Культурология и история культуры

З. Фрейд формулирует также представление о социальных функциях культуры. Значение культуры в жизни человека и общества, по Фрейду, неоднозначно. С одной стороны, культура представляет собой предохранительный механизм, препятствующий проявлению темных сил первичных влечений и эмоций. Ярко выраженной чертой культуры является «сублимация первичных признаков», т. е. перевод бессознательной энергии индивида в социально приемлемые формы (например, научное, художественное творчество, политическую деятельность и т. п.). В частности, искусство З. Фрейд оценивает как «вид терапии», переключающй бессознательную энергию с одних предметов на другие, позволяющий снимать психологическое напряжение путем погружения человека в вымышленный мир образов, красок и звуков.

С другой стороны, культура - это «репрессивный механизм», насилие, принуждение, «болезненное подавление влечений». Если культура требует от человека больше, чем он может, «то у индивида это вызывает бунт или невроз, либо делает его несчастным». Фрейд приходит к выводу, что с развитием культуры и цивилизации увеличивается количество невротиков и несчастных людей, поскольку навязываемые обществом запреты подавляют свободу отдельной личности.

4. Социологическая. Наиболее видным представителем этой школы является русский социолог, культуролог, проживший большую часть своей жизни в эмиграции в США, Питирим Александрович Сорокин (1899-1968), автор «Социальной и культурной динамики».

В своих трудах Сорокин представляет историю человечества как смену целостных социокультурных сверхобщностей, внутренне связанных определенным единством ценностей и значений. Культура определяется автором как ценностная система. Она задает точку отсчета, определяет направление осей координат при принятии тех или иных решений, при выборе того или иного пути движения социального организма.

Согласно Сорокину, благодаря анализу ценностей можно выделить и типы культуры, раскрыть ее динамику, предсказать будущее цивилизации. В истории, по мнению исследователя, происходит чередование трех основных типов культуры: идеациональной, идеалистической и чувственной.

Под первым типом культуры Сорокин понимает такую культуру, которая основана на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога как единственной реальности и ценности. Такой тип культуры был характерен для брахманской Индии, Греции с начала VIII в. по конец VI в., для средневековой западноевропейской культуры. Подобный тип культуры отличался целостностью, что позволяло гармонизировать бытие отдельного индивида, освобождало его от мучительного процесса выбора ценностей как целей жизнедеятельности. Однако такой тип культуры был обречен на исчезновение. Уже с XII века, считает Сорокин, началось разрушение идеациональной системы ценностей, что привело к появлению идеалистической культуры.

Основополагающим признаком идеалистичекой культуры является существование двух систем ценностей, которые дополняют и взаимно ограничивают друг друга. Культура такого типа ориентирована одновременно на Бога и на человека. Культура подобного типа существовала в Греции V-VI вв. до Н. э., в период раннего Возрождения, когда идеализация человека достигла своего апогея. В качестве примеров, подтверждающих справедливость своих оценок, Сорокин приводит поэзию Петрарки, живопись Рафаэля, прозу Бокаччо. Этот тип культуры исчезает к началу XV в.

Его преемником становится чувственный тип, основополагающим принципом которого становится утверждение: объективная действительность и смысл ее чувственны. Чувственное искусство есть искусство светское, оно отображает не духовную, а телесную красоту, стремится доставить зрителю чувственное наслаждение. Вторая отличительная черта чувственного искусства - его реалистичность: оно стремится передать окружающую действительность с максимальной степенью правдоподобия, отражая то, что воспринимается нашими органами чувств непосредственно. Однако искусство подобного типа не проникает вглубь вещей, оно иллюзорно.

Современное искусство (и более широко - современная культура), по оценке Сорокина, является чувственным по своей сути. Вершины в своем развитии оно достигает к концу XIX - началу XX вв. Пройдя точку расцвета, чувственный тип культуры становится бесплодным и внутренне противоречивым. Исчерпав все возможности своего развития, он постепенно уступает место новому типу культуры - идеациональному, за которым будущее.

Сорокин считает, что современное западное общество переживает общественный кризис. Исследователь особо подчеркивает, что причина этого кризиса скрыта не в соответствии материального базиса надстройке (как об этом говорят классики марксизма), не в исчерпанности резерва времени, отпущенного для существования западной цивилизации (как считал, например, Шпенглер), а в смене типов культур.

5. Игровая концепция культуры. Оригинальная концепция культуры как игры развернута в труде голландского ученого Йохана Хейзинги (1872-1945) «Homo Ludens» («Человек играющий»). Хейзинга избирает новый аспект изучения культуры, считая, что «человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра».

Исходный тезис исследователя заключается в том, что игра старше культуры, а животные вовсе не ждали человека, чтобы он научил их играть. Все основные черты игры можно наблюдать уже у животных, но мир человека значительно расширяет диапазон проявлений игры. Игра как разрядка жизненной энергии, как вид отдыха, как тренировка перед серьезным делом, как упражнение в принятии решений, как реализация стремлений к состязанию - таковы лишь некоторые аспекты объяснения необходимости игры в жизнедеятельности человека.

Хейзинга анализирует главные признаки игры:

1) игра есть свободная деятельность (ей заняты в свободное время, она не диктуется необходимостью и обязанностью, а определяется желанием, личным интересом);

2) игра разыгрывается в определенных рамках времени и пространства (игра не может длиться бесконечно, у нее есть свои рамки начала и конца, завязка и финиш; кроме того, игра имеет свою территорию, предназначенную для совершения игрового действия);

3) игра создает собственный, безусловный порядок (запрещается нарушать правила игры, которые обязательны для всех без исключения, они не подлежат сомнению или оценке);

4) игра сопровождается чувством напряжения и радости, сознанием «иного бытия», нежели «обыденная жизнь»;

5) игра всегда ориентирована на удачу, выигрыш, победу (результатом выигрыша может быть приз, почет, престиж).

Согласно Хейзинги, культура возникает в форме игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, передается от поколения к поколению. Культ разворачивался в священной игре. Поэзия возникла в игре как словесное состязание. Музыка и танец были изначально игрой, то же относится к другим видам искусства. Даже боевые столкновения содержали игровые элементы. Отсюда вывод: «Культура в ее древнейших фазах играется».

Хейзинга отмечает тенденцию постепенного, но неуклонного уменьшения игрового элемента в культуре последующих столетий. Колизей, амфитеатры, ипподромы в Римской империи, турниры и церемониальные шествия в средневековье, праздничные карнавалы и маскарады Ренессанса, стили барокко и рококо в Европе, парады модного костюма и париков - вот те немногие новые формы, которые вошли в европейскую культуру в минувшие века.

В XX в. на первое место в игре, по мнению Хейзинги, выдвинулся спорт. Но спорт из своего игрового содержания растерял самое лучшее. В спорт все больше проникает коммерция, он приобретает черты профессионализма, когда дух игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам; дух состязательности охватывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, научную полемику. Хейзинга делает вывод: «Для того, чтобы вернуть себе святость, достоинство и стиль, культура должна идти другими путями». Без особого оптимизма смотрит Хейзинга и на перспективу развития современного искусства, которое, с его точки зрения, занято исключительно поисками оригинальности, а не выполняет своих непосредственных функций по возвышению человеческого духа и облагораживанию людей. «Механизация, реклама, погоня за внешним эффектом влияет на него больше, потому что оно более ориентировано на рынок и работает с привлечением технических средств».

Раздел II. Культура Западной Европы

2.1 Культура Древней Греции

Традиционно выделяют четыре периода древнегреческой культуры:

I. Гомеровский (или «Темные века») - XI-IX вв. до н. э. Об этом периоде нет точных сведений, кроме того, что примерно в это время были созданы «Илиада» и «Одиссея» Гомера.

II. Архаический - VIII-VI вв. до н. э. это период развития флота и возникновения полисного строя.

III. Классический - V в. до н. э. Расцвет политической, экономической и эстетической жизни Древней Греции.

IV. Эллинистический - IV-I вв. до н. э. Падение полисной культуры.

Греческая архаика

Поэмы Гомера, созданные примерно в X в. до н. э., были записаны именно в этот период: VIII-VI вв. до н. э., получивший название «архаического» от греческого слова «архе», что переводится как «древний».

Архаика - это ранний этап развития греческого искусства и общества, отражающий основные принципы родового сознания, характерного для людей того времени. Родовое сознание предполагает, что вся жизнь и деятельность каждого отдельного человека подчиняется нуждам общины, т. к. человек не мыслит себя отдельно от общества, самостоятельно он не выживет, поэтому высшая мера наказания в архаическом обществе - изгнание из общины, а не смертная казнь. Я=ДРУГОЙ.

Само понятие родового сознания тесно связано с синкретизмом греческой культуры. Синкретизм - нерасчлененность различных сфер и явлений культуры. Искусство, религия, медицина, производительная деятельность, добыча пищи не обособлены друг от друга. Все они были связаны с магией и воплощались в ритуале.

Синкретизм архаического мышления лежит и в основе понятия космоцентризма, когда родовая община воспринималась как тождественная космосу (что наглядно представлено в зооморфных, фитоморфных и пр. мифах). И человек, и природа были вписаны в единый космический порядок, представление о котором формировалось для древнего человека с помощью мифа. Миф (в переводе с греч. - «предание», «сказание») - предание, которое воплощает представление человека о происхождении мира, о явлениях природы, о богах и героях. Таким образом, миф - это определенный способ познания мира.

Традиционно выделяют два основных типа мифов:

1) космогонические;

2) героические.

Космогонические мифы рассказывают, каким образом возник мир, описывают его структуру. Для древних греков в основе мира лежат два понятия. Хаос (в пер. с греч. - «зев», «зевать», т. е. «разевать», «зияние», «разверстое» пространство). Согласно Гесиоду, хаос - это первопотенция бытия, из которой все возникло. Он включает в себя четыре неразделенные стихии: воздух, воду, землю и огонь; когда они отделяются друг от друга и выделяются из хаоса, они образуют космос.

«Космос» происходит от греч. «порядок», «строение», «устройство». Но древние обозначали этим словом более широкий круг вещей: и государственное устройство, и надлежащую меру, и мировой порядок, и мироздание, и мир, и наряд, и украшение. Таким образом, можно сделать вывод, что «космосом» обозначали любую вещь, явление, которое имело определенную структуру.

Космос (космическое пространство, мироздание) был структурирован по горизонтали и по вертикали. По вертикали строение космоса предполагает три уровня:

I. Верхний мир - небо - обитель богов (Олимп).

II. Средний мир - земля - место пребывания людей.

III. Нижний уровень - подземный - царство мертвых (Аид).

Эти три уровня четко организованны: каждая вещь занимает определенное место в этой структуре и не должна нарушать заведенный порядок.

Большое значение для космического порядка имеют категории времени и пространства. Пространство всегда заполнено и вещно, вне вещей оно не существует. Оно всегда располагается вокруг некоего сакрального центра.

Сакральный центр - это священное место, которое лежит в основе космоса. Традиционно его отмечают алтарем, храмом, крестом. Сакральным центром могли быть мировое древо, мировой камень, мировая гора. Познавая пространство вокруг этого центра, осваивая его, древний человек тем самым раздвигал границы космоса, т. е. древний человек воспринимал пространство динамически, он двигался через него, завоевывал его, что получило отражение в мифах о культурных героях.

Категория пространства была тесно связана с категорией времени. Представление о времени было обусловлено самим ритмом жизни грека. Он видит, что в природе день сменяет ночь, зиму - весна, лето - осень, видит, что природа вечна. По аналогии с вечным круговоротом в природе выстраивается и цикл человеческого бытия, который называется «Великий год». Это не 12 месяцев, а определенный период, по Гесиоду - пять веков:

Золотой - в это время люди легко живут и легко умирают. Они живут и питаются подобно богам.

Серебряный - после того, как люди возгордились и возомнили себя богами, Зевс их уничтожает.

Бронзовый - век создания оружия и войны.

Век героев (героический) - время «Илиады», когда господствуют родовые интересы.

Железный - худой и вероломный.

Цикличность времени исключает конец (круг не имеет начала и конца). Древнее сознание стремится избежать смерти, замкнуть круг до того, как наступит конец. Это возможно сделать двумя путями: 1) можно родить и продолжать жить в памяти своего потомства; 2) умереть, совершая подвиги во имя рода, остаться в памяти рода героем, обеспечив себе вечную память и славу.

Героические мифы, или мифы о культурном герое, - это своеобразная летопись первых успехов людей в трудовой и общественной практике, спроецированных в доисторическое (мифическое) время. Они предполагают два типа культурного героя или два типа освоения космоса: первый тип культурного героя (например, Прометей) - герой, который добывает и впервые создает для людей различные предметы культуры. Например, Прометей добывает огонь и таким образом принимает участие в создании космоса. Второй тип культурного героя (например, Геракл) выступает борцом со стихиями, которые пытаются разрушить установленный порядок. И здесь герой выступает как защитник космического порядка.

Основные художественные формы

От гомеровского и раннеархаического периода до нас дошла расписная керамика со строгим геометрическим орнаментом. Вначале это всего лишь простые линии и концентрические круги, позднее - более разнообразные мотивы с изображением людей и животных (например, надгробный кратер из Динилона VIII в. до н. э.)

В конце VII - начале VI вв. до н. э. в греческой культуре происходит знаменательный сдвиг. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение, одновременно появляется монументальная культура. Архаическая скульптура носит идейный характер. По своему смыслу она религиозна и является выражением отношений человека с Богом. Цель этого искусства - не удовлетворение эстетических потребностей человека, а ответ на его религиозные запросы. Но это не исключает художественный эффект, хотя скульптура носит прежде всего сакральный характер. Она выражает не индивидуальный характер, а те идеи, что характерны для всего этноса (например, Коры и Куросы). Курос - бог вечной молодости и силы. Улыбка на его лице носит ритуальный характер. Куросы всегда являются предельным обобщением человеческого тела. Лицо Куроса моделировалось крайне схематично, т. е. оно лишено каких-либо ситуативных эмоций, индивидуальных черт. Даже улыбка связана не с конкретным событием, а с божественным существованием. Кора - юная женщина в хитоне или плаще, которую также отождествляют с богиней вечной юности Персефоной.

Уже на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются от изображения человека только эмблемами. Отличительная особенность Короса и Коры - загадочная «архаическая улыбка», которая свидетельствует о стремлении скульпторов одухотворить образ, освежить его изнутри. В этой особой улыбке какая-то острота, особое очарование, передающееся всему образу. Уже здесь утверждается основной принцип греческой культуры: жизнерадостность. Это жизнеутверждающая культура, полная любви к жизни во всех ее проявлениях (что особо ярко будет прослеживаться в классический период).

К концу VI в. до н. э. культура начинает утрачивать синкретический характер. Как самостоятельные сферы выделяются религия, искусство и философия; хотя искусство по-прежнему носит религиозный характер, оно уже начинает выходить за рамки религии. Очень важной становится тема гражданственности. Это связано с формированием новой системы общественных отношений. На смену общинному строю приходят государственные, поместные отношения, которые получают максимальное развитие в классический период.

Классический период

Это время связано с формированием индивидуального сознания, появление которого было обусловлено развитием полисов.

Полис - город-государство, типичная для Древней Греции форма социально-экономической и политической организации общества. В полис входила городская территория и окружающие его земледельческие поселения. Верховным органом управления в большинстве полисов было народное собрание (демократия). Именно в условиях полисной культуры и родилась личность. Гражданин-собственник одновременно является и воином, обеспечивающим неприкосновенность полиса, а тем самым и своей собственности. В соответствии с основными принципами полиса вырабатывалась полисная система ценностей: полис - высшее благо, обеспечивающее свободу и благополучие каждого гражданина.

Полисы являлись центрами становления и развития философии, науки, литературы, искусства и архитектуры.

Одним из самых популярных занятий у греков был спорт. Государство поощряло занятия спортом, т. к. это позволяло его гражданам находиться в хорошей физической форме и в случае войны быть в боевой готовности. Существовало множество соревнований, но в большинстве своем это были местные спортивные состязания. Только Олимпийские, Пифийские, Истмийские и Немейские игры привлекали участников со всей Греции и назывались Панэллинские. Они проводились как часть культового празднества и посвящались какому-либо богу.

Олимпийские игры были самыми древними и главными соревнованиями. Игры начались в 776 г. до н. э. и проводились каждые четыре года в Олимпии в честь Зевса. Они продолжались пять дней.

В год игр по Греции и ее колониям проходили гонцы, объявляя о дне начала игр. Все войны на это время прекращались. В Олимпии для игр было построено несколько грандиозных сооружений: спортивные площадки, помещения для спортсменов и зрителей и храмы для культовых церемоний. Победителям вручали венки из ветвей дикой оливы, пальмовой ветви, украшали лентами. В честь победителя воздвигали статуи. Призы вручали на пятый день игр. Высшим смыслом игр было стремление в них участвовать, хотя победитель у себя на родине получал и денежные награды.

Соревновательный дух был присущ не только спорту, но и искусству. Очень часто устраивались состязания между скульпторами за право постройки или украшения какого-либо храма.

В 30-х гг. V в. до н. э. было устроено состязание, в котором скульпторы должны были изобразить раненую амазонку. Участвовали Фидий, Кресилай, Поликлет. Статуя Кресилая превосходила другие своим психологическим характером, чуткостью душевных движений (чего не было у Фидия и Поликлета). Искусство Фидия не душевно, а духовно. Его интересуют не ситуативные эмоции, а высокое начало, которое вообще способен продемонстрировать человек. Для Амазонки Фидия характерна целостность, единство ритма между одеждой и движением: одежда не скрывает и в то же время не обнажает тело чересчур, по сравнению с Поликлетом, где хитон амазонки совершенно подчинен телу.

Фидий был одним из лучших скульпторов своего времени, наряду с Мироном и Поликлетом. Если в работах Мирона внутренняя жизнь героев еще не достигла своего полного выражения (например, «Афина» и «Марсий»), то у Фидия она полностью раскрывается перед зрителем. Причем творчество Фидия замечательно своей гражданственностью, своей возвышенной духовностью. Оно более всего соответствовало сознанию греческого полиса: оно воспитывало гражданина полиса, пробуждая в нем силу духа.

Именно полисная идеология утверждает одним из основных принципов жизни и искусства антропоцентризм. Антропоцетризм предполагает, что человек находится в центре мира, вселенной. Он является мерой всего, даже боги становятся антропоморфными (т. е. принимают человеческий облик). Храмы строят соразмерными человеку.

Вырабатывается принцип золотого сечения, согласно которому любая конструкция (здание, скульптура и т. д.) делится на три части, где меньшая часть так относится к двум остальным частям, как эти две части относятся к целому. Согласно этому принципу, идеальными являются пропорции Парфенона - главного храма афинского Акрополя. Акрополь (с греч. «великий город») - укрепленная часть греческих городов, господствующая над нижней частью города, где находились городские святыни. Парфенон - храм, посвященный верховному богу Олимпа Зевсу. Уже в древности он был признан вершиной античного зодчества: в нем нет приземистости, массивности, тяжести ранних храмов. Его колонны (8 по фасадам и 17 по бокам) чуть наклонены внутрь, что придает храму легкость, устремленность вверх. Человек в этом храме чувствует себя уютно, как дома. Храм не подавляет его, он органичен человеку.

Греки полагали, что гармония возникает только при полном раскрытии противоположных сил. Нет схемы гармонии в скульптурных формах. Она возникает там, где раньше был спор противоположных тенденций. Не случайно символом гармонии является лук и лира. В результате классическое искусство - это всегда равновесие чувственного и сверхчувственного, духовного и телесного, возвышенного и непосредственно жизненного. Таким образом, произведение классического искусства - это демонстрация равновесия воли и разума. Старики изображаются как молодые; юные - как зрелые мужи; а женщины демонстрируют свою женственность в идеальных формах. Позы и выражения лиц лишены какого-либо неистовства. Нет предметных эмоций, разрушающих страстей.

Итак, классическая культура, созданная городом-полисом, была своеобразным зеркалом жизни полиса. Она была монументальна, антропоцентрична, гармонична, гражданственна. Она стремилась воспитывать в человеке совершенный дух и развить совершенное тело.

Но с изменением древнегреческих полисов изменился и характер древнегреческой культуры.

Эллинистический период

Распад полиса поколебал представление о добром и прекрасном гражданине как высшем воплощении идеального человека. Уверенность в высшем человеке исчезает, появляется беспокойство и неопределенность. Человек теряет привычное для него место в мире и не может пока найти нового, поэтому возникает склонность к гедонизму, безмятежному наслаждению жизнью с одной стороны, а с другой, - человек будто предвидит крах привычного ему мира.

Возрастает интерес к индивидуальному миру человека. Величавое спокойствие героев Фидия уступает место сложным переживаниям, страстям и порывам Скопаса и Лисиппа (скульпторов этой эпохи). Если в классической Греции всегда побеждала ясность духа, то теперь она исчезает. Светлый строй греческого мироощущения постепенно становится все более и более мрачным. И связано это непосредственно с завоевательными походами Александра Македонского, основавшего империю от Дуная до Инда. Для свободолюбивых греков настала пора рабовладельческой монархии, начался синтез эллинской и восточной культур.

Однако спустя всего пару столетий греческому искусству было суждено вновь заблистать во всей красе, но уже в другой великой империи. Империи, которую создал древний Рим.

2.2 Культура средневековья и Ренессанса: преемственность и новаторство

Термин «средние века» был введён итальянскими гуманистами в XV-XVI вв. Тем самым деятели эпохи Возрождения хотели отграничить свою культуру от предшествующих «тёмных веков» и одновременно подчеркнуть свою связь с античностью.

Но насколько самостоятельной была сама эпоха Ренессанса (в переводе с итальянского - «возрождение») - возрождения античности? Чем она отличалась от «средних веков» и откуда она брала сведения об античной культуре?

Очень часто эпоху Возрождения хронологически вписывают в рамки средневековья: V-XVI вв. Ведь и феодальный строй, и сама христианская культура, в рамках которых протекает Возрождение, были сформированы как раз в средние века.

Ю.М. Лотман в своей работе «Культура и взрыв» даёт теоретическое обоснование закономерностей развития культуры. Он говорит, что движение истории организуется двумя путями:

преемственностью, непрерывностью культурных традиций;

непредсказуемыми явлениями в культуре, которые Ю.М. Лотман определяет как взрыв.

В этой концепции Возрождение - это, конечно же, взрыв в культуре средневековья. Часто эпоху Ренессанса рассматривают как переломный этап, когда в Западной Европе совершился переход от средних веков к Новому времени, а само возникновение ренессансной культуры связывают с разложением культуры средневековья. Сторонники такого подхода полагают, что уже XV в. (а в Италии XIV в.) был для средневековой культуры периодом «осени», «заката», «упадка», когда эта культура якобы умерла «собственной смертью». В этом случае Возрождение трактуется как ответная реакция на «мракобесье» средневековья.

Но, следуя теории Лотмана, который уделяет большое внимание феномену «взрыва» как двигателю культуры, стоит отметить, что главную роль в развитии культуры, в формировании новой культурной эпохи, он отводит именно способности новой культуры сохранять и переосмыслять традиции и мироощущение прежней эпохи. Поэтому нельзя говорить о Возрождении как об эпохе, полностью лишённой средневековых традиций и корней. Более того, можно сказать, что Возрождение - это духовное порождение средневековья.

Европейское средневековье

Европейское средневековье началось с культурной «катастрофы»: с разрушения античной цивилизации. Несмотря на то, что традиционно принято противопоставлять эпоху античности эпохе средних веков, нужно отметить несомненную связь этих двух культур.

Средневековое образование продолжало строиться также, как и позднеантичная система «семи свободных искусств»: грамматика, риторика, диалектика, геометрия, арифметика, музыка, астрономия. В средние века сохраняются школы, хотя они открываются при монастырях, кафедральных соборах и т. д. и носят религиозную направленность. Но именно в школах начинает культивироваться идея возрождения античности. Собственно продуктом средневековой культуры являются университеты (появляются в Европе XI-XII вв.), которые сохраняли язык древнеримской культуры (занятия проходили на латинском языке). Основание средневекового богословия тоже было античным. Христианство вынуждено было отстаивать свои идеалы, находясь в культуре с глубоко развитой системой онтологии, гносеологии, логики. Возникающее богословие опиралось прежде всего на античный неоплатонизм. Но в отличие от античности философия в средние века перестаёт быть последним способом постижения истины. Выше неё становится вера.

Одним из самых важных представлений в средние века было представление о божественной красоте, которая осеняет весь мир. Именно с этим связано понятие теоцентризма. Теоцентризм - это представление о том, что Бог является высшей реальностью, центром всего мироздания, всего происходящего на земле. Явление теоцентризма определило дуализм средневековой культуры. Мир распался на две части: божественную и дьявольскую, которые непримиримы между собой, поэтому человек разрывался в мучительном противоречии между соблазнами земной жизни и стремлением к божественному. Мера же отступления человека от священного пути определялась по вертикали. Вертикаль между этими полюсами - лестница греха. И человек, живя в историческом времени, либо поднимается по этой лестнице, преодолевая свою греховную сущность, либо, идя у неё на поводу, спускается вниз.

Целью средневекового человека становится стремление достичь небесной красоты. Но в то же время для человека этой эпохи характерно глубинное и смиренное осознание недостижимости этого идеала.

Для средневекового сознания отправной точкой в размышлении о судьбе, пути человека, мира и всего человечества было Священное писание, в котором излагалась священная история от сотворения мира и до Страшного суда. Всё, что происходило в реальной истории человечества, в личной жизни каждого отдельного человека не совпадало с предначертанной сакральной (священной) историей, но соотносилось и оценивалось в соответствии с этим священным путём.

Таким образом, вся культура средневековья направлена на преодоление греховной сущности человека: всё телесное отбрасывается как бесполезное, бренное, лишённое вечного начала, мешающее укреплению духовного потенциала.

Основная цель средневековой, религиозной по своей сущности культуры, - это воспитание сильного духа в человеке, способного пройти мимо искушений земной жизни и заслужить тем самым во время Страшного Суда прощение и право на жизнь в раю.

Дуалистическая система БОГ - ДЬЯВОЛ и иерархия между ними: Бог, ангелы, святые, праведники ... дьявол (низ) находит выражение в иерархии земной. Принципу иерархии подчинено устройство и церковной жизни (папа, кардиналы, епископы и т. д.), и светской (король, герцоги, рыцарь, мещане, крестьяне).

Установка на духовность, на иерархию духовности находит отражение и в искусстве средневековья, т. е. в эстетическом сознании этой эпохи, которое наиболее ярко воплощается в архитектурной форме собора (напрмер, Notre Dame de Paris).

«Готический собор - это образ Неба, Нового Иерусалима, представленный как видение, сон. Это мистический образ трансцендентного града» (Георг Зедлмайр). Готический стиль - пик культуры средневековья, он являет собой синтез искусств: архитектуры, скульптуры, живописи (витражи) и музыки. Готический собор - это целый мир.

Представление о мрачности готических соборов сильно преувеличено. Ни снаружи, ни внутри они не кажутся подавляющими: живописные, динамические, они воплощают собой Небесный град на земле, устремлённостью вверх они ещё раз напоминают человеку о том, к чему он должен стремиться, что цель его существования - обретение Града Небесного.

Снаружи средний ярус храма занимает «галерея королей», которые символически олицетворяли власть бога на земле, «христово воинство», защиту града Небесного на земле. Скульптура царит в соборных порталах и служит своеобразным зеркалом, отражающим отношение человека той эпохи к окружающему миру.

Если ваятели Древней Греции показывали человека таким, каким ему надлежало быть в идеале - гармонически развитым и физически и духовно, то готические ваятели показывали человека условно, можно сказать схематично.

Вся культура средних веков была подчинена воспитанию и укреплению духа в человеке. В иконописи (например, Чимабуэ «Мадонна») акцентировалось прежде всего духовное начало, для чего использовалось плоскостное изображение, часто появлялась диспропорция (лик больше) для сосредоточения внимания зрителя на мире духовном, небесном, а не земном. Для этого прибегали к следующим приёмам: на иконе изображали большой лоб как вместилище божественного разума; большие глаза как средоточие духовного в человеке. В определённых ситуациях акцентировалось внимание зрителя на руке изображаемого (рука благословляет, рука осеняет крестом, т. е. рука, совершает некое сакральное действие).

Эпоха Возрождения

Обратимся к высказыванию известного философа эпохи Возрождения Пико делла Мирандола, который определяет самую суть картины мира эпохи Возрождения: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря своей внутренней воле...». Так говорит бог Адаму в трактате «Речь о достоинстве человека».

В этом высказывании заложены два ключевых момента, важных для понимания мироощущения человека эпохи Возрождения.

1) Новое (то, что Ю. М. Лотман характеризует как взрыв) - выделение воли человека как самостоятельной категории, тогда как средневековый человек знал лишь волю божью. Человек ощущает свой дух настолько сильным, что он готов чувствовать себя независимым по отношению к Творцу.

2) Любое действие человека, избранное им по собственной воле, оценивается им самим. Представление о божественном абсолюте никуда не исчезает, но повседневная жизнь человека начинает осознаваться возрожденцами как достойная примирения с жизнью небесной.

Если раньше жизнь человека была направлена на приготовление к жизни истинной в ином мире, а окружающий мир был признан бренным и бесполезным, то теперь он начинает осмысливаться как творение Бога, и человек стремится реализовать себя в познании божественного творения, даже просто эмпирически (эпоха Великих географических открытий). Теперь человек стремится постичь мир во всей его полноте, а не в тех схематичных образах, носивших знаково-символический характер, к которым прибегало средневековье.

В поисках адекватных средств выражения синтеза духовного и природного начала возрожденцы обращаются к другим эпохам. И находят уже готовые законы и приёмы для воплощения идеала в эпохе античности, где было соответствие между миром идей и их земным воплощением. Причём это было не просто воспроизведение античного языческого культа тела, но попытка соединить его с христианским культом духа.

В это время образовалось течение, получившее название гуманизма. Гуманизм (лат. humanius - человечный) - совокупность идей и взглядов, утверждающих ценность человека независимого от его общественного положения, и право личности на свободное развитие своих творческих сил.

Никто из деятелей Возрождения не формулировал «кредо» ренессансного гуманизма, но его можно реконструировать. Это вера в разум культурного человека, овладевающего знаниями, добытыми из античности. Античность становится своего рода зеркалом, предлагает те идеи и образы, через которые эпоха Возрождения распознаёт саму себя.

Одной из важнейших черт эпохи Возрождения было стремление к опытному познанию природы, идейное оправдание которого можно найти в доктрине «двойной истины», где проводилось различие истины веры и истины знания. Происходят серьёзные изменения в представлении о мироустройстве, оказавшие огромное влияние на формирование рационалистической культуры Нового времени. Происходит множество открытий в астрономии (Коперник, Галилей, Бруно), появляются идеи множественности миров, бесконечности Вселенной, отрицание геоцентрической модели Вселенной.

Другой немаловажной чертой гуманизма был принцип универсальности. Складывается модель культурного человека, получившего название homouniversalis, или человека универсального, как тип творческого, неповторимого, уникального образа человека. Это образ человека, обладающего настолько мощным, целостным духом, который не побоялся бы потеряться в телесном, но смог бы это телесное одухотворить. Формула «Человек - подобие божье» получает художественную пластическую реализацию в эпохе Возрождения.

Все силы титанов эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Пико делла Мирандола, Рафаэля были направлены на выражение божественной красоты, духа в природе, в телесной оболочке человека. Им удалось соединить то, что противопоставлялось в средневековье: дух и плоть.

Одним из самых ярких представителей эпохи Возрождения был Леонардо да Винчи (1452-1519). Это один из немногих, кого действительно можно назвать универсальным человеком, ибо круг его интересов необычайно широк. В своём стремлении постичь тайны мира природы Леонардо не знал границ. Он изучал анатомию, увлекался законами физики, техникой. Именно он создал прообраз современного танка, ему принадлежит идея водолазного костюма, позволяющего перемещаться под водой. Однако, все его труды были обнаружены, когда эти открытия были сделаны повторно.

Имя Леонардо связано не только с наукой, но и искусством. Его «Джоконда» писалась с реальной женщины - супруги известного флорентийца Джокондо, но это не портрет конкретного человека, а обобщенный образ женского начала мира, который Леонардо да Винчи связывает с традиционной лунной и водяной символикой. Это древние языческие символы богинь, соединяющие в себе два начала: мужское и женское. Мужское начало - Ян всегда связывалось с символом солнца, света, символизировало устойчивость мира. Женское - Инь - было связано с Луной, лунным светом и означало тёмное, текучее, ложное начало бытия. Мона Лиза является выдающимся произведением даже в потоке всего искусства Возрождения.

Искусство Возрождения развивается в лоне христианской тематики. Однако параллельно сюжетной живописи развивается и приобретает огромную популярность жанр портрета и автопортрета. Портреты пишут и Рафаэль, и Леонардо, и Тициан. И связано это, прежде всего, с возрожденческим гуманизмом, т. к. это портреты известных гуманистов, философов, художников, великих императоров, герцогов, пап и кардиналов. Это люди, которые имели огромное значение в духовной и политической жизни эпохи. Это те люди, которые вершили историю, которые, по мнению художников, были героями своего времени (отрицательными или положительными).

Эпоха Возрождения не представляет собой целостного и монолитного явления, охватившего всю Европу. Обычно различают два типа реализации основных идей Возрождения: Итальянское и Северное Возрождение. Суть этого разделения не сводится к географическим различиям, а коренится в отношении и эстетическому выражению человеческого идеала.

Итальянское Возрождение - гимн духовной и физической мощи человека, его божественной природе.

Северное Возрождение (Франция, Германия, Нидерланды) приняло гуманистические идеи итальянского Возрождения, но обрели здесь иное звучание: ведущей становится тема нравственного совершенствования; не мир исключительного, а мир повседневного, за которым часто скрывается и глупость, и жестокость и лень. Высшей ценностью объявляется повседневный труд (Питер Брейгель, Ван Эйк и пр.). Всё это отличается от масштабных, возвышенных и титанических образов итальянского Возрождения.

2.3 Европейская культура XVII-XVIII веков

В эпоху Возрождения важнейшей прикладной и одновременно мировоззренческой естественнонаучной дисциплиной становится астрономия. Этому во многом способствовал всплеск кругосветных путешествий, а особенно развитие мореплавания, которое приобрело всемирные масштабы и требовало все более точной ориентировки. В это время получил наиболее общее выражение тот комплекс астрономических идей, господствующий с античных времен, который принято называть геоцентрической системой Аристотеля - Птолемея. Суть этой системы заключалась в том, что вокруг Земли (по-гречески «геос») вращаются твердые прозрачные сферы, к которым прикреплены семь планет. На восьмой сфере были помещены все звезды, а на девятой находился божественный перводвигатель. Эту систему приняла и поддержала христианская церковь, но просуществовала она до великого открытия Николая Коперника (1473-1543).

После тридцати лет упорного труда, долгих наблюдений неба, сложных математических расчетов Николай Коперник доказал, что Земля не является неподвижным центром видимого мира, а вращается вокруг своей оси и вокруг Солнца, находящегося в центре мира. Своим учением Коперник осмелился пойти наперекор установившемуся учению церкви, перестроить план мира. Для своего времени теория Коперника оказалась слишком революционной, поскольку наносила удар по религии.

Открытие Николая Коперника позволило человеку впервые почувствовал бесконечность Вселенной. Основным религиозно-философским направлением в XVII-XVIII вв. становится ДЕИЗМ, который полагает, что у начала мира стоит Бог, создавший мир, но мир развивается помимо воли Бога.

В XVII-XVIII вв. человек перестает полагаться на Бога, а становится самостоятельным участником исторического процесса. По мнению А. Вебера, он стал точкой, «атомом в созерцаемом целом».

Таким образом, человек, ощутивший себя как точка в бесконечности, задался вопросами: «Реален ли я сам?», «Как я могу знать?», «Что я есмь?» и др. Идея божественного разума уступила место идее человеческого разума. И слова Д.К. Лоэнштейна: «В наш разум вложена таинственная сила» по праву можно считать выражением идеи XVII-XVIII вв.

Блез Паскаль (1623-1662), осмыслив бесконечность, назвал человека «мыслящим тростником». Он задал вопрос: «Человек в бесконечности - что это значит?» и дал следующий ответ: «Его [то есть человека] существование мимолетно, начало и конец его неизвестны. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо всей Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды». Сравнивая человека с тростником, Паскаль подчеркивает хрупкость, незащищенность человека во Вселенной. Но с другой стороны, в самом ничтожестве человека заключена возможность его величия. Паскаль говорил, что величие человека в том, что он сознает свое ничтожество: «Человек чувствует себя ничтожным, ибо понимает, что он ничтожен; этим он и велик». В том, что он «мыслящий» и есть его достоинство и превосходство над всеми другими творениями природы.

Паскаль был не единственным философом, который определил умонастроения людей этого времени. Так, Рене Декарт (1596-1650) на первое место поставил аналитические способности человеческого разума. В «Правилах руководства ума» Декарт подчеркивает то, что человеческий ум заключает в себе нечто божественное, «в чем были посеяны семена полезных мыслей, так, что часто, как бы они не были попираемы и стесняемы противными им занятиями, они все-таки производят плод, вызревающий сам собой». В этих словах выражена предельная степень абсолютизации высших познавательных способностей человеческого интеллекта, дистанцированность от Бога и опора на свой разум.

Свой вклад в развитие философской мысли внес в последнее десятилетие XVIII в. английский философ Джон Локк (1632-1704). До него существовало представление о том, что человек рождается с идеями и эти идеи развиваются по мере его взросления. Свою концепцию знания Локк основывает на главном принципе сенсуализма - «нет ничего в уме, чего прежде не было бы в ощущении». Человек, по Локку, рождается как «tabula rusa» («чистая доска»), то есть без врожденных идей. Лишь благодаря эмпирическому опыту «совершенствуется наш ум так же, как и наше тело».

Эпоха Просвещения

Идеи XVII века продолжают оставаться актуальными и в XVIII веке. Следует согласиться со словами С.С. Аверинцева, что интеллектуальная революция становится из возможности фактом не тогда, когда открыт новый способ мыслить, а тогда, когда этот способ мыслить доведен до сведения всех носителей данной культуры. В данный отрезок времени, как говорит А. Вебер, могли полностью «развернуться» всемирно-исторические, ставшие решающими тенденции времени: «казалось, что можно действительно перейти к постижению и формированию существования, исходя из человека, из отдельного человека». В этот период о себе заявили такие философы как Вольтер, Монтескье, Дидро, Руссо, Гельвеций, Гольбах, Кондорсе и многие другие, которые своими сочинениями произвели поистине переворот в сознании современников.

Французский философ Вольтер (1694-1778) пришел к выводу: «что разумно, то естественно; что естественно, то разумно». Этот постулат не только связан с представлением об опытном характере знания, но и с представлением о том, что природа разумна. Все эти выводы должны были неизбежн6о привести к тому, что у человека появилась безоглядная вера в возможности своего разума. В этот период утвердился опасный, но и вместе с тем, говоря словами А. Вебера, «величайший по своей плодотворности оптимизм, сделавший этот век бессмертным».

Вольтер говорил о том, что разум совершенствуется благодаря чувственному опыту. Отсюда необыкновенный рост научных исследований, имевших в большей мере прикладное, практическое значение. Государственные руководители различных европейских стран, стремившиеся к экономическому и военному усилению своих государств, были вынуждены уделять развитию научных исследований все большее внимание. В этих условиях стали появляться новые формы организации исследовательской работы - академии наук.

Человеческий разум совершенствуется не только вследствие приобретения чувственного опыта, но и благодаря передаче опытного знания от одного человека другому, от одного поколения другому и т. д. Огромную роль при этом играет просвещение и воспитание человека.

«Просвещением» называет Иммануил Кант в 1784 году путь от несовершеннолетия к совершеннолетию, иными словами, от несвободы к свободе. При этом Кант добавляет, что она [то есть свобода мысли] «подготавливает гражданина к тому, чтобы завоевать свободу действий, а правительство к тому, чтобы прийти к заключению, что с человеком, который больше чем машина, следует обращаться согласно его достоинству».

Идея просвещения порождает идею прогресса, впервые возникшую в человеческой культуре. В связи с этим возникает представление о поступательном характере человеческой истории и цивилизации. В результате этого впервые начинает актуализироваться человеком категория прошлого. Теперь прошлое рассматривается как уходящая в небытие ценность. У людей появляется желание сохранить прошлое, вот почему именно в эпоху Просвещения возникает интерес к музеям.

Установка на разум приводит неизбежно к тому, что культура эпохи Просвещения приобретает рационалистический характер. Это значит, что этика уступает место прагматизму.

Тезис о рациональности выгодного ведет к тому, что культура постепенно приобретает эгоцентрический характер и порождает такое течение как гедонизм. Целью человеческого существования признается счастье и наслаждение жизнью. Появление в эпоху Просвещения салонной культуры становится очевидным фактом.

Стремление к утонченности, к вычурному изяществу и удовольствиям приводит к тому, что существование человека десакрализуется. В итоге культура приобретает сугубо земной характер. Отменив существование Бога в истории, человек должен полагаться только на самого себя. Не случайно, предприимчивость человека становится характерной чертой эпохи.

Капиталистические отношения в эпоху Просвещения переживают стадию все быстрого роста мировой торговли и мануфактурного производства. Роль механизмов в производстве и в жизни возрастала с каждым днем. Впервые возникает массовое производство, ктуализируются имущественные отношения, и культура обретает массовый характер.

Эпоха Просвещения рождает так называемый «буржуазный индивидуализм», который принципиально отличается от ренессансного индивидуализма, так как последний связан с верой в человека, в его беспредельные возможности (ср. титанизм человека в эпоху Возрождения). «Буржуазный индивидуализм» можно определить словами Д. Герберта: «Душа в крови, но разум обрела», то есть «буржуазный индивидуализм» связан, прежде всего, с возможностями капитала.

Автономия и независимость человеческого разума от божественного привела к тому, что представление о прекрасном в XVII-XVIII вв. впервые обрело субъективный характер, то есть представление человека о прекрасном утрачивает свой онтологический характер, как это было в предшествующие эпохи (ср. с античностью, средневековьем и Возрождением). Именно в эпоху Просвещения появляется категория вкуса. Возникает впервые наука о прекрасном - эстетика.

В искусстве XVII-XVIII вв. появляются два противоположных направления - барокко и классицизм.

Барокко - это мир парадоксов, неподдающийся объяснению, фантасмагорический мир. Выразителями этого стиля стали Рубенс, Нортон, Гверчино, Бачичо и др. Стиль барокко актуализирует представление о человеке как «мыслящем тростнике», причем акцент ставится на его незащищенность перед стихией. В человеческом существовании не угадывается никаких закономерностей, здесь все подвластно произволу. В связи с этим характер искусства барокко, эмоциональная приподнятость образов кардинально отличается от искусства классицизма.

Классицизм полагает для себя образцом искусства наследие античных мастеров. Отсюда и такие черты характера классического искусства как ясность, законченность, структурность художественных форм. Иными словами, классицизм - это рационалистическая система творчества. Ярким примером этого стиля являлись работы Пуссена и Рубенса.

В конце XVIII века появляется еще один стиль - рококо как продолжение стиля барокко. Этот стиль отличает изысканность, легкость, декоративность, направленные на достижение удовольствий от жизни. Слова фаворитки Людовика XIV, маркизы де Помпадур: «После нас, хоть потоп!» служат выражением сущности данного стиля.

2.4 Европейская культура XIX-XX веков

Если попытаться охватить мысленным взором всю европейскую культуру XIX-XX веков в основных аспектах ее развития, то смысловым ядром этого развития окажется непрестанная борьба за свободу человека, за неотъемлемость его прав как личности. В системе культурных представлений прежних эпох личность была так или иначе укоренена в неком общем порядке - социальном, нравственном, человеческом, божественном; начиная же с XIX века, она (т. е. личность) начинает ощущать свою незащищенность перед враждебным ей социумом.

Рубеж XVIII-XIX веков - переломный период в истории европейской культуры, который принято называть романтическим. В 1810-1820-е годы возникает мощное романтическое движение в литературе (Э. Т. А. Гофман. Г. Гейне в Германии, Д. Г. Байрон, П. Б. Шелли, Д. Китс, В. Скотт в Англии, А. Ламартин, А. де Виньи, В. Гюго во Франции и др.).

Идеи эпохи Просвещения породили представления о том, что мировой порядок основан на идее человеческого разума. Перестав полагаться на Бога, человек стал самостоятельным участником исторического процесса, получив при этом абсолютную свободу и независимость во всем.

Соблазн свободы исходил из Франции, свергнувшей в 1789 году феодально-абсолютистский строй и провозгласившей наступление новой эры, эры «Свободы, Равенства, Братства». Но очень скоро эти иллюзии обернулись крахом.

Романтики пришли к горькому осознанию того, что расширение диапазона личной свободы, обретенной в ходе буржуазных переворотов, есть благо не абсолютное, а весьма и весьма относительное. Получившая свободу буржуазная плебейская стихия распоряжалась отнюдь не в согласии с принципами разума и морали, а с интересами желудка и кошелька. Интересно, что и «плоды просвещения» - расширение возможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности - несут в себе опасность подчинения искусства законам рынка. И как тут не вспомнить слова Гете о том, что «то искусство, что настилало полы древним, что строило своды-небеса христианских церквей, теперь измельчало и тратится на табакерки и браслеты». Великая Французская революция стала для европейской культуры настоящим «апокалипсисом истории» (Н. Бердяев).