой популярностью пользуется творчество Джона Толкина, число песен и альбомов по которому сравнимо с числом работ по Лавкрафту Blind Guardian («Блинд Гвардиан») с концептуальным альбомом Nightfall…(«Найтфал») являются самым известным образцом. Группы Summoning и Battlelore («Батллор») полностью посвятили свое творчество книгам Толкина. Другие группы пишут сценарии к своим альбомам сами, не привязывая к чужому творчеству. Rhapsody и Bal-Sagoth («Бал-Сагот») создают циклы сюжетных альбомов в жанре фэнтези, Ayreon -- в жанре научной фантастики. Много известных рок-музыкантов приняли участие в записи рок-оперы Avantasia («Авантазия»).

Рок-музыка, давая возможность экстатических выходов психической энергии, именно поэтому оказывается одним из объектов реализации этой мифологемы. Рок-практика же действительно делает более очевидными присущие издавна человеку стремления к слияниям в некую психическую целостность массы, к ощущениям "коллективной души" (которые, например, в православии всегда рассматривались как зловещие признаки грядущего Антихриста). Об этом свидетельствуют не только описания рок-концертов, но и высказывания представителей контркультуры, New Age, последователей неевропейских религиозных и мистических учений. Следы давних запретов на подобные акты слияния в "коллективную душу" можно найти в Священном писании (Вавилонское столпотворение в Ветхом завете христиан). Поэтому многовековая история борьбы христианского и языческого мироощущений и обрядов, оставляя следы в развитии европейской музыкальной культуры, лишь находит свое продолжение в сложном процессе осмысления рок-музыки и в самой ее практике, которая заимствует элементы языческого мироощущения и в неевропейских культурах.

Культурологическая рефлексия двух взаимосвязанных переменных - истории развития рок-музыки на западе и трансформации иерархии социальных и индивидуальных ценностей показывает, что аксиологическая составляющая рок-культуры неотделима от ценностных ориентаций социума. Отчетливее всего эту зависимость можно проследить на примере западной рок-культуры и истории развития западного индустриального общества.

Разрушение традиционных представлений о ценностях привело к глубоким потрясениям и утратам, свойственным современности.

Эпатаж и бунтарский дух рока вызывают неоднозначную реакцию - с одной стороны рок воспринимается как проявление юношеского нигилизма в рамках контркультуры, что влечет за собой резко-негативное его восприятие. С другой - за маской гротеска кроется множество внутренних смыслов, для адекватного прочтения которых необходимо обладать довольно обширными знаниями в различных областях культуры, религии и науки.

Возникновение смыслов в роке идет через звук и не только. Восприятие музыки основано на вероятностном предвосхищении как мелодии, так и ритма. Ритм предвосхищать проще (в силу универсальной, повсеместной природы ритма в окружающем мире). Помимо четко выраженного ритмического рисунка партии ударных, одним из средств выразительности рока является остинанто. Такая структура наиболее характерна для рока - за исключением его стилей, приближающихся по своей сути к джазу и классической музыке - такие как арт-рок, прогрессив-метал, или представляющие собой эксперимент - как психоделические направления.

В роке нет конфликта бинарных оппозиций. Балансировка на грани присуща року. Если говорить более конкретно, то можно отметить следующие связки: массовое - элитарное: высокое - низкое; нравственное - безнравственное; жизнь - смерть; здоровье - болезнь; добро - зло; гуманизм - жестокость. С одной стороны рок всегда противопоставлял себя массовой культуре, о чем свидетельствует его дух протеста и бунтарства. С другой стороны - с момента своего возникновения, рок был культурой молодежи.

Высокое и низкое органично переплетается в творчестве рок-музыкантов. В песне The Beatles («Битлз») “Eleanor Rigby” сочетается с одной стороны высокое и духовное и с другой - обыденность и повседневность, что часто остается за кадром.

Если говорить о нравственности и безнравственности, то нельзя не упомянуть песню группы Doors («Дорс») “The end” с их дебютного альбома, ставшую причиной многочисленных общественных возмущений. Она состоит из довольно продолжительного речитатива вокалиста, в котором использована техника так называемого потока сознания на фрейдистскую тему и в котором есть такие слова как «папа, я хочу тебя убить».

Жизнь и смерть в целом являются неиссякаемым источником вдохновения для рок-музыкантов, играющих смыслами, сплетая образы между собой. В 80-х появились такие направления в роке, как готик-рок, дэт-метал. Хотя они очень сильно отличаются друг от друга, их смысловая направленность ориентирована на тематику смерти, ее различных аспектов. При этом, на определенном этапе своего существования рок-культура несла в себе зерно позитива (протест против агрессии США во Вьетнаме и др.), которое сохранилось и в последствии (рок-коалиции «рок против ядерной войны», «рок против наркотиков»).

2.3 Философско-политический срез: рок как феномен «мягкой силы»

В современном мире наблюдается существенное повышение значимости фактора культуры в мировой политике и международных отношениях, серьезно возросло его влияние на общемировые социально-экономические процессы, на межгосударственные отношения. В связи с этим государства начинают уделять все большее внимание своей культурной политике, становится все более актуальным и все чаще используется термин «внешняя культурная политика», поскольку экспорт, распространение и популяризация национальной культуры или, в обратном случае, отторжение внешней культурной экспансии стали весьма действенным инструментом дипломатии и довольно эффективным средством борьбы за национальные интересы того или иного государства.

Музыкальный стиль является некой «визитной карточкой», своеобразным символом, во многом определяющим внутреннее содержание субкультуры. Но здесь есть довольно интересная особенность. Дело в том, что субкультура, появившаяся изначально как контркультура и охватывавшая лишь определенные социальные (и этнические) группы, со временем под влиянием различных факторов (транслирования и популяризации посредством СМИ, конъюнктуры, спроса, удачного продюсирования и т.д.), где, в конечном счете, определяющими становятся интересы бизнеса, на которых зиждется массовая коммерческая культура, выходит за рамки собственно субкультуры и превращается в т.н. культуру «мэйнстрима» («main stream» т.е. основное течение), по крайней мере, в ее составную часть. Однако это относится не ко всем субкультурам, а лишь к наиболее укоренившимся и знаковым из них, т.е. к тем, которые в наибольшей степени определили культурное своеобразие, разнообразие, ценностные категории и ориентации молодежной среды изначально преимущественно в странах западного полушария. В этом плане среди всего разнообразия субкультур возникавших во второй половине XX ст. в США и Великобритании можно отметить субкультуры битников, байкеров, рокабилли, рокеров, хиппи, металлистов, панков, хип-хоп культуру и т.д.

Вместе с тем очень важным представляется в данном случае указать на особое место, которое занимает в процессе субкультурного влияния элемент моды, подражания, столь характерный для молодежной среды. В связи с этим уместно обратиться к вопросу о каналах распространения американского влияния на уровне субкультур в контексте осуществления их «неофициальной» внешней культурной политики. Почему та или иная субкультура вдруг становится неимоверно популярной во всем мире, превращаясь в массовую «мэйнстримовую» коммерческую культуру, почему среди молодежи становится модным идентифицировать себя с тем или иным течением, использовать соответствующую атрибутику? Каковы в принципе механизмы превращения субкультуры и ее атрибутики, включая главным образом музыку, в «модное»? Среди прочих возможных ответов на этот вопрос выделим основной из них - существование определенного инструментария, соответствующих каналов распространения этих культурных явлений.

Безусловно, наиболее известными, эффективными и крупномасштабными по своему охвату инструментами являются такие средства массовой информации, как телевидение, кинематограф, прежде всего голливудский, Интернет, радио и другие СМИ. Очевидно, что локомотивом американского культурного влияния на массовом уровне являются музыкальные телеканалы формата MTV, демонстрирующие музыкальные видеоклипы, представляющие собой визуализированное отображение песни или какого-либо музыкального произведения. Не секрет, что сегодня исполнитель, как правило, не может рассчитывать на успех у слушателей, на высокий уровень продаж своего альбома, да и на популярность вообще, не снимая видео на свои произведения, которые затем попадают в ротацию музыкальных телеканалов и регулярно демонстрируются. Естественно, определяющую роль здесь играют интересы и законы шоу-бизнеса, который играет лидирующую роль в процессе распространения американского культурного влияния. Музыкальные телевизионные каналы и программы можно отнести к наиболее эффективным средствам популяризации субкультур уже как составной части массовой культуры и, соответственно, к наиболее действенным инструментам «неофициальной» внешней культурной политики США.

В музыкальных видеоклипах, впрочем, как и в кинематографической продукции Голливуда, осуществляется поэтизация урбанистических пейзажей американских городов (в подавляющем большинстве Нью-Йорка и Лос-Анджелеса) в том числе и через призму существования на их улицах разнообразных уличных молодежных субкультур, хотя нередко ярко выраженного криминального характера. Зачастую американская урбанистическая тематика в продукции поп-культуры овеяна привлекательным романтическим ореолом, создавая, таким образом, хоть и неоднозначный, но в целом вполне притягательный образ Америки в глазах многих молодых людей на планете. Телевизионная «картинка» в «клиповом» варианте и кинематограф демонстрирующие эпизоды будничной жизни американских каменных джунглей, где неотъемлемым, довольно зрелищным и ярким компонентом стала жизнь субкультур, необходимым атрибутом и символом которых является принадлежность к определенному музыкальному стилю, формируют в восприятии миллионов зрителей разных странах, особенно у подростков, увлекающихся каким-либо музыкальным направлением и связанной с ним субкультурой некий образ «страны-мечты», страны-истока того или иного направления, страны, где это наиболее развито, массово, открыто, популярно, разнообразно.

Говоря о молодежных американских субкультурах, в контексте их трансформации в явления массовой культуры как об инструменте культурного влияния Соединенных Штатов, хотелось бы отметить еще один немаловажный момент. Для современной массовой культуры, что вполне можно отождествить с понятием современной американской культуры, во многом ключевыми являются такие слова как адаптация, ассимиляция, синтез и т.д., суть которых также проявляется в самых различных сферах современной жизни но, наверное, все-таки в первую очередь в современном искусстве и культуре в целом.

Рассматривая влияние США на уровне субкультур теперь уже как проявления массовой культуры и, соответственно, одного из аспектов их «неофициальной» культурной политики мы неизбежно сталкиваемся с интересами бизнеса, играющими ключевую роль в этой сфере. Но поскольку анализ взаимоотношений государства и крупного бизнеса в Америке представляет собой предмет отдельного исследования, ограничимся лишь небольшим комментарием по поводу интересующего нас аспекта. Экспорт американской культуры неразрывно связан с интересами крупного бизнеса в лице владельцев крупнейших медиа-холдингов, вещательных корпораций и т.д., поскольку культура, в особенности американская массовая, за второю половину XX в. превратилась в широко потребляемую в мире продукцию, т.е. товар. Таким образом, бизнес, заинтересованный в как можно большем объеме продаж этого продукта, стараясь чтобы он в полной мере соответствовал рыночной конъюнктуре, стремясь в конечном счете к получению прибыли, принимает непосредственное участие в распространении и популяризации массовой американской культуры. Это, в свою очередь, вполне отвечает целям и задачам внешней культурной политики правительства США.

Спрос на американскую культурную продукцию сам по себе уже является результатом внешней культурной экспансии США и изначально формируемым и программируемым путем использования соответствующих рычагов. Так, например, посредством задействования рыночных механизмов, рекламных и PR-технологий, в современном мире, не говоря уже о западных обществах массового производства-потребления, создаются объективно благоприятные условия для поддержания устойчивого спроса на американскую культурную продукцию, поскольку уже в самом факте ее рассмотрения в качестве товара, и более того, товара пользующегося спросом, заложена та самая «программируемость». Если характеризовать обозначенный процесс непосредственно как политику, то принципиально важно ответить на вопрос о том, кто реализует внешнюю культурную политику в таком не вполне осязаемом «неофициальном» ее аспекте как влияние на уровне субкультур, в чьих интересах она осуществляется, какие механизмы задействуются, если данный процесс не является стихийным, то кем он используется и направляется, ставятся ли при этом какие либо конкретные цели. Но, вместе с тем, заметим, что в отличие от официального аспекта внешней культурной политики США, где основные инструменты определены и вполне известны, для американской «неофициальной» внешней политики в сфере культуры характерен недостаток конкретной информации и точных данных о механизмах ее реализации и о заинтересованных сторонах.

Уже упоминалось о том, что основными инструментами реализации внешнего культурного влияния Америки на уровне субкультур являются СМИ, в данном случае в первую очередь, американские, которые являются составными частями крупных медиа-холдингов, зачастую входящих в состав еще более крупных финансово-промышленных империй. Руководящий состав подобных крупнейших компаний, формирующий собой деловую элиту Америки, нередко неразрывно связан и взаимодействует на различных уровнях с правящей политической элитой США, в том числе проводя через принадлежащие им СМИ, целенаправленный экспорт идеологически «заряженных» американских культурных ценностей ориентированный главным образом на молодежь в разных странах мира, охотно и активно воспринимающих Америку, как было сказано, в том числе и через ее субкультурные компоненты. Тем самым реализуется и политическая задача по обеспечению национальных интересов США, что соответствует целям и задачам задекларированных в разного рода концептуальных и программных документах американской внешней политики, в том числе в программах Бюро по делам образования и культуры государственного департамента США.

На протяжении всей второй половины XX в. молодежные субкультуры оказывали довольно существенное влияние на культурное разнообразие американского общества, а также на общества многих государств, преимущественно западного полушария, явившись вместе с тем, одним из наиболее эффективных инструментов распространения общемирового американского культурного влияния. Более того, если концентрировать внимание на слове «молодежные» (хотя, как было замечено, применительно к субкультурам это понятие носит весьма относительный характер), то нельзя не отметить, что молодежная среда всегда являлась наиболее социально активной, мобильной, пассионарной в своих проявлениях. Молодежь - основной двигатель истории, т.е. социальных, политических, экономических, культурных, идеологических изменений в жизни государства и общества.

Именно американские субкультуры являют собой актуальную и интересную тему для исследования, тем более в контексте их использования как опосредованного инструмента «неофициальной» внешней культурной политики США, т.к. подобные явления других стран объективно обладают несоизмеримо меньшим весом или не обладают таковым вообще. Даже если та или иная субкультура первоначально зародилась и развивалась, например, в Великобритании, ставшей родиной многих субкультур, то ее непосредственное преломление на американской почве, как правило, способствовало обретению ею общемировой популярности, становлению американским культурным продуктом и одновременно средством распространения американской культуры, а вместе с тем, с политической точки зрения, американского влияния и силы. Дж. Най [**] разделял силу Америки на две крупных составляющих: так называемую «жесткую силу» («hard power») и «мягкую силу» («soft power»). Под «жесткой силой» Д. Най имел в виду совокупную политическую, экономическую и финансовую мощь США, а под «мягкой» - все относящееся к сфере культуры и идеологии. Именно «мягкие» инструменты силы и влияния становятся все более важными в мировой политике. К этим инструментам непосредственным образом относятся молодежные субкультуры США.

рок культура музыка маргинальность

Раздел 3. Охрана Труда

Анализ вредных и опасных факторов на рабочем месте работников гуманитарной сферы

Вопрос охраны труда человека необходимо решать на всех стадиях трудового процесса независимо от вида профессиональной деятельности. Обеспечение безопасных и здоровых условий труда в значительной мере зависят от правильной оценки небезопасных, вредных производственных факторов. Одинаковые по сложности изменения в организме человека могут быть вызваны разными причинами. Это могут быть факторы производственной среды, чрезмерная физическая и умственная нагрузка, нервно-эмоциональное напряжение, а также разное сочетание этих причин.

3.1 Организация рабочего места

В данном разделе решаются вопросы охраны труда студента-гуманитария на стадии написания им дипломной бакалаврской работы. Аудитория, в которой работает студент имеет номер 813, находится в учебной корпусе № 1 на восьмом этаже факультета «Социальных наук и Международных отношений» и закреплена за кафедрой философии. Имеет общую площадь 30 квадратных метров, высоту потолка 4 метра. В помещении аудитории находится 5 рабочих мест со стульями. Работа выполняется студентом при помощи персонального ноутбука. Согласно требованиям по рабочему месту с ПК - площадь одного рабочего должна составлять 6 квадратным метров, А объем 20 метров кубических ,[2]. Согласно данным, площадь аудитории соответствует нормам труда.

3.2 Микроклимат рабочего места

В анализируемом помещении необходимо сравнить фактические значения параметров микроклимата: Температуру воздуху, относительной влажности, скорости перемещения воздуха, интенсивности теплового излучения, при наличии его источников в помещении с нормативными значениями. Так же следует отметить, что нормирование параметров проводится в зависимости от периода года и тяжести выполняемой работы. Работа студента относится к категории легких работ. Iа, Iб, поэтому должны соблюдаться следующие требования:

Для теплого периода года:

* оптимальная температура - 22-24 градуса по Цельсию

(допустимая - 20-26 градуса);

* оптимальная относительная влажность - 40-60%

(Допустимая не более 75%);

* скорость движения воздуха не более 0,1 м / с,

(Допустимая не более 0,1 - 0,2 м/с)

Для холодного периода года:

* температура оптимальная 22-24 градуса по Цельсию

(допустимая температура 20-25 градусов)

* относительная влажность оптимальная 40-60%,

(допустимая не более 75%;)

* скорость движения воздуха, 0,1 м / с,

(допустимая не более 0,2 м / с. [3])

Измеренные с помощью приборов (психрометр Августа) температура и влажность в аудитории соответствуют требованиям теплого периода года. Также для нормализации параметров микроклимата следует использовать кондиционер в помещении, или же обеспечить подачу свежего воздуха с помощью вентиляционных систем. Для поддержания оптимальной температуры в холодный период года следует использовать отопительные системы.

3.3 Освещение рабочего места

Нормируемым параметром естественного освещения согласно ДБН В.2.5-28 -2006 является коэффициент естественного освещения (КЕО). КЕО устанавливается в зависимости от разряда выполняемых зрительных работ. Работа студента относится к работам средней точности (IV разряд зрительных работ, минимальный)