Рок-музыка как культурно-онтологический феномен

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ОСНОВАНИЯ МАРГИНАЛЬНОСТИ РОК-КУЛЬТУРЫ

1.1 Культурологическое основание: рок как субкультура

1.2 Экзистенциальное основание: отчужденность и бунт

РАЗДЕЛ 2. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА РОК-МУЗЫКИ: ОТ МАРГИНАЛЬНОСТИ К МЕЙНСТРИМУ

2.1 Мировоззренческий срез: рок как способ видения мира

2.2 Аксиологический срез: рок как способ организации существования человека

2.3 Философско-политический срез: рок как феномен «мягкой силы»

РАЗДЕЛ 3. ОХРАНА ТРУДА

ВЫВОДЫ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность работы. Современное состояние общества, культуры в целом исследователи нередко оценивают как переходное. Стремительное внедрение информационных технологий трансформирует устоявшийся культурный уклад. На наших глазах происходит смена культурных парадигм. Серьезные изменения затрагивают коренные миропредставления, ценностные ориентации, жизненные стратегии современного человека. Одновременно разворачиваются два разнонаправленных процесса: с одной стороны, мы наблюдаем явление глобализации, которое ведет к усреднению, унификации культур, с другой стороны, происходят противоположные процессы, которые преследуют цель сохранить и поддержать культурную самобытность. Современное общество становится более мозаичным, разнообразным, культура превращается в «мультикультуру», она все более дифференцируется внутри себя. Между личностью и общественным целым обнаруживается растущее напряжение. Проблема культурной, национальной, политической самоидентификации личности сегодня становится ключевой. Одной из мощных движущих сил этих процессов выступает субкультура вообще, и рок-музыка в частности.

В дипломной работе ставится задача раскрыть культурно-онтологические аспекты рок-музыки. Недаром Билл Клинтон в 2000 г. сказал, что «холодную войну» выиграл Элвис Пресли. Вот почему в избранном ракурсе интересен переход от рок-музыки как маргинального феномена к рок-музыке как мейнстриму.

Степень научной разработанности проблемы. Исследованию молодежных субкультур посвящены работы О. Аронсона [2], Е. Омельченко [59], И. Кона [31], Е. Карцевой [32], М. Оборонко [60], Д. Петрова [64], С. Плаксия [65], З. Синкевич [70], В. Шкурина [85]. В этих работах осуществляется концептуальный анализ того, что из себя представляют молодежные субкультуры. В целом необходимо отметить, что само наличие молодежных субкультур вписано в современную ситуацию мультикультурализма с его тезисом критики всех со всеми и против всех. Субкультуры не только противопоставляют себя традиционному руслу культуры, но также противопоставляют себя друг другу. К примеру, хиппи и панки, битники и яппи.

Отдельного упоминания заслуживают работы Ж. Бодрийяра [4,5], Ф. Броделя [6], К. Вульфа [14], Ж. Делёза и Ф. Гваттари [21;22;15], Р. Кайуа [33], в которых осуществлен анализ той социокультурной действительности, в которой происходило становление молодежных субкультур в 60-е - 70-е гг. Важное значение в понимании феномена молодежных субкультур играют работы Т. Парсонса [66]. В своей работе «О структуре социального действия» Т. Парсонс утверждает, что основным объектом анализа в социологической теории систем действия является единичный акт, который конституируется из: актера; целей деятельности; социальной ситуации, представленной средствами и условиями, нормами и ценностями, посредством которых выбираются цели и средства. В таком социальном контексте индивиды стремятся к максимальному удовлетворению, а поведение и отношения, достигающие этой цели, становятся институциализированными в систему статусных ролей.

Экзистенциальным срезом зарождения молодежных субкультур выступает проблема бунта. Ее анализом занимались А. Камю [34], Х. Ортега-и-Гассет [61], Н. Луман [42;43], Ж. Маритен [50], Г. Маркузе [51;52], Э. Тоффлер [72;73]. Среди российских ученых назовем Г. Завалько [28], К. Долгова [25], П. Гайденко [18], А. Мельвиля и К. Разлогова [53], Ю. Лотмана [44], П. Кропоткина [39] и др. А. Камю сформулировал тезис «Я бунтую, следовательно, я существую». Именно в бунте человек - единственное животное, способное к бунту, к осознанию своей смертности, свободы и ответственности, - утверждает и свою личную индивидуальность, и общечеловеческую солидарность, и человеческий смысл. Тем самым категория «бунт» из метафоры или узкополитического понятия превращается в важную характеристику человеческого существования.

Социально-философским срезом молодежных субкультур выступает проблема экспансии последних на международном уровне. Этот феномен был выражен в знаменитой концепции «мягкой силы» Дж. Ная [58]. Концепция «мягкой силы» анализируется в работах А. Дугина [26], П. Кутуева [35], М. Шепелева [86], И. Бестужева-Лады [8] и др.

Также экзистенциальным срезом молодежных субкультур выступает проблема отчуждения. Данной проблеме посвящены работы М. Хайдеггера [82], К. Ясперса [88], М. Вебера [12], М. Шелера [87], Т. Адорно и М. Хоркхаймера [78], Ж.-П. Сартра [71], Э. Фромма [76] и др. Среди российских мыслителей выделим труды М. Мамардашвили [54], И. Кона [31], В. Зарубина [27], Н. Амельченко [3], О. Рыбакова [69] и др. Эпоха, для которой характерен радикальный разрыв с традицией, что лишает ее образцов и вынуждает черпать нормативность из самой себя, не может осознавать себя иначе, как через противоречия. Это означает, что «критическая теория», или «критический дискурс», является неотъемлемой частью более общего дискурса модерна. Здесь возникает вопрос о границах критики, предлагаемом исследовании этот вопрос относится к разряду процедурных - он решается каждый раз заново, исходя из предмета критики.

Цель и задачи дипломной работы - раскрыть социокультурные основания и динамику рок-культуры в движении от маргинальности к мейнстриму.

Достижение цели конкретизируется через постановку и решение научных задач:

1. Исследовать рок как определенного рода субкультуру.

2. Показать отчужденность и бунт как экзистенциональные основания маргинальности рок-культуры.

3. Проанализировать мировоззренческий срез рока как определенного способа видения мира.

4. Рассмотреть аксиологический срез рок-культуры как способа организации существования человека.

5. Показать философско-политический срез рока как феномена «мягкой силы».

Объект исследования - рок-музыка как культурно-онтологический феномен второй половины ХХ - рубежа XXI вв.

Предмет исследования - социокультурные основания и динамика рок-музыки при переходе от маргинальности к мейнстриму.

Методология исследования. Методология, используемая в дипломной работе, восходит к принципам историчности, компаративности, и основана на фактологическом, концептуальном и критическом материале, содержащемся в трудах современных философии. Предметно-концептуальный анализ феномена рок-музыки в его социокультурных основаниях и социокультурной динамике осуществлялся с использованием методических возможностей дискурсивных подходов феноменологии, структурализма, философской антропологии.

В ходе исследования получены следующие научные результаты:

- исследовано, что рок как социокультурный феномен представляет собой субкультуру, обладающую чертами контркультуры с эпатажностью, революционностью, ницшеанской максимой ниспровержения традиционных ценностей и др.

- показано, что отчужденность и бунт выступают экзистенциальными основаниями маргинализации рок-музыки, ведущими к личностной идентификации в противовес абсурдности бытия человека;

- проанализировано, что рок-музыка в социокультурном движении от маргинала к мейнстриму посредством коммуникативной, аффилиативной, пролонгической, компенсаторной, аксиологической и идентификационной функций задает определенные координаты видения мира;

- рассмотрено, что рок-музыка выступает в молодежной культуре аксиологическим стержнем организации человеческого существования (идеалы, ценности, установки, ориентиры), переход от маргинальности к мейнстриму в рок-музыке связан с социокультурной динамикой целевой аудитории: бунтарство молодежи трансформируется в ностальгирующий романтизм;

- показано, что в философско-политическом ключе трансформация рок-музыки из маргинального феномена в мейнстрим обосновывается концепцией «мягкой силы», делающей привлекательным образ того или иного государства на международной арене.

Полученные результаты могут использоваться при подготовке учебных материалов по таким дисциплинам как «Культурология», «Философская антропология», «Философия культуры», «Социальная философия», «Эстетика».

РАЗДЕЛ 1. СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ОСНОВАНИЯ МАРГИНАЛЬНОСТИ РОК-КУЛЬТУРЫ

1.1 Культурологическое основание: рок как субкультура

Субкультура - особая сфера культуры, суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями, нормами. Субкультурные тенденции в обществе во многом вызваны к жизни стремлением официальной культуры заполнить собой все поры социального организма. Партийная идеология автоматически рождала диссидентство. Тотальный рационализм не может не вызвать ответную аналогичную реакцию. Так, фундаментализм служит источником модернизма. Субкультуры обладают стойкостью и в то же время не оказывают воздействия на генеральный ствол культуры, они рождаются, живут и устраняются, а ведущий строй культуры при этом сохраняется. Проблема субкультуры рассматривается в рамках концепции социализации. Предполагается, что приобщение к культурным стандартам, вхождение в мир господствующей культуры, адаптация к ней - процесс сложный и противоречивый, насыщенный психологическими и иными трудностями. Это и порождает особые жизненные устремления молодежи, которая из духовного фонда присваивает себе то, что отвечает ее жизненному порыву, ценностным исканиям. Юношество воплощает в себе новую историческую реальность, творит собственную субкультуру, которая, хотя и не вызывает немедленных ощутимых изменений в магистральном пути культуры, вместе с тем влияет на многообразные срезы культуры, моду, стиль жизни, поведение и в целом на стиль культурной эпохи.

Под субкультурой чаще всего понимают культурно-специфическую группу, компактную, сравнительно небольшую и относительно изолированную от остальных, которая отличается от базовой культуры по ряду признаков. В качестве таких признаков могут выступать язык, религия, обычаи, нравы, хозяйственный уклад, отношение к искусству. Эти специфические признаки обычно порождены относительно изолированным существованием этой группы. Отличия субкультуры закрепляются в особых чертах поведения, сознания, языка, то есть том, что называют ментальными различиями. Эти особенности в достаточной степени осознаются теми, кто включен в эту субкультуру. Обычно субкультура не стремится к распространению своей системы ценностей на всю культуру. Её задача - сохранить свою уникальность, культурную неповторимость внутри ограниченной группы.

Понятие «субкультуры» имеет большое значение в силу того, что фиксирует факт наличия различных культур в рамках одного общества. В отличие от более раннего понятия молодежной культуры, подразумевающего наличие единой, гомогенной молодежной культуры, понятие субкультуры подчеркивает фрагментированность этой культуры, особенно по основанию классовой принадлежности. Так же, как и в случае с «контркультурой», понятие «субкультура» подразумевает факт наличия некой формы сопротивления господствующей культуре. Вместе с тем понятие «контркультура» чаще применяется в отношении групп, способных дать четкое определение и обоснование занимаемой ими позиции, тогда как представители субкультур артикулируют свою оппозицию, как правило, посредством эксплуатации важности тех или иных стилей в одежде и моделей поведения (или ритуалов). В связи с этим большое распространение получили семиотические подходы, декодирующие манеру одежды и поведения представителей субкультур.

Традиционная культура представляет собой устойчивую, нединамичную культуру, характерной особенностью которой является то, что происходящие в ней изменения идут слишком медленно и поэтому практически не фиксируются коллективным сознанием данной культуры. В истории существовал ряд цивилизаций, культуру которых можно считать традиционной. Речь идет о Древнем Египте, Древнем Китае, Шумере, Ассирии, Древней Индии и пр. Данные традиционные общества воспроизводили существовавший образ жизни тысячелетиями, когда прошлое взрослых оказывалось будущим их детей. Гибель одних государств и возникновение на их месте других не меняло сам тип культуры. Основание культуры сохранялось, передавалось в качестве социальной наследственности, обеспечивая воспроизводство традиционного типа развития. Не только человек не ощущал разлада с обществом, но и природа органично взаимодействовала с данной культурой, многочисленными примерами доказывая с ней свое единство. Однако при всей самобытности, своеобразии данных культурных образований, им присущи некоторые общие черты: 1) ориентация на повторение некогда заданного образа жизни, обычаев, традиций и воспроизводство сложившихся социальных структур; 2) приверженность существующим образцам поведения; 3) господство сакральных, религиозно-мифологических, канонизированных представлений в сознании; 4) медленные темпы изменений видов, средств и целей деятельности. Традиционная культура присуща доиндустриальному обществу, в котором основным родом занятия является сельское хозяйство, охота и собирательство. Как правило, в таких культурах отсутствует письменность. Подходом к структурированию культуры конкретного общества является выделение в ней так называемых субкультур.

Субкультура (от латин. sub. - под) - это целостная культура определенной социальной группы людей внутри «большой» национальной культуры, состоящая из устойчивых норм, ритуалов, особенностей внешнего вида, языка (слэнга), художественного творчества и др. В содержательном плане субкультура представляет собой закрытую систему ценностей и средств выражения, с помощью которых специфическое сообщество людей пытается переосмыслить доминирующую в обществе систему базовых ценностей, а в ряде случаев и противостоять ей. В современном мире различными субкультурами выступают: 1) подростково-молодежные субкультуры (рокеры, байкеры, хиппи и пр.), ломающие традиционные механизмы социализации и пытающиеся создать специфический образ жизни и культивировать свою обособленность; 2) криминальные субкультуры (хулиганы, мошенники, проститутки, наркоманы и пр.), создающие стандарты поведения, типичные только для данной среды; 3) религиозные, авторитарные секты («Свидетели Иеговы», «АУМ Синрикё» и пр.), исповедующие единомыслие и строжайшую дисциплину.

Вся совокупность субкультур, претензии их на некую универсальность образуют контркультурные тенденции. Контркультура (от латин. contra - против) - это категория, обозначающая новые социокультурные ценности и установки, противоречащие фундаментальным принципам традиционной культуры. В современной культурологии понятие «контркультура» имеет два значения: 1) противопоставление фундаментальным ценностям господствующей культуры; 2) отождествление с молодежными антибуржуазными выступлениями 60-х годов XX в., которые продемонстрировали полное неприятие стержневых принципов западной культуры и отторжение ее как «культуры отцов». Сам термин «контркультура» был введен в научный оборот американским социологом Теодором Роззаком. Носителем контркультуры является молодежь индустриально развитых стран Запада, а наиболее известными представителями - субкультуры «хиппи», «панков», «рокеров», «тинейджеров» и др. Деятели различных ветвей контркультуры: 1) возводят в культ созерцательность и бесцельное времяпрепровождение; 2) игнорируют индивидуально-личностный принцип жизни как высшую ценность классической западной цивилизации.

Отношения культуры и субкультуры необходимо рассматривать в рамках концепции развития культуры. Доминирующая культура представляет собой некую программу развития общества, в рамках которой сосуществуют множество субкультур, как традиционных, так и инновационных (в том числе молодежные субкультуры). Сегодня само понятие «доминирующая культура» звучит некорректно. Тенденции постмодерна привели к принятию всех культурных форм. Поэтому о современной культуре можно говорить как о совокупности субкультур. По мере изменения существующих условий как со стороны «внешнего» мира (материальные явления), так и со стороны «внутреннего» (мира сознания) культура претерпевает множество изменений. Обладая набором традиционных ценностей, культура должна удовлетворять базисные человеческие потребности. Но трансформирующиеся общественные отношения уже не принимают их. В этом случае инструментом обновления и адаптации культуры служит субкультура. Возникает вопрос о роли контркультуры в этом процессе. По нашему мнению контркультура является стадией развития субкультуры. Она возникает из субкультуры именно в переломные для культуры моменты. Играя роль культурного взрыва, переворота, она, подобрав в свое время «ненужные» ценности, выбрасывает их на суд общества. Со временем они переходят из разряда контркультурных, т.е. враждебных культуре и обществу, в разряд традиционных, принимаемых большинством. В результате процесса «инверсии», т.е. смены культурной парадигмы контркультура растворяется, приобретая вновь субкультурную форму.

В середине 60-х годов XX века в профессиональном музыкальном мире произошли большие перемены. Рок-музыка, сформировавшаяся к тому времени в качестве цельного и содержательного пласта современной массовой культуры, оттеснила на второй план даже такое популярнейшее музыкальное явление XX века, как джаз. В немалой степени этому способствовала ее демократичность, свобода от многих академических условностей, неотделимых, по сути, от большинства форм джаза. Рок-музыка - сложившийся к середине 1960-х годов качественно новый вид молодежной музыки, для которого характерно соединение протестных текстов с высокоуровневой инструментальной музыкой. Как социальный феномен, рок-музыка олицетворяла в сознании молодежи протест против косной морали поколения родителей, против подавления человеческих прав, бессмысленного насилия (война во Вьетнаме), бездуховности, - и прежде всего в этом качестве была востребована новым поколением. Но именно стилевая многоплановость и высокий профессиональный уровень рок-исполнителей позднее смогли обеспечить рок-музыке, с одной стороны, отклик максимально широкой аудитории (уже не только молодежной), с другой, - статус ярчайшего явления музыкальной культуры второй половины XX века.

В настоящее время (начало XXI в.) мы видим на сцене как старших родоначальников рока, так и множество новых, более молодых исполнителей, заявляющих, что исполняемая ими музыка - это именно рок-музыка. Но продолжают ли знаменитые рок-музыканты в действительности «линию» рок-культуры и имеют ли эти новые исполнители к ней отношение, или же все эти формы музыкальной активности давно превратились, по сути, в антирок, - вопросы, ответить на которые совсем не просто. Вполне объяснимо, что авторитетные исследователи рок-музыки и рок-культуры отвечают на них по-разному.

Следует подчеркнуть, что во многих аналитических работах термины «рок-музыка» и «рок-культура» отождествляются, употребляются в качестве синонимов. Безусловно, понятие «рок-культура» шире, но и это отождествление вполне оправдано в тех случаях, когда речь идет о 60-70-х гг. XX в. Потому что в тот богатый знаковыми для современной культуры событиями период времени едва ли не каждый рок-музыкант одновременно был и «рок-культурщиком» (Джон Леннон, Джим Моррисон, Мик Джаггер).

Очень трудно однозначно ответить и на вопрос, какой фактор доминирует в рок-культуре: музыкальный или социальный. Музыканты, наиболее серьезно и профессионально настроенные музыковеды и искусствоведы выделяют первый фактор, журналисты, социологи и культурологи - обычно второй. В любом случае, отдавая предпочтение одному из этих факторов, не следует упускать из виду влияние другого.

Вместе с тем наличие протеста еще не делает музыку роком. Рок-музыка в качестве контркультурного явления основана отнюдь не на тотальном отрицании; здесь не предполагается полный отказ от наработанных в прошлом культурных и музыкальных ценностей и концепций, но взаимодействие с ними, осуществляемое путем усвоения основных идей и тенденций с последующей их трансформацией.

В данный момент можно с полной уверенностью констатировать, что в мировую сокровищницу рок-музыки вошли почти исключительно композиции западных исполнителей. Если же говорить о таком феномене, как русский рок, то необходимо признать, что уже сама структура его «иная», так же как и целеполагающий импульс; он развивался в «иной» социокультурной ситуации, и у него совершенно другие «приоритеты». Так, в частности, многие исследователи подчеркивают, что в западном роке ставка делается на красоту мелодии и обеспечиваемый сугубо музыкальными средствами «драйв», в то время как в русском роке - на насыщенность текстовой составляющей. Феномен русского рока требует отдельного исследования и специфичного подхода, уделяющего особое (главное) внимание анализу его поэтической компоненты. Обращение филологов к русской рок-поэзии, безусловно, оправдано. Поэтому, принимая во внимание перечисленные обстоятельства, в нашем исследовании феномен русского рока нужно рассмотреть отдельно.

«Русский рок» возник как контркультурное явление в 80-тые гг. XX ст. В Системе СССР которая называлась «Железным занавесом», было явление культурной изоляции. Каждый звук доходивший с запада, воспринимался как откровение. Возникающие группы сперва стали экспериментировать на тему нового звука и песни, и постепенно это вылилось в понятие «Мы» противостоим «Им». Русский рок занял нишу протеста, бунта и в тот же самый момент стал олицетворением «Перестройки», официального направления Государства. В Истории это был первый случай, так сказать «Оксюморон» культуры, когда суть бунта, соприкасалось идеологией с тем, против чего бунтуют. Но в тот же момент это открыло до этого закрытую дорогу самобытному языку, который был придушен Советской идеологией. Пропитанный бардовской и авторской песней, он как поэзия серебряного века, говорит о проблеме Русской души. Явный тому пример Александр Башлачев. Русский рок собрал массу музыкантов, как явление единения и стремление к чему-то новому, как в социальном, культурном, так и в духовном плане.

Если рассматривать рок-музыку с внешней точки зрения, то она неизбежно оказывается бунтом, протестом (главным образом, социальным). Рассмотренная же изнутри, рок-музыка - это импровизация, излияние жизни, божественность момента, для которого важно быть здесь и теперь в стихии творчества. Рок-музыка в отличие от рядоположных музыкальных феноменов, таких как панк, глэм или хэви-метал, обладает в полном смысле дионисийской основой, - от подлинной сущности этого вида искусства данная основа неотделима. Рок-музыка - это дионисийство, - а значит, лишь дионисийски настроенный человек, и в качестве исполнителя, и в качестве слушателя может быть причастен рок-действу в полной мере. Потому так важен в рок-музыке импровизационный момент концертных выступлений. Он позволяет музыкантам оставаться «радостью становления», разрушая аполлоновскую форму «альбомных версий» композиций, и тем самым быть искренними перед аудиторией и в первую очередь перед собой.

Тип театральности, присущий «классической» рок-музыке специфичен. Здесь во главу угла ставится творчество, импровизационность, театральность «для себя», решительно преобладает атмосфера эксперимента, а следовательно, имеет место театральность «незаученного» и (если учитывать содержательный аспект композиций) в полном смысле контркультурного характера.

Рок-музыка 60-х - 70-х гг. XX в., отнюдь не являясь типичным феноменом постмодерна, во всем многообразии своих проявлений была инспирирована единым «духовным порывом» - это было целостное явление, «лебединая песня» более древней и традиционной, стремительно уходящей культуры. Эпоху «классической» рок-музыки можно назвать и последней на данный момент эпохой «музыкальной искренности».

Рок-музыка в настоящий момент находится в глубоком кризисе. Связан он, по нашему мнению, с такими факторами: в современной рок-культуре отсутствует единство в «целях» (если не они сами) и смысложизненных задачах, недостает Идеи. Рок-культура уже давно в целях «выживания» отказалась от «революции в сознании», но ничего не поставила на место этой революции, более того, утратила связь со своими истоками. В «обновленной» же (выхолощенной) своей ипостаси, рок-культура, как показывают реалии нового тысячелетия, оказалась неспособна привлекать к себе новых сторонников. Отсутствие нового мощного интегрирующего начала не позволяет рок-культуре формировать устойчивые связи внутри конгломерата молодёжной активности XXI в. Всё это постепенно привело к тому, что рок, некогда усиленно тяготевший к бунту, протесту и почти безраздельно владевший сердцами и умами молодого поколения 1960-х превратился в одно из современных музыкальных течений, не профилирующее и относительно (попсы, хип-хопа и др.) непопулярное, как это ни странно, именно в молодёжных кругах, несмотря на все попытки его представителей «удержаться на плаву» за счёт ремесленных навыков.

Сегодня подлинная рок-музыка - это, конечно, искусство прошлого. Тем не менее, отнюдь не оправдано отношение к ней как к «мёртвой классике», ибо в случае с роком важна не только музыкальная концепция, но и кулыпуросозидающий импульс, который в 60-е гг. XX в. подготовил и сделал возможным всё многообразие её впечатляющих «объективаций». И если время окончательного «заката» рок-музыки уже не может быть очень далеко, то тем больше оснований пожелать нового «рассвета» этому импульсу.

1.2 Экзистенциальное основание: отчужденность и бунт

Понятие «отчуждение» активно используется философами, начиная с Г.В.Ф. Гегеля. Отчуждением называют проявление таких жизненных отношений субъекта с миром, при которых продукты его деятельности, он сам, а также другие индивиды и социальные группы, являясь носителями определенных норм, установок и ценностей, осознаются как противоположные ему самому (от несходства до неприятия и враждебности). Это выражается в соответствующих переживаниях субъекта: чувствах обособленности, одиночества, отвержения, потери Я и прочего. В психологии понятие отчуждения впервые было использовано 3. Фрейдом для объяснения патологического развития личности в чуждой и враждебной его естественной природе культуре. По З. Фрейду, отчуждение выражается в невротической потере субъектом чувства реальности происходящего или в утрате своей индивидуальности (деперсонализации). Существенно расширил сферу применения этого понятия Э. Фромм. Согласно Э. Фромму, отчуждение индивида выступает в пяти формах: отчуждение от ближнего, от работы, от потребностей, от государства, от себя.

В политической психологии отчуждение рассматривается как чувство неудовлетворенности, разочарования и безразличия в отношении политических лидеров, политики правительства и самой политической системы. Политическое отчуждение представляется как отстранение большинства сознательных граждан от реальных процессов формирования власти и контроля над ней, которое, считается, «естественно» присущим автократичным и тоталитарным режимам. Для анализа чувства политического отчуждения существует, по меньшей мере, семь теорий.

В работах Пьера Бурдьё политическое отчуждение предстает как господство над индивидами и социальными группами тех учреждений и персоналий - партий, парламентов, аппаратов и лидеров, которые «по определению» должны отражать интересы своих граждан или членов, а не властвовать над ними. Такие феномены, как политический абсентеизм, девальвация гражданской идентичности, контроль над властью со стороны наиболее мощных экономических игроков, являются последствиями и проявлениями политического отчуждения. Принцип представительства народа, класса, социальных групп, нации или этноса лежит в основе формирования институтов современной демократической власти. Но парадоксальной для политической жизни и производительной для политической науки является обоснование П. Бурдьё положения, что процесс политического отчуждения является закономерным следствием присущего представительской демократии делегирования власти (представительства), которое за счет определенных механизмов превращается в узурпацию власти «уполномоченными лицами» над той группой, от которой они и получили власть. То есть политическое отчуждение является неотъемлемой чертой представительской демократии.

Теория массового общества (Г. Тард, Г. Лебон) исходит из предположения, что современное общество оказывается сложным и непонятным, не предлагает четко сформулированных достижимых целей, состоит из людей с различными ценностями, представляет мало возможностей для удовлетворения личных запросов и не предлагает чувства личного контроля. Эти характеристики общества и ведут к политическому отчуждению.

Теория неблагоприятных социальных условий утверждает, что не фактическое социальное положение порождает политическую неудовлетворенность людей; скорее, неудовлетворенность является следствием восприятия людьми, занимающими определенные социальные позиции, своих отношений с другими людьми и другими социальными организмами. Эта теория поддерживается данными о существовании связи социоэкономического статуса (уровня образования, дохода и профессии) с политической неудовлетворенностью, причем такие чувства чаще встречаются у лиц с более низким уровнем формального образования, более низкими доходами и у квалифицированных работников физического труда.

Теория личной несостоятельности постулирует три предпосылки политического отчуждения: 1) индивидуум должен занимать социальное положение, которое ограничивает его свободу действий; 2) эти ограниченные возможности должны препятствовать достижению жизненно важных для него целей; 3) индивидуум должен воспринимать себя неудачником в своих попытках достичь этих целей. В этом случае сама по себе неудача в достижении личных жизненных целей не порождает политического отчуждения; чтобы оно возникло, такая неудача должна быть социально обусловлена и признана таковой самим индивидуумом.

Теория социальной изоляции утверждает, что чувства политической неудовлетворенности связаны с изоляцией от данной политической системы или с недостаточным слиянием с ней. Этот дефицит слияния (или ассимиляции) относится к любым социальным связям с любым социальным объектом, не обязательно с самим обществом, и может быть когнитивным или поведенческим по своей природе. Кроме того, социальная изоляция может быть вынужденной или добровольной, неосознанной или осознанной. В этом случае неудовлетворенность можно было бы предсказать, исходя из отсутствия интереса к политике, политической апатии, слабой поддержки проводимой политики, политического невежества и провала голосования.

В отличие от этих социологических теорий политического отчуждения, модель социальной депривации постулирует, что личные чувства социальной депривации приводят к низкой самооценке, которая, в свою очередь, имеет следствием высокие уровни политического отчуждения. У этой теории есть два ключевых элемента - связь между воспринимаемой социальной депривацией и низкой самооценкой и связь между низкой самооценкой и ощущаемым политическим отчуждением - не получили поддержки в обследованиях белых и черных американских подростков. Напротив, объяснение политической неудовлетворенности с позиций социально-политической реальности неоднократно подтверждалось в эмпирических исследованиях. Эта теория устанавливает прямую связь между восприятием функционирования социально-политической системы и чувствами политической неудовлетворенности, причем критические оценки работы этой системы напрямую связаны с переживанием неудовлетворенности.

Хотя модель социально-политической реальности получает сильную эмпирическую поддержку, она в то же время обладает существенным недостатком, так как не предоставляет каких-либо объяснений связи между критическим отношением индивидуума к функционированию системы и его чувствами политической неудовлетворенности. Такое объяснение предлагается теорией неудовлетворенности системой, согласно которой в возникновение политического отчуждения вносят вклад три причинных фактора. Во-первых, должно иметь место критическое восприятие социально-политической реальности, т.е. экономической и расовой дискриминации. Во-вторых, должна возникнуть политически иррациональная, перфекционистская реакция на действия социально-политической системы, носящая обычно моралистический, ригидный, преувеличенный характер. В-третьих, должно также возникнуть психологическое реактивное сопротивление, или восприятие угрозы, исходящей от социально-политической системы. Это воспринимаемая угроза или реальная потеря свободы будут переживаться особенно остро, если индивидуум характеризуется высокой чувствительностью к такого рода угрозе или потере или если он рассматривает себя в одном ряду с другими, кто уже подвергся ранее такой угрозе или потере свободы.

Оригинальная концепция отчуждения, в том числе политического, принадлежит С. Беллоу. Основные характеристики отчуждения С. Беллоу усматривает в скуке. Скука есть разновидность страдания, вызванного невозможностью реализовать свои силы, ощущением попусту растраченных возможностей и таланта, неоправдавшимися ожиданиями относительно наилучшего использования своих способностей. Одаренные люди ощущают себя на десятилетия загнанными на унылый запасной путь, существующими вне закона, сосланными в какой-то жалкий курятник. Невозможность реализации заложенного в человеке потенциала - еще один из существенных моментов отчуждения. Причем речь идет об объективных препятствиях: в случае политического отчуждения - это несовершенство властно-государственного и правового механизма. Объективное отчуждение в итоге приводит к отчуждению субъективному, скажем, к нежеланию участвовать в политике, поскольку такая деятельность становится бессмысленной, не дающей реального результата, или, напротив, к поиску способов, позволяющих, допустим, обойти в своих интересах закон. Причем в этом случае неважно, хорош закон или плох, - индивида он не удовлетворяет, он отчужден от закона.

В политическом, равно как и в правовом, отчуждении диалектически соединяются две крайности. Конформизм по отношению к несправедливым законам, имеющим к тому же погрешности с точки зрения юридической техники, отчуждает индивида от идеи права, формирует ложную правовую идеологию. Если же закон, норма совпадают с правом (идеальным представлением о норме), тогда объективных причин для отчуждения не должно быть. С другой стороны, неприятие норм права как неких безусловных для общества ценностей говорит об отчуждении индивида от общества и государства, будь его законоположения несправедливы или, напротив, максимально приближены к идеалу правовой справедливости. Чувства политической неудовлетворенности, приводящей к отчуждению, включают, по меньшей мере, пять компонентов: 1) бессилие; 2) недовольство; 3) недоверие; 4) отстранение; 5) безнадежность. Обнаружена довольно устойчивая связь чувства политической неудовлетворенности с двумя демографическими факторами: социоэкономическим статусом и расовой принадлежностью. В частности, политическое отчуждение в большей степени характерно для низших слоев общества и рабочего класса по сравнению со средними и высшими слоями, а цветное население испытывает большее политическое отчуждение по сравнению с белым населением.

В строительстве идеального образа человеческой культуры через кросс-культурный диалог с черными субкультурами битники и хиппи - две самые крупные субкультуры среднего класса были схожи - только вторая строила свою модель, опираясь на мудрость Востока или условный образ американских индейцев, островитян Океании. Первая же на эксплицитном уровне использовала буддизм, а для воплощения стиля жизни создала тип раскованного, открытого полноте бытия и противостоящего миру конформистов «черного человека». Очевидно, что интерес к «черной культуре» здесь вызван не ею самой, а желанием находящегося внутри социокультурной системы «бунтаря» вырваться из нее через самоотождествление с ценностями, считавшимися периферийными, маргинальными или внесистемными. Говоря о «Великом Отказе» молодежной революции шестидесятых, Теодор Розак отмечал, что если в этосе Черной Власти (леворадикального движения афро-американцев) и есть нечто привлекательное для белой молодежи, которая не может непосредственно участвовать в движении, то это ощущение того, что Черная Власть подразумевает совершенно новый образ жизни: черная культура, черное сознание, тотально несовместимая с белым обществом и тотально гордящаяся этим.

«Разбитые» фактически спровоцировали появление нового стиля - анти-стиля со своими анти-героями. Они первыми осознали необычайные способности средств массовой информации и, начиная с середины пятидесятых годов, повели, используя их, широкомасштабное наступление на умы молодежи. Cделав себя товарными, но отчасти запрещенными, притягательными, но отвергаемыми мейнстримом. Отчасти, с их легкой руки, был создан очередной «культурный миф», во многом туманный и запутанный (чему они сами во многом способствовали), хотя потом они этот ярлык «битника» и люто возненавидели. Они реанимировали литературно-биографическую традицию, описывая в художественной форме свою жизнь, делая ее широким достоянием общественности. Внешне «разбитые» следовали имиджу хипстеров, невзирая на то, что к своему внешнему облику относились весьма пренебрежительно. Если Белому Хипстеру приходилось приводить себя в порядок, чтобы выглядеть «цивильно», то битнику ничего и делать не приходилось. Выглядели они нормально. «Разбитые» скорее напоминали антропологов, путешествовавших по полукриминальному, трущобному миру и переводивших законы, обычаи и ритуалы этого мира на более менее понятный широкой аудитории язык. Они демонстрировали свою непохожесть не в выработке внешне альтернативного стиля, а в безразличии к стилю как таковому, что тоже стиль. Быть «разбитым» стало означать лишь прикид для тусовки: для парней реквизит состоял из темных очков, кожаных сандалий, джинсов, беретов и черных свитеров с высоким воротом; широкие брюки, сандалии, просторные блузы, прямые распущенные волосы - для дам. «Beat» стал играть значимую социальную роль благодаря тем самым типам, чей образ жизни сами «разбитые» яростно отвергали. Само слово «битник» придумал бульварный фельетонист из Фриско Хербом Каэном в середине 50-х. Он просто скрестил два слова: английское «beat» и русское «спутник».

Предшественников у «хиппи» cразу несколько. «Разбитые», заложившие основные принципы их миросозерцания - отрицательное отношение к доминирующей культуре (мейнстриму), пропаганда бродяжничества («мифология путешествий»), поиск духовных союзников в культурах различных народов, не затронутых ходом цивилизационного развития, поиск новых форм самовыражения через музыку, литературу, сексуальная свобода, которую не следует понимать как распущенность, использование психоактивных веществ. «Народники» предложили им образ простой, доиндустриальной сельской жизни - и веру в то, что совместными усилиями можно добиться каких-либо изменений: иначе говоря, личность - ничто, коллектив (коммуна) - все. От «серферов» они восприняли утонченный гедонизм, тотальное погружение в наслаждение от жизни, исходящего из непосредственной гармонии с природой. «Психоделисты» подарили им некую «развязанность» и нескованность какими-либо обязательствами перед обществом и возможность того, что современная технология (световые шоу, электронное звучание) и ЛСД позволит полностью уйти от обыденного существования. Прибавьте к этому поп или рок-музыку, господствовавшую на молодежном рынке, многобразие ярких одежд «Свингующего Лондона» и получите целое поколение двадцатилетних (а оно, в результате бэби-бума сороковых, было действительно огромным), готовых c радостью погрузиться во все «плоды субкультурного развития и просвещения». Слово «хиппи» стало ярлыком, приклеенным прессой ко «всем этим длинноволосым». Примечательно, что сами «хиппи» называли себя «freaks», то есть «чудаки».

Движение хиппи, в отличии от всех прочих молодежных группировок и субкультур, представляет собой фундаментальное отрицание всех основ современного общества, причем они не только обладают собственной системой ценностей, но и создали новый образ жизни, соответствующий этим ценностям. Тем не менее, они живут за счет общества, и этим определяются границы из возможностей и двойственность их ситуации. Cовременное индустриальное общество может позволить себе содержать этих бунтарей. Тем самым «хиппи» - как бы предмет роскоши, который возможен только в силу того, что остальная часть общества занята высокопроизводительным трудом. Cпецифические же формы протеста и обретения свободы - употребление наркотиков и «свободная любовь» - чрезвычайно быстро приводят к истощению энергии, инертности, деградации и разрушению личности. И действительно, как показали социологические исследования, хиппи «первой волны» за прошедшие со времен Вудстока пять лет превратились в пассивных, отупевших и ни на что не способных людей. Крупный исследователь движения хиппи Жан Элюль пессимистически отмечал, что в обществе господствуют цели, ставшие автономными. Ни цели, ни идеалы не могут модифицировать их: чтобы изменить эти средства, нужно завладеть ими. Но владея ими, попадаешь в их власть. Об эту скалу безжалостной логики нашего общества разбиваются волны контркультуры и движения протеста.

Политическое отчуждение хиппи характеризовалось следующими чертами: 1) текучесть, бесструктурность движения, отсутствие фиксированных целей, центр тяжести для хиппи лежит в достижении прямых внутригрупповых коммуникаций, главное - понять самим, что мы есть; 2) идентификация через возрастную группу, молодежь считает себя частью поколения, а не какой-либо организации, авторитеты и герои не признаются; 3) персонализация, то есть основной упор делается на отношения «Я и Ты», антиаскетизм, экспрессивность и сексуальная свобода; 4) стремление к открытости, к постижению всех аспектов чувств, мотивов и фантазий, национальные и расовые барьеры теряют свое прежнее значение; 5) антитехницизм, направленный в первую очередь против обезличивания, демонстративное нищенство, возможное только в «обществе изобилия»; 6) стремление к созданию нового стиля жизни и новых типов организаций, которые способствовали бы развитию личностного начала; 7) антиакадемизм, стремление придать знаниям непосредственный жизненный смысл; 8) психологическое непротивление, квиетизм - лозунг хиппи «Make Love Not War» («Занимайтесь любовью, а не войной»).

Для хиппи личность - отправная точка и единственная реальность. Признавая высшими ценностями жизни братство, товарищество, дружбу и любовь, хиппи отвергают выполнение обязательств, не подкрепленных чувством. Жизнь рассматривается не как восхождение по лестнице успеха, а как постоянный эксперимент, направленный на всестороннюю реализацию личности и включающий множество «целей и выборов». Ярким примером и выражением этого мироотношения является музыка этого поколения. Она уничтожает границу между жизнью и искусством, превращая слушателя в активного участника. Наконец, она объединяет людей и служит средством общения. Главное условие хиппи - чувствовать себя вне системы. Cилы же для постоянного обновления этого чувства черпаются в природе.

В Великобритании, несмотря на то, что основной поток новой музыки шел именно оттуда, «хиппи», а также мощнейшая теоретическая база, подведенная под основание их философии, присутствовали постольку поскольку, во-первых, английской молодежи не грозил Вьетнам - повод для широкой волны протеста отсутствовал. Во-вторых, английские молодежные субкультуры того времени никогда не вступали в открытую политическую конфронтацию. В-третьих, все известные молодежные субкультуры практически не имели отношения к среднему классу, достаточно немногочисленному, чтобы создать свою обособленную субкультуру, подобную американским «битникам» и «хиппи» - «движение снизу вверх». Английский андеграунд, пережив расцвет «Свингующего Лондона», частью ушел в мейнстрим, постепенно становясь официальной составляющей молодежной культуры - одним из товаров массового потребления,- а другая засела на башне из «слоновой кости», экспериментируя с различными музыкальными стилями, cкрещивая рок с джазом, фолком и классикой. В итоге получилось целое направление, известное под общим названием «прогрессивный рок» (Genesis, Jetro Tull, Yes, King Crimson). Художник Марк Бойл, занимавшийся постановкой освещения на концертах раннего Pink Floyd, констатировал, что к нынешнему моменту наш андеграунд представляет собой смесь из предельно коммерциализированной поп-музыкальной сцены и авангарда, который страшится всего, связанного с деньгами.

Мировосприятие и самовосприятие хиппи характеризовались состоянием радикальной онтологической ненадежности. В сущности они никогда не могли поверить в то, что мир реален, но они приветствовали это как глубочайшее открытие. Желание воспринимать реальность как таковую было, с их точки зрения, уделом социально нормальных, «правильных» людей. Они же, напротив, ощущали себя в принципе людьми «неправильными», поэтому состояние он теологической ненадежности вовсе не воспринималось ими с ужасом, как некая болезнь, а встречалось как освобождение, ведущее к достижению подлинного самосознания и высшего сознания - сверхсознания. Культура хиппи вырастала вокруг полуосознанной парадоксальной игры, всегда содержавшей в себе возможность разрешения, но вместе с тем не дававшей того разрешения. Разрешение связывалось с фундаментальным ощущением единства всех вещей, убеждением, что все противоречия разрешены, все противоположности сняты, всякое сознание слито воедино в некоем всеобщем сверхсознании. В самом центре этого монизма было осознание того, что каждый есть Бог. Духовный опыт хиппи осознавался ими как субъективный опыт в противовес рационально-объективному опыту социального мира. Хиппи отказались от логики объективного, линейного времени, они заморозили ее, удерживая настоящее как самоценное. Их опыт был погружением в самодостаточное «теперь». Внутри этого опыта все представало в необычном, чарующем свете. В своем опыте хиппи навечно пребывает в экзотической стране - даже тогда, когда он находится у себя дома.

Политическое отчуждение проявлялось и в том, что у хиппи отсутствует культ «настоящего мужчины»: они не только не решают конфликты кулаками, но не позволяют себе сколько-нибудь резких выпадов в адрес друг друга. В случае конфликта с представителями агрессивных групп неформалов обычно избирается непротивление. Решительность и энергичность также не входят в систему их духовных ценностей. Нет ярко выраженного стремления к лидерству: опытный хиппи, путешествующий с «пионером» (новичком), не будет общаться с ним авторитетным тоном, но в то же время не возьмет на себя ответственности за него. Не принят в этой среде и такой важный элемент мужского поведения, как ухаживание, настойчивость, какие-то особые знаки внимания по отношению к женщине. В общении с женщинами хиппи-мужчины соблюдают меньшую дистанцию, чем обычно принято, эти отношения носят более раскованный характер, но они скорее братско-сестринские. Существует распространенное мнение о повышенной сексуальности и половой распущенности хиппи. Оно в какой-то мере оправдано в смысле частой смены половых партнеров. Но секс для «настоящих» хиппи во многом лишен своего эротического характера и оказывается в одном ряду с демонстрациями «всеобщей любви» к природе, ко всем людям, к Богу.

Одним из первых, кто отрефлексировал бунт как социокультурный феномен был французский философ Альбер Камю в своей работе «Бунтующий человек» [**]. Согласно А. Камю, бунт - одно из существенных измерений человека, он является нашей исторической реальностью, и нам надо не бежать от нее, а найти в ней наши ценности. Тот бунт, который тождественен самой жизни, не совпадает со стремлением ко всеобщему разрушению: ведь вырастает он из стремления к порядку и гармонии, которых в мире нет. По Камю бунт - это способ бытия человека, способ борьбы против абсурда.

В противовес декартовскому «Мыслю, следовательно, существую» А. Камю выдвигает принцип «Бунтую, следовательно, существую». Бунт начинается, когда раб говорит господину «нет». Но это «нет» одновременно означает «да». Раб доказывает, что в нем есть нечто стоящее и нуждающееся в защите. В бунте рождается сознание того, что в человеке есть нечто, с чем он может отождествить себя хотя бы на время. Это «нечто» превосходит самого индивида и объединяет его с остальными людьми. Человеческая природа есть то, что объединяет бунтаря со всеми угнетенными и со всем человечеством, включая предавшего солидарность угнетателя. Но всегда существует искушение предать равновесие бунта и выбрать либо тотальное согласие, либо тотальное отрицание. При этом А. Камю дистанциирует понятия бунт и озлобленность. Озлобленность вызвана завистью и всегда направлена против объекта зависти. Бунт же, напротив, стремится к защите личности. Восставший защищает себя, каков он есть, целостность своей личности, стремится заставить уважать себя. Таким образом, делает вывод Камю, озлобленность несет в себе негативное начало, бунт - позитивное.

Одна из главных ценностей бунта-то, что он предполагает человеческую общность, причем свободную от какой бы то ни было святости. Для того, чтобы жить, человек должен бунтовать, но не нарушая границы, открытые им в самом себе, границы, за которыми люди, объединившись, начинают свое подлинное бытие.

А. Камю выделял три вида бунта. Первый - метафизический. Как его определяет Камю, это восстание человека против своего удела и против всего мироздания. Если раб бунтует против своего рабского положения, то метафизический бунтарь - против удела, уготованного ему как представителю рода человеческого. Он заявляет, что обманут и обделен самим мирозданием. А. Камю указывает на одну интересную особенность. Раб, протестуя против господина, тем самым одновременно и признает существование господина и его власти. Также и метафизический бунтарь, выступая против силы, определяющей его смертную природу, вместе с тем и утверждает реальность этой силы. Из этого утверждения можно сделать вывод, что метафизический бунт не подразумевает в себе атеизм. Бунт не отрицает высшую силу, а, признавая её, бросает ей вызов.