Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

1 Основні шляхи розвитку європейського мистецтва 19ст

-новая эпоха, насыщенная социальными движениями и конфликтами. Напряженные духовные искания. Начало и истоки- в последних десятилетиях 18 века, эпохи «ок. 1800».

-перемены в миросознании людей.

Вернер Хофман назвал его «разорванным столетием».

-архитектура перестает играть определяющую роль в сложении стилеобразующей тенденции.

-значительное обособление путей развития арх-ры и изобразительного искусства.

-относительное стилистическое единство- начало века. Неоклассицизм. Отчасти в конце столетия- модерн.

-19 век- расцвет станкового искусства. Особенно живописи и графики. Зедельмайер назвал 19 век « столетием частной жизни».

-попытки воскресить большой придворный стиль были ( Первая и Вторая Империя) не слишком успешно.

-поколеблены основы религиозного искусства.( началось еще во время Просвещения).новая система жизненных и духовных ценностей. Бодлер: « 19 век- время потери веры». Исключения- религиозное возрождение в Германии и некоторые др. пример». На первый план выходит индивидуальное чувство веры. ( Фридрих,Рунге. Редон..).

-объединяющая религиозная идея в 19 веке утрачена( это отмечали Бердяев, Ортега-и-Гассет, Хейзинга,Вейдле..).

-художественная жизнь подвергается сильной коммерциализации. Часто заказчиком выступают широкие слои общества. Часто с более сниженными вкусовыми пристрастиями.

-с другой стороны, именно в 19 веке у художников большая свобода творческого мировосприятия.

-новый тип творческого сознания. Гегель в своих лекциях по эстетике отметил, что художник раскрепощается становится независимым от традиционных содержательных и стилистических норм.

- в 19 веке появилось множество концепций и приемов. нет единой стилистической структуры. Тенденция индивидуализации творческого сознания. Оборотная сторона: много непонятых художников.

-смена движений в 19 веке: классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, постимпрессионизм (иногда, в структуру последнего относят и символизм).

-однако при всей сложности и многообразии идейных и стилистических устремлений в культуре 19 века можно различить 2 потока.1)официальное искусство.2)условно говоря, оппозиционное. Именно здесь- все основные новации. В 19 веке салонно-академическое искусство получило скорее негативную оценку.

-19 век окончательно снимает эстетические и жанровые ограничения.

2 Періодизація мистецтва 19ст

Романтизм - конец XVIII в. - первая половина XIX в.

Романтимзм (фр. romantisme) -- явление европейской культуры в XVIII--XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века -- первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму и Просвещению. Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в "холодной рассудительности" и отсутствии "движения жизни". В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от "тусклой повседневности". Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и "оправдать" романтизм, был Теодор Жерико.

Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.

Ампир - первая половина XIX в. (стиль архитектуры, интерьера, прикладного искусства, моды)

Ампимр (от фр. empire -- «империя») -- стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями. Отличительные черты этого стиля -- торжественность, великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора. Художники, создающие произведения в стиле ампир, черпали свое вдохновение в элементах античного орнамента, но они (в отличие от классицизма) ориентировались в основном на греческую, а не римскую античность. Мотивы декора и архитектуры в искусстве ампира повторяли во многом не только римские образцы, но и древнеегипетское искусство, в связи с египетским походом Бонапарта. Для архитектуры ампира характерны монументальность, геометрическая правильность объемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы). Парадные дворцовые интерьеры богато украшались живописными панно, навеянными помпеянскими росписями, рельефами, напоминающими египетских сфинксов, вазами, мебелью и бронзой античного типа. Декор был нередко перегружен арабесками, пальметтами, фантастическими мотивами из этрусского искусства и военной атрибутикой римского происхождения (доспехами, щитами, мечами, венками, геральдическими орлами и т. п.). Ампир через посредство многочисленных атрибутов и символов утверждал идею императорского величия.

Второе Рококо - 30-60-е гг. XIX в. (стиль моды)

Неостили (неоготика, неоклассицизм и др.),

Эклектизм, Историзм - XIX в. (стили архитектуры, прикладного искусства)

В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» -- «выбирающий») -- архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей.

Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько «исторических» стилей -- романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир. Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху -- вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз (таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры -- о барокко и рококо.

Хотя эклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825--1898).

Новейшее время - 1871 г. - наши дни.

Символизм - 60-е гг. XIX в. - 10-е гг. XX в. (стиль живописи, музыки, литературы, театра)

Литературное и художественное течение, существовавшее во Франции в конце XIX века. Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать мысли и состояния души, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Различные в стилистическом отношении - от ювелирной тщательности отделки одних полотен до бледной безмятежности других, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего. Символисты любили писать сюжеты с религиозным или мифологическим подтекстом и часто обращались к темам смерти и греха. см. Моро, Редон

Модерн (Арт Нуво, стиль Либерти, Сецессион, Югенстиль) - 90-е гг. XIX в. - 10-е гг. XX в. (стиль архитектуры, прикладного искусства, моды)

(фр. moderne -- современный) -- художественный стиль в европейском и американском искусстве конца XIX -- начала XX вв. (другое название арт нуво). Основной признак стиля модерн -- декоративность, основной мотив -- вьющееся растение, основной принцип -- уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектуре, в деталях зданий, в орнаменте, получившем необычайное развитие. Линии орнамента несли в себе напряженность духовно-эмоционального и символического смысла.

Идея синтеза искусств пронизывает стиль модерн. Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства -- от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом.

Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия.

Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн.

С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.

Импрессионизм - (франц. impressionnisme, от франц. impression - впечатление) - направление в искусстве последней трети XIX - начале XX в. Мастера этого направления пытались непредвзято и как можно более естественно и свежо запечатлеть мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т.д. Главное для них было чередование света и тени, причудливая игра солнечных "зайчиков" на самых обычных предметах. Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира.

Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.

Изучение принципов и приемов импрессионизма оказало огромное влияние на развитие национальных европейских художественных школ. В результате полемик и взаимодействия с импрессионизмом появились новые течения, такие как неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

3 Загальна характеристика романтизму

Романтизм- широкое культурно-художнственное движение. Объединившее с конца 18 и на протяжении нескольких 20-летий 19 века самые различные сферы духовной жизни. Бодлер «романтизм это манера чувствовать». Существует множество национальных версий романтизма.

-утверждение целостного восприятия мира, во всех его сложностях,противоречиях, конфликтах.

-снимается иерархия жанров, столь характерная для классицизма.

- расширяется тематика и репертуар.

Гюго: «все, что есть в жизни, есть в искусстве».

-динамическая концепция мира. Его восприятие в потоке постоянного движения.

Шеллинг: «В мире нет застывших форм»

-особое значение времени

- часто присущ историзм

-новая концепция личности.

Фихте: «Личность -это все»

Внимание к внутреннему миру души человека, миру его чувств.

Гегель: «Абсолютная внутренняя жизнь - это подлинное содержание романтизма»

-романтический культ чувств, противостоящий рационализму классицизма

-право на свободу, вольное проявление чувств.

-ранний период романтизма отличает героическое начало, идеи переустройства и развития мира ( Делакруа и др).

-право на субъективное видение.

-отрицание канонов

В романтизме нет единой стилистической структуры. Это общность мироощущения, а не стиля.

Господствующее направление в искусстве Северной Европы и США в конце XVIII-начале XIX века. Проявления романтизма настолько разнообразны, что невозможно дать ему единого определения. Романтики подвергли сомнению ценность точных наук и раскрыли роль личности и индивидуального воображения. Их произведения часто передают возвышенные чувства, такие как ужас, отчаяние, торжество и истинную любовь. Движение романтизма прекратило свое существование к середине XIX века, но романтическая тенденция сохранилась и дожила до XX столетия, проявившись в экспрессионизме и неоэкспрессионизме. см. Бирштадт, Уильям Блейк, Гойя, Жерико, Казенс, Констебль, Коул, Мартин, Олстон, Тёрнер, Фридрих, Чёрч, Этти

Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму и Просвещению. Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в "холодной рассудительности" и отсутствии "движения жизни". В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от "тусклой повседневности". Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и "оправдать" романтизм, был Теодор Жерико.

Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.

4 Особливості німецької школи романтизму

В Германии романтизм обнаруживает большую концептуальную и формальную неоднородность, чем в других странах.в отл. от Франции, в Германии не было революц. традиции. Немецкий романтизм не затрагивает современные проблемы. Идея свободы тем не менее является одной из основных. Людвиг Тик- один их характерных представителей немецкого литературного романтизма. Гегель:» «единственный путь к свободе для современного человека- это уйти в свои душевные переживания ». внутренний мир явл. содержание романтического искусства. Шеллинг: «искусство в деле воспроизведения бесконечного стоит на равной высоте с философией…картина открывает интеллектуальный мир». Рубеж 18-19 вв. в Германии- религиозное возрождение. Новалис «Христианство и Европа»(Н.- поэт раннеромантической эпохи).Шлейермахер:»Речи о религии». Утверждение божественной сущности мира.Фихте: «искусство формирует целостного человека. Оно обращается к душе». Т.е немецкий романтизм имел очень сильную религиозную основу.Шеллинг оказал особое влияние на формирование романтизма. Причем не только в Германии. Считал природу созданием мирового духа.процесс ее творения бесконечен. Физический и духовный мир в его представлении равно одухотворены. Искусство призвано объединить духовное и чувственное.

Пантеистические представления были традиционны для немцев.они восходят в частности к взглядам Якоба Беме(нач.17 века)- интерес к нему был характерен жля эпохи.взгляды Беме о единстве Бога и природы.важную роль в формировании романтической эстетики сыграли члены т.н. йенского кружка. 1797. братья Шлегели. Вильгельм Вакенродер. Л.Тик. Новалис. к ним близок Шеллинг. Теория романтизма была ими сформулирована в статьях( в частности в журнале «Атенеум».. члены кружка противопоставляли рационализму культ чувства.среди йенцев особую роль играют символы и аллегории. Каждое произведение несет в себе смысл. Далеко выходящий за пределы представленного образа. В искусстве доминирующая роль отводилась музыке.именно она, более чем другие искусства раскрывает перед человеком беспредельность Универсума. Новалис даже предлагал смотреть картины только в сопровождении музыки. Шлегель отметил, что каждая подлинная картина должна быть иеруглифом. Вопрос только должен ли сам художник создавать свою аллегорию или должен примыкать к старым символам. Эти слова были сказаны в начале1800-х и они характеризуют 2 пути нем. романтизма.к первому относятся Рунге. Фридрих. Ко второму- назарейцы.

В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера.

Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма -- направления в европейской культуре конца XVIII -- первой половины XIX в. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773--1798) «Сердечные излияния монаха -- любителя искусств» (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «правил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772--1829), немецким критиком, философом и писателем.

Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.

Германия одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежат в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в искусстве. Филипп Отто Рунге (1777Ч1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [«Мы втроем» (погибла в 1931) Ч автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).

Каспар Давид Фридрих (1774Ч1840) передает поэзию национального немецкого пейзажа, пронизанного меланхолическим настроением самого художника. Пейзажи Фридриха всегда созерцательны, высоко одухотворенны, в них присутствует ощущение вечности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн. Фридрих избирает те состояния природы, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819Ч1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Пейзаж с радугой», 1809; «Восход луны над морем», 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россией благодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А. Жуковского.

Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.

Стремление возродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано с так называемой назарейской школой, оказавшей несомненное влияние на живопись XIX в. Художники назарейской школы («Союз св. Луки» в Риме) Ч Ф. Овербек, ё. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнелиус Ч жили в Риме по образцу монастырской общины, писали картины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, то искусство кватроченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна Фридриха Овербека и Петера фон Корнелиуса иногда имеют прямые параллели в искусстве прошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека (1840) подражает «Афинской школе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса» Корнелиуса (1841) Ч знаменитой гравюре Дюрера. «Назарейцы» тяготели к крупным монументальным формам, некоторые из работ подобного рода были исполнены ими совместно Ч это роспись на темы из жизни Иосифа Ч в доме прусского консула в Риме Бартольди ; на литературные сюжеты из Данте, Ариосто и Тас- со Ч на римской вилле Масими , фрески П. Корнелиуса на античные темы в мюнхенской Глиптотеке (1820-1830) и Старой пинакотеке . Все это образцы, на которых воспитывалась художественная молодежь Германии на протяжении столетия. Многие из бывших «назарейцев» с середины XIX в. занимали ведущие должности в академиях, их искусство становилось все более консервативным, исторические композиции Ч все более надуманными (В. Каульбах, К. Пилотти и др.). Но лучшие традиции назарейской школы еще долго сохранялись в академической исторической живописи.

Помимо назарейской школы в первой половине XIX столетия интересно развивается дюссельдорфская: К.Ф.Зон , Т. Хильдебрандт . Возглавлял ее В. Шадов (1789-1862), сын известного скульптора и графика, не столько интересный как художник, сколько прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питались сюжетами из немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно из современной романтической литературы. Самым талантливым среди них был Альфред Ретель , но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Ахена на темы из истории Карла Великого), как и его графические циклы («Новая пляска смерти», или «Еще одна пляска смерти»), скорее шло вразрез с сентиментальным по духу и занимательным по сюжету искусством других представителей дюссельдорфской школы. Младшее поколение «дюссельдорфцев» (Л. Кнаус, Б. Вотье) в изображении крестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом.

5 Романтизм у Франції. Т. Жеріко

Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное. Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом позднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции, многие представители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями 1-й половины 19 в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение к обобщённо-героизированным классицистическим образам, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в пейзаже -- восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу, позднее Гранвиль, Г. Доре). Романтические тенденции присущи и творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились в его живописи. Мастера романтической скульптуры (П. Ж. Давид д'Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд) от строго тектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастности и спокойного величия классицистической пластики -- к бурному движению.

В творчестве многих французских романтиков проявились и консервативные тенденции романтизма (идеализация, индивидуализм восприятия, переходящие в трагическую безысходность, апологию средневековья и т. п.), приводившие к религиозной аффектации и открытому прославлению монархии (Э. Девериа, А. Шеффер и др.). Отдельные формальные принципы романтизма широко использовали и представители официального искусства, эклектически соединявшие их с приёмами академизма (мелодраматические исторические картины П. Делароша, поверхностно-эффектные парадные и батальные произведения О. Верне, Э. Месонье и др.).

Историческая судьба романтизма во Франции была сложной и неоднозначной. В позднем творчестве его крупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции, отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характерности реального. С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве -- К. Коро, мастеров , Г. Курбе,Ж. Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусстве модерна и постимпрессионизма.

Теодор Жерико(1791 -- 1824)

Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетний ученик художественной мастерской отважился выставить в Салоне картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» («Портрет лейтенанта Р. Дьедонне», 1812 г.). Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины, в сизо-багровое пекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведёт за собой Дьедонне.

Успех первой картины Жерико был омрачён известием о разгроме армии Наполеона Бонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразила новая картина молодого художника -- «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814 г.). Французский историк Жюль Мишле писал, что Теодор Жерико создал «как бы эпитафию солдату 1814 года».

В 1816--1817 гг. Жерико жил в Италии. Знакомство с произведениями мастеров эпохи Возрождения сочеталось с впечатлениями от повседневной жизни. Художника особенно увлекли скачки неосёдланных лошадей, которые он увидел в дни февральского карнавала в Риме. В живописной серии «Бег свободных лошадей» (1817 г.) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.

Вернувшись в Париж, художник задумал картину в память о событии, взволновавшем всю Францию. В июле 1816 г. близ островов Зелёного Мыса (у побережья Западной Африки) корабль «Медуза» под командованием неопытного капитана, получившего должность по протекции, сел на мель. Тогда капитан и его приближённые уплыли в шлюпках, бросив на произвол судьбы плот со ста пятьюдесятью матросами и пассажирами, из которых выжило только пятнадцать человек. Двенадцать дней спустя их спасло судно «Аргус». В картине «Плот „Медузы"» (1818-- 1819 гг.) Жерико добивался максимального правдоподобия. Два года он разыскивал людей, переживших трагедию в океане, делал зарисовки в больницах и моргах, писал этюды моря в Гавре, портовом городе на северном побережье Франции. Плот на его картине приподнят волной, зритель сразу видит всех ютящихся на нём людей. На первом плане -- фигуры умерших и обезумевших; они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто ещё не отчаялся, обращены на дальний край плота, где африканец, стоя на шатком бочонке, машет красным платком команде «Аргуса». Но корабль далеко, у самого горизонта, там ещё не заметили терпящих бедствие, а ветер относит их плот в противоположную сторону. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота «Медузы».

В 1820--1821 гг. Жерико побывал в Англии, где познакомился с пейзажами Джона Констебла.

Под влиянием работ английского мастера он написал «Скачки в Эпсоме» (1821 г.). Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени, скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико, бывалый наездник, показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.

В 1822 г. художника постигло несчастье: он упал с лошади, получив тяжёлую травму позвоночника. Через два года, на тридцать третьем году жизни, он умер. Автор некролога в одной из парижских газет назвал Теодора Жерико «юным романтиком» -- так впервые был замечен романтизм во французской живописи.

6 Місце Делакруа в художньому житті Франції

(1798--1863)

20-е гг. XIX в. были для Франции временем становления романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну. Историки назвали их выступление «романтической битвой», а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа. Делакруа -- самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.

Делакруа не чурался общественной жизни, постоянно посещая различные собрания, приемы и знаменитые салоны Парижа. Его появление ждали -- художник неизменно блистал острым умом и отличался элегантностью костюма и манер. При этом его частная жизнь оставалась скрытой от посторонних глаз. Долгие годы продолжалась связь с баронессой Жозефиной де Форже, но их роман не увенчался свадьбой.

В 1850-е годы его признание стало неоспоримым. В 1851 году художника избрали в городской совет Парижа, в 1855-м наградили орденом Почетного легиона. В том же году была организована персональная выставка Делакруа -- в рамках Всемирной парижской выставки. Сам художник немало огорчался, видя, что публика знает его по старым работам, и лишь они вызывают ее неизменный интерес. Последняя картина Делакруа, выставленная в Салоне 1859 года, и законченные в 1861 фрески для церкви Сен-Сюльпис остались практически незамеченными.

Эжен Делакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 г. он поступил учеником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена (1774--1833), у которого незадолго до этого учился Теодор Жерико.

В те времена одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в которой автор рассказывает о своём воображаемом путешествии по загробному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вергилий. В первой картине Делакруа «Данте и Вергилий» («Ладья Данте») (1822 г.) люди играют подчинённую роль: Данте не герой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Он не даёт гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от пленников Ада -- грешников, барахтающихся в волнах загробной реки Стикс.

Современники Делакруа напряжённо следили за ходом освободительной революции в Греции 1821-- 1829 гг. (с XV в. Греция находилась под властью Турции). Делакруа выбрал, пожалуй, самую трагическую страницу греческой эпопеи. В сентябре 1821 г. турецкие каратели уничтожили мирное население Хиоса, греческого острова в Эгейском море, близ берегов Малой Азии. Более сорока тысяч греков было убито и около двадцати тысяч обращено в рабство. Откликом художника на эти события стала картина «Хиосская резня» (1824 г.).

На первом плане картины фигуры обречённых хиосцев в пёстрых лохмотьях; фоном им служат тёмные силуэты вооружённых турок. Большинство пленников безучастны к своей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Далее -- панорама залитой солнцем долины; здесь среди ослепительно белых домиков происходит избиение греков (то же ждёт и персонажей первого плана). Затем возникает новая тёмная полоса -- море, сменяясь светлой -- небом. По силе воздействия на зрителя «Хиосская резня» могла сравниться только с «Плотом „Медузы"». Но образный язык Делакруа иной, чем у Жерико: это не сухой и точный стиль репортёра, а возвышенная речь автора классической трагедии. Турецкий всадник, который тащит за собой девушку-гречанку, выглядит своеобразным символом порабощения. Не менее символичны и другие фигуры: мёртвая мать, к груди которой тянется младенец; обнажённый раненый грек -- его кровь уходит в сухую землю, а рядом валяются сломанный кинжал и опустошённая грабителями сумка.

Уже закончив «Хиосскую резню», Делакруа увидел в Салоне несколько полотен английского пейзажиста Джона Констебла и переписал свою картину, полностью изменив её колорит. Видимо, только тогда ему удалось добиться в пейзаже этой волшебной лёгкости переходов от коричневого тона к ярко-жёлтому и от иссиня-чёрного к серебристо-серому. Мастерски передан спокойный, щедро окрашенный солнцем воздух южного полдня -- он даёт жизнь неподвижным фигурам.

Искусственное восстановление власти Бурбонов (эпоха Реставрации) не могло не тормозить развития общества. Все жертвы и победы Великой Французской революции и империи оказались напрасными. В июле 1830 г. парижане вновь восстали и овладели столицей. Режим Реставрации рухнул. Во Франции была установлена так называемая Июльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп (1830-- 1848 гг.).

Делакруа опять почувствовал интерес к современности и создал в 1830 г. картину «Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)». Простому эпизоду уличных боёв художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели в ней «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку «Афродиты Милосской» (античной статуи, которая находится в коллекции Лувра), и те черты, которыми наделил Свободу поэт Огюст Барбье, певец революции 1830 г.: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом». Свобода поднимает трёхцветное знамя Французской республики; следом движется вооружённая толпа: мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети... Сейчас все они солдаты Свободы.

В 1832 г. Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. Сразу по возвращении в Париж художник принялся за картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1833 г.). Делакруа не пытался поразить зрителя броской экзотикой. Под его кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочными коврами и дверями красного дерева выглядит уютно и приветливо. Фигуры женщин удивительно пластичны. Мягко очерчены золотисто-смуглые лица, плавно изогнуты руки, пёстрые наряды ярко выделяются на фоне бархатистых теней.

Под солнцем Африки Делакруа открыл художественные приёмы, которые оценили по достоинству только импрессионисты: основой его живописи служат красочные пятна, составляющие гармоничное единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой».

С конца 20-х гг. XIX в. живописец создал ряд батальных полотен, посвященных средневековой французской истории. В «Битве при Нанси» (1828--1834 гг.) войска -- серые сплочённые массы с разноцветными пятнами лиц и знамён -- неуклюже движутся по снежной равнине под мутно-жёлтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелого помещена на первом плане, но выглядит как заурядный эпизод боя, Эжен Делакруа -- самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.

7 Делакруа як художнік-монументаліст

Монументальные полотна Делакруа поражали (и порой возмущали) современников своей откровенностью и эмоциональной насыщенностью. Многие из них были приняты критикой в штыки. Но, несмотря на это, художник сохранил свою верность идеалам романтизма.

Уже первые картины принесли Делакруа славу одного из самых "неожиданных" французских художников. Каждая его картина становилась событием Салона, вызывая ярость у консервативно настроенных критиков и восторг у тех, кто искал в искусстве новизны. Нам сегодня причины подобных разногласий кажутся не вполне понятными. Впрочем, лучшие работы Делакруа, безусловно, сохранили свою ценность и притягательность и в наше время, хотя выглядят порой излишне красивыми и мелодраматичными. Но для своего времени это была совершенно революционная живопись.

Во времена Делакруа "золотым ключиком", отпиравшим двери, ведущие к признанию и славе, был официальный Салон. Успех в нем открывал перед художником путь к процветанию. После этого он мог рассчитывать на получение престижных и выгодных заказов.

Историческая живопись традиционно считалась в Салоне наиболее важным жанром, но при этом не всякое историческое полотно получало хорошие отзывы "академиков". Для этого оно должно было отвечать ряду строгих требований. Прежде всего, эти требования касались сюжетов, которые допускалось "трактовать" в живописном произведении. К таковым относились аллегорические, мифологические, библейские сцены, а также события, описанные в древней истории и классической литературе.

Делакруа демонстративно нарушил многие из этих правил.

Во-первых, он изображал современные события в той монументальной манере, что ассоциировалась исключительно с исторической живописью. Именно этим объясняется такой разнобой мнений по поводу первых его больших полотен - "Ладьи Данте" и "Резни на Хиосе". Первая из них основывалась на литературном источнике и, следовательно, удовлетворяла принятым канонам, а вторая, обращаясь к современности, грубо игнорировала их (имея к тому же политическую окраску). Именно поэтому "Резня на Хиосе" подверглась столь уничтожающей критике.

Во-вторых, Делакруа совершенно не считался с тем, что исторической картине традиционно следовало быть "возвышенной". Это условие "задавало" определенный сюжетный пафос - приветствовались лишь героические, трагические или нравоучительные темы. Все обыденное, "низкое", "грубое" и, тем более, "непристойное" решительно отвергалось. Но именно под последнее определение подпадал целый ряд картин Делакруа. В частности, "Смерть Сарданапала" гневно клеймилась критиками, как картина "вызывающе похотливая и жестокая".Если суммировать признаки, отличавшие творчество Делакруа от принятой в его времена живописи, то мы получим формальное определение широкого направления, известного под названием романтизма. Художники-романтики, не считаясь с канонами, существовавшими в изобразительном искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычным сюжетам, связанным с сумасшествием, сверхъестественными явлениями, насилием или экзотикой (то есть выходящими за пределы "нормального").

Делакруа во Франции был лидером этого направления. Оно многих раздражало. Так, "Резня на Хиосе", например, не нравилась "традиционному" зрителю из-за отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на его взгляд) жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то она явно присутствует и в этом произведении, и в "Смерти Сарданапала" (любопытно, что указанные картины выглядят гораздо экзотичнее тех, что написаны Делакруа на основании собственных впечатлений, вынесенных из поездки в Северную Африку). Вся изображенная в "Сарданапале" сцена решена в лучших традициях романтизма. Художник-классик стремился бы к тому, чтобы аккуратно и точно передать обстановку и архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное, похожее на пещеру, помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовне стенами.

Была и еще одна причина недовольства критиков. В отзывах на работы Делакруа 1820-х годов часто говорилось о том, что они, эти работы, скорее похожи на огромные наброски, но никак не на завершенные работы. Преобладавшие в Салоне картины художников- классиков всегда были, если можно так выразиться, "вылизаны". Все телесные тона аккуратно смягчались, все контуры поражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи написанные фигуры казались живыми и будто бы готовыми шагнуть с холста. Иное дело Делакруа. Его работы следовало рассматривать на некоторой дистанции. Вблизи же они действительно казались небрежными и грубо написанными. Отчасти это объясняется тем, что Делакруа всегда работал быстро, взахлеб. Обычно он долго обдумывал сюжет и композицию картины, делал десятки набросков, но, взяв в руку кисть, принимался писать как сумасшедший, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства.

Делакруа считал, что самое главное в картине - это настроение. Это было чуть ли не основным романтическим принципом. Он писал в своем дневнике: "Мне нет дела до того, насколько правильно написана моя картина. Я чувствую, как во мне закипают мысли, как они рвутся наружу, причудливо переплетаясь и тысячу раз меняясь прежде, чем достигнут цели, к которой я стремлюсь... Внутри меня возникает какой-то водоворот, и его необходимо успокоить. Но это невозможно сделать, пока я корчусь, словно змея в кольцах удава... И я берусь за кисти..."

Наконец, вызовом академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное для творчества Делакруа. С молодости он писал множество тонких, раздельных мазков, оживлявших поверхность полотна. Надо отметить, что во многом эта техника была заимствована им у других художников - в частности, у Констебля.

Чуть позже Делакруа увлекся новейшей по тем временам идеей дополнительных цветов. Химик Мишель Шеврёль обратил внимание на то, что интенсивность цвета зависит не только и не столько от количества красящего пигмента, сколько от контраста со смежным цветом. Ученый исследовал, как смотрится тот или иной цвет по отдельности и в обрамлении легкого тона дополнительного цвета и обнаружил, например, что тень, отбрасываемая красным платьем, обязательно должна содержать небольшую примесь зеленого цвета. Книга Шеврёля "О законе одновременности контраста цветов" вышла в свет только в 1839 году, но с лекциями на эту тему он выступал еще в 1820-е годы. Возможно, именно идеи Шеврёля помогли Делакруа добиться той удивительной гармонии цвета, которая всегда отличала его творения.

ФРЕСКИ

Последние десятилетия своей жизни Делакруа много занимался выполнением официальных заказов. Так, для Люксембургского дворца в Париже художник создал ряд потолочных росписей ("Аврора", ок. 1845-1847 гг. - одна из них. Это требовало особого умения, но Делакруа эта работа нравилась. "Маленькие картины действуют мне на нервы, - заявлял он, - да и большие полотна, написанные за мольбертом в мастерской, ничуть не лучше их". Огромные пространства стен и потолоков давали художнику возможность экспериментировать с очень сложными композициями. С наибольшим блеском его мастерство проявилось в поздних фресках, написанных для церкви Сен-Сюльпис (например, "Единоборство Иакова с ангелом", 1856-1863 гг.). Обычно Делакруа привлекал к работе помощников, хотя большая часть трудов всегда приходилась на его долю. В некоторых случаях он писал картины на холсте, а затем устанавливал их на место. Но чаще художник работал прямо по влажной штукатурке.

Эжен Делакруа (1798 -- 1863)

На протяжении всей своей жизни художник создал множество монументальных декоративных работ, украшающих Бурбонский дворец. Люксембургский дворец, Лувр и часовню церкви Сен-Сюльпис.

Делакруа -- одно из самых ярких имен не только французского романтизма, но и всего искусства XIX века. Его гений мощно и дерзко воплотил художественную идею новой эпохи -- запечатлеть современную жизнь, историю, мир человеческих чувств и страстей в динамике.

XIX век во Франции щедр на таланты. Среди современников художника -- Стендаль, Бальзак, Александр Дюма, Гюго, Флобер, Мериме, Берлиоз, Бодлер и другие; многие из них были его друзьями.

В 1817 году Делакруа поступает в Школу изящных искусств в мастерскую П. Герена. Но главная школа -- Лувр, где он копирует Рубенса, Веласкеса; из современников предпочитает А. Гро.

После появления в Салоне 1822 года полотна «Данте и Вергилий», или «Ладья Данте» (Париж, Лувр) стало очевидно, что во Франции родился новый могучий талант. Картина поражала размахом творческого воображения. «Воображение, -- говорил сам мастер, -- это первое качество художника». Не пересказать сюжет, а передать дух бессмертной поэмы Данте -- такова цель Делакруа. Искусство Европы давно не знало образов такой мощи, в них воплотились благородство и гордое бесстрашие человеческой расы. Композиция пронизана бурной динамикой и пафосом, дышит грозной энергией; написанная широким свободным мазком, она великолепна по цвету: мрачные аккорды синего кобальта, багровых, коричневых, зеленых тонов мощно звучат на огненном фоне. Картина выражает дух борьбы, тревожную, предгрозовую атмосферу эпохи.

Романтизм -- не только художественное течение, это явление отражало мироощущение нового века. В начале 1820-х годов Европа была потрясена кровавым событиями, разыгравшимися в Греции, которая в 1821 году объявила себя независимой от Турции. Борьба греков за свободу нашла отклик в творчестве Гюго и Пушкина, Берлиоз написал кантату Греческая революция. Расправа с мирным населением на острове Хиос (было убито двадцать пять тысяч греков, дети и женщины проданы в рабство) вызвало всеобщее возмущение. Самым гневным и страстным протестом против преступления стала знаменитая картина Делакруа «Резня на Хиосе» (1824, Лувр).

Сильно выдвинутые на передний план фигуры, данные почти в натуральную величину, создавали иллюзию соприсутствия; груды мертвых тел, искаженные страхом лица написаны с жестокостью правды. Кровавые события, происходившие где-то далеко, о которых читали в газетах, вдруг приблизились, люди осознали, что все это происходит сейчас, на глазах цивилизованной Европы. Главным средством художественного языка у Делакруа становится цвет, а не рисунок; его свободный, ясно различимый мазок, наложенный широкой кистью, злые языки назвали «резней живописи». Власти картину не одобрили, зато молодежь приветствовала Делакруа за мужество и смелость гражданской позиции.

Через два года Делакруа вновь возвращается к теме греческой революции: «Греция на развалинах Миссолунги» (ок. 1826--1827, Бордо, Музей изящных искусств). Население города было поголовно вырезано или продано в рабство, сам город разрушен.

Аллегория страдающей Эллады предстает на переднем плане картины в виде прекрасной женщины в светлых одеждах. Она словно оцепенела от ужаса среди развалин и мертвых тел. Пронзительно трагичен в своей беззащитности жест ее раскрытых ладоней, обращенных к зрителю. На втором плане на фоне темного, зловещего неба возвышается турецкий воин с копьем, гордо попирающий развалины поверженного города.

В поисках героев, ярких характеров романтики часто обращались к литературе -- Данте, Шекспиру, Вальтер Скотту; подлинным властителем дум молодого поколения Европы был Байрон. (Поэт участвовал в Греческой революции и погиб в 1824 году в Миссолунги.) Делакруа выбирает сюжет из трагедии Байрона, посвященной гибели Сарданапала -- царя Ниневии, столицы древней Ассирии. Узнав, что его город взят врагами, царь приказал сжечь себя на костре вместе с женами, всеми сокровищами, конями и т. д. «Смерть Сарданапала» (1827, Париж, Лувр) -- огромное, огненно-красное полотно, все пространство которого заполнено красивыми обнаженными наложницами, черными рабами с кинжалами, вздыбленными конями. Пламенный вихрь огня и смерти ошеломляет зрителя. Здесь проявилась характерная для романтизма страсть к гиперболе, к изображению бурных чувств и переживаний.

Вершиной героического период в истории романтизма стала картина «Свобода, ведущая народ» (Свобода на баррикадах, 1830--1831, Париж, Лувр). В данном случае тему не надо было искать -- она сама ворвалась в жизнь художника. 28 июля 1830 года на башнях собора Парижской Богоматери взвилось трехцветное знамя республики. Бурбоны были свергнуты. «Все виделось тогда в космическом масштабе, -- писал историк Мишле, -- ход мировой истории представлялся триумфальным шествием Свободы». Картина Делакруа в пластических образах воплотила этот триумф освобождения. В его воображении восставшая Франция возникла в образе сильной молодой женщины с обнаженной грудью, ведущей людей на баррикаду. В руках у нее, словно парус, реет трехцветное знамя. На сочетании трех его цветов -- красного, белого, синего построено цветовое решение всего произведения.