Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

Открытие метода

Художники издавна привыкли изучать и пропорционировать объекты своего изображения (в особенности фигуру человека), выравнивая их поверхности в рисунке или эскизе в виде гладких плоскостей и тем самым придавая объемам подобие геометрических тел. Однако лишь в начале 20 в. этот расхожий прием стал сознательно конструируемым методом. Великим предшественником кубизма был П. Сезанн, в своем зрелом творчестве стереометрически упрощавший формы таким образом, что их грани намечали совершенно новую пространственную систему, в пределах которой изображение уже не пассивно предстояло зрителю, а как бы «выдвигалось» ему навстречу.

Начинания Сезанна продолжили П. Пикассо и Ж. Брак, с творчества которых кубизм берет свое прямое начало. Этапную роль сыграли картины «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) и «Дома в Эстаке» Брака (1908), именно по отношению к такого рода браковским пейзажам критик Л. Восель и употребил в том же, 1908-м, слова «геометрические схемы и кубы», -- слова, из которых, собственно, и народилось название течения. Первая групповая экспозиция кубистов (с участием Ф. Леже, Р. Делоне, А. Лефоконье, Ж. Метценже и А. Глеза) состоялась в 1911 в отдельном помещении парижского «Салона независимых».

Три этапа

Первоначально сосредоточенное во Франции, развитие кубизма в 1910-е гг. охватило многие страны Европы. Важную роль в его пропаганде сыграла книжка-манифест Глеза и Метценже «О кубизме» (1912). Эволюция направления четко делится на три этапа (впервые обозначенные в 1930-е гг. американским искусствоведом А. Барром).

Для 1-й стадии («аналитического кубизма») характерен сдержанный, даже суровый колорит, основанный на коричневато-охристых, зеленых и синих тонах. Человек и природа здесь действительно геометризуются с подчеркиванием массивной весомости их «выпирающих» на зрителя форм. Значение традиционного сюжета сводится к минимуму, и ведущим жанром становится натюрморт (со сравнительно простыми постановками, воспроизводящими рабочую атмосферу мастерской). Нередко при исследовании данного периода специально выделяется предварительная, «сезаннисткая» (т.е. подражательная по отношению к Сезанну) его глава, собственно же «аналитическим» кубизм предстает в 1910-1912 гг., когда после первых своих, более монументальных, опытов, художники начали дробить изображение на все более мелкие грани.

В 1912-1914 гг. наступает фаза «синтетического кубизма», причем и здесь Пикассо и Брак лидируют. Иллюзорная объемность сходит на нет, образы распластываются и частично заменяются реальными, наклеенными на холст материалами и предметами (так нарождается новая техника «коллажа»). Возрастает значение надписей и текстов, порою символических (так, Пикассо, используя газетные наклейки, специально подбирает заголовки о катастрофах и социальных волнениях, вероятно, подчеркивая тем самым «революционное» значение нового художественного метода). Благодаря коллажам картина отчасти превращается в рельеф, и поэтому кубизм (в творчестве А. Лорана, Р. Дюшан-Вийона, О. Цадкина, Ж. Липшица и др.) вскоре охватывает и скульптуру.

Во 2-й половине 1910-х гг. наступает период «декоративного кубизма», названного так из-за возросшей пастозности и яркости его красок. Но в эти годы кубизм по сути уже разлагается, порою неразличимо сливаясь с другими течениями (в первую очередь, с футуризмом). Ряд былых кубистов еще раньше вырабатывает свои собственные методы («орфизм» Делоне, «тубизм» Леже и т. д.). В целом же начальный импульс кубизма оказывается исключительно мощным, подчиняя своему влиянию многие виды искусства, в том числе архитектуру и дизайн (в Чехии в это десятилетие складывается даже особое направление сугубо архитектурного кубизма).

Значение кубизма

Кубизм оказал самое противоречивое влияние на мировое искусство. С одной стороны, художники и скульпторы стремились выразить свое отношение к окружающей их жизни, что явилось положительным моментом в развитии всего изобразительного творчества. Однако можно сказать, что кубисты просто-напросто выплеснули свое видение жизни, и на этом все закончилось. Ведь уже к 20-м годам прошлого века кубизм практически перестал существовать. Но работы, например, того же Пикассо продолжают жить и являются ценностью для современного общества. Поэтому стоит считать положительное влияние кубизма на мировое искусство более существенным, чем кратковременный всплеск эмоций и фантазии.

Реверди в то время был одним из немногих, кто понимал историческое значение кубизма. Он считал, что до кубизма в искусстве не было создано ничего столь значительного со времени открытия перспективы в живописи. “Мы, - писал Реверди, - присутствуем при фундаментальной трансформации искусства. Речь идет не об изменении в ощущениях, а о новой структуре и, следовательно, о совершенно новой цели”. Он считал, что концепция сближает поэзию с изобразительным искусством и в том смысле, что поэтическое произведение становится таким же предметным, автономным, почти материальным, как картина или скульптура. Оно не столько отражение или отображение реальности, сколько сама реальность, иная реальность. “Произведение, которое представляет собой лишь точное зеркало эпохи, исчезает во времени так же быстро, как и эта эпоха”.

Отношение к художественному творчеству как к акту созидательному, результат которого - новая реальность, - один из основных постулатов кубизма. Маска и статуэтка всегда были живой реальностью, поскольку они воплощали вполне конкретных духов и умерших предков (не изображали и не отображали, а именно воплощали, представляли их, т.е. были ими и в этом смысле являлись частью окружающей действительности, своеобразной разновидностью той “дополнительной действительности”, о которой говорил А.Жарри и в несколько иной форме - Аполлинер, Брак, Реверди, Грис и другие практики и теоретики кубизма).

Итак, целью художественного творчества для кубистов, так же как и для первобытных и традиционных художников, является не отражение или отображение, а создание новой, иной реальности - явлений, стоящих в одном ряду с явлениями действительности, а не производных от них. “Цель, - говорит Брак, - не в воспроизведении повествовательного факта, а в произведении акта живописного. Сюжет не является объектом, это - новое единство”.

Однако каково бы ни было субъективное отношение к творчеству у первобытных и традиционных художников, какую бы цель они ни преследовали, вырезая из дерева статуэтку предка или нанося красками на стену пещеры фигуру животного, в результате получалось более или менее условное изображение человека или животного, т.е. в конечном счете отображение предметов окружающего мира.

Связь с натурой сохраняют и самые условные кубистские работы Брака, Гриса, Пикассо, Леже. Изображенные в их натюрмортах предметы порой приобретают большую весомость, материальность, чем сама натура, а портреты, составленные из геометрических фигур, сохраняют даже внешнее сходство с оригиналом. (Известен случай, когда один американский критик узнал в парижском кафе человека, который был ему знаком только по кубистскому портрету работы Пикассо.)

Так же и африканские маски и статуэтки: построенные, казалось бы, из чистых геометрических объемов, они тем не менее поразительно точно передают этническое своеобразие, черты лица, особенности телосложения. В центре внимания художника-кубиста не приметы внешности, а конструкция, архитектоника предмета, не фактура, а структура. Работая над образом, он стремится максимально освободить его от всего преходящего, изменчивого, непостоянного, выявить его подлинную сущность. Если в качестве примера взять человеческую фигуру, а подлинной сущностью считать этническое начало, то идеальным примером воплощения требования кубизма надо будет признать африканскую скульптуру.

35 Техніцизм та його вплив на художню культуру

ТЕХНИЦИмЗМ - Чрезмерное увлечение технической стороной какого-нибудь дела в ущерб его сущности.

1.Увлечение технической стороной дела в ущерб его сущности.

2.Чрезмерное увлечение изображением производства в произведения художественной литературы.

3.Преувеличение роли техники в жизни человека.

36 Творчість Пікассо. (1881--1973)

История искусства знает не так уж много мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо.

Пикассо родился в городе Малаге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца -- Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. (Пикассо -- фамилия матери художника, ранние работы он подписывал Пабло Руис или Руис-Пикассо.) В четырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств Ла Лонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной академической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые попал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось новое искусство.

Молодой живописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пикассо -- по господствующему голубому цвету его картин. Тогда художник ещё не окончательно обосновался в Париже и часто жил и работал в Барселоне. Мотивы его произведений того времени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции. Одиночество, обездоленность, физическое убожество персонажей («Завтрак слепого», 1903 г.; «Нищий старик с мальчиком», 1903 г.; «Двое», 1904 г., и др.) не заслоняют их человечности, и взволнованно-сочувственное отношение художника к своим героям передаётся зрителю.

Главное средство выразительности в работах Пикассо «голубого периода» -- линия. Монохромность (одноцветность) картин лишь подчёркивает напряжённую силу замкнутого контура.

В 1905--1906 гг. Пикассо уже постоянно жил в Париже. На дверях его скромного ателье на Монмартре (районе в Париже, где селились бедные художники, литераторы, музыканты) висела табличка: «Место встречи поэтов». Среди друзей Пикассо -- поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Он сблизился с художниками молодого поколения и вскоре стал центральной фигурой этого сообщества.

Постепенно Пикассо изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название -- «розовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главные персонажи «розового периода» -- бродячие артисты, циркачи. Их бедный и вольный мир сплочён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы и трудов. Художник изображал их на фоне странных пустынных ландшафтов. Эта, казалось бы, реальная среда выглядит как иная планета, загадочное пространство, отделяющее его наивных и мудрых героев от всех остальных людей.

В конце «розового периода» у Пикассо появились картины, навеянные античной классикой, -- с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей («Мальчик с лошадью», 1905--1906 гг.; «Водопой», 1906 г.), с обнажёнными девушками. Здесь нет щемящей жалости, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё не раз войдёт в творчество художника, постоянно возвращая его к непреходящим ценностям, к красоте, исполненной достоинства.

Мастер обращался и к скульптуре, которую называл «комментарием к живописи», много работал в графике. Как и некоторые другие художники его поколения, он пленился африканской скульптурой, обнаружив в ней наивную чистоту и непосредственность, способные обновить художественное сознание.

В 1907 г. в течение очень короткого времени Пикассо написал полотно «Авиньонские девицы», вызвавшее громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма.

Позже, в период так называемого аналитического кубизма, усложняя свою задачу, Пикассо дробил изображение, превращая его в мозаичный узор. Такова «Девушка с веером» (19Ю г.). Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнее передать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму.

В третий кубистический период своего творчества -- период синтетического кубизма -- помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки, табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью («Мандолина и кларнет», 1914 г.; «Голова быка», 1943 г.).

В 1917 г. русский театральный и художественный деятель Сергей Павлович Дягилев пригласил Пикассо сделать декорации и костюмы к балету «Парад» на музыку Эрика Сати (либретто Жана Кокто). Премьеру сопровождал скандал. «Оживший кубизм» на сцене шокировал публику. А занавес, на который Пикассо «вывел» излюбленных персонажей «розового периода» -- Арлекина, гитариста, жонглёра, маленькую акробатку, а также белого крылатого коня, вызвал недовольство собратьев-художников. Они посчитали это изменой строгим принципам кубизма.

Вероятно, для подобных упрёков были основания. Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках какого-либо одного течения. Так, в оформлении балета «Парад» проявился его интерес к классическому искусству, а в 20--30-х гг. в творчестве мастера стали заметны сюрреалистические тенденции. Художественная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно. Поэта Владимира Маяковского, побывавшего в 1922 г. в мастерской Пикассо, удивило, что он не нашёл у мастера никакого «периода»: «Самыми различнейшими вещами полна его мастерская... И все эти вещи помечены одним годом». Мир менялся на глазах, и искусство Пикассо живо отзывалось на события своего времени.

В 1936 г., когда в Испании началась гражданская война, Пикассо поддержал республиканцев, выступив против сторонников генерала Франко. Ночью 26 апреля 1937 г. германские самолёты разбомбили Гернику, маленький городок на севере Испании. Погибли две тысячи жителей, были уничтожены памятники старины, архивы. Картина «Герника» (1937 г.) -- полотно громадных размеров (почти восемь метров в длину и три с половиной в высоту) -- пронизано насилием, оно источает ужас и боль. Из всего многообразия цветов художник использовал здесь только белый, чёрный и серый. В мозаике фрагментов выделяются фигуры бегущей женщины, раненой лошади, погибшего воина, матери, рыдающей над бездыханным телом малютки... При символичности и иносказательности, при кажущейся незавершенности отдельных деталей картина разрушения выглядит потрясающе достоверно. Спустя несколько лет в Париже во время обыска у Пикассо немецкий генерал, указывая на репродукцию «Герники», спросил: «Это вы сделали?». Художник ответил: «Нет, это сделали вы!». Прямой противоположностью «Гернике» но настроению является живописный ансамбль (двадцать семь панно и картин), выполненный в 1946 г. для замка княжеской семьи Гримальди в Антибе -- курортном городе на Средиземноморском побережье Франции. Название панно в первом зале замка -- «Радость бытия» -- определяет тему всего ансамбля. Тут фавны, играющие на свирели, многочисленные обнажённые женские фигуры, обитатели моря и сказочные существа, живущие в гармонии с природой.

На протяжении всей жизни Пикассо с увлечением занимался графикой. «Я не знаю -- хороший ли я живописец, но я хороший рисовальщик», -- утверждал Пикассо.

Изысканная, трепетная контурная линия отличает его офорты к произведению древнеримского поэта Овидия «Метаморфозы» (1930 г.), В 1933--1934 гг. по заказу Амбруаза Воллара Пикассо создал сто офортов, которые были изданы отдельным альбомом под названием «Сюита Воллара». Мастер использовал разные приёмы: на одном листе рядом с лёгким контурным силуэтом могла появиться фигура, выполненная густой тёмной штриховкой.

Дух разрушения, угроза мировой катастрофы, чутко уловленные художником, вылились в образы фантастических агрессивных чудовищ в серии «Мечты и ложь генерала Франко» (1937 г.).

Тема «Художник и его модель», в которой воплотились размышления Пикассо о тайне жизни и искусства, проходит через всё творчество мастера. Ей посвящены офорты из «Сюиты Воллара» (сорок шесть листов называются «В мастерской скульптора», ещё четыре изображают «Рембрандта и молодую женщину») и не включённые в неё композиции, созданные тогда же. В цикле «Человеческая комедия» (1953--1954 гг.) Пикассо вновь вернулся к этой теме.

Начиная с 1947 г. Пикассо десять лет жил в Валлорисе, городе на юге Франции. Здесь в 1952 г. в старой, уже давно не действующей капелле, он расписал стены крипты -- небольшого сводчатого коридора под алтарём. В одной композиции представлены персонажи и атрибуты «Войны» -- похоронные дроги, силуэты погромщиков, сама Война с окровавленным ножом и рыцарь Мира, преграждающий ей путь. Другая изображает «Мир» -- пляшущих и играющих человечков, крылатую лошадь. На стене в конце коридора -- солнце с лучами-колосьями. Как признался однажды сам художник, он желал, чтобы люди входили в его «Храм мира» со свечами и шаг за шагом высвечивали из темноты фрагменты росписи. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи -- фавны и кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражировать изделия, придуманные художником.

Испания и Франция с равным правом называют Пабло Пикассо «своим» мастером. Сам же он стал для современников воплощением понятия «художник XX века».

37 Німецька скульптура від Гильдебрандта до Кремера. Особливості художніх пошуків.

Скульпторы чаще делали гипсовые модели, а мраморные варианты - мастерская. В первой трети началась традиция тиражирования наиболее удачных вариантов (это написано в куске про Германию, но, наверное, это характерно для всей Европы)

Иоганн Готфрид Шадов (1764-1850)

Круг скульптора Триппеля, сподвижника Винкельмана.

Надгробие 8летнего графа фон дер Марка, незаконного сына короля. Фигура мальчика полу во сне, полу наяву + традиционная аллегорика (меч, шлем, рельефы парок, антикизированная архитектура надгробия).

Фигуры принцесс Луизы и Фредерики, невестки короля. Томная мечтательность. Предвосхищает романтизм. Формально - традиция английских скульптурных портретов. Но не принадлежит не одной типологии.

Квадрига, венчающая Бранденбургские ворота.

Портрет Гете

Лежащая девушка 1826. одно из лучших изображений обнаженного женского тела в Германии.

38 Едвард Мунк і розвиток гравюри в першій чверті 19сст

В 1892 году на выставке в Берлине было показано 55 полотен норвежского живописца Эдварда Мунка, и среди них первые картины его большого цикла "Фриз жизни". Эта экспозиция вызвала большие споры, в которых столкнулись мнения приверженцев кайзеровского режима, а с другой стороны - прогрессивных художников.

Hе успела выставка открыться, как некоторые тут же потребовали ее закрытия: "Из уважения к искусству и честному имени художника". Первым потребовал закрытия выставки живописец кайзеровского режима Антон фон Вернер, против чего решительного выступили Макс Либерман и некоторые другие художники. Первому трудно было согласиться с самостоятельностью Мунка, который смело перешагнул рамки натурализма, и немецкая пресса писала о норвежском художнике, как о сумасшедшем. Его ругали в большом городе и пока было мало тех, кому нравилось его искусство.

Но вскоре число друзей стало быстро увеличиваться, а особенно хорошо писали о Мунке молодые поэты. Разыгравшаяся вокруг его имени буря подняла Мунка на ступеньку выше на лестнице славы, а последовавшее вскоре закрытие выставки только способствовало широкой известности Мунка за рубежом.

За свою долгую жизнь норвежский художник Эдвард Мунк - живописец, рисовальщик и гравер - создал поразительно много произведений: от миниатюрных графических листов до масштабных полотен. Его наследие - это более 1000 работ маслом, более 15 000 гравюрных оттисков, почти 4500 рисунков и акварелей. Оно поистине стало национальной гордостью Норвегии. Однако значение Мунка-художника не только в многоплановости его искусства, а в и особой философии мастера, в его способности неоднозначно видеть и трактовать окружающий мир. Сам Мунк неоднократно говорил, что он изображал не просто то, что видел, а то, что пробуждало в нем философскую реакцию. Такое видение мира стало определяющим и для Мунка-живописца, и для Мунка-графика.

Он был одержим работой и сам об этом говорил так: "Писать для меня - это болезнь и опьянение. Болезнь, от которой я не хочу отделаться, и опьянение, в котором хочу пребывать". В основе почти всех его произведений всегда лежат личные переживания и неповторимое восприятие жизни. Его картины проникнуты трагическим ощущением бытия, настроением отчаяния и пессимизма.

Особый период в творчестве Мунка - 90-е годы прошлого века. Именно в это время он создает произведения, в которых тема страдания и одиночества приобретает подчеркнуто мрачную окраску. Главное для художника - изображение "состояния нагой души". Недаром его картины носят названия, обобщающие формулы, понятия, настроения, состояния: "Отчаяние", "Страх", "Разрыв", "Меланхолия", "Ревность" и т.д.

Образы медленно угасающей жизни (больных и умирающих) не раз появлялись на полотнах Мунка и раньше. В частности, этому посвящена целая серия картин и гравюр "Больная девочка". Последовательное развитие этой темы, поиски ее различных решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка. Так, реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного и белого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывших фигур; лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе (картина 1896 года "Смерть в комнате больного").

Особенно ярко образная система символизма нашла свое выражение в цикле его произведений под общим названием "Фриз жизни". Сам Эдвард Мунк говорил, что это поэма о жизни, любви и смерти, над которой он работал в течение тридцати лет. Он задумал ее как "цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой линией берега - всегда волнующееся море и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали". "Фриз жизни" включает такие картины, как "Поцелуй", "Барка юности", "Вампир", "Мадонна" и другие. Тема самой большой картины из этого цикла - мужчина и женщина в лесу, - может быть, несколько выпадает из общего тона других полотен, но она - необходимое звено в цепи.

На рисунке 1892 года "Отчаяние" Мунк сделал следующую запись: "Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу".

Впоследствии эти впечатления стали основой замысла полотна "Крик", которое Мунк написал в 1893 году, а потом повторил его несколько раз в гравюре.

Одинокая человеческая фигура кажется затерянной в огромном, гнетущем мире. Очертания фьорда лишь намечены извилистыми линиями - пронзительными полосами, желтого, красного и синего. Диагональ моста и зигзаги пейзажа придают всей композиции мощнейшую динамику. Лицо человека представляется безликой, застывшей маской, которая издает вопль.

Трагической гримасе лица человека противопоставлены мирные фигуры двух мужчин. Стенерсен увидел в картине Мунка всепоглощающий страх слабого человека, парализованного ландшафтом, линии и краски которого сдвинулись, чтобы удушить его. Действительно, картина "Крик" является апогеем психологического обобщения. Живопись Мунка в этой картине достигла исключительной напряженности, а само полотно уподобляется пластической метафоре человеческого отчаяния и одиночества.

Сам художник - молчаливый и нелюдимый, мрачный и подозрительный, мягкий и обидчивый, сомневающийся и бескомпромиссный, - трудно сходился с людьми. И хотя у него было достаточно много друзей, предпочитал одиночество и одновременно все-таки стремился быть среди них.

Мотивы смерти и страха (наряду с эротическими мотивами) характерны для всех картин цикла "Фриз жизни", а используемые в нем приемы символизма - не просто дань одному из художественных течений того времени, Мунк долго находился под его влиянием. В это время ему особенно близким был живописный язык Ван Гога.

Польский критик Ст. Пшибышевский писал о картине: "Крик"! Невозможно даже дать представление об этой картине, - все ее неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание - это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания - клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров... И небо кричит, - вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы".

Графика

В 1894 году Мунк занялся графикой, вначале гравюрой на сплаве и литографией, а пару лет спустя гравюрой на дереве. Именно в данной области он показал отличительное новаторство. Такие полотна как «Больной ребёнок», «Поцелуй» и «Мадонна» считаются лучшими более выдающихся в прогрессивной графике. Художником было сделано наиболее 700 графических дел, из которых в пределах 200 - гравюры на сплаве и 140 гравюр на дереве. Остальные работы являют из себя литографии. По собственному содержанию они более недалеки к выразительным полотнам.

39 Історія розвитку сюрреалізму

Слово сюрреализм {франц. «сверхреальность») уже давно превратилось в общеупотребительное понятие, которым обозначают всё странно сочетаемое, удивительное,

фантастическое, оторванное от реальности. Что же касается сюрреализма как художественного направления, то начало ему положил «Манифест сюрреализма», опубликованный французским поэтом Андре Бретоном в 1924 г.

Сюрреалистические группы постоянно обновлялись. Поэтому за всё время существования движения с ним оказалось связано множество художников, определивших развитие искусства XX в. Начиная с 30-х гг. выставки сюрреалистов стали международными.

В предысторию сюрреализма неизменно включается «этап дада». Действительно, сюрреализм многое почерпнул из легкомысленных открытий дадаизма, отринув, правда, его насмешливость. Дадаисты Ханс Арп, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и другие составили ядро нового движения. Сюрреализм использовал ключевые приёмы дада -- «реди-мэйд», «автоматическое письмо», совмещение в одном произведении образов, лишённых логических взаимосвязей. Всё это подкреплялось философией Анри Бергсона, который считал, что суть явлений можно постичь не разумом, а только интуицией. Сюрреалисты взяли на вооружение и теории австрийского психолога Зигмунда Фрейда о бессознательном как важнейшей сфере человеческой психики, о значении сновидений для понимания подлинных вкусов, влечений и причин поступков человека.

Принцип психоанализа, разработанный Фрейдом, основывался на методе свободных ассоциаций: когда человек, отталкиваясь от какого-либо слова, представления, образа из сновидений и т. п., высказывает все, без разбору мысли, которые приходят в голову. Так же рождается сюрреалистический образ: он возникает вследствие «чудесной встречи», т. е. произвольного с точки зрения обыденной логики соединения в тексте либо на холсте различных слов или изображений. Считалось, что именно в этих случайных «встречах» могут обнаружиться черты ощущаемой, но скрытой для разума поэтической реальности.

Вообще коллективное творчество характерно для сюрреалистов. Поэтому они так любили всевозможные игры, в частности игру в слова. По её правилам игрок записывал слово и, перегнув листок, передавал соседу. Тот, не видя предыдущего, вписывал своё слово. Однажды составилась фраза, которая всех восхитила: «Изысканный труп будет пить прекрасное вино». С тех пор игру называли «Изысканный труп», а со временем её видоизменили: стали не писать, а рисовать.

Методом графического автоматизма начал свою деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, французский художник Андре Массон (1896--1987). Индийской тушью он водил по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующем движении руки изменялись. Птица могла превратиться в женщину, а затем в каплю, и наоборот. Художника завораживал этот процесс. Подчас рождались очень цельные композиции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными, таинственными узорами.

Практиковались и другие новоизобретённые техники (всего их насчитывалось около тридцати), например фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. Австрийский художник Вольфганг Паален (1905--1959) изобрёл фюмаж {франц. «копчение»), при котором использовались следы на бумаге или холсте от копоти свечи.

Однако эксперименты с различными техниками не были основным признаком изобразительного искусства сюрреализма. В книге «Сюрреализм в живописи» (1928 г.) Бретон выделил его главные принципы: автоматизм, сновидческие образы и использование «обманок». Отличительной особенностью многих полотен стали реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических, бредовых сочетаниях. Этот приём называли «обман зрения» или «обманка». Такова скандальная работа «Дева наказывает Иисуса в присутствии А. Б., П. Е. и художника» (1926 г.) Макса Эрнста, чей авторитет среди сюрреалистов и помог утвердиться подобной манере.

Картины Ива Танги (1900--1955) «Мама, папа ранен!» (1927 г.), «Лента излишеств» (1932 г.) наполнены тревогой. Эти пустынные ландшафты назвали «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы», а позже -- предчувствием пейзажей после атомного взрыва. Танги заселяет полотна непонятными предметами-существами, выписанными с убедительной конкретностью.

Совсем иная интонация в не менее загадочных по характеру картинах бельгийского художника Рене Магритта (1898--1967). На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) синей лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых чёрных пальто и чёрных котелках, похожие друг на друга, как близнецы. Их фигуры чётко видны на фоне отдалённой городской застройки. Они повернулись в разные стороны, и ни один не смотрит на зрителя. Над головой каждого -- тоненький серп месяца. Этот загадочный, неподвижный господин в котелке, который может раздваиваться, растраиваться, а иногда выступает и в одиночку (обычно спиной к зрителю), -- сквозной персонаж творчества художника.

Героев Магритта очень трудно назвать одушевлёнными, несмотря на то что они хорошо и точно выписаны. Поэтому превращения, происходящие с ними, -- неожиданное растворение в пространстве («Чёрная магия», 1935 г.) или исчезновение лица почтенной дамы за букетом фиалок («Большая война», 1964 г.) -- вполне соответствуют ещё одной идее сюрреализма, идее «промежуточности». Литераторы изобретали «промежуточные слова», вроде «облаколенопреклонение». У Магритта в «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной аккуратно поставлена пара ботинок-ног. Тщательно выписаны десять пальцев и даже прожилки на коже стоп. Но на месте лодыжек (здесь художник и завершает «ноги») -- шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта -- интеллектуальные игры, подчас очень жёсткие, посредством которых он пытался вызвать изумление у зрителя, заставить его заметить странности, скрытые в упорядоченном и незыблемом, на взгляд обывателя, укладе жизни.

В отличие от Магритта «промежуточные образы» другого мэтра сюрреализма, испанского художника Хоана Миро, часто теряют конкретные, реальные признаки. Впрочем, искусство Миро так многогранно, что его нельзя отнести только к сюрреализму.

Символом же движения стало творчество испанского художника Сальвадора Дали.

40 Піт Мондріан та утопічні ідеї неопластицизму

Представители неопластицизма придерживались не многих принципов: в их живописных произведениях линии пересекаются перпендикулярно, палитра ограничивается красным, синим и жёлтым, т. е. тремя чистыми основными цветами (допускаются также белый, чёрный и серый). Лепка трёхмерных форм мазком отвергалась -- подчёркивалась плоскость. При отсутствии симметрии композиции всё же были очень уравновешенными. Такой стройностью, простотой и чистотой отношений внутри холста, по мнению неопластицистов, достигалась универсальная гармония, независимая от отдельного человека.

Один из ведущих мастеров беспредметного искусства, основатель школы неопластицизма, нидерландский художник Пит Мондриан (1872--1944) начал свой творческий путь в стенах Государственной академии художеств в Амстердаме. Ранние его работы выполнены в манере старых голландских мастеров («Лесной ручей», 1888 г.). Но известность молодому художнику принесли не академические сюжеты, а так называемые вечерние пейзажи. В сумерках, в лучах закатного солнца Голландия -- её дюны, деревья, ветряные мельницы -- предстаёт загадочно-поэтической («Вечер на берегу Гейна», 1906 г.). Один из первых критиков творчества Мондриана заметил, что его пейзажи «переворачивают душу, трогают до самых её глубинных уголков».

В 1911 г, в Амстердаме Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников, где были представлены также кубистические произведения Пабло Пикассо, Андре Дерена, Жоржа Брака. Познакомившись с работами кубистов, Мондриан и сам начал экспериментировать с формами, упрощать их. По-разному сочетая плоскости изображаемых предметов, он добивался впечатления структурной, ритмической ясности («Пейзаж. Деревья», 1911 -- 1912 гг.).

Постепенно из его работ исчез даже намёк на реальную форму. Композиции серии «Море» (1914 г.) по сути своей уже абстрактны. Впечатления от бликов света на колеблющейся поверхности моря художник выразил чередованием горизонтальных и вертикальных штрихов, иногда крестообразно пересекающихся.

В 1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883--1931) стал одним из основателей группы «Стиль» -- объединения художников и архитекторов. В него вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо -- это пересекающиеся прямоугольные формы. Свои теоретические взгляды «Стиль» стремился распространить и на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку, простоте и ясности.

В первом же номере журнала, названного по имени группы, Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» -- так появился термин «неопластицизм». В этой и в других теоретических работах (например, в книге «Искусство и жизнь. Новое искусство -- новая жизнь», 1931 г.) мастер настойчиво утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями.

В так называемых ярких полотнах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондриан заключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свечения цвета («Композиция красного, жёлтого, синего и чёрного», 1921 г.). В 30-х гг. художник разрывал или удваивал чёрную линию, стремясь к более резким контрастам. При этом в отличие от «ярких» работ он ограничивался двумя, а чаще одним цветом («Композиция с синим», 1937 г.). По мнению Мондриана, «цвет должен быть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, он должен выражать лишь всеобъемлющий покой». Своими цветными «решётками» мастер оформил и интерьер собственной мастерской в Париже, куда переехал в 1919 г.

Несмотря на внимание публики к неопластическим работам и регулярное участие художника в выставках, средства к существованию ему доставляли акварельные натюрморты с цветами. Лишь спустя десять лет абстракции Мондриана стали находить спрос, но материального благополучия ему удалось достичь лишь незадолго до смерти, в Америке. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 г. с успехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями: «Нью-Йорк-сити» (1941 -- 1942 гг.), «Бродвей буги-вуги» (1942 г.), «Победа буги-вуги» (1943 г.). Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги-вуги, дробятся маленькими цветными квадратиками, чёрная сетка стала необязательной.

Искусство Мондриана во многом повлияло на современную живопись, архитектуру и дизайн.

41 Футуризм,його ідеї та художні принципи

Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публикацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия».

В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм (от лат. futurum -- «будущее») говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций.

Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876--1944), итальянский поэт, опубликовал первый манифест футуризма на страницах парижского журнала «Фигаро» в феврале 1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». «Нет шедевров без агрессивности», -- провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много -- гораздо больше, чем творческих достижений. Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"» (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое эхо футуризма звучало и в Париже, и в России, но его идеологическим центром была Италия. Здесь набирало силу националистическое движение, позже приведшее к установлению фашизма. Футуризм с его прославлением войны как «гигиены мира», с культом сильного кулака и агрессии пришёлся, что называется, «ко двору».

Под первой, собственно художественной программой, «Манифестом художников-футуристов» (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянские художники -- члены группы: Умберто Боччони (1882--1916), Джакомо Балла (1871 -- 1958), Карло Карра (1881 -- 1966), Джино Северини (1883--1966) и Луиджи Руссоло (1885--1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристической живописи».

В чём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего движение. И конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение...» -- заявляли футуристы. Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один «кадр»: на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристы упрекали в «застылости».

Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь» (1914 г.).

В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.).

Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

42 Експрессіонізм. Угруповання Міст

В истории искусств термин экспрессионизм (от лат. expressio -- «выражение») применим к широкому кругу явлений. И всё же как определённое течение в изобразительном искусстве экспрессионизм объединяет прежде всего творчество группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной.

С конца XIX в. в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться «по внутренней необходимости», которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появился интерес к творчеству готических мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открывались художественные достоинства экзотического искусства Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании нового течения в искусстве.

Экспрессионизм -- это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора. В экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалось бы, плохо согласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуализма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные переживания. А кроме того, культ индивидуализма в нём сочетался с постоянным стремлением объединяться.

Первой значительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновение объединения «Мост» (нем. Bracke). В 1905 г. четверо студентов-архитекторов из Дрездена -- Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде средневековой цеховой коммуны -- вместе жили и работали. Название «Мост» предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубоком смысле символизирует её творчество -- «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другие художники.

Хотя объединение появилось тотчас же за выступлением парижских фовистов в Осеннем салоне, представители «Моста» утверждали, что действовали самостоятельно. В Германии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусства привело к изменению художественных методов. Экспрессионисты также отреклись от светотени, передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определённые эмоции, ему приписывали символическое значение.

Первая выставка «Моста» состоялась в 1906 г. в помещении завода осветительной аппаратуры. И эта и последующие выставки мало интересовали публику. Лишь экспозиция 1910 г. была снабжена каталогом. Но с 1906 г. «Мост» ежегодно издавал так называемые папки, каждая из которых воспроизводила работы одного из членов группы.

Постепенно члены «Моста» перебирались в Берлин, ставший центром художественной жизни Германии. Здесь они выставлялись в галерее «Штурм» (нем. «буря»).

В 1913 г. Кирхнер опубликовал «Хронику художественного объединения «Мост»». Она вызвала резкое несогласие остальных «мостовцев», посчитавших, что автор слишком завысил оценку собственной роли в деятельности группы. В результате объединение официально прекратило существование. Между тем для каждого из этих художников участие в группе «Мост»оказалось важной вехой творческой биографии.

Ведущий художник и теоретик группы Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 -- 1936) помимо учёбы на архитектурном отделении Высшей технической школы в Дрездене в 1903--1904 гг. брал уроки живописи в одной из художественных школ Мюнхена. В его ранних живописных работах чувствуется сильное влияние Мунка и Ван Гога. Во время поездки в Нюрнберг на него произвели ошеломляющее впечатление гравюры старых немецких мастеров, причём не столько оттиски, сколько сами печатные доски -- их тяжеловесная, грубая выразительность. Кирхнер занялся графикой, заразив этим увлечением и других представителей «Моста».

Работа над гравюрами помогла художнику обрести собственную живописную манеру: яркие цветные плоскости на его полотнах часто ограничены широким резким контуром -- чёрным или белым. В картинах Кирхнера нет глубины пространства, которого он всегда словно боялся. Напротив, художник как бы «выталкивал» фигуры на зрителя. Рисунок нарочито прост, по-детски простодушен. И с такой же детской любовью к ярко раскрашенным поверхностям он выстраивал свою палитру,

В 1937 г. гитлеровское правительство конфисковало более шестисот работ Кирхнера, присвоив им ярлык «дегенеративности». Удар был слишком тяжёл. В начале 1938 г. мастер покончил с собой.

«Мой прекрасный, мой трагический мир» -- так определил однажды Эмиль Нольде (1867--1956) образы, которые рождались в его душе. Эмиль Ханзен (это его настоящая фамилия) родился в деревне Нольде на севере Германии. Окончив школу художественной резьбы, он начал работать на мебельной фабрике. (Чтобы получить полноценное художественное образование, Нольде уже в зрелом возрасте посещал частные школы Дахау, Мюнхена, Парижа и Копенгагена.) Традиционные методы резьбы по дереву оказали влияние на его живописную манеру. Как и в работах средневековых мастеров-ремесленников, у Нольде мистическое, возвышенное сочетается с наивным, бытовым.

Грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряжённого чувства -- все эти черты, характерные для экспрессионизма, у Нольде проявляются в высшей мере. Именно поэтому молодые художники объединения «Мост» так настойчиво приглашали его принять участие в деятельности их группы (правда, он отошёл от неё через год).

Нольде часто обращался к религиозной тематике. С 1908 по 1912 г. он написал двадцать пять работ на библейские сюжеты, в том числе серию из девяти картин «Жизнь Христа» (1912 г.), которая возмутила церковных иерархов и была снята с выставки в Брюсселе.

В 1910--1911 гг. художник создал серию экспрессионистических пейзажей, а после 20-х гг. пейзаж стал основной темой его творчества. Обычно у Нольде природные стихии -- земля, вода, небо -- сталкиваются друг с другом, словно стремясь слиться воедино. Он много путешествовал -- побывал на Дальнем Востоке, островах Тихого океана, в России. Впечатления от поездок отразились в его работах. «Мои картины с первобытными людьми и акварели так правдивы и терпки, -- писал он, -- что их немыслимо повесить в каком-нибудь благоухающем салоне».

В последние годы жизни, удалившись в деревушку Зеебюле (близ родной Нольде), он выполнил около полутора тысяч маленьких акварелей, которые называл «ненаписанными картинами», -- фантастические пейзажи и изображения человека, чаще всего тоже ирреальные.

Экспрессионизм повлиял на творчество разных мастеров, не входивших ни в какие группировки. Были и такие, кто участвовал в общих начинаниях лишь короткое время (как это случилось с Нольде), и те, кто, не удовлетворившись одной программой, пытался найти более совершенные формы организации творческих союзов.

Прирождённый лидер, талантливый организатор, русский художник Василий Васильевич Кандинский стал основателем нескольких художественных объединений: «Фаланга» (1901 -- 1904 гг.), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909--1911 гг.), значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, «Синий всадник» (1911 --1914 гг.).

По существу, «Синий всадник» (нем. Blauer Reiter) представлял собой редакционную группу одноимённого альманаха. (Название предложили Кандинский и художник Франц Марк -- оба любили лошадей и отдавали в живописи предпочтение синему цвету.)

Успел выйти лишь первый номер в 1912 г., а в начале 1914 г. он же вышел повторным изданием. Выпустить второй номер помешала война. Однако художники, сплотившиеся вокруг «Синего всадника», заметно повлияли на развитие европейского искусства.

Альманах «Синий всадник» оказался в числе первых программ авангардистов. Он ставил задачу доказать, что «вопрос формы в искусстве вторичен, первичен -- вопрос содержания».

Художники высказывались об особенностях современного искусства: важной роли цвета, отказе от попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разные произведения искусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках выразительности. Именно тогда впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвящено проблемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандировали идею родства искусств и возможности их синтеза.

Было объявлено о создании нового, «интернационального искусства», совмещающего в себе разные направления.

Действительно, в выставках под эмблемой «Синего всадника» кроме его организаторов -- Кандинского, Франца Марка (1880--1916) и Августа Макке (1887--1914) -- участвовали швейцарско-немецкий художник Пауль Клее, австрийский композитор Арнольд Шёнберг, а также известные русские художники Давид и Владимир Бурлюки, Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, французские кубисты Пабло Пикассо, Жорж Брак и Робер Делоне, представители других объединений.

В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экспрессионизм вне закона. Кампания против его представителей увенчалась циничной акцией: в 1937 г. была организована большая выставка работ экспрессионистов и других представителей авангарда под названием «Дегенеративное искусство». Выставленные на ней картины подлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а часть произведений была продана за границу. В 1992 г. они на некоторое время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы «принять участие» в экспозиции-воспоминании об акции 1937 г. Тогда панорама движения предстала во всей своей широте и многозначности, показав, что это горькое, трагическое искусство, в полной мере отразившее настроения своего противоречивого времени, захватывает и потрясает сегодняшнего зрителя.