Натюрморт как жанр живописи

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам:

1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) - метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько приемов - метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку - подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, - на вторую, третью и т.д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному» ( «от простого к сложному») [15, с.125].

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок - «жирное по тощему» - соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

3.2 Технология масляной живописи

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы:

Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона.

Вторая группа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый; сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

Вспомогательные жидкости

Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись.

Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень вреден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание, и растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена так жидко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет нельзя писать. Обычный русский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий остаток, сильно чернящий живопись. Керосин тоже не годится для разжижения красок. Он слишком медленно испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того он оставляет осадки вредные для краски.

Лаки живописные

Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый.

Лаки покрывные

Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи.

Разбавители масляных красок:

Разбавителями масляных красок являются органические растворители, способные к сравнительно быстрому испарению.

Разбавитель №1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель №2 представляет собой уайт-спирит - погон нефти, фракция образующаяся между тяжелым бензином и керосином. Применяется как разбавитель красок, применяющийся для мытья кистей и палитр. Для разбавления лаков разбавитель №2 не применяется, так как у него низкая растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель №4 - пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, при которой отделяются осмелившиеся части скипидара. Пинен окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При разбавлении красок пиненом понижают их блеск [7, с.154].

Основы для живописи маслом

«Основа для живописи - это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, веленивая бумага (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие, объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст на картоне, доске и металл.

Наиболее популярной и широко используемой основой является холст. Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В настоящее время многие художники предпочитают работать на эластичных основах. Тем не менее, живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор предоставляет уникальные эстетические возможности.

Приводим краткое описание основ наиболее часто используемых современными живописцами.

Льняные основы

Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum - того самого, чьи семена применяются в производстве сырого льняного масла. Что же делает льняное полотно привлекательным? Это - его прочность и главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря особенностям плетения нити. Лен всегда проступает живой фактурой сквозь нанесенные слои краски. Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры - так называемый «портретного качества» - содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного переплетения гораздо прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для крупных живописных произведений.

Хлопок

Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную альтернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в 30-х годах и с тех пор его популярность многократно возросла. В отличие от льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мало того он получил негативные отзывы в печати. Некоторые называли его совсем не пригодным для живописи. Подобный взгляд нельзя назвать полностью справедливым, поскольку хлопок обладает определенными преимуществами. Это прочный и недорогой материал. По сравнению с льняной нить хлопчатника несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же интересной поверхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устойчива, чем лен, который имеет тенденцию к расширению и к сжатию в зависимости от влажности, вызывая тем самым появление характерных «волн» вдоль границ холста.

Сложный полиэстер

Синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многих отношениях она превосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер - прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые с льняными или хлопчатобумажными основами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно гладкий материал.

Джут (мешковина)

Джут изготавливается из конопли - материала, из которого производят крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального волокна обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. Она заметно доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для работы в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды.

Грунты для живописи

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет. Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерживать краски. При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте). На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.

Проклейка холста:

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15-ти процентным раствором технического желатина или рыбьего клея. Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем, чтобы закупорить отверстия в холсте. Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея удаляют металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая ею на холст. По прошествии 12-15 часов, когда проклейка высохнет, ее обрабатывают пемзой или наждачной шкуркой для выравнивания поверхности. Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в жидком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане. Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста. Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания предыдущего.

Подрамники

Основа для холста - подрамник, на который натягивается холст, от качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому подрамник следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.

3.3 Основные правила работы масляными красками

Перечислим правила, которые должен запомнить работающий масляными красками и от которых он не должен отступать, если он хочет надолго сохранить свою работу.

* Не пользоваться недостаточно просохшим масляным грунтом.

* Не писать на старых, долго лежавших масляных холстах или на старых картинах, не подготовив их поверхность к принятию масляной краски.

* Не писать на черном, темно-красном, слишком ярком или чрезмерно темном грунте.

* При многослойной живописи не перегружать нижний слой краской и не вводить в него слишком медленно сохнущих красок.

* Не накладывать второго слоя краски на недостаточно просохший слой.

* Тщательно выскабливать подлежащие переписыванию или уничтожению места.

* Не добавлять лишнего масла к краске.

* Не злоупотреблять разбавителями и сиккативами.

* Не вводить в живопись неочищенного керосина, пневого скипидара и неизвестно из чего приготовленных составов.

* Писать только прочными и известными автору красками и избегать вредных смешений.



4. Ход работы над натюрмортом

4.1 Выбор темы и работа над композицией натюрморта

«Я хочу таким быть - беззаботным, в нынешнем веке пишут все тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать только отрадное!» Валентин Александрович Серов

Выбирая тему дипломной работы, я не сомневалась, что это будет натюрморт. Однако, и в этом жанре есть множество разновидностей и граней. Его называют «малым жанром», считают простой работой, без всякого глубокого смысла и сюжета. Но многие великие художники с этим не согласятся, и будут правы. В этом жанре существуют подводные камни. Как выбрать один из многообразия разновидностей натюрморта и наполнить ее смыслом, атмосферой и живописным колоритом. Существуют различные виды тематических натюрмортов:

- натюрморт из гипсовых геометрических тел

- натюрморт из предметов быта, простых по форме

- натюрморт из предметов быта, простых по форме в цвете

- натюрморт из предметов, близких по цвету

- натюрморт из предметов контрастных по цвету

- натюрморт из темных предметов

- натюрморт из белых предметов

- натюрморт в интерьере

- натюрморт на пленэре и еще множество других вариаций

После долгих поисков, я и мой руководитель Галина Олеговна Семейская решили остановить свой выбор на тематическом натюрморте из предметов быта, близких по цвету, а именно светлых белых оттенков. Название работы - «Чайный натюрморт». Суть работы состоит в том, чтобы скомпоновать предметы так, словно они не постановочные. Будто они поставлены случайно - чувствовалось присутствие человека. Кто-то сидел за столом, разложил предметы для скорого чаепития. Натюрморт должен быть выполнен в мягких и светлых тонах. Атмосфера будет уютной, нежной и воздушной. Именно эти задачи мы поставили перед собой.

Мы просмотрели множество известных работ. Мне понравились работы И.Э. Грабаря. Он тонко чувствует натуру. Его работы пронизаны светом и цветом («Неприбранный стол»; «Утренний чай»). Они живописны и передают атмосферу тепла и солнца (рисунок А1).

Работы С.Ю. Судейкина так же не оставляют равнодушными. Они своеобразны и причудливы. С 1910-х гг. объединение «Мир искусства», к которому принадлежал художник, захлестывает волна эпигонства, что приводит к полной утрате цельности, к примирению совершенно разных художественных мировоззрений. Он сознательно сочетал пристрастие к старому дворянскому быту (и в этом был типичным мирискусником) с красочностью народного лубка. Все это прочитывается в «Натюрморте с вазой», в котором ампир и подлинное рококо уживаются со стилизацией, с мещанскими вышивками, в колорите изысканные перламутровые тона соседствуют с грубыми, нарочито примитивными ударами открытого коричневого цвета. Судейкин словно иронизирует над ревнителями строгого вкуса и чистоты стиля, нарочно создав из разнородных вещей «новую реальность» (рисунок А2).

Натюрморты Ильи Ивановича Машкова приковывают взгляд. С поразительной живописной силой воплощена материальность, осязаемость предметов, убедительно передана их фактура, мастерски построена композиция, гармонична цветовая гамма. В своих натюрмортах художник стремился показать красоту и разнообразие предметных форм в природе (рисунок А3).

Поражают своей самобытностью произведения П.П. Кончаловского (рисунок А4) . Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой - вот задача Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения («Красный поднос»). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. В натюрморте («Сухие краски») тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным.

Не могли мне не понравится так же работы французких живописцев Шардена Жана Батиста Симеона, Камиля Писсарро, так же и множество других художников разных эпох, стилей, манер, школ, которых объединяет лишь особенное отношение к натюрмортам (Н.И. Фешин; К.И. Коровин; К.С. Петрова-Водкин, Б.М. Кустодиев, К.А. Сомов, А. Сислей; П. Гоген; П. Сезанн; «Малые голландцы» и др.). Анализируя работы этих художников, я точно определилась с моей бедующей дипломной работой.

Поиск композиции начался с выполнения набросков, этюдов и эскизов разных постановок (рисунок А5,6,7,8) . Долгие поиски, разнообразная компоновка, множество вариантов постановки предметов, изменение точки зрения - таким образом, подготавливалась дипломная работа. Этюды, выполненные в небольших форматах, были одобрены руководителем (рисунок Б1,2,3,4).

4.2 Работа над картоном

После того как было определено композиционное решение и формат будущей картины, необходимо было выполнить рисунок на картоне (рисунок Б5). Картон - объемно-тональный рисунок, выполняемый в натуральную величину будущей работы. На нем проверяется композиционное решение, делаются необходимые уточнения и исправления.

Свой картон я сделала на тонированной серой бумаге углем. Выдержать рисунок в тоне значит передать те светотеневые отношения (от самого светлого через сумму полутонов к самому темному), которые наблюдаются в натуре и выступают как гармоничное целое. В процессе работы осталась идти от общего к частному, от большой формы к деталям, а в завершении возвращалась опять к общему, подчиняя частное целому.

Нахождение правильных тоновых отношений можно облегчить, если найти два совершенно противоположных по силе пятна - самого светлого и самого темного. Предметы в натюрморте связаны между собой и освещением одинаковыми условиями освещения для всех предметов: в натуре устанавливается определенное, вполне закономерное распределение света, тени, полутонов, освещенности отдельных частей натюрморта. Работа над картоном помогает в работе над основным холстом.

4.3 Работа над холстом

Вначале был сделан рисунок углем и большие тональные отношения, которые в точности переносятся на холст. Предварительно холст был покрыт имприматурой (умбра жженая).

Первая стадия работы - это пропись (рисунок Б6). Это первый живописный слой. Определяет большой свет для всех предметов «знак картины». Смягчает грани между светом и тенью (полутон). Намечается рисунок кистью.

Вторая стадия работы - это подмалевок (рисунок Б7). Он является основным живописным слоем. Работа ведется в протирку или тонкослойно. Так как предстоят и другие стадии работы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных частей, подчиняя их общему (рисунок Б8). Теневые части изображений оставались заполненными топким слоем краски, тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции).

Завершающий этап - самый основной и сложный из этапов работы над станковым произведением (рисунок Б9). Подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала работы писались широкой кистью, большими отношениями, заключительные проработки выполняются маленькими кистями (рисунок Б10). Нам необходимо выстроить цветом живописный и нежный образ натюрморта, избегая этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности образа. Нужно подчеркнуть, что первоначальные эскизы и законченные живописные работы не отождествляются друг с другом. Чтобы прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материала, набросков, эскизов. Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

4.4 Оформление работ

Выбор рамы не дело вкуса. Есть правила, на которые нужно опираться при подборе рамы к картине. Важно сконцентрировать внимание зрителя на объектах изображения, а не на багете.

Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и покрытую краской или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержанная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны. При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

К натюрморту был изготовлен багет шириной в 8 см (рисунок Б11). Светлых тонов, слегка припудренная золотом на краях, она подчеркнула воздушность натюрморта. Цвет рамы должен был обратить взгляд на общий колорит изображения, и не отвлекать внимание зрителя от работы.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Живопись - это сама жизнь. В ней природа предстает перед душой без посредников, без покровов, без условностей. Живопись - это что-то реальное. Поэты, музыканты, скульпторы, я не хочу умалить вашу славу. Ваш жребий тоже прекрасен. Но да воздается каждому по справедливости». Эжен Делакруа

Натюрморт - это отдушина художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия - это состояние, в котором он живет, и живет постоянно. Взволнованность - вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться. Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые картины.

Для усвоения необходимых теоретических знаний и практических навыков на протяжении всего обучения на факультете было выполнено большое количество учебных натюрмортов. В дипломной работе я попыталась применить свои полученные знания и практические умения.

В процессе работы с дипломным руководителем Семейской Галиной Олеговной мною было получено много полезных практических советов, касающихся приемов и техники живописи. Я получила бесценный опыт и почерпнула множество знаний в предмете обучения.

За период обучения в стенах Кубанского Государственного Университета познакомилась с талантливыми преподавателями, настоящими мастерами своего дела. Благодаря обучению на художественно-графическом факультете смогла значительно расширить творческий потенциал.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев С.С. «Цветоведение», М., 1949

2. Беда Г.В. Живопись. - М.: Просвещение, 1986

3. Беда Г.В. «Введение в теорию живописи» учебное пособие, 1987

4. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. - М., 1972.

5. Волков Н.Н. Композиция в живописи: в 2 ч. М.: 1977.

6. Волков Н.Н. Цвет в живописи: в 2ч. М.: 1985.

7. Дейнека А.А «Учитесь рисовать», 1961

8. Иогансон Б.В. О живописи.- М.: 1960.

9. Киплик Д.И. Техника живописи.

10. Крымов Н.П. «Теория тона», М., 1960

11. Куприн А.Н. Материалы живописи. Советы мастеров. ЦЛ: Художник РСФСР, 1973.

12. Ростовцев Н.Н. «Методика преподавания изобразительного искусства в школе», М., 2000

13. Смирнов Г.Б. Живопись. -М.: Просвещение, 1975.

14. Шорохов Е.В. Основы композиции. - М.: Просвещение, 1979.

15. Якушин А.П. Живопись.- М.: 1985



ПРИЛОЖЕНИЕ А

Рисунок А1

Рисунок А2

Рисунок А3



Рисунок А4

Рисунок А5

Рисунок А6

Рисунок А7

Рисунок А8



ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Рисунок Б1

Рисунок Б2

Рисунок Б 3



Рисунок Б4

Рисунок Б5

Рисунок Б6



Рисунок Б7

Рисунок Б8

Рисунок Б 9



Рисунок Б10

Рисунок Б11

Размещено на Allbest.ru