Основние пути развития европейской культури ХІХ в.

С увлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 году в создании фильма "Колесо" (режиссер Абель Ганс) и др. При содействии операторов он в 1924 году снял свой фильм "Механический балет". В 1923-1926 годах Фернан Леже, объединяя пуризм, кубизм и суперреализм, создал серию композиций, которые построены по строго механической схеме из вертикально срезанных плоскостей ("Зонтик и шляпа-котелок", "Гармонь" и др.).

В живописи Фернана Леже, к которой он возвратился в 1927 году, начали появляться увеличенные персонифицированные детали (здесь сказалось несомненное воздействие кинематографа). В созданных в это время композициях "Листья и раковины", "Натюрморт с тремя ключами" и других предметы как бы разбросаны по полотну и в то же время незримо поддерживают друг друга. Потом художника увлекла монументальность образов. В 1933 году вместе с Ле Корбюзье Фернан Леже ездил в Грецию, где принял участие в Международном конгрессе современной архитектуры.

В 1932-1935 годах Фернан Леже преподавал в Академии "Большой хижины" и с помощью своей ученицы - белорусской художницы Нади Ходасевич, которая в свое время брала уроки у Казимира Малевича, начал вести свою собственную студию. Выставки Фернана Леже экспонировались по всему миру, в 1936 году он получил признание в Америке.

В конце 30-х годов Фернан Леже увлекся созданием монументальных росписей и настенных декораций. Однако его проекты не привлекли организаторов Всемирной выставки в Париже в 1937 году. Ему предложили только один заказ - грандиозную стенную роспись "Передача энергии" для "Дворца открытий". Мачты электропередач и трансформаторы он изобразил на фоне пейзажа со следами бури, в свете огромной радуги. С увлечением оформлял Леже массовые праздники, а также делал декорации, украшал дома.

Начало Второй мировой войны, военные поражения Франции очень болезненно отозвались в душе Фернана Леже. Он был вынужден переезжать из города в город, а затем вообще эмигрировал в США, где ему предложили возглавить кафедру в Йельском университете, а потом в Колледже Миллса в Калифорнии. За годы эмиграции Фернан Леже создал около 120 картин, но большинство из них - это переосмысление мира собственных рисунков и живописных полотен, привезенных в эмиграцию. Как он сам признавался, возможно, под воздействием климата или ритма жизни, в Америке он работал несколько быстрее, чем раньше. Фернан Леже делал проекты театральных декораций, эскизы к внутреннему убранству Радио-Сити и Рокфеллеровского центра, проектировал витражи, создавал эскизы полихромных скульптур (вместе с Мари Келлери).

Когда-то, наблюдая за тем, как докеры Марселя, забавляясь, толкали друг друга в воду, Фернан Леже решил провести своеобразный эксперимент - образно переосмыслить человека в пространстве, в момент полета. "Ныряльщики на желтом фоне", "Акробаты в сером", "Танец" и похожие на каллиграфические знаки "Большие черные ныряльщики" - это все звенья одной цепи. Темами многих его композиций в это время стали цирк и народный оркестр. В самых разных вариантах изображает Фернан Леже велосипедистов - "Прекрасные велосипедистки", "Большая Жюли", позже - "Два велосипедиста", "Досуги".

Его друзья удивлялись, как успевает он исправлять работы своих многочисленных учеников, делать декорации, оформлять книги, организовывать выставки, заниматься рукописью и керамикой, да еще читать лекции, в которых он резко выступал как против абстракционизма, так и против социалистического реализма.

Фернан Леже получил много заказов на монументальные произведения, стал оформлять не только светские здания, но и храмы и наконец осуществил свою давнюю мечту - объединил в одной огромной картине "Большой парад" разные изобразительные средства.

После смерти первой жены - Жанны рядом с ним рука об руку шла его ученица, белорусская художница Надя Ходасевич, картины и наброски которой всегда вдохновляли его. Когда в феврале 1952 года один французский художник спросил у Нади, правда ли, что она выходит замуж за Фернана Леже, она с гордостью ответила:

- Я выхожу замуж за труд.

Они прожили вместе всего несколько лет - 17 августа 1955 года Фернана Леже не стало. Но именно благодаря Наде Леже, которую все время поддерживал Жорж Бокье, был создан ансамбль мемориального музея Леже в Бьо, на фасаде которого - огромная, в 400 квадратных метров, керамическая композиция, выполненная по проекту Леже. Динамизм керамики подчеркивает огромная цветная скульптура "Цветок-солнце". Так, уже после смерти обрели жизнь монументальные замыслы великого художника, который, постигнув основы конструктивного ритма, сделал ощутимым пространство, полное ясности и гармонии.

66 Місце реалістичного мистецтва після 1945р

Социалистический реализм, с середины 1930-х до начала 1980-х годов был официальным теоретическим принципом и художественным направлением в советском искусстве. Его целью было утвердить в общедоступной реалистической форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений. Постепенно сложилась жесткая программа социалистического реализма, основанная на прославлении, воспевании революционной борьбы народа и его вождей, советского строя жизни, социалистического строительства и трудового энтузиазма. Необходимо было следовать лозунгам коммунистической идейности, партийности и народности. Такие требования, положенные в основу деятельности союзов художников, определяли круг сюжетно-тематических композиций, типизированных портретов, тематических пейзажей-картин и т. д.

Однако в русле этой программы были созданы проникнутые историческим оптимизмом выразительные реалистические произведения скульпторов Н. Андреева, С. Коненкова, И. Шадра, В. Мухиной, живописцев А. Герасимова, Б. Иогансона, А. Дейнеки, Ю. Пименова, С. Чуйкова, А. Пластова, П. Корина, графиков Д. Моора, Кукрыниксов и др.

Метод социалистического реализма был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, что значительным образом тормозило их художественное развитие, мешало подлинной народности и традиционности искусства. С середины 60-х годов развитие советского искусства все меньше оказывалось связано с нормами и требованиями социалистического реализма, которые вскоре отпали как устаревшие.

Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм -- явление противоположное модернизму. Как бы ни были широки и многообразны возможности реалистических методов в искусстве, они не беспредельны, и попытки размыть границы реализма могут привести к его уничтожению. Реалистическим тенденциям зачастую приходится бороться с тенденциями, тормозящими и ограничивающими развитие реализма как целостного творческого метода.

67 Поліфорум Давіда Сикейроса

В Мехико есть немало зданий, имеющих историческую ценность, но одно из них занимает совсем особое место. Это необычное сооружение напоминает крупный сверкающий перстень, каждая грань которого представляет собой отдельное произведение искусства, выполненное рукой гениального мастера. Мексика, а вместе с ней и весь мир обладают величайшим творением - "Полифорумом" Давида Альфаро Сикейроса.

Мексиканский художник Д.А. Сикейрос прожил бурную жизнь. Он был революционером в искусстве и политике, участником мексиканской революции и национально-освободительной войны в Испании, активным деятелем движения борцов за мир.

Искусство и политическая борьба для Д.А. Сикейроса никогда не разделялись. Конечно, художник мог бы отдать свои силы искусству и не участвовать непосредственно в борьбе, оставаясь при этом глубоко социальным и революционным в своем творчестве. Однако Д. Сикейрос мыслил свою жизнь по-другому. Он был коммунистом, членом Мексиканской коммунистической партии по своим убеждениям и поступкам, вот почему его искусство так же ярко, как и породившая его эпоха.

Коммуниста ДА. Сикейроса на долгие месяцы и даже годы заключали в тюрьму, и, конечно, в это время он не мог сделать много как художник. Но когда Д. Сикейрос выходил на свободу, его кисть обретала новую мощную силу. Никакая тюрьма не могла поколебать его убежденности в правоте своего дела, и искусство мексиканского художника всегда вдохновлялось этой убежденностью.

Д.А. Сикейрос всегда мечтал о мурализме - монументальной настенной живописи. Даже "Герника" П. Пикассо не впечатлила мексиканца, так как ему виделись только огромные фресковые росписи, которые должны потрясать огромные массы народа. И не только потрясать, но и пробуждать в них непреодолимое желание действовать, бороться, сражаться за социальную справедливость и против фашизма. Художник считал, что фрески должны воздействовать на человека даже тогда, когда он проходит мимо них.

Непосредственным толчком к созданию "Полифорума" явилась прихоть одного заказчика, который мог финансировать работу. Мануэль Суарес задумал построить здание, которое бы стало штаб-квартирой администрации крупных мексиканских и международных промышленных синдикатов. Стены этого здания он мечтал украсить одной громадной, почти безграничной фреской. Прославленному к тому времени художнику Д.А. Сикейросу была предложена для росписи универсальная тема - "История человечества". Художник, сам мечтавший о подобной, всеохватывающей теме, на первом этапе работы все же решил ее ограничить. Уточнение это было согласовано, договор с заказчиком составлен, а будущее здание получило название "Капелла Сикейроса".

Д. Сикейрос считал, что монументальная живопись не может создаваться художником-одиночкой, и к созданию "Полифорума" он привлек много мастеров - гораздо больше, чем для какой-либо другой из своих работ. Коллектив подобрался пестрый и многоликий. Наряду с художниками-ветеранами, в группу Д.А. Сикейроса вошли художники или никогда не работавшие с великим мастером, или просто очень молодые, еще начинающие. Они съехались со всех концов Мексики и из стран Латинской Америки, из Египта, Италии, Франции, Израиля, Японии. "Ноев ковчег", - шутили сами художники. "Всемирный интернационал", - со всей серьезностью поправлял их Д. Сикейрос.

Прежде чем приступить к созданию "Капеллы", надо было организовать просторные мастерские, где бы можно было создавать проект здания и подготовить десятки панелей, покрытых живописью. Объем предстоящих художественных работ был так громаден, что эти мастерские со временем превратились в небольшой завод со специализированными цехами - сварочным, литейным, химическим, электротехническим и др. Кроме того, в них предусматривались и художественные ателье, в которых каждый из живописцев или скульпторов мог бы работать над своими эскизами или порученной ему частью росписи. Все эти мастерские разместились в отдаленном, но весьма большом здании, расположенном в Колониальном сквере города Куэрнавака - "крае вечной весны".

Свой творческий коллектив Д. Сикейрос разделил на четыре секции, каждой из которых ставилась вполне конкретная творческая задача. Одна, например, разрабатывала общую модель здания; другая исследовала материалы, пригодные для основы под живопись и самого красочного слоя и т.д.; третья под непосредственным наблюдением самого Д. Сикейроса работала над композиционным и цветовым решением первой росписи. В четвертой секции занимались координацией отдельных частей комплекса и решением проблем оптического восприятия фресок с разных точек зрения.

На этом этапе работы большую помощь творческому коллективу оказала фотография. Как только какая-нибудь идея приобретала хотя бы эскизное воплощение, ее тут же фиксировали на фотопленке. Затем изображение увеличивалось, уменьшалось, сопоставлялось с другими фрагментами, и, таким образом, фотография позволяла отобрать из огромного количества вариантов тот "единственный", который удовлетворял всех.

К январю 1967 года была сделана первая модель "Капеллы Сикейроса" - модель большого здания прямоугольной формы, которое должно было расположиться на авениде Инсурхентес (улице Повстанцев) в Мехико. Тогда же были представлены эскизы грандиозной росписи "Марш человечества в Латинской Америке". Но анализ этих работ показал, что выбранная для "Капеллы" прямоугольная форма является не лучшим пространственным решением: в прямых углах между стенами и между стенами и потолком живопись практически "не работала". Д. Сикейрос же всегда в последние работы переносил фресковую живопись со стен прямо на потолок, а с него на противоположные стены. Художник утверждал, что такая живопись должна свободно "расплескиваться" в пространстве, а аккуратные прямоугольные стены сковывали этот богатырский "всплеск".

После долгих поисков было решено выстроить стены по сторонам 12-гранного многоугольника, который будет тяготеть не к кругу, а к эллипсу. В этом случае динамичность восприятия зрителем живописи приобретет еще большую напряженность и многоаспектность, да и сам зритель, в своем стремлении как можно лучше обозреть фрески, будет постоянно двигаться внутри зала.

Пока решались архитектурные вопросы, шла не менее напряженная работа у художников-живописцев. Сам Д. Сикейрос определил главную тему "Полифорума" как "победный марш человечества, начавшийся на заре цивилизации и устремленный сквозь Настоящее в Будущее". Этот огромный исторический период, по мысли Д. Сикейроса, должен "спрессоваться" в один длинный день, длящийся с утра до ночи. Десятки "событий этого дня" и будут символизировать переломные моменты истории и высшие точки духовной жизни человечества, а также его самые черные, самые тягостные провалы.

Анхелика Ареналь де Сикейрос, жена художника, впоследствии вспоминала, что "Полифорум" Д. Сикейрос считал важнейшей своей работой. Работая над "Полифорумом", художник, как всегда, много экспериментировал с новыми материалами, решал проблемы композиционного сочетания скульптуры и живописи; он много размышлял над тем, как сделать так, чтобы настенные росписи и многоцветные металлические скульптуры можно было использовать для украшения улиц и парков, чтобы они могли выдержать любую непогоду.

Для выяснения этого Д. Сикейрос даже изучал способы защиты самолетов и судов от воздействия непогоды, обсуждал эти проблемы с химиками, и те провели для художника специальные исследования. "Несмотря на то, что с М. Суаресом у художника был заключен контракт, - вспоминала Анхелика Сикейрос, - тот платил только первые два года, а у Сикейроса на эту работу ушло шесть лет. Суарес заявил, что не желает оплачивать эксперименты Сикейроса с металлическими скульпторами. Мало того, он стал присваивать рисунки, этюды и модели, которые делал Сикейрос при подготовке росписей. И все же Сикейрос продолжал работать как одержимый, израсходовав на это собственные средства".

Первая фреска, которая называется "Марш человечества по направлению к буржуазно-демократической революции", начинается в южной стороне "Полифорума". На ней зритель видит трагические эпизоды истории: бичевание негров, пытку героя огнем, мать с голодным ребенком на руках, гротескные фигуры демагогов, символизирующие буржуазно-демократическую революцию.

Другая фреска, разместившаяся на противоположной стене и части потолка, называется "Марш человечества по направлению к революции будущего". Она тоже состоит из ряда символических эпизодов, которые в сознании зрителя должны слиться в целостную картину борьбы и победы человечества. Кульминацией живописного повествования здесь являются фигуры мучеников и героев революции, написанные на потолке.

Третья фреска цикла занимает центральную часть потолка и две секции центральной стены. Она пластически объединяет две предыдущие фрески, и именно в ней воплощен победный "Марш человечества".

Когда зритель попадает в "Полифорум", то, поднятый пневматическим лифтом, он попадает на вращающийся пол. Пол несет его вдоль стен, то отдаляя от них, то приближая. А на стенах и на потолке перед зрителем изображены представители народов - герои и преступники, которые то уходят в глубину, то выдвигаются прямо на него. Потом пол уносит зрителя в новое пространство, заставляя почувствовать себя частицей этого извергающегося потока, раствориться в миллионах себе подобных - совершающих извечный путь в Будущее.Во всем Д. Сикейрос был неистов. Он познал все: славу и гонения, ненависть и любовь, верность и предательство, в тюрьме над ним издевались и смеялись. Но другие в то же время покупали его картины, платя бешеные деньги, которые великий мастер передавал тем, кто боролся против черных сил мира. Его называли Прометеем, а сам он книгу своих воспоминаний озаглавил "Меня называли Лихим Полковником". Д. Сикейрос похоронен в Пантеоне великих мексиканцев в Мехико, а над его могилой установлена пятиметровая скульптура Прометея из металла.

68 Монументальний живопис Мексики

1910 - 1917 - в Мексике проходит революция против диктатуры Диаса. 1920-21 - новая программа молодых художников: искусство должно обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу. Оно должно быть национально и возрождать древнюю культуру индейцев. Должно быть массовым («Декларация революционного синдиката рабочих техники и искусства» - 1922 утвержден: Сикейрос, Диего Ривера, Ороско, Герреро, Ф. Леаль и др.). Получают развитие те 2 вида искусства, которые с точки зрения революционеров являются массовыми: монументальная живопись и графика. Музейная живопись получает скорее отрицательную оценку. Идеи выражались в прямой, публицистической форме, стремящейся наглядно изобразительным языком постичь и изъяснить всеохватывающие социально-исторические проблемы. Движение получило название «МУРАЛИЗМ». Мастера начали создавать невиданные по смелости замысла и размаха росписи. Главный источник для творчества мексиканских муралистов - национальная живопись аборигенов, населявших территорию Мексики (племена ацтеков, майя: от них сохранились целые ленты плоскостных росписей, выполненных в коричнево-охристых тонах). Второй источник - живопись итальянского Возрождения, третий - современное европейское искусство. Колыбелью новой монументальной живописи Мексики считаются росписи Национальной подготовительной школы в г. Мехико (1920-е гг.). Их главный создатель - Хосе Клименте ОРОСКО (1883 - 1949). Он начинает в этих росписях в 1922 - 27 гг. с драматических сцен. В этих росписях проявляются отзвуки итальянского ренессанса. Могучие герои - рабочие, крестьяне, солдаты. К 40-м годам в его искусстве обостряется субъективная экспрессия. Работы Ороско: - госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре (росписи 1944) - черный, красный, белый - сонмы деформированных фигур (символы страдания человечества) мечутся среди языков пламени.

1922г. - был образован профсоюз «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». Он играл большую роль в сплочении левых сил. В 1925 году начал проповедовать коммунистические идеи.

Диего РИВЕРА (1886 - 1957) - стиль наглядно исторического повествования, человеческий тип с фольклорными чертами, живописная манера мягкая, теплый коричневый колорит древне-индийской живописи. - росписи Национального секретариата просвещения в Мехико (1923 - 29) - росписи Национальной с/х школы в Чапинго (1926 - 27), напр., «Смерть крестьянина». - 30-е - Дворец Кортеса в Куэрнаване и на лестнице Национального дворца в Мехико (1929-35). Обширные композиции, густо заполненные бесчисленными, часто портретными персонажами. - 40-е - 50-е - исторические композиции галереи Национального дворца - единство времени и места.

Давид СИКЕЙРОС (1898 - 1974) - н. 20х - «Погребение замученного рабочего». Ищет остросовременное революционное содержание и художественную выразительность. - 1932 - «Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе и др. антиколониальные росписи. Композиция рассчитана на восприятие в движении. - 1939 - «Портрет буржуазии» в здании прфсоюза электриков в Мехико. - монтаж разномасштабных изображаемых кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. - 1941-42 - росписи в Чили.

В 30-е годы воздействие мексиканского «мурализма» широко распространилось в других странах Латинской Америки.

69 Манцу та класичні традиції у скульптурі

Большой интерес представляет творчество итальянского скульптора Джакомо Манцу (р. 1908), развивающего традиции реалистической пластики XX в. Скульптурные образы Манцу обладают философским содержанием. Они экспрессивны и монументальны. Замечательны его рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме (бронза, 1947 -- 1964). Используя в них традиционные евангельские сюжеты, Манцу аллегорически рассказывает о жестоких преступлениях фашистов в Италии. Рельефы эти плоскостные, или углубленные (см. ст. «Скульптура»), скульптор лишь процарапывает контуры изображения.

Манцу -- мастер психологического портрета, о чем свидетельствует, например, выражение лица в статуе «Большой кардинал» (1955, Международная галерея современного искусства, Венеция).

Стремление к реализму, конструктивной ясности и вещественности форм было ведущей тенденцией развития скульптуры в первом десятилетии XX в. Но одновременно в этот период возникает и другая тенденция, порывающая с реализмом. Многие скульпторы отрекаются от воспевания красоты человека, деформируют и дробят формы его тела, лишают его образ гуманистического содержания, чтобы внушить людям мысль о безнадежности борьбы за существование. Одно за другим возникают формалистические направления, как правило, быстро прекращающие свое существование.

МАНЦУ, ДЖАКОМО (Manzщ, Giacomo) (наст. фамилия Манцони) (1908-1991), итальянский художник, представитель символизма, сумевший стать одним из лидеров скульптуры 20 в., несмотря на подчеркнутую традиционность своей стилистики.

Родился в Бергамо 22 декабря 1908 в семье сапожника. Подростком обучался столярному делу, резьбе по дереву, декоративно-лепным работам по штукатурке. Как художник был практически самоучкой. Испытал большое влияние О.Родена и М.Россо. Жил в основном в Милане, а с 1958 - в Риме и в местечке Ардеа под Римом. Работал в камне и бронзе; наиболее характерные его произведения представляют собой бронзовые отливки, как правило уникальные.

Уже в ранних работах (Давид, 1938, частное собрание, Милан; фигуры сидящих и стоящих натурщиц) тяготел к символической обобщенности форм, стремясь извлечь максимум экспрессивных возможностей из телесной натуры, подчеркнуто-угловатой, но в то же время полной внутреннего одухотворения. Обращался к антивоенной теме (рельеф Распятие с генералом, 1939-1941, Музей Манцу, Ардеа). С 1938 создавал цикл величавых и скорбных «кардиналов» (Большой сидящий кардинал, 1955, Галерея современного искусства, Венеция; и др.), ставший одним из самых ярких образных суждений о роли Католической церкви в современном мире. Прославился своими композициями для дверей римского собора св. Петра (т.н. Врата смерти, 1950-1964); живописный импрессионизм пластики, включающий целый ряд жанрово-исторических мотивов (в том числе портрет папы Иоанна XXIII на предсмертной молитве), сочетается здесь с иллюзией бесконечности, открывающейся в пустотах фона, нарочито «шершавого», хранящего живые следы творческого процесса. Среди других монументальных работ мастера - двери собора в Зальцбурге (1955-1958) и церкви св. Лаврентия в Роттердаме (1966-1969), рельеф Мать и дитя в нью-йоркском Рокфеллеровском центре (1965), памятник героям Сопротивления в Бергамо (1978). Обращался также к своеобразному жанру скульптурного натюрморта (орнаменты церковных дверей; Стул с виноградной лозой и грушей, 1966, Музей Манцу, Ардеа).

70 Мистецтво постмодернізму. Загальна характеристика

Постмодернизм (англ. postmodernism) -- в 70--90-х гг. XX в. направление в общественной жизни и культуре современных индустриально развитых стран. Характерной особенностью постмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приёмов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

использование готовых форм -- основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», -- вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней--это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс). Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) -- демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация -- все это не просто термины современного искусства, но его сущность» (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая

Маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).[10] Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и Барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки-Маус в произведении соц-арта -- все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского дискурса.

Эти вышеназванные свойства позволяют некоторым исследователям ставить знак равенства между постмодернизмом и китчем. Трудно согласиться с такой радикальный интерпретацией. Китч, как стилистическая основа массовой культуры, мэйнстрима, безусловно заимствует, но не из лона мировой традиции и классики, а фактически из самого себя, опираясь при этом исключительно на сиюминутную массовую моду. Кроме того, в китче подражание высокой культуре (без использования при этом ее достижений и духовного потенциала) носит принципиально серьёзный, можно сказать, пафосный и высокопарный характер, несомненно придающий китчу явный налёт пошлости (являющейся его неотъемлемым стилистическим признаком).

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония -- вот следующий типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире.Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции. Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма

Синтетичность или синкретизм -- в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна -- это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Вот почему для постмодернистской практики, будь то кино, литература, архитектура или иные виды искусства, весьма характерны исторические аллюзии.

В настоящее время постмодернизм рассматривается как новый художественный стиль, отличающийся от авангарда возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм.

Между тем, критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть Автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек),[10] а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, хочется обратить внимание на его бесспорные обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф.Ницше)

71 Специфіка сучасної візуальної культури. Нові форми бачення

«Визуальная культура» - это частная область понятия «культура», развивающая способности восприятия визуальных образов, умение их анализировать, интерпретировать, оценивать, сопоставлять, представлять, создавать на этой основе индивидуальные художественные образы. Визуальная культура сегодня охватывает такие объекты культуры, как кино, телевидение, фотография, концептуальное искусство, «public art», рисунок, фотография, живопись, прочие изобразительные искусства, театр, видео-арт, реклама, рекламные ролики, прочая визуальная реклама, дизайн, web-дизайн, видеоигры, мода, граффити и т.д.

Под визуальной (зрительной) культурой в разных источниках понимается:

?-культура грамотного визуального восприятия;

?-опыт распознавания визуальных кодов, навигация, опыт визуальных коммуникаций;

-медиакультура и экранные искусства;

-развитие эмоционально-ценностных отношений личности при познании пластических искусств в целом (живописи, графики, скульптуры, архитектуры, графического дизайна);

?-коммуникации с использованием визуального канала, касающиеся «любых аспектов культуры» (ТВ, видео, компьютерный интерфейс, Интернет и пр.). Визуальная культура сегодня становится доминирующей культурной формой и охватывает столь различные по средствам выражения и по своей «идеологии» культурные феномены как кино, дизайн, телевидение, фотография, концептуальное искусство, «public art», реклама и т.д. Многообразию визуальных практик соответствует и множественность теоретических подходов, используемых для их анализа - от семиотики и психоанализа до критической теории и социальной антропологии.

Кризис вербального(словесного) - торжество визуального: новые технические возможности, изменение скорости жизни, формирование "клипового сознания".

Расширение границ искусства. Декларируемая многожанровость и междисциплинарность современного искусства. "Конкретная" музыка. Минимализм. Визуальная поэзия. Жанровое многообразие визуального искусства (акция, перформанс, инсталляция, хэппенинг, объект) .Эпатаж в современном искусстве. Прозрачность границ искусства и его прикладного применения (дизайн, реклама).

Возникновение новых направлений изобразительного искусства:

land-art, кинематическое искусство, возникновение акционистских стратегий

Антибуржуазный пафос современного западного искусства.

Футурологические стратегии. Кибер-панк. Наступление эпохи видео. Новые технологические возможности и новые эстетические приоритеты.

Влияние первых компьютерных технологий на развитие видео-арта.

Концепция "низких" технологий. Немецкая школа видео-арта.

Разработки в области выставочных возможностей видео-арта. Инсталляционные проекты.

Японские и южно-корейские высокотехнологичные проекты.

Телевидение и реклама, с точки зрения современных визуальных стратегий Телевидение, как средство массовой информации. Телевизионный монтаж. Информационный сегмент в современном телевидении. Оформление телевизионных каналов. Эстетика и значение телевизионных "заставок". Современная визуальная реклама. Развитие, тенденции, основные формы и направления. Фестивали рекламы. Проект "Ночь Пожирателей Рекламы". Новое документальное кино.

Музыкальное видео и эстетика видеоклипа

Технологические и эстетические предпосылки возникновения видеоклипа, как художественного жанра.

Возникновение системы специализированного музыкального телевидения MTV.

Международные проекты музыкального телевидения и видео. Конкурсы и фестивали.

Противостояние и взаимопроникновение "альтернативного" и коммерческого видео.

Влияние непрофессиональных ресурсов на развитие видео-арта

Современное понимание концепции "Home Taping"(домашнее копирование) и "Home Video".(домашнее видео)

Сэмплирование, как эстетика и технический прием.

Использование современных компьютерных технологий в художественном процессе.

Медиа-искусство.

Маргинальные жанры современного визуального искусства.

Mail-Art. (искусство в почтовом конверте! Художники делают коллажи (вот вам и скрап, в общем-то) и обмениваются по почте. Есть редкие и дорогие произведения, предметы коллекционирования. Сюда же относятся выдуманные марки несуществующих государств, и штампики, имитирующие настоящие почтовые)

Акционизм, как современная художественная стратегия.

Концепция "Нового Немого Кино".

Виртуальная кафедра (виртуальное обучение!!!!!! Очень хороший пример позитивного)