Культурология и история культуры

Оппозиция центра - периферии

Оппозиция религиозного светскому дополнялась в петровское время противопоставлением центра и периферии; просвещенного меньшинства (элиты) - непросвещенному большинству (массе); целенаправленной государственной культурной политики - спонтанной и стихийной народной культуре. Некогда единая и цельная (в Древней Руси) русская культура с начала «Петровских реформ» стала активно члениться, структурироваться, перестраиваться в качестве системы европейского типа.

В дальнейшем религиозная «специализация» культуры становилась все более и более узкой отраслью общественной деятельности, а в системе русской официальной культуры XVIII века - периферийной и второстепенной областью по сравнению с наукой и искусством, литературой и философией, обучением и воспитанием, техникой и политикой. Культура стала восприниматься как поток нововвдений, как непрерывное обновление норм и традиций, идеалов и форм деятельности. Так, в XVIII веке самостоятельное значение в русской культуре начинают обретать наука и искусство, философия и богословская мысль, образование и техническое творчество, т. е. специализированные формы культуры, развивающиеся автономно друг от друга.

Отношение к истории

Преодолевая статичность и нормативность, характерные для средневековья, русская культура XVIII века начала проникаться принципом историзма: история отныне воспринималась в России не как предопределение, не как застывшая вечность или постоянно воспроизводимый эталон, не как идеал мироздания (что было характерно для древнерусской культуры), но как иллюстрация и урок современникам, как результат участия человека в ходе событий, итог сознательных действий и поступков людей, как поступательное движение мира от прошлого к будущему.

Отсюда развитие в XVIII веке профессионального научного интереса к изучению национальной истории - становление отечественной истории как науки. В России появляются историки-профессионалы (В. Татищев, М. Ломоносов, Г.Ф. Миллер и др.); возникает опыт художественного осмысления национальной истории в поэзии, прозе и драматургии (А. Сумароков, М. Херасков, Екатерина II, Я. Княжнин, Н. Карамзин и др.). Но самое главное - Россия начинает соотносить себя с другими странами, со всем европейским и мировым историческим развитием, стремясь определить свое место в истории.

Приоритет слова

Традиционный для Древней Руси приоритет слова, словесного этикета, идущего от Византии «плетения словес» отходит на второй план перед авторитетом вещи, материального производства, естественных и технических наук; в культурной иерархии слово уступило место вещи, «плетение словес» сменил деловой стиль, отягощенный бюрократическим канцеляризмом; введенный Петром гражданский шрифт окончательно отделил светскую книжность от религиозной, мирскую, безрелигиозную культуру в целом - от духовной.

Театральность быта

XVIII век - начало формирования дворянского типа культуры. Русское дворянств оказалось вписанным в иную нормативную систему и обрело новый культурный смысл. Стремясь подражать в одежде и поведении иностранцам, постоянно общаясь между собой на том или ином иностранном языке, дворяне из числа ближайшего Петровского окружения («птенцы гнезда Петрова») чувствовали себя все время как на сцене, в «инокультурной роли». Вся жизнь дворян, начавших вести себя по правилам, внедренным Петром, превращалась в импровизированный театр без границ.

В русской дворянской культуре XVIII века складывался весьма разветвленный «стилевой полифонизм (многоголосие) каждодневного быта» (Ю. Лотман). Обретая в значительной мере игровой, нарочито искусственный и «художественный» характер, бытовое поведение строилось по моделям «поэтики поведения», заимствованным из тех или иных произведений искусства (литературы, живописи и театра), что подготовило культ театра и театральности в русской культуре XVIII - начала XIX веков. Произведения светской культуры превращались в своего рода инструкции повседневного поведения столичного дворянства.

Эталонность западноевропейского Просвещения

Модель европейской культуры сочетала в себе черты голландской и немецкой, французской и английской, античной - греческой и латинской - культурных традиций и образцов, причудливо переплетенных между собой в соответствии с наивными представлениями русских о Европе. Для образованных русских европейская культура, начиная с ее «открытия» для России, была наднациональным целым, искусственно сконструированным русским модернизированным сознанием, - своего рода «новоделом», важным для русской культуры Просвещения в качестве своего рода эталона, примера для подражания.

Своеобразие русского Просвещения

Западноевропейское Просвещение было характерным результатом раннебуржуазного, демократического развития стран, передовых в социально-экономическом и политическом отношении. Эпоха Просвещения в этих странах пришла на смену классицизму или Реформации, которым, в свою очередь, предшествовало Возрождение.

Идеи социального равенства и реализации равных возможностей, внесословной ценности человека, органичности человеческих чувств природе, воспитания творческих способностей человека независимо от его происхождения и т. п., развивавшиеся на Западе под влиянием буржуазно-демократических процессов, в России XVIII века вступали в неразрешимое противоречие с крепостнической системой хозяйства, деспотическим неправовым государством, самодержавием - средневековым национальным идеалом централизованной абсолютной власти, тяжеловесной сословной и бюрократической иерархией как незыблемой основой стабильности российской цивилизации, пренебрежением к личности (в том числе творческой), консерватизмом православия. Сам факт существования крепостных художников и музыкантов, актрис и архитекторов, получавших образование и обучавшихся мастерству за границей, но при этом не перестававших быть «крещеной собственностью» (А. Герцен) своих помещиков, был вопиющей социальной несправедливостью и воплощенным нарушением принципов гуманизма, свободы творчества и самовыражения личности - основополагающих в западноевропейской культуре Просвещения.

Стилевое многообразие эпохи:

барокко, рококо, классицизм, сентиментализм

Русское барокко, связанное с рококо (золоченые завитки были излюбленным узором интерьеров, а часто и фасадов зданий) и ранним классицизмом, блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях: в городских и загородных ансамблях Петербурга, Петергофа (Петродворец), Царского Села, Москвы (архитекторы В. Растрелли. Д. Ухтомский и др.) (так, например, Зимний дворец в Петербурге - (растреллиевский стиль - «монументальное рококо») - есть соединение барокко, классицизма и рококо); Триумфальных арках, являвших собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры и живописи (например, при Анне Иоанновне в честь ее въезда в Петербург были воздвигнуты Адмиралтейские ворота). В портретах парадность композиции сочеталась с достоверностью характеристики персонажа (скульптура К.Б. Растрелли, живопись И.Н. Никитина, А.П. Антропова).

Русский классицизм основан на тех же принципах, что и классицизм европейский: благородные идеалы, высокопатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии, логике, упорядоченности. Наиболее полно выражен во второй половине XVIII века: в архитектуре - здание Академии художеств в Петербурге (А.Ф. Кокоринов, Ж.-Б. Валлен-Деламот), Дом П.Е. Пашкова в Москве (В.И. Баженов), Здание сената в Москве, Колонный зал благородного собрания в Москве (М.Ф. Казаков) и др.; в скульптуре - работы Шубина «Бюст А.М. Голицына», Козловского «Памятник А.В. Суворову». Э.М. Фальконе «Памятник Петру I» и др.), в живописи - А.П. Лосенко «Владимир и Рогнеда», «Прощание Гектора с Андромахой», в литературе - трагедии А.П. Сумарокова и др.

Сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал, собственной мировоззренческой природой (портреты Боровиковского, повести Н.М. Карамзина).

Личность и эпоха Феномен русского портрета XVIII века

Портрет в русском искусстве всегда был проверкой мастерства. К искусству портретописи относились с большим почтением. Портреты заказывали царские особы, двор, знать. И даже в Канцелярии от строений, где основные живописные работы были монументально-декоративные, обязательной ступенью в обучении живописи являлась копия с оригинала какого-либо прославленного иностранного портретиста. Это началось еще с петровского времени. Портрет бурно развивается именно в те периоды, когда поднимается значение личности, растет вера в человеческие возможности, силы и разума. Петровская пора предоставляла для этого благодатную почву. Но интерес к портретному жанру не теряется и в последующий, менее благоприятный для его развития, период.

Русский портрет заметным образом проходит путь от традиции парсуны, с её статичностью изображения (И.Н. Никитин, А. Матвеев; И.Я. Вишняков, А.П. Антропов, И.П. Аргунов) через всю театрализованность русского быта к трепетному, неустойчивому в своих стремлениях, интимно-лирическому отношению к миру и к самому себе (Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий, В.Л. Боровиковский).

Обращение к частным лицам - одна из особенностей портретописи Вишнякова и вообще художников середины столетия. Он был первым из художников, который начал изображать людей ничем не примечательных, среднее и даже не столичное дворянство. Несомненно, этот интерес к частным сферам жизни - в какой-то степени черта послепетровской эпохи, потерявшей «пафос государственности».

И.Я. Вишнякову нравится декоративная роскошь парадных костюмов его эпохи, их открытая театральность и праздничность, но он несколько иронично подчеркивает их громоздкую торжественность, вызывающую скованность жеста. Портреты Вишнякова полны также высокой духовности, теплоты, душевности. Здесь есть и драпировка, и колонны, и фонтаны, и деревья - все атрибуты парадных портретов; но они не решены глубинно, художник не создает иллюзии пространства, и они кажутся еще более нереальными и плоскостными, чем тела под изысканно написанным платьем. Так, например, Сарра Элеонора Фермор представлена в рост на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. Она облачена в нарядное платье, в руке ее веер. Ее поза скована, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной большой душевной теплотой.

На всех портретах А.П. Антропова (например, камерном портрете статс-дамы А.М. Измайловой, в портрете М.А. Румянцевой, А.А. Бутурлиной, походного атамана донского войска Ф.И. Краснощекова) видна сановитость, дородность, подчеркнутые торжественной статикой позы. Антропов умеет уловить в модели наиболее существенное, и потому его портреты обладают убедительной жизненностью. Так, Мария Андреевна Румянцева, мать будущего полководца, дочь графа Матвеева, русского посланника в Париже и Лондоне, известного дипломата, некогда миловидная, грациозная девушка, любимица Петра I за живой и веселый нрав, выданная им за своего денщика, впоследствии генерал-аншефа и графа Румянцева, предстает на портрете пожилой, уверенной в себе женщиной, статс-дамой, полной чувства собственного достоинства.

У И.П. Аргунова не было той беспощадной трезвости и иногда почти убийственной объективности, которая свойственна его современнику Антропову, но именно портрет В.А. Шереметевой по образу очень близок антроповскому: роскошный модный наряд не скрывает своенравия и чванливости этой гордо сидящей дамы с портретом императрицы в бриллиантовой оправе на груди и веером в руке. Художник не скрыл под парадным обликом ни ее грузной фигуры, короткой шеи, расплывчатой линии полных плеч, ни следов старения на некогда красивом, сильно нарумяненном лице. Кроме этого, портреты Аргунова, особенно парадные, всегда декоративны, как и у Антропова. Но здесь заметна также легкая грация, изящество нюансов, унаследованные от ритмики искусства рококо.

Наибольший расцвет портретное искусство достигло в живописи Ф. С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского.

Ф.С. Рокотов изображал русское дворянство, создавая тем самым свою «историю в портретах». Он создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Благодаря использованию света, Рокотов создаёт не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным представлениям и самого мастера, и его эпохи в целом, о человеке, умеющем не только чувствовать, но в котором чувство скорее преобладает над разумом. Так, например, портрет Григория Орлова - наряден, декоративен, многокрасочен. Золотое шитье синего бархатного кафтана, блеск лат, красная орденская лента прекрасно сочетаются с синеглазым румяным лицом этого красавца, легко взошедшего на вершины славы из самого «низкого гвардейского офицера», по словам А.Т. Болотова, - и все вместе создает горделивый образ полководца и триумфатора.

Д.Г. Левицкий - создатель и парадного портрета, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож, и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он испытанного царедворца или юную «смолянку».

Умение Левицкого «воссоздавать людей - вершина реализма в русской портретописи XVIII века. Так, в образе Демидова, потомка тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословного богача, склонного к странным причудам, граничащим с самодурством, вскрыт весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и в высшей степени экстравагантных поступков. Но наиболее знаменитым по праву считается изображение Екатерины в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини Правосудия»: Императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. В реальной жизни в те годы передовые люди видели в ней идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой. Аллегорический (иносказательный) язык портрета - дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя, над нею - статуя Правосудия, у ног - орел - символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн - корабль как символ морской державы.

Иным представляется портрет В.Л. Боровиковского Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. Не Фелицей, не богоподобной царицей, сошедшей с небес, предстает она перед зрителем, а простой «казанской помещицей», которой любила казаться в последние годы жизни (заметим, что именно в этом образе запечатлел ее и Пушкин в своей великой «повести о чести» «Капитанской дочке»). Образ Боровиковского ничем не напоминает нам «Екатерины-законодательницы»: так за десятилетие изменяются художественные вкусы - от классицистического возвышенного идеала к почти жанровой трактовке сентиментального толка образа простой сельской жительницы.

В.Л. Боровиковский, как и Д.Г. Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, делает царские портреты. Но лучшие из них те, что так или иначе отражают общественный, гражданственный идеал эпохи, атмосферу высокого подъема первых двух десятилетий XIX в. Как и Левицкий, он становится поистине «историографом эпохи», но именно в мужских портретах: ему позируют цари и царедворцы, политики, военные, отцы церкви. Он умеет сочетать в этих портретах неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели. Он создает законченные по характеристике образы в совершенной пластической форме, скорее типы эпохи, чем яркие индивидуальности. Это портрет статс-секретаря Екатерины, члена Государственного Совета Д.П. Трощинского, целый ряд парадных портретов: портрет Павла I, портрет «бриллиантового князя» Александра Борисовича Куракина.

Таким образом, XVIII век в портрете показал движение личности от эпохальной (Пётр I), государственной, сословной статусности, родовой принадлежности до интимно-лирической включённости и простоты человеческой натуры.

Женский портрет конца XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский)

XVIII век в жанре портрета - это и целая галерея нюансов женской души, с её порывами и глубиной жизни.

Характерная черта «рокотовского женского типа» - гордо посаженная голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка - «сочетание утонченного довольства и грусти, которая почти не поддается описанию». Эти черты наблюдаются уже в портрете Е. Н. Орловой, урожденной Зиновьевой, который еще амбивалентен (двойственен) по своей концепции: Орлова в белом атласном платье с горностаевой мантией, с лентой св. Екатерины и усыпанным бриллиантами портретом императрицы на груди представлена в репрезентативном (представительном), «сословном виде», но «сословность» уживается с интимностью настроения, как надменность всего облика; самоуверенность - с задумчивостью и грустью во взгляде. Для Рокотова характерно движение от трепетности и зыбкости душевного мира (например, портреты «Струйской» и «Неизвестной в розовом платье») до создания образа женщины, способной на самостоятельное суждение о мире - портрет В. Н. Суровцевой, притягательная сила которого заключена в одухотворенности и тонкой задушевности образа. Рокотов как бы показывает, что есть иная красота, кроме внешней, он создает в этом портрете представление о женской красоте прежде всего как красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц - «смолянок» - единый художественный ансамбль (семь портретов: портреты Ржевской и Давыдовой, Нелидовой, Хованской и Хрущевой, Борщевой, Молчановой, Алымовой). Общий замысел - тема победительной юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения; в них прослеживается единый декоративный замысел. «Смолянки» - это парадные портреты. Но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко закрытой от поверхностного взгляда жизни. И чаще всего это получалось у него с моделями, душевно, а главное, духовно ему близкими.

Боровиковский выработал нечто вроде композиционного канона женских (а это всегда женские) портретов: поясной (редко поколенный) срез фигуры, опирающейся на дерево, тумбу и др., в руке цветок или плод. Фон всегда природный. Фигура размещена как бы на стыке светлого (небо) и темного (купы деревьев) (например, портрет Лопухиной). Иногда не только постановка фигуры, но даже платье и украшения повторяются из портрета в портрет, как в изображениях Е.Н. Арсеньевой (1796) и Скобеевой (вторая половина 1790-х гг.). Белое платье, жемчужный браслет, яблоко в руке - все повторяется, не говоря уже об общих высоких живописных качествах: ясной пластичности формы, изысканной живописности, прекрасно разработанной воздушной атмосфере, - а образы совершенно различны.

Три замечательных художника второй половины XVIII в. - Рокотов, Левицкий и Боровиковский - разрабатывали одну систему типологии портретного жанра и шли от рококо и барокко к классицизму, а Боровиковский и дальше - от сентиментализма к романтизму, но всемиими руководила одна мечта об идеале, который каждый из них толковал по-своему, в силу своего мироощущения и степени таланта.

Таким образом, XVIII век, с одной стороны, явился основой формирования национальной культуры, с другой - способствовал чёткой полярности двух типов культуры - дворянского и народного (сохранившего традиции языческой и христианской Руси).

3.3 Становление русского национального самосознания в культуре XIХ века

«Россия XVIII и XIX столетий жила совсем не органической жизнью, - пишет Н. А. Бердяев - ...Образованные и культурные слои оказались чужды народу. Нигде, кажется, не было такой пропасти между верхним и нижним слоем, как в петровской, императорской России. И ни одна страна не жила одновременно в столь разных столетиях, от XIV до XIX века и даже до века грядущего, до XX века. Разрыв между этнической и национальной культурами наложил свой отпечаток на быт и нравы русского народа, на социально-политическую жизнь страны, на взаимоотношения между различными социальными слоями общества. В общественной мысли он породил идейную полемику между славянофилами и западниками. Он обусловил особенности русской интеллигенции, болезненно переживавшей свою оторванность от народной почвы и стремившейся восстановить потерянную связь с нею.

На рубеже XVIII-XIX веков в России начала формироваться классическая культура. На первый план выходили проблемы национального самосознания. В конце XVIII - начале XIX веков две тенденции русской культуры - центростремительная (концентрация национально-культурных сил) и центробежная (символизирует многогранность и разветвленность национально-культурного целого, его открытость вовне, безграничное жанровое, стилевое и поэтическое многообразие, многозначность и бездонную неисчерпаемость смыслов) - столкнулись и проникли друг в друга, увязались в один драматический и судьбоносный узел. Личность и Государство, творческая индивидуальность и народ, поэт и толпа; поиск смысла, осмысленного бытия и бессмысленный бунт, смута - эти противоречивые мотивы одинаково занимают и Карамзина, и Пушкина».

Подобные мотивы и настроения вообще характерны для русской культуры первой трети XIX века. В идеологии декабристов борются государственнические и свободолюбивые тенденции; классицистические идеи созидания государства ценой самоотвержения отдельных личностей перемежаются с романтическим стремлением разрушить государственную тиранию и во что бы то ни стало раскрепостить каждую личность, по своей природе суверенную и самобытную. Так, например, романтическое творчество М. Лермонтова трагически раздвоено между пламенным эгоцентризмом неординарной личности байронического типа и резко критическим взглядом на состояние российского общества, холодного, бездушного, формализованного, лицемерного. Ведущими стилями XIX века становятся романтизм и реализм.

Русский романтизм: живопись и литература

Романтизм как художественное направление возник в ряде европейских стран на рубеже XVIII и XIX веков. Важнейшими вехами, определившими его хронологические рамки, стали Великая Французская революция 1789-1794 годов и буржуазные революции 1848 года. Романтизм представлял собой сложное идеологическое и философское явление, отражавшее реакцию различных социальных групп на буржуазные революции и буржуазное общество. Наиболее полно романтизм проявил себя в живописи и литературе.

Антибуржуазный протест был свойственен и консервативным кругам, и прогрессивной интеллигенции. Отсюда те чувства разочарования и пессимизма, которые характерны для западноевропейского романтизма. У одних писателей-романтиков (так называемых пассивных) протест против «денежного мешка» сопровождался призывом к возврату феодально-средневековых порядков; у прогрессивных романтиков неприятие буржуазной действительности порождало мечту о другом, справедливом, демократическом строе.

Русский романтизм, в отличие от европейского с его ярко выраженным антибуржуазным характером, сохранял большую связь с идеями Просвещения и воспринял часть из них - осуждение крепостного права, пропаганду и защиту просвещения, отстаивание народных интересов. Огромное влияние на развитие русского романтизма оказали военные события 1812 года. Отечественная война вызвала не только рост гражданского и национального самосознания передовых слоев русского общества, но и признание особой роли народа в жизни национального государства. Тема народа стала очень значительной для русских литераторов-романтиков. Им казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. Стремлением к народности отмечено творчество всех русских романтиков, хотя понимание «народной души» у них было различным.

Так, для Жуковского народность - это прежде всего гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям. Сущность ее он видел в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет и суеверий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер - это характер героический, национально-самобытный. Он коренится в национальных традициях народа. Наиболее яркими выразителями народной души они считали таких деятелей, как князь Олег, Иван Сусанин, Ермак, Наливайко, Минин и Пожарский. Народному идеалу посвящены поэмы Рылеева «Войнаровский», «Наливайко», его «Думы», повести А. Бестужева, южные поэмы Пушкина, позднее - «Песнь про купца Калашникова» и поэмы кавказского цикла Лермонтова. В историческом прошлом русского народа поэтов-романтиков 20-х годов особенно привлекали кризисные моменты - периоды борьбы с татаро-монгольским игом, вольного Новгорода и Пскова - с самодержавной Москвой, борьбы с польско-шведской интервенцией и т. п.

Интерес к отечественной истории у поэтов- и художников-романтиков порождался чувством высокого патриотизма. Расцветший в период Отечественной войны 1812 года русский романтизм воспринял его как одну из своих идейных основ. Так, в портрете Евграфа Давыдова, родственника знаменитого Д. Давыдова, романтизированный образ молодого офицера, выражающий духовное богатство его натуры, представлен художником в ощущении эпохи героической и возвышенной, полной предчувствия боев за свободу, проникнутой жаждой подвига, стремлением «Отчизне посвятить души прекрасные порывы».

Романтики предпочитали изображение необыкновенных приключений и бурных страстей. Вместе с тем безусловной заслугой романтизма, прежде всего его прогрессивного направления, стало выявление действенного, волевого начала в человеке, стремления к высоким целям и идеалам, которые поднимали людей над повседневностью. Так, например, К. Брюлловым в «Последнем дне Помпеи» в основу была положена идея, характерная для романтизма, - противоборство людей жестоким силам природы. Решалась эта идея тоже в духе романтизма изображением массовой народной сцены (а не героя в окружении второстепенных персонажей, как это требовалось классицистической традицией), причем отношение к стихийному бедствию выражено через чувство, психологию отдельных людей.

Интерес к личности, к её внутреннему миру наблюдается в жанре портрета. Портреты Жуковского, Крылова, Кукольника у Брюллова лишены эффектности. Художник стремился в них наиболее правдиво и тонко выявить характер, психологический склад изображаемого человека («…весь человек как бы торжествует свое возрождение», - писал А. Иванов) и достиг большой правдивости в передаче натуры. Или же в портретах О. Кипренского, в частности в известном портрете Пушкина, наряду с романтической приподнятостью изображения заметно и глубокое проникновение не только в психологию поэта, но и в дух эпохи, последовавшей после разгрома декабристов. Это понимание идей и чувств своего времени - одно из определяющих и важнейших качеств Кипренского-портретиста, сумевшего передать с романтическим пафосом это в своих произведениях.

Русский романтизм был порожден бурной эпохой начала XIX века с ее внешнеполитическими и внутренними катаклизмами. Верные духу романтической школы, художники, пренебрегая повседневностью, изображают людей в особые моменты их жизни, в минуты сильного духовного напряжения или порыва, что позволяет выявить высокие эмоциональные начала натуры - героическое или мечтательное, вдохновенное или энергическое - и создать «драматическую биографию» того или иного лица.

Место и роль салонов в русской культуре XIX века

Политические и литературные салоны возникли в Европе в ХУШ веке, исполняя подчас значительную роль в культурной и общественной жизни страны. В России они стали появляться в конце ХУШ века, но особого расцвета достигли в 20-30-х годах XIX века. Принадлежавшие людям, причастным к искусству, или сановным меценатам, салоны тех лет собирали представителей как дворянской интеллигенции, так и «высшего света». В них обсуждали последние литературные, театральные или политические новости; читали стихи, музицировали, пели. «Выдающиеся умы» блистали перед слушателями своими ораторскими дарованиями. Здесь же происходила светская тренировка ума и чувств: встречаясь с людьми «своего круга», шутили, злословили, флиртовали.

В целом, салоны были сугубо дворянским явлением культурной жизни, но характер и даже состав их были разнородными. Наряду с салонами, где преобладали литературные (например, салон З. А. Волконской, А. Н. Оленина, Жуковского, Е. А. Карамзиной) или театральные интересы (салон Шаховского), возникали и такие, посетители которых обсуждали, главным образом, научные проблемы или вопросы просвещения (например, салон В. Ф. Одоевского в Петербурге). С течением времени в салонах начинают принимать участие, кроме великосветской знати и просвещенного дворянства, представители разночинной интеллигенции («среды» Н.В. Кукольника, салон И.И. Панаева). Таким образом, характер салонов изменялся в соответствии с развитием культурной и общественной жизни страны.

В первой половине XIX века салоны существовали не только в Петербурге и Москве, но и в ряде провинциальных, преимущественно губернских городов (например, Харькове, Казани). Провинциальные салоны и кружки являлись центрами просвещения нередко для целых уездов, способствуя культурному развитию местных помещиков и чиновников.

Однако, несмотря на значительную роль в культурной жизни России, дворянские салоны и кружки безусловно носили сословно-замкнутый характер. Салоны наряду с литературными и научными обществами способствовали более широкому обсуждению актуальных культурных и политических вопросов, постоянному общению передовой части дворянской интеллигенции. «В литературных кружках и салонах зарождалась, воспитывалась, созревала и развивалась тогда русская мысль, подготавливались к литературной и научной деятельности нарождавшиеся русские поколения».

К концу 50-х годов XIX века «блестящее время» дворянских салонов пришло к концу. Пора утонченной культуры «аристократов духа и мысли» безвозвратно уходила в прошлое. Наступил период, ознаменованный появлением в общественной и культурной жизни страны новой силы - разночинной интеллигенции, создавшей уже иные формы профессиональных и дружеских объединений.

Реализм и русский драматический театр

К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи.

Актуальность тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой драматургии. Репертуар стал отражать жизнь всех слоев населения Россия и целый ряд общественно значимых вопросов - на сцене предстают: проблема отцов и детей, женский вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах и т. д. и т. п. Подобно новым романам пьесы в 60-х - начале 70-х годов создавались в соответствии с демократическими настроениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эталон построения таких драматических произведений: носитель зла - светский или очень богатый человек, жертва - чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом образ бедного, благородного интеллигента - разночинца стал появляться почти в каждой пьесе.

Наиболее полное и художественное претворение национальная тема получила в творчестве А.Н. Островского. Островский разработал новые методы построения реалистической драмы - сюжеты его произведений основаны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычайным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходяще - пьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.

Оплотом сценического реализма стал Малый (московский) театр - театр Щепкина и Островского. Именно на его сцене в лице его актеров образы Островского получили великолепных исполнителей (например: П. М. Садовский стал непревзойденным исполнителем Дикого в «Грозе», Самсона Силыча Большова в «Свои люди - сочтемся» и др.; его сын М. П. Садовский считался лучшим Хлестаковым; О. О. Садовская играла роли купчих и свах в пьесах Островского, Матрены («Власть тьмы» Л. Толстого), графини-бабушки («Горе от ума» Грибоедова)).

Русский реализм. Товарищество передвижников

Вторая половина XIX века в истории русского изобразительного искусства отмечена интенсивным и плодотворным развитием. Специфику этого процесса определяло прежде всего влияние русской действительности периода буржуазных реформ, ломки старых устоев и становления новых социальных и общественных отношений. Процесс демократизации общественной и культурной жизни способствовал появлению среди представителей искусства большего числа разночинцев, выходцев из низших слоев населения - гениальный Репин был сыном военного поселянина, Крамской - мелкого чиновника, Суриков происходил из сибирской казачьей семьи, Левитан был сыном бедных еврейских родителей. Разночинцами были многие художники второй половины XIX века, они хорошо знали жизнь деревни, глухих провинциальных углов, быт мелкого чиновничества, мещанства. Свой житейский опыт, свое демократическое мировоззрение они естественно привносили в творчество, их искусство не могло развиваться изолированно от жизни. Репин признавался: «...окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры - предоставим это благовоспитанным барышням».

Возникновение Товарищества передвижников («Товарищество передвижных художественных выставок») как противостояние замкнутому академизму наиболее полно сформировало и отразило идеи русского реализма в изобразительном искусстве. Товарищество не являлось коммуной; доступ в него был более свободным. Художник - в полном соответствии с новыми общественными установками XIX в. - вступал в непосредственные отношения прямо с публикой, и от ее симпатий или антипатий зависело его благосостояние. Таким образом, оно было более коммерческим объединением, более жизнеспособным.

Возникновение такого объединения не случайно произошло именно на русской почве. В России сложились такие условия, в которых искусство взяло на себя важнейшую общественную функцию, сосредоточив особое внимание на социальных и этических проблемах, на решении просветительских задач. Именно в России сильна была тяга к коллективному мышлению и действию, что способствовало объединению художников в единое Товарищество. Несмотря на то, что этап зрелого реализма в русском искусстве наступил несколько позднее, чем в некоторых других западноевропейских странах, в нем более последовательно, чем где бы то ни было, реализовалась художественно-организационная потенция XIX в. Здесь воплотились две важнейшие для того времени тенденции - выставочно-организационная и идейно-демократическая. В их соединении и заключается значение Товарищества в мировой - художественной культуре XIX столетия.

Одной из их задач была пропаганда достижений искусства. Хотя эта программа и не была письменно оформлена в уставе, наличие ее не вызывает сомнений. Она проявляется в позициях самих художников, видна в их письмах и высказываниях ведущих критиков той эпохи и, наконец, хорошо «прочитывается» в произведениях живописцев. Наиболее отчетливо эту задачу выразил И.Н. Крамской: «Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силу; только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость племени, и современников, и потомков». Погружение в жизнь, ее анализ, критическое осмысление - все это вело художника к последовательному реализму, к постижению глубин современной жизни.

Реализм и народность были в глазах передвижников неразрывно связаны с вопросом о национальном своеобразии русской культуры. Передвижники, творившие в то время, когда накал полемики западников со славянофилами уже спал, ставили вопрос о национальном своеобразии искусства, не вдаваясь в теоретические рассуждения. Они решали его практически, выражая в своем творчестве существо самой жизни и вовсе не пытаясь опереться на какую-либо древнюю традицию. Выражение жизненной правды казалось им залогом национального своеобразия.

Тематика и жанровое своеобразие различны. Историческая тематика (Н.Ге «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», И. Репин «Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы»), связывает и противопоставляет индивидуальное / личностное и общественное, заставляет глубоко вглядываться в психологический облик героев той или иной эпохи. Так, например, изображение Н. Н. Ге внешне спокойного, но предельно напряжённого разговора Петра I и его сына Алексея («Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе»); образ властолюбивой царевны Софьи И. Репина («Царевна Софья Алексеевна»), заточённой в Новодевичий монастырь, полной бурного протеста, страшного гнева, ненависти, но обреченной, вынужденной превратиться в скромную инокиню или же вольнолюбие, сила, смелость, гордость, живой юмор запорожцев («Запорожцы») Репин восхищается их силой, которая является выражением физических и духовных возможностей народа.

Если у Репина события мятежа стрельцов показаны через личную трагедию Софьи, то для Сурикова восстание стрельцов - это столкновение двух противоположных миров, борьба нового со старым. Это подчеркнуто и самой композицией картины, разделением ее на две части, на два антагонистических лагеря - стрельцов и сторонников Петра. Личностью боярыни Морозовой, с её несокрушимой волей, готовностью к подвигу и жертве во имя идеи, Суриков вскрывает всю обречённость противостояния «старой» и новой веры.

Тематика исторического заметна и в обращении к фольклоризму, к эпосу. В живописи В.М. Васнецова органически соединено героическое («Богатыри», «После побоища Игоря Святославовича с половцами» и др.) и лирическое («Алёнушка»).

Наряду с обличением социального зла в картинах проявилось стремление художников показать в народной жизни сочетание нищеты, убогости и красоты, покорности и духовной силы, способной к сопротивлению. Бытовой сюжет художники претворили в широкую картину русской жизни. Это, например, обобщающая картина пореформенной русской деревни была создана Репиным в полотне «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883), работы В. Г. Перова («Сельский крестный ход на Пасхе», «Проводы покойника» и др.), Н. А. Ярошенко («Кочегар», «Заключённый», «Студент» и др.) и др.

Тема войны и её последствий, тяжелый и смертельный ратный труд солдат становится основной в жизни и творчестве Верещагина («балканский цикл», «Апофеоз войны» и др.).

Живопись как художественное проявление глубины, широты, красоты и лиричности русской души находит своё воплощение в работах Саврасова, Шишкина, Левитана, Айвазовского. От пейзажной иллюстрации - к изображению природы, полной глубокого чувства, природы, которая побуждает задуматься о смысле существования, своем времени и народе, пришли художники-передвижники.

Таким образом, осмысление действительности и места человека в ней, места и национального своеобразия России - вот темы, ставшие сквозными в живописи переджвижников, темы, заставившие увидеть не только тяготы бытовой реальности России второй половины XIX века, но и глубину и широту Русского Духа.

3.4 Культура XX вв.

В истории русской культуры XX в. заметно несколько культурных систем, резко отличающихся друг от друга. Это культура рубежа XIX-XX вв. (культура «Серебряного века»), советская культура (возникшая вместе с советской властью и переставшая существовать с распадом СССР), культура русского зарубежья (сложившаяся за рубежом России, в среде русских эмигрантов) и, наконец, постсоветская культура рубежа XX-XXI вв. (складывающаяся в России после краха коммунизма).

Культура «стыка веков» - рубежа XIX - нач. XX вв. - это, прежде всего, стремление к синтезности, охватившее весь период и ставшее ведущим элементом «русского культурного ренессанса».

Три основных компонента образовывали новый культурный синтез, специфический для русской культуры «стыка веков»: искусство, трактуемое предельно широко (как индивидуальное творчество, включая религиозные искания); философия (как всеобщий способ существования творческого разума, духа, включая и филоcофию религиозную) и общественность (понимаемую, с одной стороны, элитарно, в отличие от традиционной в XIX веке «социальности», о которой так много говорили и писали В. Белинский, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, Н. Михайловский и др., а с другой - предельно широко: здесь и религиозная общественность, и общественность литературная, художественная, философская, и собственно политическая элита общества, профессиональные политики - прежде всего оппозиционного толка) - как целостное представление интеллигенции о культуре и духовном возвышении российского общества.

Для данного периода характерно возникновение множества направлений, течений, сменяющих друг друга и находящихся во взаимном противоборстве и взаимодополнении. Это поэты-символисты «первой волны» - З.Н. Гиппиус, К.Б. Бальмонт, Ф.К. Сологуб, Н.М. Минский; поэты-«младосимволисты» А.Н. Белый, А.А. Блок, Вяч. Иванов, композитор А.Н. Скрябин; поэтический акмеизм (Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова), музыкальный неоклассицизм (С.И. Танеев, Н. К. Метнер, позднее И.Ф. Стравинский), поэтический футуризм (А.Е. Крученых, В.В. Хлебников, В.В. Маяковский), кубо-футуризм, абстракционизм, примитивизм в изобразительном искусстве (П.П. Кончаловский, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, В.В. Кандинский, К.С. Малевич...). А также одновременно явилось новое направление в церковной музыке - школа Синодального училища, вдохнувшая жизнь в памятники древнерусского певческого творчества. Второе дыхание обрел и поэтичнейший русский романтизм, расцветший в лирической поэзии, в музыке С.В. Рахманинова, в живописи М.В. Нестерова и И.И. Левитана.

Символизм в России не дал настоящей стилевой общности, хотя он и уложился в пределы того широкого понятия, которым является в культуре стиль модерн (фр. moderne - совр., новый). Почти все русские символисты достаточно далеко по своим художественным системам отстоят друг от друга (в живописи, в частности, - Врубель, Петров-Водкин, Кузнецов, Рерих, Богаевский). Эта особенность символизма в русской живописи в какой-то мере отражает свойство русского искусства в целом. В нем нет того последовательно-логического движения стилей и направлений, какое было в «образцовых» западноевропейских школах и в России XIX века. Его развитие более прерывисто, скачкообразно, поэтому и возникают столь сложные отношения между предшественниками и последователями.

Более того, огромную роль в развитии идей «культурного ренессанса» сыграли журналы «Весы», «Вехи», «Новый путь», «Мир искусства», «Северный вестник», «Золотое руно», «Перевал». Многим изданиям покровительствовали лучшие умы России. Так, знаменитый альманах «Вехи» обязан своей популярностью философам Н.А. Бердяеву и С.Н. Булгакову.

На первый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознания художников и мыслителей этого времени, а вместе с тем - творческого переосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций. Так демократическому наследию противопоставлялись в основном элитарные концепции культуры, выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество - в сфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественной жизни, житейского поведения и пр., т. е. любых ценностей и норм (творческий модернизм). Традиционализму в искусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм. Таким образом, возникала почва для нового культурного синтеза, связанного с символической интерпретацией всего - искусства, философии, религии, политики, самого поведения, деятельности, реальности. Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видов деятельности размывала между ними границы, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися.

Изменился и «социальный статус» искусства. Открылись артистические кафе (например, «Бродячая собака» в Петербурге), где богемная жизнь не препятствовала зарождению новаторских творческих идей. В столицах - Петербурге и Москве - сложилась особая художественная среда - духовная элита, взгляды которой влияли на общественную жизнь и вкусы. Серьезные кружки объединили многих выдающихся деятелей культуры. Возникли художественные объединения «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет».

Так, в частности, «Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству - на самом высоком профессиональном уровне - утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание.

«Мир искусства» находился в самом центре культурной жизни России рубежа столетий. Здесь как бы восстанавливалась та связь живописи с культурой в целом, которая была ослаблена у художников предшествующих поколений. Важной чертой становилось стремление художников использовать особенности предшествующих исторических стилей. Опорными пунктами оказываются русский XVIII век (для Бенуа, Лансере), рококо с его «галантным жанром» (для Сомова), французский классицизм XVII века (для Бенуа), греческая архаика (для Серова, Бакста), древнерусский стиль (для Билибина, Рериха) и так далее. Но эти исходные варианты переплавляются в новый стиль, что и определяет общность русского модерна как стилевого направления в живописи и графике. Мирискусники постоянно поддерживали контакты с деятелями театра и музыки - Станиславским и Стравинским, Фокиным и Нижинским. Широта общекультурных интересов членов объединения подтверждается и их собственным универсализмом. Почти каждый из них испытал свои силы в самых различных сферах творческой деятельности. Например, Бенуа был живописцем, книжным графиком, театральным декоратором, в какой-то мере режиссером. Он сочетал эти виды деятельности с творчеством в области критики и истории искусств, был прекрасным знатоком литературы и музыки. Но «мирискусники не так уж далеко ушли от художников второй половины XIX века. Они не приветствовали новые направления в искусстве (например, кубизм), относились с опаской ко всякому новаторству, переходившему через границы, установленные ими самими.

В целом, художественная жизнь конца XIX - первой четверти XX века полна противоречий и художественных исканий.

Культура советского периода, насквозь проникнутая идеей партии и государства, по сути была неоднородна. В ней парадоксальным способом совмещались приверженность тоталитарной системе с её механистической репрессивно-карательной системой и постоянное нахождение возможностей творческой свободы. Эти внутренние противоречия, раздвоение творческой личности в условиях тоталитарного государства между стремлением выжить под гнетом репрессивного, тиранического государства и сохранить верность себе, своим нравственным и философским принципам, своей творческой индивидуальности и своему стилю заметны в судьбе Н. Гумилева и А. Блока, А. Ахматовой и О. Мандельштама, Е. Замятина и Б. Пильняка, К. Малевича и П. Филонова, А. Таирова и Вс. Мейерхольда, М. Булгакова и А. Платонова, Д. Хармса и Г. Шпета, Н. Голованова и М. Юдиной, М. Бахтина и А. Лосева, Б. Пастернака и В. Гроссмана, А. Твардовского и Ю. Трифонова, А. Тарковского, В. Высоцкого, А. Сахарова и А. Солженицына, И. Бродского и А. Шнитке и др.

Одним из пластов культуры XX века является «русское зарубежье», превратившееся в своеобразный тип культуры, имеющий возможность личностно и художественно реагировать на происходящие процессы в мировой культуре. Культура русского зарубежья, изначально и в течение всего советского периода, выстраивалась в последовательном противопоставлении русско-советской культуре, воспринимала себя в целом как живую наследницу всех исконных национально-русских традиций - культурных, религиозных, языковых, патриотических, нравственных.

Культура постсоветской России (с 90-х гг. XX в. - нач. XXI вв.) сложна и противоречива. При частичной ослабенности влияния государственного аппарата, при политической и идеологической многопартийности, при стихийном давлении процессов технизации и становящейся рыночной экономики в культуре постоянны противостояния социальных, политических, финансово-экономических, религиозных, культурно-идеологических сил. В русской культуре наблюдается и культурная многоуровневость: постоянно появляются различного рода объединения (творческие союзы, клубы и т. д.), регулирующие как массу, так и элиту. Типологическая черта непримиримости старого и нового, устоявшихся традиций и многочисленных нововведений во всех областях культуры становится также основополагающей в развитии России к. XX - нач. XXI вв.

Библиографический список

Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М.,1974.

Вдовин Г. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. - М., 1999.

Древнерусское искусство. Проблемы и атрибутации. - М., 1977.

Древнерусское искусство. Художественная культура X - первой пол. XIII вв. - М., 1988.

Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. - М., 1972.

Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв. - М., 1970.