Подготовка и проведение театрализованного концерта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность исследования.

Проблема воспитания зрительской культуры в наше время стоит достаточно остро.

Сегодня много говорят о формировании зрительской культуры, когда аудитория становится ближе к театру, готова к восприятию спектакля, знает основные формы общения актера и зрителей. Движение зрителя навстречу театру может быть долгим, если не выстраивать обратную связь, когда театр становиться ближе к зрителю: чувствует новые тенденции, пристрастия зрителя, облекают театральные задумки в новые формы.

Когда же российская публика, особенно детская, перестала понимать язык Театра? Когда же наши дети перестали аплодировать в конце спектакля, когда они стали уходить из театра после первого действия, думая, что «кино» кончилось? Наверное, тогда, когда воспитание Театрала ушло из детства россиян, когда их умы и души завоевала продукция масс-медия.

Сегодня театральная публика и «случайная» поменялись местами. Во время действия «поют мобильники»; зрители забывают о действии, разражаясь аплодисментами, если на заднем плане прошёл артист, мелькающий на телеэкране. О шелесте фантиками, о «боях» в буфете и гардеробе говорить не приходится. И эта проблема касается не только театров, но и клубных учреждений. Особенно трудно удержать внимание публики на серьезных концертах.

В условиях общекультурного кризиса, воспитание культурной личности, обладающей устойчивой системой ценностных ориентаций, способной сознательно строить свои отношения к природе, обществу, другим людям, самому себе, способной к творческой самореализации во всех сферах деятельности, представляется чрезвычайно важным. И именно концерт является одним из значимых социальных институтов, способствующих культурному развитию и социализации личности.

Концерт как форма культурной деятельности, в силу своей специфики обладает значительными потенциальными возможностями, что особенно важно в процессе развития и воспитания, и особенно подрастающего поколения. Его социальные функции включают в себя культурно-просветительную и образовательно-воспитательную функцию.

Все это позволило выявить противоречие между выразительными средствами театрализованного концерта и недостатком их использования при формировании зрительской культуры.

Проблема исследования: воспитание зрительской культуры в современных условиях.

Цель исследования: воспитание зрительской культуры посредством театрализованного концерта.

Объект исследования: подготовка и проведение театрализованного концерта.

Предмет исследования: формирование зрительской культуры посредством театрализованного концерта.

Гипотеза исследования: возможно, сформировать зрительскую культуру посредством театрализованного концерта при условии учета:

· художественно-творческих факторов;

· материально-технических условий;

· психолого-педагогических особенностей аудитории;

Задачи:

раскрыть определение понятия «зрительская культура»;

выявить особенности формирования зрительской культуры;

проанализировать театрализованный концерт, как средство формирования зрительской культуры;

разработать сценарий театрализованного концерта «Мама - Родина Россия»;

Теоретико-методологическая основа:

· теория исследования формирования зрительской культуры У.Ю. Фохт-Бабушкин, В.С. Жидков, Ю.Б. Борев;

· теория театрализованного концерта И.М. Туманов, А.И. Чечетин.

В данной дипломной работе применены следующие методы исследования:

1. анализ и синтез литературного материала по проблеме исследования;

2. обобщение опыта исследований научных деятелей

3. профессиональное моделирование (постановка театрализованного концерта)

Базой исследования является Муниципальное учреждение культуры «Дом культуры» г. Нолинска.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в том, что были проведены наблюдения за зрительской культурой посетителей концертов, дискотек, разработан сценарий театрализованного концерта «Мама-Родина-Россия», направленный на формирование зрительской культуры

Практическая значимость исследования:

Работа может быть использована специалистами культурно-досуговой деятельности, работниками внешкольных досуговых учреждений, руководителями дополнительного образования, студентами Кировского областного колледжа культуры, изучающими режиссуру театрализованных представлений.

Структура дипломной работы:

Дипломная работа состоит введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений.

Глава 1. Теоретические основы формирования зрительской культуры посредством театрализованного концерта

1.1 Понятие «зрительская культура»

Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.

Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. «Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, то есть тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт».

Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер - бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.

Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его впечатления.

Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. Образованный зритель вполне может: - знать театр в его собственных законах; - знать театр в его современных процессах; - знать театр в его историческом развитии.

При этом следует отдавать отчет в том, что механически сложенные в голове зрителя знания не являются гарантом полноценного восприятия. Процесс формирования зрительской культуры в известной степени обладает свойствами «черного ящика», в котором количественные моменты не всегда прямолинейно складываются в определенные качественные явления.

Зритель становится не только психологическим участником действия, то есть человеком, «вбирающим» в себя судьбу героя и духовно себя обогащающим, но и творцом, совершающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. Этот последний момент чрезвычайно важен, и в эстетическом воспитании зрителей он занимает главное место.

Конечно, у каждого зрителя может быть свое представление об идеальном спектакле. Но во всех случаях оно основано на определенной «программе» требований к искусству. Такого рода «знание» предполагает определенную зрелость зрительской культуры.

Зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача - эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Ибо то, что мы называем культурой читателя, слушателя, зрителя, непосредственно связано с развитием самой личности человека, зависит от его духовного роста и воздействует на его дальнейший духовный рост.

Однако пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять во всей полноте заложенное в спектакле содержание, если он способен расширить свой эстетический диапазон и учиться видеть в искусстве новое, если, оставаясь верным своему излюбленному художественному стилю, он не оказывается глухим и к другим творческим направлениям, если способен увидеть новое прочтение классического произведения и сумеет отделить режиссерский замысел от его осуществления актерами... Таких «если» можно было бы назвать еще немало. Следовательно, чтобы зритель сделался причастным к творчеству, чтобы в нем пробудился художник, на нынешнем этапе развития нашего театра необходимо общее повышение художественной культуры зрителя.

Современный молодежный зритель в значительной степени воспитан массовой культурой и на нее ориентирован. Употребляя театральный термин, можно сказать, что все «пристройки» молодежи к искусству вообще исходят из этого «массового» воспитания. Поэтому даже воспитание отношения к посещению театра как к определенному обряду, соблюдению определенных правил и традиций, сталкивается со специфическими сложностями. Юношеская публика на спектакле молодежного театра проявляет «синдром» рок-концерта на стадионе: как только гаснет свет в зале, юные зрители свистят, ревут и топают ногами. Часто по замыслу режиссера многие спектакли начинаются в тишине, а молодежный зал немедленно заявляет о себе и предлагает диалог, обратную связь - как на концерте, не понимая и не принимая условий театральной игры.

При этом в истории театра можно найти немало примеров, когда театр сознательно воспитывал зрителя в нужном для него, театра, направлении. Московский Художественный театр, например, не только боролся с дамскими шляпками в зале, но и отучал публику от аплодисментов на выход актеров среди действия и от музыки в антракте.

Нахождение в культурно-просветительном учреждении требует особенно щепетильного отношения к этикету. Основное требование к поведению в этих общественных местах -- не мешать людям отдыхать, следить за игрой актеров, музыкантов, перипетиями сюжета театрального спектакля или кинофильма и не забывать, что если бы каждый поступал, руководствуясь заботой только о своих удобствах и желаниях, то во многих случаях в результате этого возникла бы невозможность пользования театром, кино, музеем и т.д.

Правила поведения в театре.

После того, как вы купили билет, рекомендуется прочитать пьесу, узнать о ее авторе, в результате чего у вас сформируется свое видение пьесы, с которым вы сможете сравнить постановку режиссера, трактовку того или иного образа актером. Это сделает восприятие спектакля более полным, даст возможность обсудить его (после окончания или в антракте) с вашим спутником. Перед приобретением билетов следует изучить план зала, который висит рядом с окошком кассы, и выбрать удобные для вас места. Если нет возможности свободного выбора, и места находятся далеко от сцены, следует взять с собой театральный бинокль. В случае недомогания посещение театра следует отложить, чтобы не мешать кашлем, или другими проявлениями нездоровья другим зрителям. Одежда для театра должна быть торжественной. Вечерний туалет и украшения предназначены для оперного театра. Более академичный туалет - на концерт в филармонию и драматический театр. Прическа должна быть такой, чтобы не мешать зрителям на местах сзади. Неуместны также сумки, предназначенные для улицы, магазинов. Косметика и одежда не должны быть яркими и броскими. В театр мужчина заходит первым, предъявляя билеты. Необходимо иметь запас времени, чтобы занять свои места до третьего звонка. Только в ложу можно входить, когда в зале погаснет свет. Мужчина, также, проходит первым на свое место, за ним следует женщина. Проходить следует лицом к сидящим, причем извиняться при этом не следует. Если проход узкий, то сидящие должны встать. Женщины могут не подниматься. Не следует разглядывать публику в бинокль, одалживать бинокль у соседей, рассказывать им содержание пьесы. Если место занято следует обратиться к дежурной по залу. Если вы опоздали, следует пройти на ярусы или балкон, независимо от купленного места. Если свободных мест нет, следует постоять у двери до антракта, после которого нужно занять свои места. Если в театре вы встретили знакомых, то если они близко к вам - поздоровайтесь, если далеко - просто поклонитесь. Во время спектакля запрещается шуметь. Но в оперном театре после удачных арий приняты овации. В антракте - можно остаться в зале, или выйти. Если спутница не хочет выходить - мужчина должен остаться с ней. Можно уйти из театра до начала второго действия, если пьеса не понравилась. Если решили остаться не следует своим видом или репликами мешать окружающим. Выходить из зала можно только после того, как актеры покинут сцену. В театре и кино сидите спокойно, не клонясь то влево, то вправо, особенно если у вас пышная шевелюра или (в кино) высокий головной убор: тот, кто сидит за вами будет вынужден все время следовать за вашими перемещениями.

Правила поведения на концерте.

На концерте симфонической музыки лучшие места - несколько отдаленные от сцены. Именно там вы сможете услышать цельное звучание оркестра. На таком концерте действуют те же правила, что и в театре, только до начала концерта нужно ознакомиться с программой или внимательно слушать объявления ведущего концерта. Если не знаете произведения, подождите пока отреагирует более сведущая публика и присоединитесь к ней. К шуму в залах филармоний относятся еще критичнее. Поэтому нужно принять все меры к тому, чтобы не мешать другим своим кашлем или другим шумом. На концертах не нужно подпевать или подсвистывать исполнителям или оркестру, отбивать такт ногами или дирижировать. Обмен впечатлениями об исполнении номеров концерта нужно откладывать до антракта или хотя бы до конца номера, до аплодисментов, во время которых вы сможете в нескольких словах обменяться мнениями с собеседниками. Во время концерта, кинофильма не следует есть, разговаривать, топать ногами или барабанить пальцами в такт музыке, громко смеяться. Аплодировать предпочтительнее в конце части театральной постановки или после исполнения музыкального номера. Ни в коем случае нельзя опираться на спинку переднего кресла руками или на кромку переднего сиденья ногами. Естественно, очень беспокоят зрителей соседи, которые кашляют и сморкаются. Более свободные проявления своих эмоций (ритмические аплодисменты, вставание с мест, движения в такт музыке) сейчас позволительны на гала-концертах рок-певцов и музыкантов в больших молодежных аудиториях, но не в залах классического типа (филармониях и др.).

Правила поведения в кино

В кино можно прийти в течение дня, не готовясь заблаговременно, - отсюда большая свобода действий. Если вы не сняли верхнюю одежду в гардеробе, осторожно, не задев соседа, положите пальто себе на колени. Если у вас мохнатая шапка ее нужно снять. На фестивальных премьерах, различных кинопраздниках действуют правила поведения, как в театре театральные, в том числе аплодисменты во время просмотра и по окончании его. На обычном киносеансе следует соблюдать те же правила, что и в театре: не шуметь, приходить до начала сеанса, занимать только свои места, проходить в случае необходимости лицом к сидящим, не жевать, не сорить, не уходить до окончания сеанса. Можно покинуть зал только в случае, если фильм совсем не оправдал ваших ожиданий, стараясь при этом не мешать окружающим [20].

Разумеется, дело не только в воспитании внешней культуры (не опаздывать к началу спектакля или не уходить до окончания). Нет ли противоречия в том, что современному юному зрителю, выросшему в окружении средств массовой информации, компьютеров, зараженному «комиксовым сознанием», предлагается неспешное общение с искусством, оставшимся в обойме классических ценностей? Диалог предполагает приятие языка общения - приятие и постижение. В постижении важно неспешное существование, прочитывание, расшифровывание смыслов (в сценографии, в мизансцене, в подтексте) и, конечно, получение удовольствия от этого процесса.

1.2 Особенности формирования зрительской культуры

Сегодня много говорят о формировании зрительской культуры, когда аудитория становится ближе к театру, готова к восприятию спектакля, знает основные формы общения актера и зрителей. Движение зрителя навстречу театру может быть долгим, если не выстраивать обратную связь, когда театр становиться ближе к зрителю: чувствует новые тенденции, пристрастия зрителя, облекают театральные задумки в новые формы.

Когда же российская публика, особенно детская, перестала понимать язык Театра? Когда же наши дети перестали аплодировать в конце спектакля, когда они стали уходить из театра после первого действия, думая, что «кино» кончилось? Наверное, тогда, когда воспитание Театрала ушло из детства россиян, когда их умы и души завоевала продукция масс-медия.

Но устои современной жизни таковы, что взрослые и дети вынуждены отдавать лишь крохи своего времени посещениям театра. Взрослым не до воспитания в своём чаде театрала. Они надеются, что это сделает за них школьный учитель. Но…

Но наш учитель по ряду причин не всегда может вывести свой класс в театр. Это и заорганизованность системы образования, и бесконечная отчётность, и психологическая усталость педагога, и отдалённость школы от мест расположения театров, транспортные проблемы и многие другие причины.

Театру принадлежит особое место в культуре нашей страны. Мы гордимся творчеством известных русских драматургов, режиссёров, актёров. Педагоги стараются приобщить к великому искусству своих учеников. К сожалению, можно констатировать, что не каждый старшеклассник хотя бы один раз был в театре. Мы часто сталкиваемся с тем, что, находясь в зрительном зале, школьники не понимают происходящего на сцене, не знают, как вести себя в непривычной для них обстановке.

Несомненно, наиважнейшая роль в формировании зрительской культуры принадлежит семье, но в условиях несформированности этой культуры школа, учитель должны взять ответственность на себя в привлечении детей в театр.

Приобщение зрителя к театру имеет значение не только для театральной культуры личности, но и для художественно-творческого уровня театра, а также его материального благополучия. В современной ситуации искусство вынуждено существовать в условиях рыночных отношений и переходить на самоокупаемость. Поэтому театры должны самостоятельно позаботиться о своем благополучии. И основным источником доходов театров в этой ситуации являются зрители.

Но интерес театров не сводится только к наполняемости залов, их интересует, кто и зачем приходит в театр. Ведь именно зритель, его потребности и понимание сценического искусства будут определять дальнейшую деятельность и уровень театров. Театр должен вести зрителя за собой, поднимать его к высокому уровню, быть впереди, но при этом не имеет права оторваться от зрителя, от его сегодняшних потребностей. Новые художественные концепции войдут в театральную жизнь только тогда, когда зритель будет способен к их восприятию. Таким образом, с одной стороны театр формирует своего зрителя, с другой стороны -- зрители создают свой театр.

Для формирования зрительской культуры личности очень важен период введения человека в мир сценического искусства. Желательно, чтобы этот процесс начинался с детства. В данной дипломной работе рассматривается формирование зрительской культуры личности старшеклассников. Во-первых, старшеклассники, как и молодежь в целом, в плане художественных вкусов и культуры -- самая прогрессивная группа. Во-вторых, старший школьный возраст -- это сенситивный период (интервал времени, в течение которого индивид максимально чувствителен к присутствию или, напротив, отсутствию определенных внешних воздействий.) в освоении сценического искусства, поэтому именно серьезный театрализованный концерт может стать действенным средством развития личности. Вследствие этого углубленно заниматься искусством стоит именно в этом возрасте. Как справедливо заметил Ю. У. Фохт-Бабушкин, «комплекс целесообразнее формировать из опорных и подключаемых к ним видов искусства» [16, С. 314].

В возрасте старшего школьника человек достаточно активен и независим, поэтому педагог может предоставить учащимся самостоятельность и свободу в выборе спектаклей. Но стоит следить за тем, чтобы не падали качественные показатели выбора театрального произведения и интерес к сценическому искусству.

У старшеклассников интенсивно формируется личность, вырабатываются их мировоззренческие установки, создаются планы и перспективы на будущее, осознается свое место в обществе. Поэтому в спектаклях старших школьников в первую очередь живо интересует проблематика становления характера молодого человека, особенно -- выбора им жизненных путей. Приемлемы также спектакли с историческим, приключенческим и романтическим сюжетом.

Старшеклассники в полной мере овладевают абстрактным мышлением, у них появляются стремление и способность к глубокому анализу и обобщению фактов, возникает интерес к морально-этическим проблемам, развиваются научные и эстетические взгляды. Следовательно, спектакли для этого возраста должны содержать острые нравственные вопросы, проблемы идеала, психологические аспекты поведения персонажей. Хотя встречается, когда у старшеклассников возникают противоречия и трудности, связанные с неравномерным развитием личности. Например, отставание нравственного развития учащегося от его умственного и физического развития.

Иной раз скупость реакций современного театрального зрителя склонны объяснять повышением его культуры. Но стоит различать сдержанность реципиента в проявлении эстетических эмоций и безучастность зрителя, его пассивность, неумение сопереживать тому, что происходит на сцене. Сопереживание -- одно из основных условий достижения катарсиса, который осмыслил еще Аристотель. В процессе сопереживания будут задействованы такие важные свойства человека как эмпатия (способность к сочувствию), синтония (психологическое настраивание) и рефлексия (способность к самооценке своего внутреннего состояния). Эти способности человека в процессе восприятия театральных спектаклей будут иметь самое непосредственное отношение к проблеме взаимосвязи искусства и морали.

Общеизвестно, что сценическое произведение обладает большим воспитательным потенциалом. Но силу морально-психологического воздействия искусства не следует преувеличивать. Как отметил Аристотель, искусство не обладает способностью превращать зло в добро, злого человека в доброго. Воспитание сценическим искусством стоит рассматривать не как воздействие, а как взаимодействие, где каждый является активным участником этого процесса. С одной стороны выступает художественное произведение и его качественное своеобразие. С другой -- сознание зрителя и его способности правильно понимать искусство. Для того чтобы воздействие спектакля было эффективным, человек должен быть уже в какой-то степени готов оценить предлагаемые ему картины мира [8, С. 206].

Поэтому важную роль в формировании зрительской культуры школьников играет внеурочная работа. Необходимы классные часы, на которых поднимаются проблемы поведения публики в театре, взаимоотношения актёров и зрителей. Например, это могут быть классные часы «Актёры и зритель», «Зритель - соучастник действия на сцене», «Что значит быть воспитанным?» (обсуждение статьи Д.С.Лихачёва «О хороших манерах»), «Театр начинается с вешалки», «Зритель в театре. Манеры поведения» (дискуссия, ролевые игры), «О чём рассказывает театральная программка?» и др. Они вызывают особый интерес у школьников, многие ребята стремятся побывать в театре и применить полученные знания.

Таким образом, при восприятии спектакля необходима предкоммуникативная фаза, включающая в себя предварительную подготовку зрителя к восприятию произведения сценического искусства. На этом этапе в задачи педагога входит: подбор спектакля для коллективного просмотра, подготовка старшеклассника к роли зрителя, его эмоциональная настройка на более глубокое понимание происходящего на сцене, активизация внимания и мыслительной деятельности ученика. Конкретные задания, полученные школьником до восприятия спектакля, способствуют развитию умения смотреть и понимать произведения театрального искусства, разбирать их идейное содержание, оценивать художественные достоинства. Систематическое использование подобных заданий способствует прививанию «привычки» не бездумно смотреть спектакли, а анализировать их.

Перед посещением учащимися театра ставится общая цель: зачем иду в театр? Что хочу увидеть, узнать, почувствовать? Можно предположить, какой актёр будет задействован в той или иной роли, если спектакль по знакомому сюжету, какие будут декорации, костюмы. Педагог может дать ребятам индивидуальные задания, например, проследить за поведением какого-либо героя (речь, мимика, жесты, походка, действия), проследить за сменой декораций, обратить внимание на музыкальное оформление, роль освещения.

В театре подготовленный к просмотру спектакля подросток сравнивает своё поведение с поведением других зрителей. В зависимости от окружения каждый чувствует себя комфортно или испытывает неудобства. Иногда бывает целесообразно намеренно пригласить в театр на спектакль родителей некоторых учеников, учителей школы: взрослые помогут поддержать творческую обстановку и своим примером привить достойное поведение. В антракте и сразу после спектакля можно обменяться впечатлениями.

Также восприятие театрального искусства требует от зрителя умения анализировать и оценивать постановки -- посткоммуникативная фаза, когда проводится соответствующая работа после спектакля. Коллективное обсуждение увиденного позволяет старшекласснику соотнести свою позицию с позицией других, а педагогу диагностировать и корректировать детское восприятие спектакля, как уже просмотренного, так и последующих. Активная совместная творческая работа учащихся открывает возможность для различных предложений, толкований, споров, требующих аргументации выдвигаемых точек зрения.

Анализируя со старшеклассниками просмотренный спектакль, учитель в первую очередь обращается к чувствам ребенка, а потом переводит их в словесную форму. Школьник присваивает мораль лишь в том случае, если она вырабатывается на основе его эмоций. К чувственному восприятию сценического действия подключаем рациональное. Основной методический принцип восприятия спектакля -- сочетание эмоционального восприятия и интеллектуального анализа изучаемых фактов и явлений.

Для развития синтеза рационального и эмоционального мы используем аналитические и игровые приемы при разборе спектакля. Это беседы о спектакле, устное или письменное продолжение судьбы персонажа, этюды на воссоздание его логики мыслей, мотива поведения, действий, внутреннего монолога и т. д. Включение элементов творческой игровой импровизации позволяет осуществить этот процесс на языке театрального искусства и благоприятно сказывается как на аналитических, так и на художественно-практических навыках старшеклассников.

Всего С. Раппопорт и Е. Крупник выделяют три фазы художественного восприятия: помимо предкоммуникативной и посткоммуникативной фазы, собственно саму коммуникативную фазу. Она заслуживает отдельного внимания. Особенность театра, которую нельзя игнорировать, в том, что это искусство обращается и воздействует на чувства и мысли не отдельного человека, как книга или картина, которую каждый может прочесть или посмотреть наедине с собой, а влияет сразу на множество людей, собравшихся в зрительном зале, формируя коллективное сознание, основанное на взаимном заражении, на едином чувстве сопричастности к происходящему действию [1, С. 311].

В некоторых аспектах театроведение и социальная психология утверждают кардинально противоположные истины. Так социальные психологи склоняются к тому, что массовый процесс, как правило, ведет к деградации индивидов ее составляющих. Театроведы, в большинстве своем, придерживаются мнения, что коллективное восприятие способно поднять индивида к высотам неведомым ему до этого, как в моральном плане, так и эмоциональном. Необходимо искать пути, не допускающие асоциальные действия и снижение нравственного уровня индивидов, находящихся в зрительном зале, а поднимающие их на ступеньку выше обыденного большинства, устремляющие к элитарности и направляющие на одухотворенный процесс. Благополучное разрешение этих вопросов поспособствует развитию, как самой личности, так и театрального искусства в целом.

Сопровождать старшеклассников в театр должен педагог, обладающий безусловным авторитетом, которому ученики стремятся подражать и который может не только корректировать поведение подопечных в зрительном зале, но и оказывает влияние на их культурное развитие. В конечном счете, психика человека достаточно экономна. Самостоятельное, творческое, инновационное поведение занимает сравнительно малую часть времени. Большая часть человеческой жизни состоит из достаточно стандартных, автоматизированных нормативных действий, которые индивид совершает по воспринятым когда-то от кого-то образцам. Для ребенка старший выступает в качестве эмоционального камертона, который помогает ему настроиться на роль зрителя. Поэтому зал театров юного зрителя должен быть наполнен в равной пропорции детской и взрослой публикой. Педагоги не могут составить половину взрослой части зала, но этого можно достичь благодаря привлечению в театр детей с родителями.

Задача педагога -- помочь родителям понять, что детский спектакль имеет два адресата: не только детей, но и взрослых. Хороший детский спектакль всегда несет эстетический заряд удовольствия и одновременно дает педагогический урок общения с детьми, помогает их понять, почувствовать, найти нужные слова, нюансы, аспекты духовного общения и взаимопонимания. Педагог помогает и взрослым, и детям найти в спектакле и проникнуться тем, что адресовано каждому из них.

Поэтому не менее важна и работа с родителями. На родительских собраниях, во время индивидуальных встреч следует выяснить, каково отношение к театру в семье, часто ли родители и дети посещают театры, каковы их предпочтения; если театр не занимает должного места в жизни семьи, хотели бы взрослые вместе с детьми приобщиться к этому виду искусства. Затем можно организовать посещение театра группой родителей и обсудить спектакль через несколько дней на встрече.

Родителей-театралов надо привлечь к совместной работе по воспитанию молодого зрителя. Эти родители могут быть участниками классных часов по подготовке к посещению театра и обсуждению спектакля в детском коллективе.

Процесс обсуждения увиденного на сцене происходит в непринужденной обстановке и позволяет вовлечь всех присутствующих в обмен мнениями по теме, поднятой в спектакле и, тем самым, развивать у родителей педагогические навыки и умения. Родители всесторонне анализируют факты и явления, опираясь на собственный накопленный опыт, активно сопоставляют «вторую» художественную реальность с окружающей действительностью. Все это стимулирует активное педагогическое мышление родителей, повышает их педагогическую культуру. Итоги таких бесед и дискуссий на воспитательные темы воспринимаются с большим доверием, нежели получаемые посредством лекций готовые ответы, обезличенные, лишенные образности и эмоциональности, носящие менторский характер. При помощи подбора определенных спектаклей учитель может корректировать процесс семейного воспитания. Такая опосредованная, неочевидная форма управления очень действенна.

В желании научить старшеклассников воспринимать театральное искусство важно остерегаться крайностей и не сводить весь процесс к одному виду деятельности сценического искусства. Формирование грамотного зрителя наиболее гармонично происходит посредством согласованной работы исполнительской деятельности людей и восприятия ими театрального искусства. Это позволяет осуществлять логичный и естественный переход от художественного творчества к восприятию театрального искусства, и возвращаться с багажом знаний и впечатлений снова к творчеству, но на более высоком уровне. А также реализовывать знания театрального искусства, его принципы и законы, которые получают на творческих занятиях ученики, при восприятии спектакля. Такая взаимосвязь будет иметь пользу и для исполнительской деятельности старшеклассников, и для восприятия ими спектакля.

К тому же односторонняя система освоения людьми театрального искусства блокирует возможность развития личности. Эстетический опыт приобретается как минимум двумя путями. С одной стороны, опыт общения с произведениями искусства, т. е. с жизнью, уже преобразованной другим человеком: режиссером, драматургом, художником, музыкантом, актером. С другой стороны, свой собственный опыт человека преобразования искусства.

В процессе исполнительской деятельности нужно укреплять в старшеклассниках способность самим оценивать результаты своих усилий, делать их главными «приемщиками» театрального продукта на занятии, учить участников коллектива анализировать по законам сценического искусства. Тогда на выходе мы будем иметь зрителя с развитым эстетическим вкусом, умеющего замечать истинное искусство. Именно в этом и заключается главная цель театрально-исполнительской деятельности учащихся. Овладение старшеклассником актерским мастерством -- это средство его развития; подготовка личности не к роли актера, но, в первую очередь, к роли зрителя.

Личность со сформированной зрительской культурой обладает качествами необходимыми не только для освоения сценического искусства, но и качествами нужными для общения с любым другим видом искусства. От того, как сформирована зрительская культура отдельной личности, зависит и характер проявлений ее театральной, художественной и эстетической культуры, а также культуры личности в целом. Сценическое искусство необходимо включать в структуру культурных потребностей старшеклассников.

Таким образом, осуществляя в школе различными видами деятельности формирование высоконравственного, умного зрителя, мы достигаем определённого роста культуры молодёжи [6, С. 12].

1.3 Театрализованный концерт, как средство формирования зрительской культуры

1.3.1 Театрализация

В литературе по массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений и празднеств.

Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции - важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количеством научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: "театрализованный навык", "театрализованное мышление", "театрализованное поведение". В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне неверно.

Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов, массовых празднеств - слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, "начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется" [11, С.43]. Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений [17, С.96].

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой, часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования.

Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом, стиралась грань между жизнью и театром.

Появившаяся на рубеже 70-х годов двадцатого века страсть к "тотальной" театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя.

О педагогическом значении театрализации писал на заре советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала "возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном "педагогическом смысле", так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию". По мнению Луначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное [2, С.113].

Луначарский А.В. раскрывает сущность театрализации на примере массового празднества.

"Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно, только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, - то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много - к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самих шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т.п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт - это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т.п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое.

Но необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т.п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках или, по крайней мере, залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавной выходкой и т.д.

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, - человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени - непринужденность. Это - главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее" [12, С.340].

Сценарист и режиссер массового действия - это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом, образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона -- активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии.

Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действие. Это определяется агитационно-пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургии театрализованных представлений.

Следовательно, сценарий театрализованного представления или празднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности его зрителей и участников.

К методам активизации зрителей относятся прямые обращения к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов, шествий и т. д.

Успешное воплощение в жизнь принципа документальности драматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарии местного, близкого людям публицистического и художественного материала создают возможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередь будит инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.

Что касается самих основ драматургии театрализованных представлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть выведенными, понятыми и изученными без знания основ теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными - это всегда конкретные люди. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы, как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.