Главная
База знаний "Allbest"
Культура и искусство
Развитие образа Омска в пейзажной живописи Г.С. Баймуханова
Развитие образа Омска в пейзажной живописи Г.С. Баймуханова
Формирование художественного образа Омска, его отражение в культуре города. Типология формирования образности культурного пространства региона. Интерпретация художественного образа Омска в творчестве художников XIX-ХХ вв. на примере Г.С. Баймуханова.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 10.09.2014 |
| Размер файла | 158,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Схожие по решению пейзажи Павлы Николаевны Горбуновой "Уголок кладбища" [илл 3] и Георгия Николаевича Бибикова Г.Н. "Ворота" [илл 4], написанные в один и тот же год (1921) и выполнены в одинаковой технике (акварель по мокрому). Обе работы представляют собой пейзаж-настроение. Сочные краски акварели и мягкие, размытые контуры архитектуры, вписанной в природный ландшафт, передают лирический характер омской повседневности.
После изгнания белогвардейского Правительства из Омска и установления советской власти в Омск снова прибыла волна беженцев из центральной России, среди которых также были представители творческих профессий. Обогащенная новыми столичными силами, выпускниками Строгановского художественного училища и Художественного училища барона Штиглица, творческая интеллигенция Омска активно занялась открытием Художественно-промышленной школы, затем получившее название Худпром или техникум им.М. Врубеля.
Среди знаковых для художественной культуры Омска художников следует обратить особое внимание на творчество и общественную деятельность народного художника России, члена-корреспондента Академии художеств Алексея Николаевича Либерова. Алексей Николаевич Либеров родился в 1911 в Томске. С 1924 по 1926 год занимался в художественной студии у В.М. Мизерова. Переехав в Омск А.Н. Либеров интерес к живописи не утерял и с 1929 по 1930 год занимался в студии известного омского художника-педагога В.И. Уфимцева. В 1931 году отправляется в столицу и поступает на операторский факультет ВГИКа, однако учебу не заканчивает и в 1934 году переезжает в Ленинград, где поступает во Всероссийскую Академию художеств. В 1939 году Алексей Николаевич Либеров заканчивает Всероссийскую Академию художеств и отправляется на службу в Красную армию.
А.Н. Либеров участник самых тяжелых сражений первых лет Великой отечественной войны. В 1942 году Алексей Николаевич Либеров демобилизован из рядов Советской армии и возвратился в Омск. В Омске А.Н. Либеров ведет активную художественную и педагогическую деятельность - работает художником в омском Доме офицеров, ведет занятия в городской художественной студии при Омском областном музее изобразительных искусств. С 1929 года А.Н. Либеров постоянный участник областных, региональных, всесоюзных и зарубежных выставок. Одних персональных выставок за долгую творческую жизнь художника состоялось 12. Из них шесть персональных выставок состоялось в Омске в 1944, 1951, 1970, 1986, 1994, 1996 годах; три выставки в Москве в 1961, 1979, 2003; две персональных выставки состоялось в Санкт-Петербурге в 1980-1981 и 1991 годах; одна персональная выставка состоялась в Италии в городе Амальфи в 1995 году.
А.Н. Либеров внес большой вклад в процесс институциализации омской художественной школы, организовав в 1960 году в Омском государственном педагогическом институте художественно-графический факультет. Высокий уровень художественной культуры А.Н. Либерова и других художников-педагогов, работавших на художественно-графическом факультете, развили заложенную ранее реалистическую основу живописи омской художественной школы.
Обращаясь к творчеству А.Н. Либерова следует отметить, что пейзаж стал одним из самых любимых его жанров. Из-за Великой отечественной войны профессиональное становление А.Н. Либерова затянулось. Смена нескольких учебных заведений также сказалась на широте мировоззренческого охвата художника. Так, приехав в Омск и обратившись к творчеству А.Н. Либеров, в первую очередь, стремился передать красоту сибирской природы. Видимо широкое образованность художника и участие во второй мировой войне способствовали формированию нового взгляда на природу Сибири.
А.Н. Либеров любит масляную живопись и пастель. Этюд для него имеет большое значение в процессе творческого созидания картины - это и предварительный этап в создании крупного живописного произведения и самостоятельное произведение, несущее отпечаток мимолетности увиденной природной среды. В этюде А.Н. Либеров с одной стороны штрихами и цветовым пятном перечисляет увиденное - травка, деревце, листочек и так далее. Но с другой стороны во всех этюдах художника природа пропитана авторской любовью и одухотворенностью.
Пейзажи А.Н. Либерова природные и городские тяготеют к лирическому настроению. Одним из самых важных характеристик природы Сибири для художника стало бесконечное и свободное пространство, открытая линия горизонта, отсутствие крупных предметов, загромождающих передний план. Либеров - один из первых сибирских художников трактует природу Сибири в светлых, жизнеутверждающих тонах, акцентируя внимание на богатырской мощи сибирской природы, но не утяжеляя при этом образные трактовки сгущенным тонировками цветом.
Городской пейзаж в творчестве А.Н. Либерова присутствовал постоянным рефреном. Для анализа доступны такие городские пейзажи А.Н. Либерова как "Город на Эльбе", 1986 года и "Тобольск" 1967 года. В обоих произведениях представлен мост, но трактовка городов диаметрально противоположна друг другу. Город на Эльбе - это город с сильной исторической традицией, монументальный и холодный. Река и ее непокрытые камнем берега противостоят своей свободой природной мощью историческому и урбанистическому городу. Пешеходы, заполняющие мостовую, расположенную вдоль берега реки, малы и суетливы. Контраст в масштабе людей, города. реки подчеркивает величественность городской застройки, заостренные шпили, двускатные крыши домов кирпично-красного цвета контрастируют с серым хмурым небом. Трактовка образа Тобольска решена в ином ключе. На переднем плане фронтально изображен бревенчатый с деревянным парапетом мост. Собственно город раскинулся на пригорке, выше моста. Немногочисленная застройка Тобольска - храм, административные и жилые здания фрагмент каменной изгороди, цепляясь друг за друга, формируют линию горизонта. Но главное внимание художника сосредоточено на передачи неба мощными мазками белых перистых облаков, на высоком пригорке, на котором расположен храмовый комплекс. Контраст деревенского уклада домишек на первом плане и белокаменной архитектуры на дальнем плане.
Особенного внимания заслуживает пейзаж "Дождь в парке" написанный пастелью в 1996 году. В этом произведении автор не стремится передать образ парка с документальной точностью. Аллея парка, омытая дождем, создает мотив городской среды и призвана скорее вызвать у зрителя лирическое настроение. Причем, в пейзаже "Дождь в парке" тоже доминирует природная составляющая. Городской пейзаж А.Н. Либерова посвященный Омску пронизан поэзией и личным переживанием городского пространства.
Таким образом, образ города в творчестве А.Н. Либерова связан с окружающей его природной средой, собственно город с его архитектурными приметами тонет в природном ландшафте, доминировании растительных мотивов, авторском эмоциональном восприятии. Для А.Н. Либерова недостаточно изобразить иллюстративный образ городской архитектуры, в его интерпретации город всегда имеет личный характер.
Другим корифеем омского искусства стал Кондратий Петрович Белов. К.П. Белов родился в селе Пача (Кемеровская область). В 17-ти летнем возрасте он сбежал из родного дома, в Томск. Затем из Томска К. Белов попадает под мобилизацию и попадает в армию Колчака, а позже оказывается в рядах Красной Армии. Гражданская война забрасывает его в Иркутск, где Кондратий Белов поступает в художественную студию 48 строевого полка, руководителем которой был Георгий Мануйлов. По ходатайству Г. Мануйлова К. Белова направили в годичную художественную школу при политуправлении 5 Армии. Эта студия просуществовала один год сделала единственный выпуск, в числе которого был К. Белов. Педагогами этой художественной школы были известные иркутские художники К.И. Померанцев и С.Н. Соколов, любимец студийцев будущий московский график С.Д. Бигос (он был старше Белова только на 5 лет), читинский скульптор Иннокентий Жуков, болгарский портретист Мунзо.
В 1924 году К.П. Белов переехал в Омск и поступил в Омский художественно-промышленный техникум имени М. Врубеля. В 1929 году через год после окончания Худпрома художник устроился на геокартографическую фабрику при военно-топографическом отделе Сибирского военного округа. В этом же году вступил в художественную группу "Ассоциация художников революции". В 1930 - е годы К.П. Белов увлекается театром, сначала обращается к театрально-декорационному искусству, затем пробует себя в качестве актера и режиссера. Служба в армии Колчака несколько раз являлась поводом для увольнения К. Белова с работы и исключения его из членов Союза художников СССР. Спасли художника от ссылки и расстрела коллеги по союзу и официальные заказы к юбилейным датам. Историко-революционная тематика станет для К.П. Белова главной на долгие годы.
К пейзажу К.П. Белов обращается в конце 1940-х годов. Один из первых пейзажей "Лесосплав на Иртыше" Уже в этой работе, высоко отмеченной искусствоведами и художниками, начала формироваться авторская концепция сибирского пейзажа - высокая точка обзора, крупные формы и монументальность в передаче предметного мира, сдержанная цветовая гамма с тяготением к тоновой живописи. К.П. Белов один из немногих современных ему пейзажистов Омска обратился к традиции эпического пейзажа. В пейзажах К.П. Белов избегает повествовательности, перебора мелких деталей, прихотливости линий. Видный омский историк искусства Л.П. Елфимов так характеризует своеобразие пейзажной живописи К.П. Белова: "Белов воспринимал природу по-другому. Для него природа - не красивые куски ландшафта, а одушевленный живой мир, только частью которого является человек. Увидеть природу - это почувствовать жизнь окружающего мира, ее темперамент, температуру, понять, что это только часть чего-то еще более значительного - космоса. Он - пантеист. У него, как в классической китайской живописи, природа самоценна, нет разделения на основной мотив и фон, нет четко выраженного композиционного центра. Каждая часть природы, независимо от того, ближе она или дальше, не может играть подчиненную роль. В этом принципиальное отличие эпического, пантеистического пейзажа от лирического, который всегда антропоморфичен - это чувства человека по поводу выбранного, выделенного, вычлененного куска природы" [Елфимов электр ресурс].
Излюбленные темы для пейзажей К.П. Белова - природа Сибири, но город тоже присутствует постоянным рефреном в его творчества. Чаще всего его картины называются именем того или иного населенного пункта, который пишет пейзажист ("Тевриз", 1960; "Усть-Ишим", 1960; "У Тобольска", 1960; "Березовский мыс", 1960; "У Салехарда", 1960; "Салехард", 1961; "Ханты-Мансийск", 1961; "Тобольский центр", 1961). Однако и в изображении городов, где он бывал и работал, нет желания передать торжественный, репрезентативный образ. Художнику интересны красивые уголки, соединяющие дух городской жизни и природный ландшафт - пристани, реки, дороги. Индивидуальность облика городов и поселков представляет для живописца частный случай, хотя эту индивидуальность он легко улавливает, но не делает на ней акцент, а подчиняет индивидуальному состоянию природы. В его картинах не только маленькие поселки, но и большие города превращаются в детали пейзажа, в тихие, иногда несколько шумные островки человеческой жизни среди величавой природы.
С середины 1960-х годов Белов возвращается к жанру эпического пейзажа, столь любимого художником в 40-х - 50-х годах. Возвращается на новом уровне, обогатив свой изобразительный язык новыми живописно-пластическими решениями. Романтическая концепция пейзажа, элементы которой и раньше достаточно ясно проявлялись в его произведениях, ныне определяет структуру его работ. Романтические тенденции наиболее отчетливо проявляются в эпических произведениях К.П. Белова ("Родина", 1978; "Устье Тобола", 1980) - собирательных образах родины - Сибири. Все они возникли на основе десятков этюдов и картин.
В послевоенный период К.П. Белов пишет не только пейзажи. Многие работы художника посвящены теме революции, гражданской войне в Сибири. Выполнены они чаще всего гуашью, иногда маслом. Художник обращается к историческим событиям, очевидцем которых был он сам. Темы, которые он выбирает, чаще всего малоизвестны, как малоизвестна и история Сибири. На его картинах запечатлены Сухэ-Батор, Чойбалсан, командармы М.Н. Тухачевский, И.П. Уборевич, красноармейцы 5-й Армии, крупные деятели партизанского движения в Сибири, лидеры белого движения и другие. К.П. Белов интересуется не боями гражданской войны, а бытовой, повседневной жизнью той эпохи. Он строго придерживается достоверности во всем - в сюжете, деталях, архитектуре, костюмах, никогда не переходит в иллюстративность.
Для "сибириады" характерна единая мягкая, без нажима, неторопливая манера рассказа автора, природа, городская среда - камертон восприятия происходящего. В работе "Крах колчаковской армии" (1968) отступление колчаковских войск из Омска трактуется буднично, просто, без элементов нажима, шаржа [рис 5]. Фон отступления - мост через реку Омь, Пророко-Ильинская церковь, Никольский собор, часовня, дома - документально восстанавливает облик Омска 1919 года. Но одновременно пейзаж (вот где проявляются и такт, и мастерство художника) создает и образное решение темы. Соборы, которые художник любит как олицетворение души народа, его извечного стремления к красоте, стоят величественные, гордые, провожая еще одно временное явление, претендовавшее на устойчивость и так буднично и обыденно заканчивающее свое существование.
Если вспомнить все работы, посвященные революционному Омску, нетрудно убедиться, что в композициях большинства из них значительную роль играют памятники архитектуры. Похоже, одна из причин многочисленных обращений художника к историко-революционной тематике Омска связана с желанием восстановить облик города таким, каким он застал его в молодости. Белов постоянно пишет исчезнувшие соборы, церкви, часовни, жилые дома - Успенский кафедральный и Воскресенский соборы, Пророко-Ильинскую церковь, Серафимо-Алексеевскую часовню, Тарские ворота, восстановленные уже после смерти живописца. Название одной работы об этом говорит безапелляционно - "Омск исторический" (1979). Сам он утверждал: "Мои картины - это личная охрана памятников старины" [Елфимов Эл ресурс].
Резюмируя материал первого параграфа второй главы следует отметить, что в Омске еще в первой трети ХХ века сформировалась сильная художественная общественность и группа молодых перспективных художников, встроенных в общероссийскую художественную жизнь. Основу художественной школы Омска заложили художники военного поколения, среди которых на первом месте А.Н. Либеров и К.П. Белов. Обобщая пейзажное творчество этих художников, необходимо отметить, что оба художника чутко восприняли специфику сибирской природы и стремились выявить характерное для природной среды Западной Сибири, не повторяя традиционные клише столичных художников и сибирских художников предыдущего периода. Однако ракурс интерпретации сибирской природы у А.Н. Либерова и К.П. Белова противоположны друг другу.А.Н. Либеров склонен к любовным перечислениям предметов изображаемого пространства, тяготеет к лирическим и субъективным интерпретациям. К.П. Белов, наоборот, создает собранный, цельный образ пространства, отказываясь от дробного детального пересказа мелочей.
Трактовка городского пространства Омска в творчестве А.Н. Либерова и К.П. Белова также диаметрально противоположна. Омск в творчестве К.П. Белова присутствует в картинах на историко-революционную тематику, и трактовка образа Омска имеет исторический характер. Для К.П. Белова Омск - неотъемлемый элемент хронотопа истории о Колчаке. Для современного зрителя архитектура старого Омска на картинах К.П. Белова должна стать опознавательным знаком, приемом, позволяющим погрузиться в исторический контекст.к.П. Белов практически не создал ни одного городского пейзажа современного ему Омска, хотя в его творчестве есть серия пейзажей, посвященных Тобольску, где автор передает очень личностное восприятие этого сибирского города, такими же нотами пронизаны пейзажи его родного села.А.Н. Либеров наоборот создает лирический образ Омска, выхватывая тихие уголки парков, скверов, улиц, домов.А.Н. Либеров стремится передать насыщенность сибирской жизни, простор, крупный масштаб города через яркий, насыщенный цвет.
Как и любой другой город, Омск имеет определенный набор характеристик. В пейзажной живописи образ Омска интерпретируется по-разному. С одной стороны, Омск предстает в видах своих наиболее известных архитектурных ансамблей. С другой стороны, Омск имеет интересную историю, события гражданской войны отразились на формировании художественного образа Омска и его имиджа среди городов Западной Сибири. Конечно большое значение в формировании образа Омска внесли преобразования советского периода, строительство 1920 - 1930-х годов, обращение к сталинскому ампиру в 1930 - 1950-е годы, поиск новых решений в типовом строительстве в 1960 - 1980-е годы и современные архитектурные и градостроительные решения. Омские художники первой половины ХХ века внесли большой вклад в разработку художественного образа Омска, отразив две ипостаси городского пространства - город как среда обитания (А.Н. Либеров) и город как культурно-исторический феномен (К.П. Белов). Представление о городе в памятниках архитектуры можно наблюдать в творчестве молодых художников Омского художественно-промышленного техникума 1920-х годов - Г.Н. Бибиков, П.Н. Горбунова, Е.Н. Семенов.
2.2 Образ Омска в творчестве омских художников второй половины ХХ века - начала XXI века
Во второй половине XX века в Омске формирует местная художественная школа. Характерными чертами художественной школы Омска явилось доминирование русской реалистической школы живописи и программная ориентация будущих художников на педагогическую деятельность. Такие консервативные и традиционалистские принципы формирования омской школы живописи с одной стороны сказались на творческом кредо омских художников второй половины ХХ века, с другой стороны обеспечили им ресурс выживаемости в сложной экономической ситуации последнего десятилетия ХХ века.
Большой вклад в развитие художественного образа города внес Белов Станислав Кондратьевич, сын К.П. Белова С.К. Белов родился в Омске 24 мая в 1937 году, закончил художественный факультет Всероссийского государственного института кинематографии в 1961 году. Его педагогами были Ф.С. Богородский, Ю.И. Пименов, М.А. Богданов, Б.Н. Яковлев, С.М. Каманин, Е.А. Калачев, Г.А. Мясников.
Вернувшись после окончания ВУЗа в Омск С.К. Белов был принят на Омскую студию телевидения на должность художника-постановщика. Через год С.К. Белов становится старшим преподавателем кафедры рисунка и живописи Художественно-графического факультета Омского государственного педагогического института. Карьера в ВУЗе у С.К. Белова складывается удачно: в 1971 году он получает ученое звание доцента, с 1976 заведует кафедрой живописи, а в 1987 году ему было присвоено почётное звание профессора. Такую же активную деятельность С.К. Белов развил в Омском отделении союза художников России: в 1962 году он стал кандидатом, с 1964 года уже полноправным членом Союза художников СССР, а с 1981 по 1985 год стал председателем правления организации СХ РСФСР в Омске.
В творчестве С.К. Белов с одной стороны является наследником творческих идей своего отца, а с другой стороны - ярким представителем сурового стиля в искусстве Омска. Основными тематическими направлениями в его творчестве стали: "Сибирь в годы Великой отечественной войны", "Город в тылу", "Освоение Тюменского Севера", "Юность отцов", "На мирной земле", "Историко-революционное прошлое Сибири". С другой стороны С.К. Белов - яркий представитель художественного направления "суровый стиль" в Омске, и работая в рамках стиля, художник намеренно сгущает цветовую гамму, утяжеляет трактовку образа, обнажает основной пафос и революционный настрой своих произведений.
Кроме творческой деятельности С.К. Белов внес большой вклад в развитие художественной культуры Омска. В его творческой мастерской сформировалась плеяда известных омских художников, среди которых и Г.С. Баймуханов. Именно С.К. Белов предложил создать в Омске персональные музеи двух крупнейших художников: К.П. Белова и А.Н. Либерова.
Амангельды Шакенов родился в Казахском ауле Чукут Шербакульского района в 1943 году. Первое обращение к рисованию А. Шакенова состоялось в детстве. Будущий художник копировал из учебника работы знаменитых художников. По окончании школы, А. Шакенов отправился в Москву поступать в Суриковский институт. Преподаватели посоветовали сначала поступить в Московское художественное училище имени 1905 года. Потерпев неудачу на экзаменах, А. Шакенов уехал в Омск и поступил на художественно-графическое отделение Педагогического института. Получив классическое художественное образование и органично восприняв русскую реалистическую школу живописи, Амангельды Шакенов не рвал связей с некогда впитанными им казахскими национальными традициями. Регулярно приезжая на этюды в Казахстан, воспринимая и принимая повседневный быт казахских аулов, художник находит свой творческий почерк. Дипломная картина "Джайляу" поражает яркостью красок. Юрты, ковры, чаепитие в степи написаны открытым цветом. После окончания художественно-графического отделения Педагогического института Амангельды Шакенова пригласили на преподавательскую работу. Первые шаги в становлении художника помогли сделать корифеи омской художественной школы А.Н. Либеров, А.А. Чермошенцев, С.К. Белов, М. Слободин, Г. Штабнов. В наши дни Амангельды Шакенов маститый омский художник, член правления Омского отделения Союза художников России, профессор живописи Омского педагогического университета.
Пейзаж занимает значительное место в творчестве А. Шакенова. Среди пейзажей естественно на первом месте пейзаж родных казахских степей с ее бесконечным простором, далью и неброскими, но такими дорогими сердцу травами. Однако, когда в творчестве коллекционеры и поклонники творчества А. Шакенова стремятся увеличить тягу художника к изображению казахских степей, автор замечает, что он - омский художник. Действительно и
К городскому пейзажу Амангельды Шакенов обращается часто. Большое внимание художник уделяет образам классической омской архитектуры и памятники омской старины - деревянное резное зодчество, каменная архитектура стиля модерн. Так заслуживает внимания пейзаж с изображением строящегося Успенского кафедрального собора, созданного автором в 1990-е годы [рис 6].А. Шакенов изобразил одну из центральных и самых красивых площадей Омска - Соборную площадь, центром которой был Успенский собор. Однако в 1930-е годы главный собор Омска взорвали. Место долго пустовало и в 1990-е годы, благодаря работе архитекторов, реставраторов и горожан - энтузиастов Успенский собор был построен заново по чертежам XIX века. Художник изобразил храм в процессе его второго рождения. Храм является зрителю колосок, не помещающимся в формат произведения. Пространство, окружающее храм бесконечно мало для архитектурного сооружения и заполнено суетой машин и людей. Работа имеет этюдный характер, однако именно в этюдных произведениях чувствуется индивидуальный стиль художника - активный розово-красный цвет кирпичных стен храма, блеск асфальтовых магистралей, залитых дождем, световоздушная атмосфера дождливого, но теплого летнего дня обозначена высветленной цветовой гаммой.
Применяя типологию городского пейзажа, предложенную Л.И. Нехвядович, к данному произведению, очевидно, что художник стремился решить две задачи - отобразить возрождение памятника архитектура, символизировавшего когда-то Омск дореволюционный и показать город как культурно-исторический феномен. Характер художественного решения данного произведения строится на противоречии колоссального храма и суеты человеческого существования. Этюдность и широкие обобщения в трактовке Успенского собора позволяют сделать вывод о том, что задача художника показать памятник архитектуры не была им решена. Таким образом, Омск в данном пейзаже предстает как уникальный культурно - художественный феномен. Аналогичная трактовка городской среды Омска представлена в другой картине А. Шакенова "Часовня в Парке Победы" [илл 7].
Среди современных молодых омских художников наиболее интересно творчество Елены Владимировны Бобровой, 1983 года рождения. Е.В. Боброва закончила институт искусств Омского педагогического университета в 2005 году. Ее преподавателями были Г.П. Кичигин, В.И. Маслов и С.Н. Крамаров. В 2011 году защитила кандидатскую диссертацию по педагогике. В союз художников вступила в 2010 году.
Елена Боброва одна из самых титулованных молодых художников Сибири. С 2005 по 2013 год Е.В. Боброва получила более 30 дипломов победителя и участника многих городский, региональных, всероссийских и международных выставок. Среди них диплом победителя Межрегиональной выставки-конкурса творческих работ студентов художественных вузов Сибири "Молодые Сибиряки" в рамках проекта "ПОСТ№1" (2005); дипломом III степени в номинации "За лучшее художественное отражение города" на выставке, посвященной дню города "Славлю тебя, мой город" (2006); дипломом III степени в номинации "станковая живопись" межрегиональной выставки "Мобилизация молодых. Традиция и эксперимент в творчестве молодых художников Сибири", номинация "живопись" (2007); дипломы победителя в межрегиональной молодежной художественной выставке "Аз. арт Сибирь 2007, 2009, 2011, 2013"; диплом за III место в номинации "Живопись" областной выставки-конкурса "Лучшее художественное произведение 2008 года" и Диплом лауреата второй степени ежегодной областной выставки-конкурса "Художник года 2012". Диплом участника Международной выставки-конкурса живописи в рамках 3-й российской недели искусств (2008). В 2012 - 2013 гг. Е.В. Боброва получила Диплом лауреата в номинации "живопись" всероссийской выставки портрета и автопортрета "Фэйс-контроль", (Томск); Диплом II степени Международной бьеннале современного искусства "Моя Югра", (Ханты-Мансийск).
Творчество Елены Бобровой поражает современных искусствоведов не только форматом картин но и глубиной осмысления темы.Е. Боброва предпочитает две техники - масло и пастель. Среди жанровых предпочтений на первом месте пейзаж, причем городской и природный пейзажи на равных присутствуют в ее творчестве. Но чистота жанра и традиция в понимании жанра меньше всего волнуют Е. Боброву. Ее работы - это лирический взгляд современного молодого человека на окружающую действительность. Как сама признается Елена Боброва: "Я пишу только о себе, о том, что со мной происходит. Иногда мне для этого нужно конкретное место".
Город в творчестве Елены Бобровой - это среда обитания. Художник отказывается показывать город в своем презентационном, торжественном образе. Для нее Омск - это дворы, детские площадки и закоулки. Также образ Омска Елены Бобровой представлен в серии пейзажей омского предместья, частного сектора, с видавшими виды домишками, покосившимися заборами, привычным традиционным укладом жизни. Большое внимание художник уделяет сюжетам с изображением городских дворов и детских площадок.
Обратимся к живописному произведению "Уголок детства", написанному в 2011 году [рис]. На холсте изображен двор с детской площадкой. Ограничивают дворик, стоящие на заднем плане сплошной линией, ряд 3-х и 5-ти этажных домов-хрущовок. Художник изображает солнечный мартовский или февральский денек. На заснеженной площадке одиноко стоят деревянный домик, "грибок" и металлическая дуга-лестница, осколки инфраструктуры советского города, на которых выросли несколько поколений наших современников. Е.В. Боброва оживляет пейзаж человеческим присутствием - женщина в ярко красном пуховике стоит в глубине площадке.
Формат работы прямоугольник (110 х 80 см), вытянутый по горизонтали. Композиция построена на контрастном сочетании пространства двора и стены домов-хрущовок, закрывающей линию горизонта. Бело-голубой снежный покров двора уравновешен по цвету и массе голубым облачным небом. Композиционным центром является домик, тогда как возможно смысловым центром является фигура человека, стоящего в глубине детской площадки. Темно-коричневый ствол дерева делит композицию картины на две неравных части. Возможно фигура человека в глубине площадки - это женщина, гуляющая на площадке со своим ребенком, и возможно ребенка мы просто не видим из-за ствола дерева.
В данном произведении ярко проявилась творческая манера Е.В. Бобровой. Энергичная лепка формы прослеживается в контрастном сочетании цветов, динамичном фактурном мазке, тщательной проработке светотени. Цветоносным элементом композиции является деревянный домик, выкрашенный в яркие чистые цвета. Графическая основа произведения проявляется в четких линиях абриса формы изображаемых предметов. Характерная особенность творческого почерка Е.В. Бобровой смешивать цвета на холсте проявилось и в этом произведении. Благодаря этому приему поверхности изображаемых предметов приобретают фактурность. Обозревая пейзажи Е.В. Бобровой за последние 5 лет можно сделать вывод, что художнику интересны стены с историей, она детально прописывает исторические отметины изображаемых предметов. В данном произведении художник стремится в конкретной сцене изобразить аспекты памяти о детстве и типологического существования современного человека - то есть повседневные и исторически сложившиеся особенности жизненного уклада современного человека, с ее эстетической и мировоззренческой позиции.
Образ города в творчестве Е.В. Бобровой зачастую связан не с наиболее презентационными улицами и памятниками архитектуры Омска, но скорее со средой обитания жителя города - типовой архитектурой 1960 - 1970-х годов и колоритными домиками частного сектора. Так заслуживает внимания картина "Времена города", написанная в 2012 году. На картине прямоугольного слегка вытянутого по горизонтали формата изображен современный многоэтажный дом, а на переднем плане изображен небольшой одноэтажный деревянный домик. Композиционное решение произведение характерно для последнего периода творчества Е.В. Бобровой - пространство закрыто плоскостью фасада многоэтажного дома, не позволяя увидеть зрителю его глубину. Расположение частей композиции, их характеристика, колористическое решение работы построены на контрасте. Многоэтажка, ритмично сложенная из бетонных панелей двух цветов (белого и красного), с плавным красивым изгибом противоположна темно коричневому частному домику, имеющему трудно прочитываемый сложный ритм, один этаж, и множество пристроек вероятно хозяйственного назначения. Упорядоченный ритм и крупный масштаб панелей высотки протиивостоит рукомесленному домику с более мелким масштабом и сложным ритмом. Работа называется "Времена города" что соответствует главной идее произведения. Для каждого здания, жизненного уклада есть свое время. Е.В. Боброва не критикует соверенный жизненный уклад, она ностальгирует по отходящим формам существования человека, по привычным ей с детства
Резюмируя второй параграф второй главы, следует отметить, что образ города в творчестве художников второй половины ХХ века трактуется по нескольким направлениям: город как историко-культурный объект (С.К. Беклов), город как группа известных памятников архитектуры (А. Шакенов), город как среда обитания (Е.В. Боброва). В современной омской живописи остались актуальны два направления - город как среда обитания и город в образах наиболее известных памятниках архитектуры.
Глава 3. Художественный образ Омска в творчестве Г.С. Баймуханова
3.1 Этапы творческой жизни и направления в живописи Г.С. Баймуханова
Геймран Султанович Баймуханов родился в 1961 году в селе Тогунас Омской области. Его родители Султан Сеитович и Жамал Олжабаевна большую часть жизни проработали в лесничестве. Отец был начальником лесничества, Жамал Олжабаевна работала у него в подчинении. До сих пор на юге Омской области существуют лесополосы, посаженные руками родителей Г.С. Баймуханова.
Начального художественного образования Г.С. Баймуханов не получил. С выбором профессии определился уже после школы в 1983 году. Так с 1983 по 1988 году учился на художественно-графическом факультете Омского государственного педагогического института имени А.М. Горького. Его педагогом в ОГПИ был Станислав Кондратиевич Белов. С 1988 года Г.С. Баймуханов становится участником всех городских и областных выставок. Количество участия в выставках Г.С. Баймуханова от года к году возрастает в геометрической прогрессии. С 1994 года Г.С. Баймуханов начинает преподавать на кафедре живописи факультета искусств Омского государственного педагогического университета. В 1997 году Г.С. Баймуханов входит в Союз художников России. Омский искусствовед Г. Гурьянова так охарактеризовала связь творчества Г.С. Баймуханова с происхождением и приобщением к омской художественной школе: "По рождению Геймран Баймуханов - житель небольшого казахского села на юге Западной Сибири. Отсюда - понимание им природы, привычка выражать свои мысли и чувства через природные образы. По месту учебы и профессиональной реализации он - горожанин, одаренный редким умением - видеть город. По крови - кипчак, по духу - неутомимый строитель внутренней Империи красоты, Воин и победитель" [Гурьянова Г неутом].
Г.С. Баймуханов один из наиболее ярких и последовательных носителей традиций омской художественной школы. Главным видом для него остается станковая живопись, наиболее популярным жанровым пристрастиям является пейзаж. Этюдность - лежит в основе творческого кредо художника. Свобода и мгновенная точность движения кисти, двухцветный мазок, моментально разбивающий предмет на плоскости, быстрый точный подбор цветового ряда отличают этюды Баймуханова. Этюдная зарисовка - первый этап работы над произведением. Этюд позволяет уловить первое впечатление подсмотренного пейзажа, вызванное им настроение. Затем художник прорабатывает композицию посредством рисунка. Однако так происходит не всегда. Иногда художник от этюда сразу обращается к полноформатной работе.
Г.С. Баймуханов не чужд поисков нового формального решения живописного холста. Восприняв от своего педагога С.К. Белова интерес к суровому стилю, художник в начале своего творческого пути тяготеет к лаконичности в трактовке образов и тоновой живописи. Пройдя этап увлечения эстетикой сурового стиля, Г.С. Баймуханов не остановился на пути индивидуального поиска приемов художественного языка. Так среди его произведений следует выделить серию работ, решенных в выбеленной монохромной цветовой гамме. Практически все работы, решенные в этом формальном ключе, имеют эпический характер. Условность цвета и свойственная для Г.С. Баймуханова реалистическая художественная культура создают удивительный эффект - разобщенность изображаемого мира и помещенного в него человека.
Графика занимает весьма скромное место в творчестве Баймуханова. Но графическая основа его творчества несомненна. Зарисовки фигур людей на остановке, наброски движения фигур близких ему людей стали художественной повседневностью Г. Баймуханова. Графическое начало чувствуется в ряде законченных произведениях, где мастер на цветной грунт (часто контрастный к общему колориту красочной поверхности) наносит краску фактурным мазком с процарапыванием. Таким образом, прочерченные кистью линии контрастного цвета формирует иную графическую основу работы. Эти линии не всегда повторяют контурные линии формы, а необходимы художнику скорее для уточнения подробностей формы изображаемых предметов. Авторские графические подробности формы, нанесенные поверх красочного слоя, с одной стороны придают большую рельефность фактуре красочного слоя, с другой стороны отрицают глубину перспективного решения произведения.
Однако магистральным направлением творчества Г.С. Баймуханова стала глубокое и современное осмысление традиций реалистической школы живописи. Воспринятые и по-новому осмысленные художником традиции реалистической школы живописи явились фундаментом творческого кредо Г.С. Баймуханова. Омский искусствовед Г. Гурьянова в своей статье "Неутомимый поиск красоты", опубликованной в журнале "Русская галерея" №5, 2011 года формулирует суть творческого метода Г.С. Баймуханова следующим образом. В качестве основы творческого метода Г.С. Баймуханова Г. Гурьянова выдвигает метод реализма (как отечественную художественную традицию в целом) и морфологию классического искусства. К числу индивидуальных особенностей творческого метода Г.С. Баймуханова искусствовед относит лиричный взгляд на неброскую красоту изображаемых вещей и уголков сибирской природы, передачу нюансов настроения, красоты едва заметных изменений в природе. Видение реальности самого автора в живописных произведениях Г. Гурьянова сформулировала так: "Мир привычен, узнаваем, обжит человеком и только красота составляет сферу божественного, иррационального. Ее неутомимый поиск и составляет основу творческого существования художника" [Г. Гурьянова].
Анализируя живописное творчество Г.С. Баймуханова, следует его разделить на жанровые блоки. К первому сравнительно немногочисленному блоку относятся портреты и автопортреты. Г.С. Баймуханов чаще изображает себя за работой, сосредоточенным и серьезным. Интересен его автопортрет, написанный в 1988 году в эстетике сурового стиля [илл]. На зрителя смотрит сосредоточенный даже суровый человек в меховой шапке и теплой куртке. Изображение погрудное, в ракурс при практически квадратном формате произведения. Задний план - заснеженный пейзаж с деревенскими домиками - дан условно и обобщенно. Колорит произведения построен на контрасте бежево-белых и коричнево серых цветов. При всей конструктивности рисунка форма проработана движением отдельного цветового мазка. В лаконичной по содержанию трактовке лица на первое место выходит цепкий взгляд художника и сжатые губы. Художник представляет себя зрителю сосредоточенным мастером и тонким, внимательным наблюдателем.
Интересен автопортрет Г.С. Баймуханова, сделанный в 2011 году. Погрудное ракурсное изображение и формат произведения роднит его с предыдущим автопортретом. Однако в отличие от автопортрета 1988 года в этом произведении задний план имеет более обобщенный характер, цветовое решение также построено на контрасте, но этот контраст имеет иную основу. Общий колорит автопортрета 2011 года построен на доминировании выбеленных оттенков блузы, шляпы и заднего фона и контрастирующего смуглого лица, карих глаз и темных волос. Если в трактовке лица в 1988 году доминировали ноты жесткого и непримиримого авторского мировидения, то образ 2011 года имеет более мягкую трактовку, и в то же время сохраняется внимательность и цепкость взгляда.
Ко второму жанровому блоку относится вся пейзажная живопись художника. Внутри этого блока следует выделить несколько групп - этюды, природный пейзаж, сельский пейзаж, городской пейзаж. Каждая группа произведений не является замкнутой и строго ограниченной. Но внутри каждой из этих групп также есть своя градация. О типологии городского пейзажа будет подробно сказано в параграфе 3.2., а в данном случае ограничимся анализом наиболее характерных для выявления творческой манеры художника этюдах и пейзажах.
Об этюде и этюдности в творчестве Г.С. Баймуханова было сказано выше, в данном случае необходимо привести примеры и проанализировать особенности творческой манеры художника. В своих этюдах Г.С. Баймуханов цепкий наблюдатель. Он не только стремится реалистично отобразить красками виденную им действительность, но и выявить эстетическое начало в ней. Для его этюдов можно применить такое словосочетание как рисунок кистью, поскольку цветовой мазок в этюде выявляет характеристику формы изображаемого предмета и является средством художественной выразительности. Примером может служить серия этюдов, сделанная на летнем пленэре в горном Алтае, организованном в 2012 году руководителем новосибирской "Художественной галереей № 1" В.Ю. Мишулиным. Серия этюдов выполнена на формате 20х30 или 30х40 масляными красками. Предметом этюдного изображения стали горы, горные реки, растительность горноалтайских районов Укок и Елангаш. Стилистика этюдных произведений, сделанных на этом пленэре, достаточно однородна.Г.С. Баймуханов точечным или несколько удлиненным мазком намечает и затем детально прорабатывает природные объекты Горного Алтая. Колорит преимущественно высветленный, построенный на сближенных тонах, однако есть и этюды с доминированием контрастного цветового решения и динамичным мазком. В серии этюдов, сделанных в горном Алтае летом 2012 года Г.С. Баймуханов явил себя последовательным сторонником традиции русской реалистической школы живописи. Рациональная основа, упорядоченный ритм, равновесие цветовых масс, характерное для этюдов этой серии свидетельствует о мастерстве и профессиональном подходе художника.
Особого внимания заслуживают этюды интерьера мастерской художника. Г.С. Баймуханов обращается постоянно к изображению своей мастерской. Для него изображение полного интерьера или отдельных ее уголков имеет двойное значение. С одной стороны, художник таким образом разминает "рисовальные мышцы", с другой стороны этюды мастерской выполняют функцию памятных произведений, то есть художник стремится запечатлеть точку в своей жизни, настроение, с которым был написан этот этюд. Усиливая памятную функцию этюдов мастерской, Г.С. Баймуханов обозначает точное время написания работы и дописывает памятный знак-посвящение. Например, на этюде "В мастерской" 2010 года стоит точная дата 27.01.2010. и памятный знак-посвящение младшей дочери "Жамильке два года" [рис].
Резюмируя первый параграф третьей главы необходимо отметить, что Геймран Султанович Баймуханов владеет методом реализма, понимаемого в контексте традиций русской реалистической школы живописи. Этюдность и моментальное схватывание, поиск эстетического в окружающем мире составляет творческое кредо художника. Этапы поиска нового формального решения живописного холста легли через осмысление эстетики сурового стиля и авторскую трактовку образа человека в мире.
Одна из самых важных характеристик творчества Г.С. Баймуханова - деликатное высказывание своей авторской позиции, дистанцирование своего "я" в цепочке восприятия зрителем отображенной окружающей действительности. Этот, казалось бы, естественный для русской школы живописи авторский подход к изображению предметов окружающей действительности для нашего времени стал редким.Г.С. Баймуханов интуиивно избрал вневременную и внепространственную точку мировидения. Изображаемые предметы и уголки сибирской природы имеют свой хронотоп, художник и зритель невидимы в замкнутом художественном мире живописного полотна. Г.С. Баймуханов подмечает красоту природы посредством сочетания контрастных или реже сближенных цветов, выделением линеарной основы или фактурой цветового пятна. Дистанцированность человеческого присутствия в мире наблюдается в тех немногочисленных произведениях, в которые художник включает человека. В этих работах человек и окружающая его действительность имеют большую степень условности и эпический масштаб.
Поиск авторского мировосприятия в живописи Г.С. Баймуханова если и следует проводить, то по двум направлениям - через описание характера художника и через авторские трактовки законченных произведений.
3.2 Интерпретация художественного образа Омска в пейзажном творчестве Г.С. Баймуханова
Интерпретация образа города в творчестве Г.С. Баймуханова разработана по нескольким направлениям. Для художника Омск представляет собой объект исследования, где с помощью художественных приемов обнажается красота миропорядка. Красота извлекается художником из различных источников. В одном случае красота видится в эстетике омской исторической архитектуры. В другом случае город представлен как место для развития межчеловеческих отношений, однако всегда изображаемые образы людей статичны, и не имеют психологической характеристики.Г.С. Баймуханов извлекает эстетический эффект из противопоставления старого исторического и нового урбанистического, городского и природного, из описания этапов существования памятника архитектуры. Его противопоставления не имеют прямолинейный и однозначный характер и понимаются только в ходе анализа произведения. Верный своему творческому кредо художник стремится избегать окрашивания городского пейзажа яркими личными переживаниями. Настроение художника сказывается опосредованно через глубину трактовки смысла художественного произведения.
Так, город в образах его наиболее презентационных архитектурных памятниках представлен в таких картинах как "10 октября 2011 года", "Модерн на Тарской". В данных произведениях художник, с одной стороны, описывает архитектурные нюансы фасада архитектурного памятника Омска, с другой стороны показывает город как среду обитания человека, вводя фигуры прохожих. Так в живописном произведении "Модерн на Тарской" главную роль играет историческое здание бывший купеческий дом, расположенный по адресу ул. Тарская, 23. Одним своим фасадом здание формирует соборную площадь, другим фасадом выходит на небольшую улочку. Здание не является архитектурной доминантой ансамбля соборной площади, однако придает облику площади своеобразие и эклектизм.
Г.С. Баймуханов избирает прямоугольный, слегка вытянутый по горизонтали формат картины. Объем здания расположен ассиметрично с левой стороны холста и заполняет две трети его поверхности. Причем художник изображает не парадный, а боковой фасад здания. Все нюансы архитектурных форм и цветового решения фасада подмечены художником и адекватно переданы. Художник скупо по живописному решению, но документально точно по форме обозначает городское пространство, прилегающее к зданию - небольшой металлический бордюр, ограничивающий въезд на прилегающую территорию транспорта, и перспективу улицы с деталями ее застройки.
В целом произведение написано сплавленным мазком, но в трактовке воздушного пространства улицы имеются фактурные фрагменты, которые обогащают красочную поверхность холста. Колорит работы построен на сочетании белого и зеленого в фасаде здания и коричневого и голубого в трактовке городского пространства. Изоб
Следует отметить, что картина "Модерн на Тарской" имеет иллюстративный характер, однако художник вносит оживляющие статичность городского пространства элементы - на углу фасада справа Г.С. Баймуханов расположил две человеческие фигуры - взрослого и ребенка и тем самым усилил и без того вневременной характер данного произведения. Следует отметить, что данное место достаточно людное, поэтому отказ от изображения людской массы - это сознательный выбор художника. Также Г.С. Баймуханов избегает изображать преметы современной урбанистической жизни - современные машины, современную архитектуру, модную одежду и так далее. Таким образом, вневременной характер трактовки города в его памятниках архитектуры усиливается.
Аналогичное художественное решение представлено в произведении "10 октября 2010 года". Однако в данной работе художник усложняет трактовку образа города. Автор изображает вполне узнаваемый фрагмент проспекта Ленина с точным описанием деталей фасадов зданий и изображением брендовой для Омска городской кичевой скульптуры сантехника Михалыча на переднем плане. Однако условность колорита второстепенных предметов - группы людей, деревьев и здания, стоящего вдалеке, усиливают вневременную характеристику и придают эпический характер данному произведению.
Исторический контекст развития Омска имеет живописное произведение "Иртышские ворота", написанное в 2011. С одной строны на картине изображен процесс восстановления исторического архитектурного памятника Омска, некогда часть омской крепости - Иртышских ворот. Художник не скрывает примет времени - металлические леса, как каркас закрывающие ворота, полимерная пленка и сетка, ограждающая сложный ритм перекладин лесов. Однако сама история Иртышских ворот, его значение свидетеля зарождения, развития, расцвета Омска является доминирующим в трактовке данного произведения.
Город как среду обитания Г.С. Баймуханов изображает в ряде таких работ как "Омск. На Любинском", "Осень в Омске" "Тень", "Дождь" и другие. Раскрывая образ города в таком ключе, художник предпочитает писать жизнь предметов, взятых в их рядовом, повседневном состоянии.
Так на картине "Осень в Омске" изображен осенний день с первым выпавшим снегом. Скверик, изображенный художником, прилегает к узнаваемому омскому зданию стиля неоклассицизм. Весь передний план по диагонали от левого нижнего угла до середины правого края картины протянулся ряд деревьев. В глубине пространства сквер ограничивает фасад двух корпусов здания, расположенные под прямым углом. Ограничив таким образом место действия художник создал эффект стороннего наблюдения, как если бы эта сцена случайно попала в поле зрения прохожего.Г.С. Баймуханов вводит сюжетную линию - в глубине сквера на заснеженной дорожке встретились две подружки и ведут неспешный разговор. Но сюжет только дополнение к изображению жизни здания и природы сквера. Энергичные мазки, и неравномерность в положение на поверхность изображаемых предметов белил от прозрачности до плотных фактурных масс придают живость пейзаже вносят в него движение. Художник вводит иллюзию архитектурной декорации, изображая характерные детали узнаваемых архитектурных памятников Омска, но для художественного замысла данного произведения введение узнаваемых архитектурных образов только вносят нюансы интерпретации, не оказывая принципиального значения.
Аналогичное художественное решение можно наблюдать в живописном произведении "Омск. На Любинском", созданном в 2010 году. Художник изображает жизнь внутренних дворов Любинского проспекта. Видавшие виды, обшарпанные фасады стали для художника свидетелями времени, сопровождающими официальную, презентационную жизнь Любинского проспекта. Художник решает пространство внутренних дворов Любинского проспекта в более сдержанной и по-прежнему в выбеленной цветовой гамме, построенных на бежевых, серых и охристых тонах. Фактура и динамика цветового мазка более экспрессивна и менее рациональна, чем в изображении фасада, выходящего на красную линию Любинского проспекта. В неопрятности внутренних дворов Любинского проспекта Г.С. Баймуханов видит свою эстетику.
Группка детей, изображенных в пространстве внутреннего дворика также дает еще один смысловой срез. Для этих детей дворы Любинского проспекта - это среда обитания, знакомая им с рождения. Возможно презентационную роль Любинского проспекта в формирование городского пространства Омска эти дети до конца и не понимают. Для них здесь более важны уголки, отмечающие этапы их жизни, переживаний и счастливых минут. Таким образом в картине "Омск. На Любинском" представлена, с одной стороны, среда обитания подрастающих омичей, а с другой стороны, жизнь архитектурного памятника как свидетеля времени.
Подобные документы
Внутренняя структура образа: описание и отличительные особенности различных концепций. Художественный образ как целая система мыслей, единство типического и индивидуального. Особенности и главные принципы исследования структуры художественного образа.
реферат [13,6 K], добавлен 06.01.2011Театры города Омска. Омский академический театр драмы. Музыкальный театр. Театр для детей и молодежи Театр актера, куклы, маски "Арлекин". Камерный "Пятый театр". Театр драмы и комедии "Галерка". Театр-студия Любови Ермолаевой. Лицейский театр.
реферат [3,8 M], добавлен 28.07.2008Характеристика хореографии как вида искусства, её основных выразительных средств. Исследование истоков возникновения рисунка танца. Процесс создания художественного образа в хореографии. Методические рекомендации по разработке и подбору рисунка танца.
дипломная работа [1,2 M], добавлен 30.01.2013История использования образа бабочки в мировом искусстве и в творчестве художников-фарфористов. Проектирование и создание художественного изделия на фарфоре. Технологический процесс выполнения изделия. Ход работы над созданием композиции "Бабочка".
контрольная работа [27,5 K], добавлен 23.12.2010Характерные особенности архитектурно-художественного и театрального типов синтеза искусств. Проблемы взаимодействия между искусствами. Представления Г.П. Степанова о воплощении единого художественного образа средствами архитектуры, живописи и скульптуры.
курсовая работа [43,3 K], добавлен 15.05.2012каноническое изображения Георгия Победоносца. Образ Святого Георгия в произведениях живописи и скульптуры в странах Европы и на Руси. Змееборческие мотивы в творчестве русских писателей. Отражение трансформаций представлений о святом в поэзии XX века.
курсовая работа [54,8 K], добавлен 14.12.2009Сущность понятия "массовая культура". Исторический аспект формирования образа антигероя; серийность и клише в его изображении. Классификация типажей негативных героев; способы их трансформации и репрезентации на примере фильмов "Сумерки" и "Византия".
дипломная работа [124,6 K], добавлен 27.07.2014Воплощение образа антигероя как литературного персонажа в русской литературе XIX века. Развитие образа антигероя в современной коммерционализированной массовой культуре и киноиндустрии, классификация типажей, способов его трансформации и репрезентации.
дипломная работа [143,2 K], добавлен 11.07.2014Понятие и роль коллективного бессознательного в культурном творчестве. Влияние христианского сознания на трансформацию архетипического образа героя. Образ женщины в русской культуре. Духовно-нравственные и социально-психологические аспекты образа вождя.
дипломная работа [139,4 K], добавлен 24.06.2017Характеристика эволюции анималистического направления в искусстве от древних времён до наших дней на примере образа лошади. Знакомство с репродукциями картин и текстовым материалом об истории образа лошади, о многих художниках и о художественных стилях.
курсовая работа [7,3 M], добавлен 25.05.2010
