Особенности создания иллюстрации как вида прикладной графики

Книжное искусство ХIХ в. следует рассматривать на фоне технического прогресса, с одной стороны, и смены стилей в так называемом большом искусстве (архитектуре, скульптуре, живописи), с другой. Ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации.

"Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в книгопроизводство принципа серийности изданий. В каждую эпоху существуют виды искусства, являющиеся доминирующими в семье искусств. В ХIХ в. таковыми были литература и музыка". [28]

Вместе с тем, в целом, художественная культура книги падала. Книга перестает в это время быть целостным произведением искусства. Создаваемая в промышленно-технической сфере, вне общих художественных идей, книга лишь внешне украшается, камуфлируется графическими увражами. Большие мастера редко связывают свою творческую судьбу с книжным делом. А если это и случается, то их работы, например, великолепные литографии Делакруа к "Фаусту" Гете (Рис 5. Приложение 1), живут какой-то отдельной от всего книжного пространства жизнью.

Развитие принципов станковизма в книжной иллюстрации было следствием упадка архитектуры и особого расцвета в семье всех прочих искусств, станковых форм живописи. Живопись влияла на книгу и в другом плане. А именно - все стили, через которые прошла европейская живопись, как то: ампир, академизм, романтизм, второе рококо, внестилевые реалистические тенденции, подобные критическому реализму в литературе, наконец, - импрессионизм и эклектика - все это отразилось и на судьбе иллюстрации и, шире, - книги в целом. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.

Естественно поэтому, что в конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Однако эти художники, бывшие сторонниками изгнания машинной техники из искусства книгопечатания (через возврат к ремесленному труду они надеялись вернуть книге художественную целостность), были в этом вопросе, несомненно, утопистами.

"Мастером, во многом обязанным У.Моррису, был Обри Бердслей, полно выразивший в своем творчестве искания нового стиля, именуемого "модерн" (Рис 6. Приложение 1). Этот стиль сложился в конце века одновременно в разных странах. Основная его цель заключалась в противостоянии эклектике". [28]

Далее следует рассмотреть судьбу торцовой ксилографии и литографии. Первая из-за технологичности по отношению к печатанию набора связана с жизнью книги. Вторая, напротив - из-за несовпадения принципов печати с плоской поверхности камня с высокой формой шрифтового набора - тяготела к станковым формам искусства. Литографии, включаемые в журналы, обычно шли либо вклейками, либо просто вкладывались в издание. В качестве типичного примера использования ксилографии для воспроизведения рисунка можно привести многочисленные иллюстрации, к Библии, к Данте, Сервантесу, к сказкам Перро, печатавшиеся с деревянных клише, награвированных ремесленниками-репродукционистами по рисункам Гюстава Доре. Живой, динамичный язык рисунков этого мастера в большинстве случаев полностью нивелирован монотонной и стилистически безликой тоновой гравюрой.

С изобретением в 1837 году фотографии начинается воспроизведение иллюстраций с помощью фотомеханических процессов. Так, последовательно были найдены цинкография (получение на цинковой доске штрихового рисунка), автотипия (воспроизведение рисунков полутонами), трехцветная печать (воспроизведение цветных иллюстраций). Современные офсетные машины позволяют за один прокат нанести на изображение от одной до девяти красок.

В XIX веке искусство иллюстрации пережило свой расцвет. Иллюстрации к произведениям наиболее популярных авторов издавались отдельно, в виде тетрадей или альбомов. К концу XIX века почти все техники репродуцирования иллюстраций оказались вытесненными различными видами фотомеханической печати (цинкографией, автотипией). Первые десятилетия XX века в противовес стилю модерн (виднейшими мастерами которого были О. Бердсли, И. Я. Билибин) выдвигается движение новая типография, вообще отрицавшее целесообразность иллюстрации и ставившее задачу создания визуальной системы книги чисто типографскими приемами. Однако в современном искусстве книги иллюстрация продолжает занимать видное место. "Иллюстративные работы Р. Дюфи, А. Матисса (рис. 7), П. Пикассо (Рис 8. Приложение 1), Ф. Мазереля, Х. Эрни, Р. Гуттузо, В. А Фаворского (рис. 9), Д. Бисти стали выдающимся достижением культуры XX века".[28]

В зарубежной книге ХХ в. наблюдаются две тенденции: с одной стороны, демократическая, с другой, - библиофильская. Как первая, так и вторая, проявляют себя и в положительном, и в отрицательном плане.

Прогрессивные принципы формообразования массовой книги можно наблюдать в деловых изданиях, научной, учебной, справочной книге. Эти издания характеризуются: высоким качеством полиграфического исполнения; разумной организацией структуры изданий, предусматривающей экономию читательского времени и повышение ёмкости информации; зрительным выражением типологизации книг; тенденцией к снижению себестоимости изданий, без ущерба по отношению к художественному качеству.

В то же время среди массовых изданий художественной литературы существуют книги, ориентированные на крайне низкий уровень читательских требований. В них тексты художественных произведений даются в сильном сокращении, со вниманием лишь к фабуле. В 1940-х гг. такие издания обильно иллюстрировались, акцентируя внимание читателя на внешних сторонах действия, безо всякого ответа на стиль литературного произведения. В настоящее время такие сокращенные издания (дайджесты) выпускаются обычно без иллюстраций, в броских пестрых обложках, в карманном формате (покетбук). Знакомство с такими изданиями создает у читателя иллюзию приобщения к художественным ценностям мировой литературы и нисколько не способствует духовному развитию человека.

"В сфере библиофильства создаются книги, как отвечающие самым высоким эстетическим требованиям, так и "книги-уроды". Признаком, по которому книга может быть причислена к разряду уникальных, помимо ограниченности тиража, часто является качество, делающее ее либо неудобочитаемой (микроскопические форматы, полное отсутствие полей, гигантские форматы и т.п.). Эти явления в формообразовании книги связаны, скорее, с библиоманией, чем с библиофилией". [28]

Особые достижения в практике современных зарубежных изданий приходится отметить в области искусства детской книги. Самыми интересными по оформлению являются детские книги Италии и Японии. Во многом это определяется культурой цветной печати этих стран. Кроме того, в Японии, в общегосударственном масштабе, уже в середине века был взят курс на осуществление программы "воспитание гениев", поэтому особое внимание стали уделять эстетическому воспитанию в раннем детстве. Здесь немаловажную роль играет книга. Ее метафоризм, тончайшая разработка цветовой гаммы, поэтичность особым образом воздействуют на человека, делая его способным творчески проявлять себя в любой сфере деятельности. В итальянской книге интересны особые конструктивно-игровые ходы, например, превращение книги в маленький кукольный театр, традиционный в этой стране.

Немаловажную роль в зарубежной книжной продукции играют комиксы, предназначенные, как для детей, так и для взрослых. Как вид изданий они появились в США в ХVIII в. в ответ на ситуацию, когда индейцы не умели читать и писать на языке колонизаторов, но какой-то обмен информацией между властями и заключенными в резервации коренными жителями Америки должен был осуществляться. Тогда индейцы посылали американскому президенту картиночные письма (пиктограммы), а колонизаторы, освоив эту форму письма, стали использовать ее не только в коммуникативных целях. Они принялись выпускать веселые (комичные) по сюжетам и незамысловатые по форме изображения, рисованные и литографированные книжечки, пришедшиеся по вкусу всем слоям общества не только в Северной Америке, но и на других континентах. С 1830-х гг. такие издания в Европе - не редкость. Здесь они опирались на местную лубочную традицию.

"Комиксеры, как правило, ловчее и тщательнее "строят" фигуру - хотя бы затем, что, не зная механики персонажа, удержать его невозможно. Отчасти поэтому комикс в России традиционно ассоциируется с известным мускулисто-гротескным стилем. Но и здесь, как и в иллюстрации, ничто не мешает работать в самом условном, формальном ключе. Дэн Джеймс, отличный пример одинаково сочных работ на разных уровнях восприятия. Интересно при этом, что в комиксе он, как правило, ограничивается двумя контрастными цветами, а в иллюстрации последнее время целиком перешел на игру полутонов". [38] (Рис. 10 .Приложение 1)

В печатно-графическом искусстве ХХ в. значительная роль принадлежит фотографии. Здесь следует дифференцировать два аспекта рассмотрения фотографии, а именно: фотография как техника и фотография как искусство. Фотография в служебно-технической роли используется повсеместно в полиграфии. Вопросы эстетической проблематики фотографии, как и любого другого искусства, неисчерпаемы. Технический прогресс позволяет художнику, работающему в технике фотографии, осуществлять, практически, любые пластические идеи.

Остановимся коротко на вопросах стилеобразования в типографском искусстве ХХ в. В начале ХХ в. печатно-графическое искусство за рубежом развивалось в двух направлениях: в русле эклектики (неорганического соединения признаков разных стилей), что наследовалось от 1870-х - 1880-х гг. ХIХ в., и в русле стиля "модерн", определившегося в основных своих пространственных характеристиках во второй половине 1890-х гг. Этот стиль не потерял значения вплоть до 1925 г. Кроме того, не следует забывать и о неоклассицизме, обозначившем себя на рубеже веков в Германии, а к 1910-м гг. потеснившем "модерн" в большинстве европейских стран. Однако самые серьезные изменения в стилеобразовании ХХ в. готовил футуризм.

Между 1915 и 1922 годами развивается такое направление в искусстве, как дадаизм (от французского "дада" - игрушка). Дадаизм сложился в Швейцарии как своеобразный протест против 1-ой мировой войны. Абсурдизм образов дадаистов - преддверие сюрреализма. Рауль Хаусманн, Хуго Болл, Курт Швиттерс, Тео ван Доесбург, Илья Зданевич и др. работали с наборными типографскими формами, создавая выразительные фактурно-динамичные композиции, которые, даже в случае функциональной привязки к издательским целям (например, композиция обложки), давали при их прочтении неожиданные, антилогичные звуковые эффекты. В сфере дадаизма родился фотомонтаж Джона Хартфильда, Ханнаха Хеха; этому же художественному движению обязано своим рождением искусство фотограмм Мана Рея, Христиана Шада, Ласло Мохоли-Наги (Мохоли-Надя), Курта Швиттерса.

В середине 1920-х гг. возникает явление, называемое "Die nue Typographie" (новая типография, новое книгопечатание, новое типографское искусство). Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва (ВХУТЕМАС - Вхутеин) - художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма. Соединение эстетических принципов, программно антитрадиционных, а потому не принимаемых массой, с тенденцией демократизации культуры (и печатного искусства как ее части) было конфликтным: создавались изысканные, в небольшом тираже, издания, принимаемые определенным кругом интеллигенции, но не вполне отвечающие представлениям о красоте широкого читателя-зрителя.

Новое типографское искусство конструктивистов активнее всего проявляло себя в деловой книге и в периодике, а так же в рекламе и упаковке. Принципиально важным моментом в деятельности конструктивистов было использование исключительно наборных средств в создании печатно-графической формы.

В центре европейского континента художественное осмысление технической сущности типографского искусства, на чем фиксировали свое внимание конструктивисты, произошло в Швейцарии. Базельская школа графического дизайна является преемницей Баухауза. Здесь сложился методический, системный подход к проектированию печатных изданий. Одним из методических принципов в этой школе служит использование модульной сетки. Без этих разработок нельзя представить себе графический дизайн 1960-х гг. Швейцарская школа графического дизайна предполагает определение специфики типографского дизайна, в отличие от других типографских искусств, даже таких, как письмо и каллиграфия.

Начиная с 1970-х гг., но более всего в 1980-х гг., в книжном и промграфическом искусстве стал проявляться стиль, получивший название "минимализм". Минимализм затронул и станковые формы графики, и, быть может, выразил определенную философию, близкую в даоизму. В графических композициях, построенных по принципам минимализма, активнейшим элементом формы становится изобразительная поверхность, чуть тронутая графическими элементами, но воспринимающаяся как пространство, наполненное светом, энергией. Пространство становится как бы более материальным, чем сам предмет. В то же время, в минималистических композициях часто идет игра привычными элементами типографской формы, игра на риск, так как то, что узаконено традицией быть выделяемо крупным планом (имя автора и название книги, например), оказывается поданным мельчайшим кеглем и, к тому же, в совершенно неожиданных позициях.

"В Советском Союзе массовая книга -- это средство воспитания культуры и эстетического чувства у народа. Для создания книжной иллюстрации привлекаются ведущие художники страны. Разумеется, не следует думать, что в советской книжной иллюстрации все одинаково равноценно. Разница в глубине талантов всегда существовала, и будет существовать. Творчество требует постоянного обновления всех чувств и приемов художника, их развития. На этом пути могут вставать проблемы не так легко решаемые.

Ведущими художниками-иллюстраторами детской книги в России были И. Билибин (Рис 11. Приложение 1), Э. Лисицкий (Рис 12. Приложение 1), В. Лебедев (Рис 13. Приложение 1) , В. Фаворский, А. Пахомов (Рис 14. Приложение 1), Е. Чарушин (Рис 15. Приложение 1) , В. Конашевич (Рис 16. Приложение 1), Ю. Васнецов, Е. Рачев, Т. Маврина, Б. Дехтерев , В. Сутеев (Рис 17. Приложение 1)". [31]

С 1970-х гг. типографское искусство включилось в процесс компьютеризации, и на уровне проектирования, и на уровне реализации проектного замысла. Речь идет о "типографиях на столе" и о том, что научиться работать (совершенно квалифицированно) на компьютере можно, пройдя курс обучения длительностью всего три месяца, а кроме того, и о том, что компьютерное проектирование позволяет свободно моделировать форму, независимо ото всех прежних ограничений. Совершенно очевидно, что типографское искусство переживает техническую революцию. Однако, как печатная книга многое взяла от рукописной, так, вероятнее всего, и компьютерная стадия типографского искусства не сможет полностью порвать с традицией, так как книга - это та область, где разрушать традицию и конвенцию, то есть договоренность, соглашение (термин Яна Чихольда) равносильно тому, что общество на какой-то момент лишится внутренних связей (ведь произведения печати - это средства коммуникации) и навсегда лишится культурно-исторической памяти.

Во второй половине XX века и начале XXI века, был востребован новый тип иллюстратора: художник, работающий оперативно, знакомый с иллюстрируемым произведением порой лишь в беглом пересказе заказчика, владеющей определённым набором широко применимых образных и композиционных стереотипов. Главный смысл его работы состоит не в том, чтобы создать "пространственное изображение литературного произведения" [20: с. 387], к чему в своё время призывал Фаворский, а в том, чтобы усилить рекламный эффект от издания, попавшего на прилавок. Одно из изданий, соответствующих принципам современной иллюстрации - дилогия Льюиса Кэрролла "Приключения Алисы в Стране Чудес" и "Алиса в Зазеркалье" - отличается наибольшей цельностью художественно-типографического. В отличие от привычных публикаций этого литературного произведения, издание рассчитано не на детскую, а на взрослую аудиторию, причём на довольно разнообразную: оно адресовано и любителям старины, помогая им воспринять сочинения Кэрролла как некий артефакт, как отголосок духовной атмосферы викторианской эпохи. Тому, кто взял издание в руки, оно предлагает некую постмодернистскую игру. Принцип сопоставления "старого" и "нового", актуализация "старого" через современную форму даёт о себе знать и в стилистике иллюстраций Ю. Ващенко. (Рис 18, 19. Приложение 1) Смелая деформация пространства, облика людей и животных, напряжённость штриха характеризуют Ващенко как художника наших дней.

"Современная иллюстрация может себе позволить все, что хочет и довести гротеск до немыслимых пределов, по-настоящему эмоциональных вещей. Художник выдумывает собственный мир со своей собственной анатомией образов людей, животных, он должен уметь "засасывать" туда зрителя. В современной иллюстрации художник сам назначает правила, но и играть по ним ему же". [38] Хорошим примером может служить, сюрреалистический мир Джо Соррена (Рис 20, 21. Приложение 1), с его замечательной анатомией.

"Развитие и совершенствование способов печати, однако, не совпадают с ростом качества самих иллюстраций как произведений искусства. И в очень далекие времена создавались прекрасные иллюстрации, а сейчас, при совершенных способах воспроизведения, встречаются нередко посредственные, а иногда и совсем плохие иллюстрации, которые относятся скорее к ремесленной продукции, чем к искусству". [31]

2.2 Иллюстрации как вид прикладной графики

Что же делает иллюстрацию, иллюстрацией, по одним признакам её можно отнести ее к высокому искусству, что выделяет её как особый жанр изобразительного искусства. "Иллюстрация, как произведения изобразительного искусства высоко оцениваются тогда, когда они удовлетворяют требованиям красоты, целостности, глубокой содержательности и неповторимости образов. Иллюстрация может быть выделена как самостоятельный жанр изобразительного искусства благодаря одному обязательному признаку. Ее рассказ определяется не свободным выбором художника, а литературным произведением. Ее назначение -- "осветить", "сделать наглядным" то, о чем рассказывается в книге, -- события и действия, а также общую идею, которая побудила автора написать книгу. Литературные произведения вдохновляли и продолжают вдохновлять многих художников. В искусстве прошлого большую роль играли произведения Гомера, Овидия, Вергилия и других античных авторов. Библия, Евангелие, произведения Шекспира, Сервантеса. Жанры, в которых художники выражали их содержание, были самыми разнообразными -- фреска, станковая живопись, гобелены, роспись на вазах, графика в отдельных листах, эстампах и т. п. И конечно, особенное место принадлежит книге". [31]

Но параллельно с этим иллюстрация - является самым значимым видом книжной графики. Книга своими размерами и своим устройством, структурой главным образом влияет на особенности иллюстрации. Размеры страницы ограничивают размеры иллюстраций, их непосредственное соседство со шрифтом обязывает художника найти гармоническое решение книжного разворота. Техника печати также принуждает художника согласовать средства изображения со способом печати, который предназначен в данном издании.

Иллюстрация не является видом прикладной графики, исходя из видовой классификации термина - графика, как вид изобразительного искусства. Она только необходимая её часть. Художник, занимающийся прикладной графикой, в частности разработкой всех видов утилитарных графических работ, занимается, так или иначе, иллюстрированием. Оформление любого утилитарного продукта, помимо текста, почти во всех случаях включает изображение, т. е. иллюстрацию (изображение на деньгах, марках, информационных материалах, конвертах, упаковке). Эти иллюстрации, соответственно целям, иллюстрации являются пояснительным изображением к тексту, дополняют текст. Это могут быть научно-познавательные иллюстрации (карты, планы, схемы, чертежи и т.д.) И иллюстрации, оформляющие любые рекламные продукты. Такие иллюстрации можно отнести к прикладной графике.

"Иллюстрация [лат. illustratio освещение, пояснение, наглядное изображение] в книге -- любое графическое изображение (рисунок, чертеж, схема, диаграмма, карта, фотография, портрет и т. п.), наглядно поясняющее, дополняющее текст книги или широко раскрывающее и освещающее ее содержание"[33]. "Иллюстрация - (от лат. illustratio -- освещение, наглядное изображение) -- вид книжной графики, ее основа. Книжной иллюстрации приходится считаться со специфическими особенностями книги, с двухмерностью книжной полосы, ее форматом, с характером шрифта, способом верстки, с качеством печатной бумаги, с цветом печатной краски и т. п." [29].

Как указывалось выше, "термин "иллюстрация" можно понимать и в широком, и в узком смысле этого слова. В широком значении это всякое изображение, поясняющее текст. Известно много рисунков, произведений живописи и скульптуры, которые выполнялись на литературные темы, но при этом имели самостоятельное художественное значение. Например, живописные полотна О. Домье, выполненные по мотивам романа М. Сервантеса "Дон Кихот", или рисунки В. Серова к басням И. А. Крылова (Рис 22. Приложение 1)" [33].

"В узком, строгом смысле иллюстрации -- это произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом, то есть находящиеся в книге и участвующие в ее восприятии в процессе чтения. Иллюстрации к литературному произведению вместе с ним представляют собой единое целое. Книжные иллюстрации, изъятые из текста, могут порой сделаться малопонятными и невыразительными. Иллюстрации не самостоятельны и по сюжету, они должны соответствовать содержанию литературного произведения. Они способны обогатить или обеднить его. От художника требуется, чтобы он стал соавтором книги, сделал зримыми идеи и образы писателя, помогая тем самым лучше понять содержание, конкретнее представить эпоху, быт, окружение героев книги. Но это вовсе не означает, что иллюстрация должна быть простым изобразительно-графическим пересказом текста.

Иллюстрации в узком смысле этого слова, таким образом, или поясняют текст путем демонстрации соответствующего зрительного образа, или активно толкуют текст. Иллюстрации помогают еще до чтения сориентироваться в содержании книги, привлекая читателей. Как известно, одним и тем же словом "иллюстрация" называют изображения разные по содержанию и форме, по значению для произведения и читателя, по связи между рисунком и текстом, по технике исполнения.

Характер иллюстрационной системы каждого художника-иллюстратора можно оценивать с позиций того, как он передает в иллюстрации две основные категории всякого действия -- пространство и время. При рассмотрении индивидуальных особенностей изобразительного языка художнику следует обращать внимание на то, как он ведет линию и кладет пятно, какой он получает характер движения, что художник предпочитает, моделируя форму,-- линию и пластику или свет и цвет, как строит пространственные планы, как распределяет черное и белое, какое значение придает силуэту, какими композиционными принципами преимущественно пользуется, как предпочитает передавать характер движения, жестов персонажей и т. д. Часто все это упрощенно называют почерком художника, хотя было бы правильнее именовать эти особенности индивидуальным стилем" [33].

"Иллюстрация - текст, материализованный в рисунок. Иллюстрация - не просто книжная картинка. При оформлении любого текста необходима связь между шрифтом и иллюстрацией" [34]. "Классической иллюстрации не нужен витиеватый шрифт, а классический шрифт не будет гармонировать с авангардными иллюстрациями, кроме того, должны быть правильно подобраны цвета и тона букв и рисунков. С объемной буквой сочетается предметная иллюстрация, а линейный орнамент подходит к одномерной букве, двухмерный цветовой шрифт соответствует черно-белой иллюстрации…. Иллюстрации при этом часто выдвигаются на первый план, сохраняя в то же самое время подсобную роль при тексте" [32].

Существует ещё более точное и чёткое определение иллюстрации (с практической точки зрения). Стивен Хеллер - арт-директор Нью Йорк Таймс, автор полутора десятков книг по графическому дизайну и иллюстрации, завуч школы искусств в Чикаго; Маршалл Арисман (Рис 23. Приложение 1) - иллюстратор, рисовавший буквально для всех важных американских изданий, и тоже педагог и исследователь. Можно считать их главными идеологами по этой части. Хеллер-Арисманн определяют иллюстрацию как "фигуративную форму искусства, основанную на рассказывании историй" [38]. Из этого у них следует, например, что работу над иллюстрацией, во-первых, нельзя сводить к овладению техническими навыками, а во-вторых, нельзя соотносить с другими видами изобразительного искусства.

Грань, за которой иллюстрация становится иллюстрацией, вполне ощутима - бывает достаточно перейти за нее. Количество действующих на иллюстрации персонажей - объектов должно быть достаточным для формирования сюжета. Достаточное количество равняется двум. "Человек сидит на стуле" - еще не иллюстрация. Два человека сидят на стульях - гарантированно иллюстрация. Они либо смотрят друг на друга (изучают? любуются?), либо не смотрят (поссорились? играют во что-то). Все эти вопросы зритель задаёт себе сам, и даже если нет истории, он достроит ее. Наличие этих вопросов важнее наличия ответов. А одинокий персонаж? ну, персонаж. Зритель уходит не заинтересовавшись. Есть, конечно, исключения; любой объект, с которым взаимодействует персонаж, может стать антагонистом. Стул, на котором сидит герой, может не просто выполнять функцию, но играть роль, находиться в неком взаимоотношении, если не в конфликте, с сидящим на нём: он им может быть, например, придавлен. Или наоборот - сидящий так лёгок, что стул как-то вытягивается под ним, расправляет плечи. Или качается под ним, скрипя и боясь развалиться. Или выбирает момент, чтобы скинуть его. Интересные исключением также является, - исключения, которые, строго говоря, не являются исключениями, просто всё тоньше. Так, портрет становится иллюстрацией тогда, когда вступает в некие отношения с тем, кто нарисован, рассказывает о нем историю. На портрете может и должно происходить событие. Андре Каррильо большой по этой части мастер. "Боксер" - еще не история. "Боксер на улице" - уже да (Рис 24, Приложение 1).

Иллюстрации помогают сделать зримыми идеи и образы писателя, помогают понять содержание, обогатить или обеднить текст. Иллюстрация украшает страницы книги. А так же помогает еще до чтения сориентироваться в содержании и привлекает читателей.

графика изобразительный иллюстрация повесть

2.3 Виды и техники создания иллюстраций

Одним и тем же словом "иллюстрация" называют изображения разные по содержанию и форме, по значению для произведения и читателя, по связи между рисунком и текстом, по технике исполнения. "По целям, которые преследует изображение, иллюстрации можно подразделить на научно-познавательные (карты, планы, схемы, чертежи и т. п.) и художественно-образные (истолкование литературного произведения средствами книжной графики). Иллюстрации могут быть пояснительным изображением к тексту, дополняющими текст, и изображением почти полностью самостоятельным, иногда даже подчиняющим себе текст" [33].

"В зависимости от размера и расположения в книге бывают следующие виды иллюстраций:

- Фронтиспис. Элемент художественного оформления издания, представляющий собой иллюстрацию, помещенную на левой странице в развороте с титульным листом.

-Заставка. Иллюстрации-заставки помещаются в начале части или главы книги на спусковой полосе вместе с текстом, означают начало одной из частей повествования, обычно находятся вверху страницы и отделяются от текста белым полем. Они помогают читателю сосредоточить внимание на новом материале, эмоционально настроиться на него. Заставки могут изображать сцену, описанную в начале главы; говорить о главной теме части или главы; показывать место действия или пейзаж, который должен вызвать у читателя соответствующее настроение. Заставки могут быть также предметно-декоративными или символическими.

- Полосная иллюстрация (во всю страницу), полуполосная (на половине страницы), разворотная (на двух страницах). Выбор формата иллюстрации определяется в зависимости от важности иллюстрируемого события, образа и т. д. Содержание таких иллюстраций обычно имеет прямое отношение к предшествующему или последующему за ними тексту. Для больших разворотных или полосных иллюстраций выбирают важные события произведения. Иллюстрации во многом определяют архитектонику книги, поэтому необходимо обращать внимание на их ритмичное чередование и равномерную насыщенность ими всего текста.

- Оборонная (небольшой рисунок, окруженный текстом), рисунки на полях - менее значимых событий.

- Иллюстрации-концовки помещают в конце частей, глав или всей книги. Они так же, как и заставки, могут быть сюжетно-тематическими, орнаментально-декоративными или символическими.

Заставки и концовки должны быть выполнены в одном стиле, так как они взаимосвязаны и часто находятся рядом на книжном развороте". [39]

Техник выполнения иллюстраций большое множество. Их можно использовать как самостоятельно, так и сочетать друг с другом. Рассмотрим некоторые из них.

- Живописные материалы (акварель, гуашь, акрил);

- Графические материалы (уголь, сангина, соус, ретушь, итальянский карандаш);

- Коллаж (фр. collage -приклеивание, наклейка) - техника создания художественного произведения, когда различные материалы (фрагменты газет, обоев, цветной бумаги, отделочных материалов, тканей, проволоки, дерева, веревок, металла) крепятся на основу и воспринимаются как фрагмент реальности. Коллаж был введен П.Пикассо и Ж.Бракомв 1912. В этой технике работали К.Карра, Дж. Северини, Х.Арп, А.В.Лентулов.

- Аппликация - лат. applicatio - прикладывание). Кусочки какого-либо материала (ткань, бумага, мех, соломка и т.п.) нашиваются, наклеиваются на ткань, бумагу, картон. Созданные таким образом изображения или орнамент придают произведению особую рельефность и выразительность.

- Фотомонтаж - композиция, составленная из фотографий и их фрагментов, иногда дополненная графическими элементами. Применяется в ХХ в. в печатной графике, плакате. Название было придумано берлинскими дадаистами для обозначения произведений, смонтированных из фотографий. Фотомонтаж использовали Дж. Хартфилд (1891-1968), А.М.Родченко, Л.М.Лисицкий.

- компьютерная графика:

"Растровое изображение -- это файл данных или структура, представляющая собой сетку пикселов или точек цветов (обычно прямоугольную) на компьютерном мониторе, бумаге и других отображающих устройствах и материалах.

Вемкторная грамфика -- это использование геометрических примитивов, таких как точки, линии, сплайны и многоугольники, для представления изображений в компьютерной графике. Термин используется в противоположность к растровой графике, которая представляет изображения как матрицу пикселов (точек)". [14: 544]

Трёхмерная графика (3D, 3 Dimensions, русск. 3 измерения) -- раздел компьютерной графики, совокупность приемов и инструментов (как программных, так и аппаратных), предназначенных для изображения объёмных объектов. Больше всего применяется для создания изображений на плоскости экрана или листа печатной продукции в архитектурной визуализации,кинематографе, телевидении, компьютерных играх, печатной продукции, а также в науке и промышленности.

Самый древний способ иллюстрирования - это использование печатной графики. Линогравюра, ксилография, цинкография, литография, гравюра на картоне, гравюра резцом на меди, офорт, меццо-тинто, акватинта, сухая игла.

У каждого инструмента есть свой звук и свое ощущение в пальцах. От выбора инструментов во многом влияет на характер изображения. Зачастую сама тематика иллюстрации выбирает технику и стиль изображения. "Стиль -- это в значительной степени выбор инструмента. В хорошей типографике всегда виден след каллиграфического инструмента. Это не проблема, если делать иллюстрацию на бумаге, но в цифровой графике нужно прилагать отдельные усилия, чтобы сохранить генетический отпечаток живого рисования". [36] Например, Jonathan Edwards -- использует вектор, но его иллюстрация живёт (Рис 25. Приложение 1). Рисование даже с использованием растровой, векторной или трёхмерной графики необходимо "сохранять жизнь" изображения.

Абсолютно все техники изобразительного искусства доступны иллюстрации, по традиции сложилось, что в иллюстрировании используются графические материалы, но это далеко не так.

В современной иллюстрации постоянно образуются определённые новшества, тренды, это может быть черно-белый линарт (использование при изображении одной чёрной линии, без штриховки, пятен и заливок), включение в рисунок немного такой странной неоготики, могут быть небольшие оп-арт эффекты, ядреный колороэкспрессизм, стритарт.

Но вопрос в том, какой, тренд поддерживать современному иллюстратору - тот, которого много в различных изданиях или тот, который нравится?

И все же есть признаки того, что векторная, и вообще цифровая графика начинает надоедать и публике.

Существует тренд недавно открытый Сергеем Первушиным (Рис 26. Приложение 1), известным иллюстратором: фото с рисованными элементами, способ рассказать о присутствии неведомого. "Присутствие в иллюстрации фотографических элементов (вроде бы скорее наоборот, тут фотография занимает большую часть площади - но рисованные элементы уверенно подгребают ее под себя и превращают в иллюстрацию) сообщает ей столько графических изысков, столько достоверности, что, в общем, странно, что эта история до сих пор не влилась в нормальную иллюстрацию, а остается какой-то самодостаточной игрой". [36] Стоит чуть выйти за плоскость листа, как начинаются вещи гораздо более интересные. Иллюстраторы работают с коллажем, с использованием традиционных материалов (бумага, ткань, фотографии), или такого средства как

- пластилин (Рис 27, Приложение 1);

- папье-маше; (фр. papier-mвchй "жёваная бумага") -- легко поддающаяся формовке масса, получаемая из смеси волокнистых материалов (бумаги, картона) с клеящими веществами, крахмалом, гипсом и т. д. Из папье-маше делают муляжи, маски, учебные пособия, игрушки, театральную бутафорию, шкатулки и т.д. В отдельных случаях даже иллюстрации;

- скульптуры из книжек (Рис 28. Приложение 1) - Книги можно не только читать, а, оказывается, из них можно творить. Как, например, Николас Джонс.

- бумагопластика (Рис 29. Приложение 1) - по виду творчества очень похожа на скульптуру. Но, в бумагопластике все изделия внутри пусты, все изделия - оболочки изображаемого предмета.

В результате сгиба листа бумаги, создаётся система рёбер жесткости для любой конструкции. Для более сложных изделий применяются, помимо прямых линий, криволинейные. Объектами для изображения в этой технике могут быть и иллюстрации.

Да чего угодно, главное, что бы материал соответствовал теме произведения. "Рукоделие - прекрасный способ компенсировать недостаток навыков чистого рисования - способ более эффектный и главное, трендовый, чем навязшие тренды, связанные с чистым использованием технологий графических редакторов". [36]

Вид и техника иллюстрации должны быть функцией от творческой задачи. Выбор техники, как связки проверенных ходов, позволяет художнику быть уверенным в качестве иллюстрации.

Выводы по второй главе

В истории иллюстрации, речь идёт о её постоянном изменении, в соответствии с развитием культуры и искусства в целом. О её синтезе с изобразительным искусством, дизайном и книжной графикой. Также рассматриваются тенденции иллюстрации XX в. влиянии на неё стилей эпохи Модерна. И основные тренды н. XXI в., относятся больше к стороне техники выполнениятиллюстрации. Понятие иллюстрация раскрывается по трём признакам, по одним признакам её можно отнести ее к высокому искусству. Что выделяет её как особый жанр изобразительного искусства. Это рисунки, произведения живописи и скульптуры, которые выполнялись на литературные темы, но при этом имели самостоятельное художественное значение. По другим иллюстрация - вид книжной графики, которая является произведением, предназначенным для восприятия в определенном единстве с текстом, то есть находящееся в книге и участвующее в ее восприятии в процессе чтения. По третьим иллюстрация - пояснение текста путем демонстрации зрительного образа, активное толкование текста. Это научно-познавательные иллюстрации (карты, планы, схемы, чертежи и т. п.), а также иллюстрации, которые оформляют утилитарную продукцию (изображение на деньгах, марках, информационных материалах, конвертах, упаковке). Такую иллюстрацию можно отнести к прикладной графике.………………………… Правильный выбор техники и вида иллюстрации позволяет художнику быть уверенным в качестве и актуальности иллюстрации.

3. Практические подходы к созданию иллюстраций

3.1 Взаимосвязь иллюстрации и текста, как основное условие оформления печатной продукции

"Иллюстрация - текст, материализованный в рисунок. Иллюстрация - не просто книжная картинка. При оформлении любой печатной продукции необходима связь между шрифтом и иллюстрацией".[34] "Классической иллюстрации не нужен витиеватый шрифт, а классический шрифт не будет гармонировать с авангардными иллюстрациями, кроме того, должны быть правильно подобраны цвета и тона букв и рисунков. С объемной буквой сочетается предметная иллюстрация, а линейный орнамент подходит к одномерной букве, двухмерный цветовой шрифт соответствует черно-белой иллюстрации…. Иллюстрации при этом часто выдвигаются на первый план, сохраняя в то же самое время подсобную роль при тексте" [32].

Но помимо оценки рисунков с точки зрения графической, важна и их иллюстративная ценность.

Любое изображение, связанное с литературным произведением, следует интерпретировать с помощью иносказания, аллегории. Но с другой стороны специфическая конкретность произведения не должна скрываться.

"Для рисунка есть два случая законного сожительства со словом. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст. Но он должен быть подчинен принципу графики, конструктивно аналогичному с принципом данного поэтического произведения. Как, например Александр Сергеевич Пушкин просил о том, чтобы "не было азиатской пестроты и безобразия" в заставках и концовках

Второй случай, когда рисунок может играть роль более самостоятельную, но уже в плане слова, -- это использование графики как элементов выражения в словесном искусстве. Литературное произведение оперирует не только и не собственно словом, но выражением. В понятие выражения входят все эквиваленты слова; такими эквивалентами слова могут быть пропуски текста (вспомним громадную роль пропусков строф в "Евгении Онегине"), может быть и графика. Таким эквивалентом слова будет бутыль у Рабле, рисунок ломаной линии у Стерна, название главы в "Бароне Мюнхгаузене" Иммермана. Роль их -- особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции (являясь как бы графическими "словами"). Оба случая "законной графики" -- вне иллюстрации.

Одно из возражений, которое может быть сделано, заключается в следующем: как отнестись к иллюстрациям самих поэтов или писателей? Не указывают ли, например, рисунки Гофмана к "Запискам странствующего энтузиаста" на тесную связь обоих замыслов? Да и не пережили ли мы сами период сближения искусств: "сонат" Чурляниса, словесно-музыкальных построений Блока? -- И никто не назовет эти сближения бесплодными, хотя теперь снова наступил момент обособления.

Искусства, по-видимому, движутся по пути этих сближений и расхождений. Они законны и нужны не потому, чтобы оправдывались синкретичностью психологии творца: мы судим не расплывающуюся массу ассоциаций, окружающую искусство, а самое искусство.

Но эти сближения, эти "вводы" из других искусств оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства. Музыкальный принцип в слове и живописи был причиной удивительных открытий: необычное развертывание специфического материала дало необычные формы данного искусства; и так кончается синкрезис.

Так описательная поэзия и аллегорическая живопись кончились революцией Лессинга. Так в наши дни синкрезис символистов подготовил самовитое слово футуристов". [41]

Но в этих случаях обязателен и важен не самый момент введения, но момент комбинирования, даже не результат как комбинация, как сопряжение, а результат как таковой. Всякое же произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование, равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии.

Могут возникнуть возражения, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.

"Дело в том, что одно -- фабула, другое -- сюжет. Фабула -- это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет -- это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: "погоня за героем". Фабульная значимость ее ясна -- она "такая-то" в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста -- деталь может занимать в развертывании сюжет, этот термин сформулировал Виктор Шкловский, то одно, то другое место -- смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь -- никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет.

Мы живем в век дифференциации деятельностей. Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает, порой, Шопену и Фету, и танцу и графике". [19: 310 с.]

Обложка - это самый значимый и обращающий внимания читателя-зрителя элемент. От грамотного оформления её во многом зависит рыночный успех книги в целом. Рассмотрим несколько закономерностей дизайна обложки и её взаимосвязь с текстом:

-Текст на обложке должен быть напечатан достаточно крупным шрифтом.

-Шрифтовая надпись на обложке имеет, прежде всего, информационное значение. Но шрифт должен быть не только четок, но и красив, а вся композиция (размеры различных элементов надписи, интервалы между ними, разбивка на строки и т. п.) -- логична и обоснованна.

-Также рисунок шрифта путем более или менее сложных ассоциаций оказывается связанным с содержанием книги, говорит читателю о нем. В композицию на обложке часто входят, кроме шрифта, еще и изобразительные элементы -- тематические, сюжетные для раскрытия содержания.

-Изображения, помещаемые на обложке, могут иметь, как и шрифтовые надписи, информационное значение. Большой интерес к книге могут вызывать изображения, не прямо рассказывающие об ее содержании, а лишь ассоциативно связанные с ним.

В изданиях с художественными иллюстрациями рисунок на обложке или суперобложке имеет особое значение -- он открывает всю сюиту иллюстраций.

Броскость помогает заметить книгу на витрине книжного магазина, и это имеет рекламное значение, но в наших условиях в настоящее время это далеко не всегда существенно. А когда берешь книгу в руки, гораздо важнее другое -- чтобы ее внешнее оформление соответствующим образом настраивало тебя.

На задней сторонке обложки могут быть помещены также изобразительные элементы, продолжающие оформление передней сторонки, или же аннотация, сведения об авторе и тому подобное.

Все графические элементы -- шрифтовые надписи, изображения, помещенные на обложке,-- должны быть композиционно объединены. Печать на обложке и переплете очень часто делается в несколько красок, и их удачное сочетание с цветом и фактурой бумаги и переплетных материалов позволяет получить большой художественный эффект.

Спокойному оформлению более соответствуют нерезкие сочетания цветов, динамичному -- контрастные.

При выполнении творческого проекта - серия иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева "Мышонок и Карандаш", преследовалась цель, помочь ещё до чтения ребёнку сориентироваться в содержании сказки.

Иллюстрации и текст занимают всю плоскость страницы и выполнены в едином ключе, выбор шрифта текста, в полной мере, соответствует образу и технике исполнения работы. Шрифты текстового блока книги и оформления обложки и буквицы, относятся к разделу "рукописных", это требует общая концепция проекта. Она заключается в использовании выразительных средств, относящихся к детской технике, - аппликация, которая, в свою очередь, будет близка восприятию дошкольникам, ведь именно они являются аудиторией данной сказки. Таким образом, "рукописные" шрифты органично вписались в образ иллюстраций.

Иллюстрации и текст находятся на одной плоскости горизонтально расположенного формата А4. Текстовой блок на каждой иллюстрации находится то с лева, то справа, создавая, таким образом, общий ритм композиции серии. Отступы от границ страницы, не смотря на свободу композиции иллюстраций, везде находятся на одном уровне, что позволяет говорить о соблюдении общей логики расположения текста.

Текст полностью подчинен иллюстрациям, отдельно от них он не может существовать. Они взаимодействуют, поясняют и дополняют друг друга, находятся в полном соподчинении, как требует общий сюжет сказки - где реплики из текста указывают на определённые фрагменты иллюстрации. Определённое слово текста заменяет изображение.

Иллюстрации к литературному произведению вместе с ним представляют собой единое целое. Иллюстрации не самостоятельны и по сюжету, они должны соответствовать содержанию литературного произведения. От художника требуется, чтобы он стал соавтором книги, сделал зримыми идеи и образы писателя, помогая тем самым лучше понять содержание, конкретнее представить эпоху, быт, окружение героев книги. Но это вовсе не означает, что иллюстрация должна быть простым изобразительно-графическим пересказом текста.

3.2 Особенности создания серии иллюстраций по сказочной повести В. Сутеева "Мышонок и Карандаш"

Основываясь на изученных материалах исследования, можно создать творческий проект, отвечающий всем аспектам рассмотренного выше материала. Творческий проект представляет собой оформленную книгу-брошюру формата А4 , включающую в себя обложку, фронтиспис и титул, иллюстрацию-концовку с игрой "Рисуем по цифрам и точкам", последнюю страницу с выходными сведениями и семь иллюстраций. И четыре планшета 50*60 см., с оформленными на них шестью иллюстрациями, обложкой и раскладкой всей структуры книги формата А3.

Самым первым и решающим этапом иллюстрирования является определение литературного произведения его изучение и анализ, т. к. в соответствии с его тематикой и направленностью, решается общая концепция иллюстраций, идея, стиль, материал.

"Мышонок и Карандаш" является одной из сказочных повестей знаменитого сборника сказок и рассказов для дошкольного возраста В. Сутеева "Сказки и картинки". Эта книга живет на свете уже много-много лет.

Владимир Григорьевич Сутеев (1903 - 1993) русский детский писатель, художник-иллюстратор, зачинатель отечественной мультипликации, заслуженный деятель искусств РСФСР.

Художник многое принес в книжную иллюстрацию из мультипликационного кино; его динамичные, порой с успехом заменяющие текст, рисунки похожи на кадры мультиков; персонажи имеют графическую индивидуальность, выраженную в облике, движениях, мимике. В 1952 г. вышла первая книжка "Две сказки про карандаш и краски", где Владимир Григорьевич Сутеев проявил себя не только как художник, но и как писатель. С тех пор издано немало сутеевских книг: "Это что за птица?", "Под грибом", "Мешок яблок", "Цыпленок и утенок", "Кто сказал "мяу"?", "Палочка-выручалочка" и многие другие. Эти занимательные книжки дают малышу начальные представления об окружающем. И всё это наглядно показано в картинках. С первой книжки проявился их игровой характер (Карандаш, для того чтобы спастись от жадного Мышонка, рисует Кошку). В его книжках всегда много юмора, помогающего без морализации объяснить малышу простые жизненные истины

Любая творческая работа или проект не обходится без этапа эскизирования. "Эскиз (фр. esquisse) -- предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения". [29]

Для иллюстрации, как и для других видов и стилей искусства, главное "концепция - концепт, (от лат. conceptio -- понимание, система) -- определённый способ понимания (трактовки) какого-либо предмета, явления или процесса; основная точка зрения на предмет; руководящая идея для их систематического освещения". [29] Хорошая и оригинальная идея - есть заведомый успех начатого проекта.

Идея творческого проекта на основе иллюстраций автора, применив технику - аппликация в графическом редакторе Corel Draw создать серию работ, включающих в себя семь иллюстраций. Посмотреть на классику детской литературы другими глазами, создать новые образы.

Сказка "Мышонок и Карандаш", как и другие сказки этой серии "Петух и Краски", "Капризная кошка", вызывают интерес, потому что их сюжет помимо поучительной истории, предлагают ребёнку определённые действия.

"И ты своим карандашом попробуй нарисовать такую кошку, на страх мышатам". [17: 96 с.]

То есть, эти сказки приобщают дошкольников к искусству, учат их рисовать, более осмысленно и вдумчиво. Ещё они помогают и родителям в воспитании и формировании у детей интереса к творчеству.

"В иллюстрации грамотно придуманный персонаж - необычайно важная и полезная вещь. Правильно подобранные персонажи - это половина сделанной работы". [36] При предварительном эскизировании и поиске образов персонажей была цель создать привлекательного и не усложнённого деталями персонажа. Выбранная для создания иллюстраций техника аппликации не предполагает наличие мелких и замысловатых частей. Все персонажи предельно лаконичны и просты. "Скажи мне, чего ты хочешь, и я скажу, чем тебе рисовать". [38]

Исходя из этого, строилось и всё остальное пространство окружения. Все действия в сказке происходят в комнате маленького мальчика, на его письменном столе, на котором он оставил карандаш. И поэтому при иллюстрировании было решено, что текст и основное действие расположить на формально обозначенном листе бумаги и столе. На втором плане от этой плоскости, также формально обозначено пространство "комнаты" с декоративными элементами и самим образом мальчика. Целью передачи образа пространства "комнаты", вовлечь зрителя в бытовую среду "мальчика Вовы", показать её устройство, с точки зрения главных персонажей "Мышонка" и "Карандаша".