Актерские приспособления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Актерские приспособления

Общение занимает все пространство человеческого существования, каждая минута существования наполнена общением. На сцене действуют все те же законы что описаны в социопсихологическом определение, но на него возлагается большая задача. Так как без постоянного беспрерывного общения, актер просто не сможет удержать внимание зрителя.

Актер должен уметь общаться, но прежде всего со своим партнером. Это не так просто. Для этого он должен научиться, не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Выполняя цепь сценических задач и, действуя, таким образом, по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера.

И Станиславский в своей работе «Работа актера над собой» пишет следующее: «Приспособление - мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект».

Также Станиславский описывает пример актерских приспособлений, вымышленного персонажа своей книги, Вьюнцова.

В заданном этюде, он, чтобы добиться своей задачи - освободиться раньше с урока, для того чтобы выполнить сверхзадачу - уехать за город к друзьям, идет на хитрость - притворяется больным, тем самым добивается желаемого. Причем, Станиславский помечает, что его приспособления были ярки, дерзки, но самое главное убедительны. Следовательно, актерские приспособления несут за собой эмоциональную окраску.

Он пишет: «приспособление является наглядной иллюстрацией внутренних чувствований или мыслей; иногда приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе; иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что не договаривается словами, и так далее и так далее».

Приспособление - это один из важнейших элементов общения. Чем сложнее задача и эмоциональная окраска, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.

В жизни у человека множество приспособлений, и он пользуется ими подсознательно. На сцене же их должно быть гораздо больше, т.к. на сцене мы находимся в постоянном общение. При этом большую роль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность, дерзость, тонкость.

Станиславский пишет, что приспособления имеют права быть использованы актером, если они рождены в момент творческого порыва, не сознательно.

Пишет: «Потому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы воздействия, а большинство органических, подсознательных приспособлений принадлежит к числу таковых. Они ярки, убедительны, непосредственны, заразительны. Кроме того, только с помощью таких органических приспособлений можно передавать со сцены тысячной толпе едва уловимые тонкости чувства. В жизни больших классических образов, при наличии их сложной психологии, такие приспособления имеют первенствующее значение. Создание и передача их доступны только нашей органической природе с ее подсознанием. Таких приспособлений не подделаешь ни с помощью ума, ни с помощью актерской техники. Они рождаются сами, подсознательно, в момент естественного подъема чувства».

М.О. Кнебель пишет: «Когда актеру удается объять цельность жизни героя, не перескакивая через те ее этапы, которые не охвачены действием драмы, тогда на сцене возникает не персонаж, а человек; рождается подлинная правда поведения, которая диктует актеру такие краски, такие приспособления, каких он не мог бы придумать нарочно, не пережив с героем всего, что дано ему пережить. А ведь именно эта неожиданность правды, мимо которой сто раз проходили и на которой только сегодня, сейчас впервые художник зафиксировал наше внимание, - именно она потрясает, заставляет зрителя сопереживать с героем его горе и радость. Только такая игра - открытие, игра - постижение нового, чего еще не было разгадано в жизни, по-настоящему украшает наш театр».

В процессе такой игры, когда приспособления рождаются сами собой, не осознано, игра актера становится непредсказуемой, что все кругом поражаются, его находчивости. Создается ощущение полета, и полной власти актера над образом.

Больших и посредственных актеров как раз и отличает, красочность и невероятность приспособлений одного, и заштампованность и сухость приспособлений другого.

А.Д. Попов пишет о Михаиле Чехове: «В Чехове-актере было неповторимым и глубоко индивидуальным, то, пожалуй, это беспредельная искренность исполнения, непосредственность и импровизационность актерских приспособлений. То, что он делал на сцене, было результатом огромной, иногда мучительной работы, но никогда не производило впечатления вымученности, заштампованности, а выглядело как найденное только что, здесь, на глазах у зрительного зала. Вот эта способность «снять» огромный мучительный труд, сделать свое искусство легким и часто как будто шаловливым, даже в драме, производило ошеломляющее впечатление на зрительный зал».

Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения, тем свободнее виртуозность актерских приспособлений.

«Станиславский постоянно напоминал, - пишет Кнебель, - что наблюдательность является фундаментом для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными книжками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей».

Также Станиславский предупреждает, что приспособления созданы, для общения актера с партнером, но никак не со зрителем.

М.О. Кнебель пишет: «Самое главное, - говорил нам Константин Сергеевич, - это найти путь к подлинному общению. Щупальца моей души должны ощутить душу партнера. Нужно найти тот органический процесс, на который в дальнейшем лягут слова. Следовательно, во-первых, надо прозондировать партнера, во-вторых, заставить его воспринять ваше видение и, в-третьих, проверить восприятие партнера. Для этого нужно дать партнеру время увидеть то, что ему передается».

Приспособления не должны становиться самоцелью. Таким образом, актер пытается привлечь зрителя не своим проживание в образе, а к совей персоне, такое поведение Станиславский называл ячеством и самопоказом. В борьбе с этим явление он высказывал такую мысль: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве».

В книге «работа актера над ролью, К.С. Станиславский пишет: «Как известно, типичная особенность актерского действия заключается, прежде всего, в том, что, при наличии объекта на сцене - партнера, с которым надлежит общаться по роли, актер создает себе другой объект - в зрительном зале, к которому он и приспособляется. Такое внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другому приводит к нелепости».

Выполняя цепь сценических задач и действуя таким образом по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы он отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы актер улавливал малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений.

Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально между собой связаны: раз один сказал так, другой ответил непременно этак, и никак не иначе. То же самое относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого. Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним из партнеров, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только посредственные актеры думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботились о хорошей игре своих партнеров и всячески помогали им; диктовал им эту заботу их собственный, разумно понятый творческий эгоизм.

Б.Е. Захава пишет: «Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда еще и того хуже - шаблона, дурного вкуса и ремесла. Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для самого актера. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю! Подобные моменты переживаются актером как подлинное счастье».

Именно эти моменты и имел в виду К.С. Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия К.С. Станиславского, когда он создавал свою систему.

Систему Станиславского, каждый уважающий «в себе искусство» театральный деятель, в той или иной мере изучал и применял в своей педагогической, актерской или режиссерской деятельности. Были и не согласные с его системой, но никто не мог отрицать действенности некоторых ее элементов.

Что касается приспособлений Станиславский писал: «Моя система для всех наций, - утверждал Станиславский. - У всех людей природа одна, а приспособления - разные. Приспособлений система не трогает».

И такой педагог, как Б.Е. Захава, не мог пройти мимо. В сфере актерских приспособлений, он углубил и разобрал данный аспект актерского действия. Ниже приведем его работу из книги «Мастерство Актера и Режиссера».

Мы сказали, что приспособления (внешняя форма выявления, актерские краски) не должны готовиться заранее, а должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с другой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внешней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точного внешнего рисунка. Как же примирить между собой эти два взаимоисключающие требования? К.С. Станиславский утверждал, что если актер будет идти по линии простейших психологических, а главное физических задач (действий), то все остальное (мысли, чувства, вымыслы воображения и т.п.) возникнет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию? Как отобрать нужные действия? Правда, иные физические действия очевидны с самого начала (например, действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится и т.п.). Некоторые из них могут быть намечены еще в период застольной работы в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться заранее умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера. Это может быть достигнуто, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения (режиссером и актером совместно) большой психической задачи, охватывающей собою более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица. Пусть исполнитель отчетливо ответит себе на вопрос, чего добивается данное действующее лицо от своего партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для данного куска роли физические действия, то есть такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, играющий данную роль, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на неожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он идет на свидание, на деловой разговор, на ту или иную встречу. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность, как от своего партнера, так и от самого себя.

Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психическая задача: добиться от своего партнера, чтобы тот дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Ну, например, чтобы купить себе новый галстук (это - цель). Прежде чем начать действовать, актер должен при помощи многократной постановки вопроса «для чего?» произвести анализ этой задачи. А для чего мне нужен новый галстук? Для того чтобы пойти в театр. А для чего мне нужно пойти в театр? Чтобы встретиться с любимой девушкой. А это для чего? Чтобы ей понравиться. Для чего? Чтобы испытать радость взаимной любви. Испытать радость взаимной любви - это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, то есть при помощи ряда оправданий и создания прошлого. Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. Действуя, он будет стараться не сфальшивить, прежде всего, в выполнении тех простейших физических действий, которые он установил как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет правдиво выполнить основную психическую задачу). После каждой такой репетиции режиссер должен подробно разобрать игру актера, указав ему те моменты, где он был правдив и где сфальшивил. Допустим, что на третьей или четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры может быть установлено, что, активно добиваясь от своего приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, например, в самом начале сцены он очень искусно польстил своему приятелю (чтобы привести его в хорошее настроение и расположить к себе); потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, всячески прибедняться, чтобы вызвать жалость и сочувствие; потом попробовал «заговорить ему зубы» (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться и, наконец, угрожать. Причем все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулировалась его хотением, его страстной мечтой о взаимной любви. Заметим, что все эти простые психические действия (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы», искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться и угрожать) возникли в данном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импровизации, то есть как приспособления при выполнении основной психической задачи (добиться получения денег). Но так как это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится теперь на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске - льстить, во втором - прибедняться, в третьем - «заговаривать зубы» и т.д. Спрашивается: а как быть с импровизацией приспособлений? Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег? - то теперь приспособления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом - как он будет прибедняться, потом - как он будет «заговаривать зубы» и т.д. Таким образом, то, что раньше, на предыдущей репетиции, было приспособлением (льстить, прибедняться, «заговаривать зубы» и т.п.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу - чтобы расположить к себе; прибедняюсь - чтобы пожалел; «заговариваю зубы» - чтобы захватить врасплох, и т.д. Но вопрос «как» все разно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду «заговаривать зубы»), а раз вопрос «как» остается, - значит, будут и творческие неожиданности и импровизация приспособлений. Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи «льстить», нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер согласно сюжету пьесы является художником-живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось последнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожирал глазами картину; потом он, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его; потом он вынул платок, прижал его к глазам и, отвернувшись, отошел к окну, как будто для того, чтобы скрыть волнение, охватившее его в результате созерцания необыкновенного шедевра, созданного его приятелем. Причем все эти физические действия были подчинены его основной в данном случае задаче - льстить. Так как все это оказалось выполненным превосходно, режиссер и сам актер захотели зафиксировать найденное. И вот на следующей репетиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить своему партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его, 4) вынули из кармана платок и поднесли его к глазам, 5) отошли к окну. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня. И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспособлений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину, как он подойдет к партнеру, как он его поцелует, как он поднесет платок к глазам (может быть, сегодня он будет долго и судорожно искать его по всем карманам, чего он совсем не делал прошлый раз) и т.д. Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие; пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается в силе до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра. При этом следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется для этого талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера. Итак, мы видели, как постепенно от большой психической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. И в то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации приспособлений, но, напротив того, предполагает эту импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же эта импровизация исчезнет совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, то она станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное всякой жизни, мертвое. Девизом подлинного артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это «чуть-чуть» и сообщает вечную молодость каждой роли большого артиста и наполняет жизнью его сценические краски. И когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем, то есть путём самостоятельного органического творчества на репетициях, то действительно эта линия физического (телесного) поведения актера оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил К.С. Станиславский, утверждая, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения - словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная «жизнь человеческого духа».

актер персонаж приспособление сцена

Заключение

Техника и мастерство в любом конкретном искусстве есть, в сущности, владение материалом этого искусства, опирающееся на знание его свойств, его природы. Знание это специфично; оно может быть и часто бывает, совершенно эмпирическим. Мастер-живописец знает свойства и природу цвета, но не так, как знает из физик, мастер-танцор знает природу и свойства движения. Художник, изучая материал своего искусства, подходит к нему не с той стороны, с какой может изучать его ученый. Художника интересуют в первую очередь выразительные свойства материала. Ученого они могут интересовать в последнюю очередь.

Но выразительные свойства не могут быть, конечно, навязаны материалу, они могут быть скрыты в нем и могут быть обнаружены, но объективно они должны быть ему присущи. Степень технического мастерства художника и определяется его умением извлекать из объективных свойств материала новую, иногда совершенно неожиданную выразительность. Причем многие художника, как известно, достигают высокого мастерства, не систематизируя своих знаний, не формулируя их. Но и в этих случаях мастерство продолжает оставаться знанием свойств материала и владением ими. В актерской профессии, гораздо больше таких моментов совершенствования своего искусства, так как они происходят здесь и сейчас, на глазах у зрителей.

До открытий К.С. Станиславского специфика актерского искусства как отдельного рода искусства оставалась неопределенной. Она и не могла быть определена, потому что спорным был вопрос о том, что является его материалом. Определения материала были только приблизительно верны, разноречивы, поэтому и теории как объективной науки об актерском искусстве существовать не могло.

Но есть те принципы, которые остаются верными и неизменными на протяжении долгого периода времени. И до Станиславского они существовали, но не имели под собой опоры. Приспособления всегда существовали в актерской профессии, только не имели определения.

«Моя система для всех наций, - утверждал Станиславский. - У всех людей природа одна, а приспособления - разные. Приспособлений система не трогает».

Наличие красочных и оригинальных приспособлений, во время общения актера с партнером, один из важнейших принципов целостности спектакля. Первооснова создания ансамбля.

Список литературы

1. К.С. Станиславский «Работа актера над собой», М., 2008 г.

2. Б.Е. Захава. «Мастерство Актера и Режиссера», М., 2008 г.

3. М.О. Кнебель «Поэзия педагогики»

4. А.Д. Попов «Проблема образа в сценическом творчестве», М., 1959 г.

Размещено на Allbest.ru