Создание серии композиций в технике коллаж

Новизна является драгоценнейшим качеством композиции. Но новизна не может быть в творчестве самоцелью. Это приводит к лженоваторству, новаторству ради новаторства, к формотворчеству, к опустошению содержания искусства. Новизна композиции всегда должна исходить из эстетического восприятия и ощущения художником реальности, должна быть связана с идейным замыслом художника, с его мировоззрением. Только тогда она не будет формальностью и лженовизной. "Композиция картины Давида "Смерть Марата" была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. "Нарочно" выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно." [21, с. 32]

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать, находить в обыденном необычное, "новое", который полон любопытства к этому "новому" и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это новое, обратив на него внимание современников.

Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т. е. дает нравственную и эстетическую оценку. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

"Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как "Свобода, ведущая народ" Э. Делакруа, "Арест пропагандиста" И. Е. Репина, "Тачанка" М. Б. Грекова, "Оборона Севастополя" А. А. Дейнеки и др.

В картине Э. Делакруа "Свобода, ведущая народ" все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины, изображенной очень динамично. Свобода, как очень важное и дорогое, выделена в произведении как главный художественный образ (он является сюжетно-композиционным центром) и местом расположения, и сочетанием близлежащих цветов и тонов.

В картине видно подчинение законов жизненности, контрастов, целостности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона, света и Других идейному замыслу произведения." [21, с. 36]

Из сказанного выше о сущности закона подчиненности всех средств композиции идейному содержанию видно, что художник должен обладать развитым умом, горячим сердцем и быть способным глубоко мыслить. Поэтому огромное значение для художника имеет мировоззрение. Полноценным мировоззрение становится тогда, когда знания и взгляды художника на мир и общество определяют не только его мысли, но и чувства, т. е. становятся его мироощущением, которое формирует истинное содержание художественного творчества.

Можно назвать еще два закона композиции, но не общих, а частных, относящихся не ко всем видам изобразительного искусства.

Закон жизненности Он выступает не как всеобщий закон композиции, а как частный, проявляющий свое действие в произведениях изобразительного искусства, в которых ставится задача передачи движения во времени. Решение такой задачи относится, прежде всего, к произведениям, имеющим сюжетные завязки (станковая графика, живопись и скульптура; монументальная живопись и скульптура, прикладные сюжетные композиции на плоскости; миниатюрная живопись; прикладная скульптура, книжная графика).

Закон жизненности требует, чтобы в произведениях искусства, где изображено движение во времени, был передан смысл движения во времени и тем самым чувство жизненности отображаемого. "Поскольку в таких произведениях время присутствует как фактор, то передача в них ощущения движения во времени выступает как композиционная задача, без решения которой проблема ощущения жизненности отображаемого, жизненности образа в произведении в полной мере быть решена не может. Безусловно, эта композиционная задача в произведении решается художником в соответствии с замыслом и с учетом того, какими свойствами наделяется тот или иной художественный образ. И конечно, решение проблемы жизненности через передачу ощущения движения во времени прежде всего должно быть тесно связано с проявлением в произведении таких важнейших свойств художественного образа, как типическое и характерное, эстетическое." [11, с. 42]

Показ в художественном образе черт типического через характерное, а также передача в произведении тех или иных эстетических качеств (красивого, трагического, комического, лирического и т. д.), бесспорно, создает в той или иной мере ощущение жизненности образа. Однако проблема передачи движения не только механического, а движения в глубинном смысле, передачи ощущения движения во времени, чувства единства разновременного во многом зависит именно от решения этой композиционной задачи, которая действует как закон композиции.

Проблема передачи времени в изобразительном искусстве в смысле объединения разновременного является большой и сложной. На нее обращали внимание многие художники, в частности В. А. Фаворский, Е. А. Кибрик, Н. Н. Волков.

Закон формулируется как закон воздействии "рамы" на композицию изображения на плоскости Совершенно справедливо говорил Н. Н. Волков о типичном для наших дней забвении того, что даже самая "иллюзорная" картина, если это настоящее произведение искусства, есть изображение исчерпывающее, завершенное в "раме".

Очевидно, настоящая композиция -- это композиция, согласованная с "рамой", с форматом. "Художник должен считаться с организацией плоского поля картины с учетом воздействия на композицию "рамы". "Рама" выступает как неотъемлемая составная часть композиции. Закон воздействия "рамы" на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях "рамы" и изображения на плоскости. Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля, вызываемого "рамой". Это свойство характеризуется следующими сторонами:

1) предмет, изображенный на однородном поле близко к "раме", в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием "рамы", воспринимается лежащим близко к плоскости "рамы" или даже частично слитым с ней;

2) предмет, расположенный не близко к "раме", и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;

3) ровное плоское поле благодаря наличию "рамы" становится пространством, своеобразной "пещерой", перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

Это воздействие "рамы", создание ею антиципации, ощущения пространства, предчувствия его -- объективно. Художник, строя композицию в соответствии с тем или иным замыслом и учитывая предощущение глубинности в центральной части картинного поля, может усилить ощущение глубины пространства или вступить в сознательный (или интуитивный) конфликт с углубленностью поля в центральной зоне. Тогда свойство неоднородности картинного поля, и в частности явление предощущения глубины в центральной части, будет выступать, и действовать "скрыто", как основа контраста с передним "пространством" картины. Явление антиципации, глубины картинного поля, используется во многих "центральных" композициях для выявления и подчеркивания углубленности построения сцены в глубину от "рамы", в центральную часть картинного поля. Например, в "Поклонении волхвов" Боттичелли композиция строится с показом глубины в центре от краев картины и с учетом границ картинного поля. Таким образом, изображение строится от "рамы" и завершается в ней, "рама" невольно становится началом и концом изображения. В картине Антонелло да Мессины "Св. Себастьян", хотя и изображено глубокое архитектурное пространство в перспективе и с сильными ракурсами, подчеркнутыми низким горизонтом, глубинность выступает как одна из сторон контраста, где другой стороной является выразительная фигура Себастьяна на переднем плане, у самых краев картины снизу и сверху. Контраст заключается здесь в том, что, хотя пространство за фигурой построено достаточно сильно, фигура Себастьяна написана значительно сильней и перебивает заднее пространство и тем самым как бы ослабляет его углубленность.

4) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) "рамой" выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта "Давид и Урия", где Урия уходит вперед, "покидая картинное пространство";

5) в восприятии такого явления в "раме" картины, как "тяжелый низ и легкий верх", также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана. Явлению "тяжелый низ и легкий верх" свойствен ряд закономерностей.

Во-первых, на плоском однородном поле, ограниченном "рамой", где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней -- лежащим на горизонтальной плоскости так, как будто бы в нижней части предвидится земля или пол. Во-вторых, на отношения верха и низа и на ощущение их тяжести или легкости оказывает воздействие неоднородность направлений в картинном поле. Вертикальные и близкие к ним направления воспринимаются как принадлежащие к фронтальной, вертикальной плоскости и определяющие ее. Наоборот, вертикальное направление трудно понять как уходящее одним концом в глубину. То же справедливо и по отношению к горизонтальному отрезку. Наклонные же отрезки воспринимаются пространственно, т. е. как бы обозначающими какую-то глубину, так как кажутся в той или иной мере уходящими одним концом в глубину. Но следует иметь в виду то, что наклонные направления с точки зрения теории визуального восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они кажутся уходящими в глубину одним или другим концом или лежащими на фронтальной, горизонтальной плоскостях. Для прекращения такого "колеблющегося" восприятия отрезка необходимо ввести его в какую-то конструктивную систему. Новизна и выразительность композиции нередко могут быть связаны именно с тем, что разработанные художником те или иные конструктивные идеи в силу диалектики творчества вступают в борьбу с привычными представлениями о закономерностях явлений действительности, отображаемых в изобразительном искусстве, как, например, с ощущением "тяжелого низа и легкого верха", в результате чего создаются контрасты, выразительность, острота и новизна композиции. Эти психологические моменты важно знать и интуитивно чувствовать художнику, чтобы успешно решать конкретные композиционные задачи.

Другим важным свойством закона воздействия "рамы" на композицию изображения на плоскости и органической их взаимосвязи является воздействие "рамы" с учетом ее типа (формата)." [11, с. 43]

Практика изобразительного искусства выработала несколько типов "рам". Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали "рамы" перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и таким образом создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но, как уже было сказано, в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

"В качестве примера взаимодействия композиции и "рамы", содержания и замысла назовем картину "Смерть комиссара" К. С. Петрова-Волкина. Фигуры в ней поставлены наклонно по отношению к "раме", что связано с планетарной перспективной системой художника. Независимо от того, принимаем мы теорию перспективы Петрова-Водкина или нет, в данной картине налицо контраст вертикали и горизонтали "рамы" с наклонными предметами и фигурами. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Контраст вертикалей и горизонталей "рамы" с наклонными фигурами рождает особый смысл. Этот же прием художник использовал в других картинах и во многих натюрмортах." [11, с. 47]

"Рама" типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями -- вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами "рамы" связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной "рамы", например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. "Например, в изображениях казни Себастьяна его фигура чаще давалась во весь рост посередине узкого, вертикального формата. Чрезмерно вытянутый вертикальный формат, который можно рассматривать снизу вверх, но легче, естественнее, сверху вниз, как свиток текста (например, манера гохуа в Китае) не типичен для картины. Для формата, вытянутого в ширину, характерна "распахнутость". Такой тип картинного поля удобен для показа многоплановости массового действия. Сильно вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху "Боярыни Морозовой" и "Покорению Сибири Ермаком" Сурикова."" [11, с. 47]

Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его в архитектурный фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Форматы в круге и квадрате воспринимаются слишком статичными. Но в них гораздо труднее компоновать изображения. Легче решать композиции в этих форматах, если они входят в архитектуру.

Таким образом, воздействие "рамы" на композицию изображения на плоскости и органическая их взаимосвязь характеризуется рядом важных свойств и черт, представляющих собой проявление закономерностей зрительного восприятия. Необходимо помнить об объективности общих и частных законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра. При своевольном отношении к объективно существующим универсальным композиционным законам нельзя создать произведения искусства, одна из главных функций которого -- служить средством общения между людьми. И не случайно названные законы композиции чужды как абстракционному, разрушающему образное представление о реальном мире, так и натурализму с его пассивным методом копирования действительности, оказывающейся перед художником-созерцателем.

"Конечно, теоретические изыскания в области искусства не сразу находят признание среди художников, склонных, как правило, уповать на интуицию, чутье, ощущения. Им порой кажется, что знание теории мешает практике, непосредственному восприятию красоты окружающего нас мира вещей и явлений в природе, в общественной жизни. В этом есть доля правды: рассудочность и теоретизирование с кистью в руках могут пригасить эмоции, засушить живопись. Но проблему взаимоотношений рационального и чувственного факторов в художественном творчестве помогает успешно решить чувство меры, дарованное талантливому художнику самой природой. Это чувство меры подсказывает мастеру способ соединения в одной композиции того, что им было увидено, прочувствовано и продумано в процессе восприятия изображаемого явления, события, факта.

Теория вооружает практику, вернее, возвращает искусству накопленный многими поколениями художников богатейший материал в систематизированном виде, в сформулированных законах цветоведения, композиции, перспективы и т. д. Знание теории искусства имеет не менее важное значение для художника, чем мировоззрение, которое формируется бытием и целым комплексом наук, осваиваемых со школьных лет, -- историей, литературой, эстетикой и т. д." [12, с. 25]

Как уже говорилось, в настоящее время предприняты широкие исследования в области психологии искусства, что позволило расшифровать существенные стороны в протекании творческого процесса, выявить роль интуиции и логики в эвристической деятельности художника, совершающего эстетические открытия. Научно доказано, что подобные открытия -- озарения -- возникают в те счастливые мгновения, когда творческая личность целиком сосредоточивается на своей работе, что путь к ним прокладывается всем предшествующим опытом художника.

"Вполне очевидно, что логическое познание обладает тем преимуществом перед интуитивным, что оно происходит по желанию художника, который в любое время может повторить ход своих рассуждений, чтобы найти нужное решение задачи. Аналогичную работу в процессе создания произведения искусства выполняют универсальные законы композиции. Это нисколько не умаляет значение эмоций и продуктивной, творческой интуиции, позволяющих художнику, как говорил К. Г. Паустовский, по отдельной части восстанавливать картину целого."[12, с. 36]

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного "зерна" сюжета. "Правила и приемы, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на "технический" во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы. Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане." [21, с. 40]

Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Прежде всего ритм является одним из основных композиционных начал в природе, он присутствует во многих сферах действительности: в космических явлениях, в органической и неорганической природе (грани кристалла, морской прибой), в повторяемости циклов времен года, в растительном мире, в человеческом организме (ритмы обмена веществ, дыхания, сердцебиения и т. д.). Однако ритм в природе и ритм в искусстве -- это не совсем одно и то же.

"Подражая некоторым видам ритма в органической и неорганической природе, искусство делает ритм одним из важных средств композиции. Ритмы в искусстве ближе к ритмам органического мира, где они более пластичны, чем технические. В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. "Перебои" ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые "стяжения" -- характерная особенность искусства."" [21, с. 41]

Одни художники ритм считают правилом композиции (например, А. А. Дейнека), другие -- закономерностью, третьи -- средством, организующим началом композиции.

Иногда ритм понимают как организующее начало. "Ритмическая основа композиции выражает внутреннюю закономерность идейного замысла художника. Эта особая закономерность присутствует в каждом идейном замысле, и умение найти соответствующий ему композиционный строй или ритм является залогом художественности в произведении.

Также ритм является не только организующим началом в композиции, но и эстетическим. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые от художественности". К вышесказанному можно сделать некоторые уточнения и добавления.

Как правило ритм композиции имеет свои особенности и широкий диапазон действия в творчестве художников. Он выполняет организующую и эстетическую роль в композиции. Его действенность основывается на законах композиции, на тональных и цветовых контрастах (в скульптуре -- на контрастах объемов). Именно наличие тональных или цветовых контрастов обеспечивает восприятие изображенного издали, даже на далеком расстоянии. При угасании тональных и цветовых контрастов ритм почти не воспринимается, даже при наличии контрастов величин или положений предметов в пространстве (дальше -- ближе). Вот почему очень важно определить основные контрасты уже в эскизах композиции. Только добившись этого, можно рассчитывать на активное действие ритма и помощь его в закономерной организации произведения." [21, с. 45]

В удачной композиции ритм одновременно расчленяет компоненты произведения (проявляется действие закона контрастов) и объединяет их. Это указывает на связь ритма с композиционным законом цельности.

Таким образом, суть понятия "ритм" заключается в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Это свойство ритма определяет его связь с композиционным законом жизненности, который требует от художника проникать в движение внутреннее, а не ограничиваться показом движения внешнего. В то же время ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции. Такое отступление указывает на взаимодействие ритма с законом новизны, который требует от художника нового эстетического открытия мира.

Связь ритма в искусстве с законами композиции и с объективной действительностью проявляется в специфической форме. Достаточно ясно, например, об этом сказано искусствоведом Е. В. Волковой: "Художественные ритмы воздействуют в характерном для эстетического восприятия направлении. Они расчленяют компоненты произведения и объединяют целый ряд впечатлений в единое целое. Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление от правильного периодического чередования создает нарушения единообразия и монотонности.

Сюжетно-композиционный центр В конкретных явлениях действительности идейная сущность нередко бывает, скрыта второстепенными и даже случайными деталями, заслоняющими главное. Поэтому художник должен, глубоко знать жизнь, чтобы обнаружить существенное, найти действительно характерные, типические черты, присущие и одному и многим явлениям, достойным отражения в искусстве.

"Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Конечно, в сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое -- произведение искусства. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами. Построение всего произведения со всеми его частями ведется во имя выявления идейного содержания с опорой на действие закона целостности." [4, с. 42]

Смысловой центр имеет место не только в живописи, но и в скульптуре, графике, декоративном искусстве, архитектуре. "Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание, прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник. Это обусловливает и характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность восприятия произведения зрителем." [11, с. 43]

"Есть еще одна особенность нашего зрения. Когда взгляд человека останавливается на каком-то объекте в пределах среднего пространственного плана (движущаяся фигура или механизм, яркое световое или цветовое пятно в контрасте с окружающим), зрение тут же фиксируется на этом объекте. Глаз четко видит только в определенном радиусе (в так называемом поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Таким образом, человек ясно видит только то в пространстве или на плоскости, на что направлен фокус зрения.

Без этой способности человеческого зрения нельзя было бы рассмотреть то, что вызвало интерес в данный момент, при данных обстоятельствах. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования зрения на близких и дальних объектах с их многочисленными и разнообразными деталями, человеку было бы весьма трудно разобраться в этой сумятице близкого и далекого, малого и большого. Подобные затруднения может испытать зритель, обозревающий картину, построенную хаотично, с разобщенными частями композиции, одинаково выделенными и подчеркнутыми." [11, с. 44]

Вот почему композицию нужно строить с учетом особенности нашего зрения. Отсюда следует необходимость выделения сюжетно-композиционного центра, в котором с наибольшей силой и ясностью выражается главное в содержании художественного произведения.

Этим обусловлено одно из главных требований к композиции -- объективно правильно разместить сюжетно-композиционный центр, заключающий в себе конструктивную идею сюжета, мотива. "Следуя закону целостности, художник должен логически обосновать связь центра с остальными частями композиции. Если центр в картине будет чрезмерно сдвинут в сторону, может появиться неоправданно пустое пространство, ослабляющее восприятие идеи произведения.

О значении законов зрения в создании композиции и размещении сюжетно-композиционного центра очень верно сказал известный советский художник Г. К. Савицкий: "Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона -- незанятое пустое пространство -- "разжижает" композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятиям жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущения заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить. У художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции".

Примеров смещения композиционного центра по отношению к геометрическому можно привести множество. Назовем "Возвращение блудного сына" Рембрандта, "Приезд гувернантки в купеческий дом" В. Г. Перова, "Обратный" А. Е. Архипова.

Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей, но художник перевел ее на язык реалистического искусства, попутно отсеяв множество довольно эффектных деталей. События притчи развертываются в различных странах, где младший сын "расточил имение свое, живя распутно", потом голодал, пас свиней и т. д. Все перепады и неожиданные обстоятельства в судьбе блудного сына происходят в течение длительного времени. На картине же все связано в один тугой узел времени в пределах очень ограниченной пространственной площади -- возле входа в родной дом. Слепой отец (в притче отец видит блудного сына, издали бежит к нему навстречу, "пал ему на шею и целовал его") положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте скрыт клубок эмоций -- отцовских чувств, накопившихся за прожитые в тоске и тревоге годы.

Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном.

"Возвращение блудного сына" -- яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом."[11, с. 48]

"Классическим примером совмещения композиционного центра с геометрическим служат "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи, "Аленушка" и "Богатыри" В. М. Васнецова и многие однофигурные композиции. Организация пространства в пределах картинной плоскости зависит прежде всего от идейного замысла автора. Реализуя конструктивную идею композиции, он находит направление движения фигур (или пластических масс) по отношению к сюжетно-композиционному центру и их положение в пространственных планах. Например, в картине "Тройка" В. Г. Перова сюжетно-композиционный центр составляют дети, изображенные на переднем пространственном плане. Они олицетворяют судьбу, условия жизни бедноты в дореволюционной России, через них художник выражает свой протест против бесчеловечной эксплуатации детского труда. Именно идейный замысел подсказал необходимость выдвинуть на первый план детей, везущих сани с тяжелой, обледенелой бочкой воды.

Аналогичный подход к решению сюжета наблюдаем в полотне "Бурлаки на Волге" И. Е. Репина (на первом плане изображена группа бурлаков, тянущих громадную баржу) и картине В. А. Серова "Зимний взят". В картине "Приезд гувернантки в купеческий дом" В. Г. Перова гувернантка изображена на первом плане спиной к зрителю. За ней, на втором плане, развивается действие. На нее обращены взоры купца и его домашних, перед которыми она стоит в склоненной позе просительницы. Такое размещение фигур и в пространственных планах отвечает идейному замыслу художника.

В произведениях П. А. Федотова "Свежий кавалер" и "Завтрак аристократа" композиционный центр также находится на переднем плане. Сюжетно-композиционный центр, расположенный на втором пространственном плане, как бы раздвигает пространство в глубину от ближнего к дальнему плану и позволяет компоновать части картины, используя богатые возможности их соединения с центром.

В картине В. И. Сурикова "Утро стрелецкой казни" группа, входящая в сюжетный центр, расположенный на втором плане, одновременно находится в центре происходящего события. Такая организация композиции увеличивает пространство, органично соединяет все находящиеся вокруг центра, усиливает впечатление драматизма предстоящего действия -- казни стрельцов. На втором плане -- стрелец, прощающийся с народом, правее -- другой стрелец, которого ведут на казнь, еще правее и далее -- Петр I на коне. Здесь прослеживается смысловая связь между бунтом стрельцов, оставшимся за кадром, и усмирителем бунта Петром I. Передний план занят стрельцами, ожидающими приговора, и скорбящими женщинами. На заднем плане -- шеренги солдат и виселицы. Композиция картины настолько динамична, что кажется, будто за шеренгами солдат толпятся народные массы. От этого ощущения еще яснее воспринимается центр композиции, где вот-вот свершится последний акт трагедии.

На втором пространственном плане расположен сюжетный центр и в полотне И. Е. Репина "Не ждали". Этим центром является фигура революционера, вернувшегося из ссылки. Сюда, как лучи, сходятся смысловые связи главного героя с родными.

В картине В. А. Серова "В Смольном" сюжетно-композиционный центр -- фигура В. И. Ленина -- также размещен на втором плане. Группы людей, которые находятся на первом плане и окружают вождя, изображены так, что их жесты, взгляды обращены к центру и тем самым сюда же направляют внимание зрителя."[21, с. 49]

Важное значение для выявления смыслового центра имеет соотношение размера предметов, входящих в произведение. Неудачной окажется та композиция, в которой объекты центра будут или слишком маленькими, или, наоборот, слишком большими по отношению к остальным частям и к размеру картинной плоскости.

Эти отношения (или масштабность) зависят, прежде всего, от идейного замысла автора, а также от специфики вида, жанра изобразительного искусства. Без соотносимости фигур с идейным замыслом трудно выделить сюжетный центр композиции.

Не стоит сильно преувеличивать масштаб фигур, представляющих собой сюжетно-композиционный центр в станковом произведении. "В картине В. Г. Перова "Чаепитие в Мытищах" смысловой центр совпадает с оптическим при минимальном количестве элементов за первопланными фигурами. Низко взятый горизонт подчеркивает их грузность, массивность.

В картине А. А. Иванова "Явление Христа народу" сюжетный центр, оправдывающий название этого грандиозного полотна, значительно удален от переднего плана и соответственно уменьшена фигура главного персонажа, но он заметно выделяется своим одиночеством среди обширного пространства. К тому же прихода Мессии ожидает толпа, собравшаяся на берегу Иордана. Среди ожидающих и группа апостолов во главе с Иоаном Предтечей с перстом, указывающим на медленно идущего к месту крещения Христа, -- все это подчеркивает сюжетный и смысловой центр картины." [21, с. 50]

Симметрия Симметрия в искусстве вообще и в изобразительном в частности берет свое начало в реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с геометрическим центром картинной плоскости. Если точка схода смещена от центра, одна из частей более загружена по массам или изображение строится по диагонали, все это сообщает динамичность композиции и в какой-то мере нарушает идеальное равновесие.

"Представление об утраченных произведениях знаменитых живописцев V века до н. э. можно составить по античной вазописи и помпейским фрескам, навеянным, как полагают исследователи, произведениями греческих мастеров эпохи классики. Симметричные композиции наблюдались и у греческих мастеров IV-III веков до н. э. Об этом можно судить по копиям фресок. В помпейских фресках главные фигуры находятся в центре пирамидальной композиции, отличающейся симметрией."[21, с. 51]

К правилам симметрии нередко прибегали художники при изображении торжественных многолюдных собраний, парадов, заседаний в больших залах и т. д.

Асимметрия по структуре своей противоположна явлению симметрии. Если композиция построена асимметрично, то она, как правило, не симметрична, и, наоборот, если композиция симметрична, то она, как правило, не асимметрична. Это вполне доказывает, что симметрия и асимметрия являются взаимно обусловленными правилами композиции.

Если симметричное расположение изображаемых предметов в живописи, рисунке, декоративном панно, фреске, плакате, в барельефе, скульптурной группе создает впечатление композиционного равновесия и порою почти зеркальной схожести левой и правой частей произведения, то в асимметричной композиции равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету.

"В асимметричной децентрализованной композиции иногда равновесие сознательно ослабляется или даже совсем отсутствует, например, в тех случаях, когда смысловой центр находится ближе к одной из сторон композиции, а другая ее часть менее загружена. Если сюжет раскрывается через контрасты положений, контрасты социальные и психологические, характеризующие главного героя или группировки фигур, расположенных друг от друга на расстоянии, то внешне, кажется, что они расчленяют композицию по принципу симметрии. На самом же деле двучастное противопоставление образует единство противоположностей, которое придает равновесие композиции." [11, 43]

Примерами асимметричного построения с достижением равновесия композиции могут служить такие полотна, как "Последний день Помпеи" К. П. Брюллова, "На старом уральском заводе" Б. В. Иогансона, "Раздолье" А. А. Дейнеки и многие, многие другие.

"На картине "Раздолье" изображены девушки-спортсменки, бегущие снизу, от реки, вверх, по крутому высокому берегу. На втором и дальних планах открываются широкие дали пейзажа средней полосы России. Стремительный порыв, объединяющий бегущих девушек, создает впечатление ритма и динамичности композиции. Степень интенсивности движения нарастает из глубины и наиболее активно проявляется на переднем плане. Бесспорно, что композиция не симметричная. Чередование же светлых фигур с элементами пейзажа уравновешивает динамичную композицию, воспринимаемую цельным и ритмичным произведением." [21, с. 53]

Параллельность Практика показывает, что не следует помещать по краям композиции формы, параллельные раме, если по смыслу не требуется соединения их с рамой, так как они почти всегда оптически воспринимаются как бы прилипшими к обрамлению картинной плоскости.

Прямолинейные формы допустимы вблизи края картины лишь в тех случаях, когда их вертикали (или горизонтали) частично перекрываются первопланным изображением. "Например, в портрете Александра Борро (долгое время портрет приписывался Веласкесу) стоящая в профиль фигура с огромным выпяченным животом заключена между колонной и пилястрой, которые прямо параллельны раме картины. Фигура его не только становится в этих условиях комичной, но, наоборот, получается особенно величественной и мощной, а линии пилястры и колонны великолепно держат композицию, нисколько ее не разрушая."[21, с. 56]

Но данное правило находит иногда применение и в тех условиях, когда параллельность форм и рамы на переднем плане не перекрывается другими предметами. Например, в помпейских фресках мы видим параллельность колонн и пилястр в картине с колоннами и пилястрами в архитектуре. Это наглядно показывает связь реального пространства помещения с изображаемым во фреске, зрительно увеличивая иллюзорное пространство.

Приёмы композиции Художественные школы разных стран и эпох создавали приемы, отвечающие задачам искусства своего времени. Одни приемы композиции теряли свое значение вместе с исчезновением идейных концепций, их породивших. На смену отжившим приемам приходили другие, которые порождались новыми задачами, стоящими перед искусством.

Правила и приемы композиции могут варьироваться в зависимости от конкретного идейного содержания произведения, от жанра, вида искусства и, конечно, от уровня профессионализма автора и вряд ли могут быть использованы все одновременно (есть такие правила, из которых даже два не могут быть применимы одновременно, настолько они разнохарактерны). Например, строго симметричная композиция исключает прием асимметрии, и наоборот.

Фризовая композиция с ритмичным чередованием элементов, как правило, не имеет ярко выраженного сюжетно-композиционного центра. Однако в тех произведениях, в которых имеется сюжетно-композиционный центр, ритм присутствует как организующее начало.

Передача впечатления монументальности Существует много способов для передачи впечатления монументальности. Один из них и наиболее употребительный -- показ фигуры во фрагментарном виде. Будучи показанным полностью, снизу доверху, изображаемый объект производит меньшее впечатление, чем при фрагментировании. Этот прием, мастерски использованный во многих произведениях искусства, зиждется на законах зрительного восприятия.

Передача пространства Пространство в открытом панорамном пейзаже, развернутом по горизонтали, будет казаться неизмеримо большим, чем при наличии боковых преград в виде зданий, деревьев или других предметов. Здесь также действуют законы зрительного восприятия. "Яркие примеры такой передачи пространства -- "Лесные дали" И. И. Шишкина, "Сказ об Урале" В. Н. Мешкова.

Пейзаж "Сказ об Урале" вкомпонован в сильно вытянутый горизонтальный формат. Наиболее выразительные элементы пейзажа расположены на втором пространственном плане, хотя валуны на холме на переднем плане достаточно контрастны и хорошо передают пространство. Пейзаж многоплановый. За вторым главным планом виден необозримый лесной массив. Уходят вдаль холмы, покрытые лесом. Контрастность, насыщенность цвета от плана к плану ослабевают. Это создает ощущение огромного пространства, простора, которое усиливает вытянутый горизонтальный формат.

Глубина пространства в картине, где далекий горизонт прикрыт находящимся на первом плане бугром, высоким лесом или зданиями, имитируется гораздо явственнее, чем при изображении открытого пространства."[21, с. 57]

Горизонтали и вертикали Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. "Например, полотно В. М. Васнецова "После Игорева побоища" построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах "Ночное" А. И. Куинджи, "На Шипке всё спокойно" В. В. Верещагина.

Использование параллельных вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Примером этого служит, торжественная композиция Пюви де Шавана в парижской Сорбонне "У источника познания", аналогичное впечатление складывается от колонн греческой архитектуры или сооружений в готическом стиле."[21, с. 57] Диагональные направления Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Это можно увидеть в картине В. И. Сурикова "Боярыня Морозова", где направление движения саней, бегущего мальчика, а также расположение отдельных фигур и толпы дано по диагонали, из нижнего правого угла в верхний левый. Безусловно, художник пользовался здесь целым арсеналом композиционных закономерностей, правил и приемов. Так, композиция картины построена с учетом такой закономерности, как более быстрое зрительное восприятие окружающего предметного мира слева направо, чем справа налево. (Эта закономерность, возможно, связана с нашей привычкой читать и писать слева направо.) Изображение движения по диагонали слева направо или параллельно плоскости картины активизирует восприятие движения, а диагональное справа налево несколько ослабляет. В "Боярыне Морозовой" показано направление движения справа налево, т. е. замедленное движение. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства.

Средства композиции Правила, приемы и средства композиции развиваются, обогащаясь творческой практикой новых поколений художников. Те правила и приемы, которые давали возможность художникам добиваться наилучших результатов в передаче явлений действительности, в создании художественного образа, приобретали значение для последующего развития изобразительного искусства.

Средствами композиции являются линия, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, воздушная и цветовая перспективы. Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить. Поэтому мы и ограничились лишь основными, которые помогут начинающим художникам плодотворно работать над композицией.

Линия Линию, безусловно, можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках, и в эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна -- она однообразна, безжизненна, невыразительна.

Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач.

Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем он есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается, во-первых, тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине, а, следовательно, и по силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер и движение всей формы, ее пропорции и т. д. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявить пластические качества формы.

Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции. Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми по желанию рисующего, постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные "паутинки". Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые художественно-творческие и технические возможности. Они способны придавать изображению объемно-пространственные качества. Различная толщина штриховых линий в световой и теневой частях объемной формы позволяет передать глубину пространства. Множество параллельных или перекрещивающихся штриховых линий создают так называемое штриховое тональное пятно требуемой силы. Наряду с линией штрихи используются в процессе первоначальной разработки композиции.

Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции. Необходимость применения тонального пятна в качестве графического средства возникает главным образом при решении следующих задач композиции: для выявления или подчеркивания объемности формы, для передачи ее освещенности, для показа силы тона в окраске формы, фактуры ее поверхности с целью передачи глубины пространства, окружающего объемную форму.

Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности. На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. Здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить основу выразительности композиции.

Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых объектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами.

Законы линейной, воздушной и цветовой перспективы В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

При передаче в композиции иллюзии пространства необходимо помнить о закономерностях воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т. д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, но по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, т. е. светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть цветового спектра или изменяющего его звучания. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабевает его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым.