Культурология и история культуры

Философской почвой для романтизма становится идеализм, суть которого - духовная сфера жизни человека, поиск идеального первоначала бытия. Следует провести параллель с эпохой средневековья, где большое место занимало сверхчувственное начало. Романтизму свойственны религиозные искания, которые приобретают эстетическую окраску. Романтик ищет Бога, а находит Красоту, и наоборот. Но от Средневековья романтизм отличает, прежде всего, культ свободы, культ индивидуальности. Религиозное чувство романтиков носит личностный характер, поэтому человек в этот период исторического развития больше не нуждается в церкви, так как он уже рождается с этим чувством «тайны».

Лозунгом романтиков могут по праву считаться слова из трактата «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандола: «Я сделал тебя не земным, не небесным, я поставил тебя в центр мира, чтобы ты, свободный и смелый мастер, выбрал себе тот образ, который пожелаешь». Этот жизнетворческий пафос актуализирован романтиками. Для них творчество, творческая свобода человека эпохи Возрождения станет главной ценностью, а художники и творцы станут культурными героями эпохи.

Для романтического сознания ценным оказывается искусство: только оно способно преобразовать мир. Не принимая действительность такой, какая она есть, романтики творят свой собственный миф. Романтики заменяют вещи символами. Их мир - это система символов. Так роза - это уже не цветок, а символ Афродиты.

Романтическое сознание выше всего ценит неповторимость и исключительность человеческой личности. В этот период портретная живопись, стремящаяся передать мысли и чувства человека, выходит на первый план.

Романтический идеал находится в конфликте со всем конечным. Для романтика актуальна не продолжительность жизни, а интенсивность переживаний ее. В сознании романтика постоянно присутствует конфликт между природой и цивилизацией. Природа - это, прежде всего, царство свободы. Вот почему французские художники-пейзажисты Делакруа, Жерико, Энгр и др. так любят образы бурной, мятежной природы.

Второй ведущей художественной системой в искусстве XIX века стал реализм (критический реализм). Наиболее значительные достижения реализма - в литературе, прежде всего в прозе (Ф. Стендаль, О. Бальзак, П. Мериме во Франции, Ч. Диккенс, У. М. Теккерей в Англии), в живописи (прежде всего французские художники О. Домье, Г. Курбе).

Интересно, что романтизм начинается с формирования теории, создания термина для определения возникшего направления, реализм же, напротив, с художественного творчества. Так, Стендаль считал себя романтиком, Бальзак относил свое творчество к эклектическому направлению и т. п. Термин реализм появился тогда, когда само литературное направление уже определилось в мировой культуре. Данный термин появился в 1856-1857 годы, когда во Франции Шанфлери выпустил сборник статей под названием «Реализм», а его соратник Л. Э. Э. Дюранти вместе с критиком А. Ассеза выпустил шесть номеров журнала под тем же названием. Тогда же Жорж Санд опубликовала статью «Реализм» (1857), в которой со всей определенностью обозначилась противоположность позиций романтиков и реалистов.

Огромную роль в развитии нового художественного метода сыграли достижения науки XIX века, что подчеркивает культурные взаимосвязи различных сфер духовной жизни европейцев. Основная задача науки в XIX веке заключалась в том, чтобы угадать объективный ход человеческой истории. В особо влиятельной в середине века философии позитивизма Огюста Конта и его последователей содержалась мысль, что подлинное знание есть совокупный результат специальных наук, которые не нуждаются в общей философии. Картина мира, таким образом, перестает быть универсальной, то есть позитивизм не претендует на общую картину мира.

Если романтики стремились показать достоинство и самость человека, вознесенного над косной филистерской средой и осененного гением, то пришедший на смену романтизму реализм поставил своей задачей отыскать в развращенной толпе простого, обыкновенного человека. В манифесте реалистического искусства - Предисловии к «человеческой комедии» (1841) - О. де Бальзак писал: «Живое существо - это основа, получающая свою внешнюю форму, или, если говорить более точно, отличительные признаки своей формы в той среде, где ему назначено развиваться. Животные виды определяются этими различиями. Распространение и защита данной системы …будет вечной заслугой Жоффруа Сент-Илера… Проникнувшись этой системой, еще до возникновения тех споров, которые она возбудила, я понял, что в этом отношении общество подобно природе. Не создает ли общество из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире? Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, коммерсантом, моряком, поэтом, бедняком, священником так же значительно, хотя несколько труднее уловимо, как то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворона, акулу, тюленя, овцу и т. д. Стало быть, существует и всегда будут существовать виды в человеческом обществе, так же как существуют они в животном царстве».

Тогдашнее общество было шокировано тем, что вместо романтических гениальных личностей в литературу вдруг целым потоком хлынули ординарные торговцы и товаром , и талантом, и т. п. Обличения и разоблачения - для реалистов не самоцель, а возможность вскрыть и снять чуждые наслоения, искажающие истинный человеческий облик. Предшественники реалистов - романтики - сумели уловить общий закон открывающейся эры массового просвещения, накопления и потребления: закон давления среды на личность, угрозу всеобщей стандартизации. В соответствии с этим законом их неординарная личность противостоит враждебной массе, вследствие чего эта самая личность оказывается приподнятой над толпой в тщетной попытке найти прибежище в возвышенных сферах духа. Реалисты же помещают личность в самую гущу среды и подвергают ее всестороннему рассмотрению и анализу. Одержимые анализом, они исследуют взаимодействие личности с окружающей средой в мельчайших деталях. Если романтики воплощают результат, то реалисты воссоздают процесс; им интересно то, как личность изменяется, подчиняясь стандарту, и как ухитряется себя сохранить вопреки ему.

Реализм, как и самих реалистов, часто упрекали в «очернительстве», в сосредоточенности на прозаически-неизменных сторонах бытия, в том, что они, вскрывая одну язву за другой, показывали существующую болезнь века, но не излечивали ее. Как разочаровала в свое время романтическая отвлеченность, так и теперь разочаровала реалистическая аналитичность.

Романтизму дается еще одна попытка. Художественная личность снова направляет свой взор в грядущие века. Бурный всплеск неоромантических течений завершает собой девятнадцатый век и открывает век двадцатый. Символизм, сюрреализм, экспрессионизм, кубизм и последующие, составляющие суть понятия «модернизм», - это прямые потомки романтизма.

Как культурная эпоха XX век начинается с началом первой мировой войны. Первого августа 1914 года все в мире в раз изменилось: все ценности бывшего мира были уничтожены в одночасье, человеческое сознание полностью перевернулось. Человек давно был знаком с беспредельностью пространства, но раньше он мыслил его более однородным, теперь же он получил представления о «черных дырах», о так называемом «четвертом изменении». Все это привело к тому, что в XIX веке навсегда было покончено с ощущением пространства как некоего приюта. Наступила так называемая «постхристианская эпоха», т. е. период когда христианские ценности окончательно перестали быть руководством к действию. Граница между добром и злом стерлась, и эти категории оказались взаимозаменяемыми. Еще сказанные в XIX веке слова Фридриха Ницше: «Бог умер!», то есть умерла вера в абсолютные ценности, в высшие авторитеты, обрели подлинную реальность в XX в.

Смерть Бога обозначила смерть изначальной истины. Человеческое сознание оказалось подчинено идее относительности всего сущего, теперь любая истина является сомнительной, поскольку она не сопрягается с абсолютной истиной, олицетворением которой являлся некогда Бог. Поэтому XX век часто называют эпохой релятивизма, где добро есть зло, прекрасное вдруг становится безобразным, и наоборот. Наступила так называемая «эра водолея». Водолей становится символом выхода подсознания из власти мышления (сознательных процессов), это символ инстинктивных желаний и устремлений.

Эту способность человека XX столетия характеризует «синдром Нарцисса» (это определение дал французский философ Луи Лаваль). Для человека такого сознания другой перестает быть субъектом, весь окружающий его мир рассматривается как объект притязаний, единственной реальностью оказывается только он сам. И он, стремясь к самопознанию, смотрит лишь в зеркало собственных желаний и устремлений. В итоге рождается ложное представление о самом себе, поскольку никто не в состоянии понять себя без другого. Нарцисстический характер XX столетия очевиднее всего проявился по отношению к природному миру: глобальные экологические проблемы - это следствие данного синдрома.

Другой отличительной чертой культуры XX века Ортега-и-Гассет в своем трактате «Восстание масс» (1930) назвал ее массовый характер. Культура ориентируется на посредственность, ведь пошлость не имеет индивидуального содержания, тогда как высокая культура всегда личностна, аристократична.

Весь XX век проходил под знаком поиска формы и языка. Этот поиск выражало искусство авангарда. Авангард претендовал на универсальную переделку сознания людей, не давая знаний, не создавая готовых формул. Термин «авангард» был перенесен из сферы политики в сферу художественной критики, с ним связано ощущение борьбы за все новое, нетрадиционное.

К характерным и общим чертам авангарда, по мнению В. Бычкова, следует отнести: 1) его экспериментальный характер; 2) разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей; 3) резкий протест против всего того, что представлялось их создателям и участникам консервативным, обывательским, «буржуазным», «академическим»; 4) в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX веке «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности; 5) безудержное стремление к созданию принципиально нового (прежде всего в формах, приемах и средствах художественного выражения); 6) тенденции к синтезу отдельных искусств.

Значение авангарда для всего XX века очень значимо. Показав относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, авангард довел до логического завершения все основные виды новоевропейских искусств, тем самым, продемонтрировав, что они изжили себя как актуальные феномены культуры, способные выражать дух времени. При этом художник-авангардист мог использовать завоевания техники, науки, мифологии, культурных традиций. Искусство авангарда способствовало возникновению новых (технических) видов искусств (фотография, кино, телевидение, электронная музыка и т. д.).

В XX веке категорию прекрасного заменяет категория выразительности. Искусство как событие духа превращается в перформанс (то есть представление, шоу). Если раньше искусство было ориентировано на духовного труженика, то сейчас оно стало обращено к человеку, который ищет развлечения. Ярким знамением искусства конца XX века стал постмодернизм как явление постхристианской эпохи.

Постмодернизм ничего не утверждает, так как в мире отсутствует абсолютная истина. Искусство постмодернизма - это искусство фрагментарное, ведь фрагмент строится из разных художественных образов, разных стилей. Это приводит к тому, что подлинным творцом (демиургом) оказывается не автор текста, а такая особенность современной культуры, как интертекстуальность.

Раздел III. Русская культура

Хронологически можно выделить следующие этапы русской истории:

Язычество восточных славян и языческая Киевская Русь (середина II тысячелетия до н. э. - Х в. н. э.);

Древняя Русь: христианская Киевская Русь (988 г. - середина ХIII в.) и Московская Русь (вторая половина ХIII в. - конец ХVI вв.);

Императорская Россия (ХVII в. - 1917г.);

Советская Россия (1917-1991 гг.);

Либерально-демократическая Россия (1991 - сегодняшний день).

Однако помимо указанных существуют и промежуточные этапы, несколько обособленные в истории: это культура России «Смутного времени» (включая весь XVII в.); эпоха Серебряного века (конец XIX - начало XX в.), по мнению многих современников, составляющая особый стиль культуры, отличный от культуры императорской России; культура русской эмиграции (русское зарубежье).

В российской социокультурной истории старое никогда полностью не исчезало, а продолжало жить параллельно с формированием нового; в то же время новое никогда не вытесняло до конца старое, хотя именно на это, казалось бы, претендовало. Старое и новое в истории России не сменяли друг друга, а шли параллельно друг другу, накладываясь друг на друга и делая свое сосуществование особенно парадоксальным, внутренне противоречивым и драматичным. Именно на таком социокультурном механизме основан феномен социокультурной многоукладности России.

Подобное историческое наслоение этапов в российской культуре становится типологической чертой: так язычество в Киевской Руси сосуществует с христианством; традиции Византии в Московском царстве переплетаются с монгольскими нововведениями; в петровской России мощное проникновение западноевропейского опыта сочетается с глубоким традиционализмом Древней Руси. Такие периоды длились в российской истории не только десятилетиями, но и веками.

Это, в свою очередь, означает, что противоречивость России является не временным периодом становления русской культуры, но стержневым, структурообразующим свойством самого менталитета русской культуры с ее изначальной безграничностью, широтой, способной «вместить» в себя абсолютные, взаимоисключающие крайности; с ее готовностью двигаться то в одну, то в прямо противоположную сторону - безо всякого «перерыва постепенности», стихийно, спонтанно - «вдруг». Отсюда и знаменитая непредсказуемость российской истории, и ее не менее заметная повторяемость - свойства, проявляющиеся в невиданных по сравнению с другими странами и народами масштабах.

Не менее отчётливо видятся в истории России и русской культуры многочисленные поворотные пункты, в процессе которых происходила смена ценностно-смысловых систем и стилевых принципов культуры: 1) крещение Руси и создание восточными славянами централизованного государства; 2) завоевание Руси монголами; 3) создание Московского царства и утверждение русского самодержавия; 4) смута и кризис российской государственности; 5) религиозный раскол и начало петровских реформ; 6) осуществление крестьянской реформы (отмена крепостного права); 7) русская революция 1905/07-1917 г.; 8) «Великий перелом» 1929 г. - сталинский террор (начало советского тоталитаризма); 9) «Оттепель» - осуществление первых либерально-демократических реформ; 10) август 1991 г. - крушение тоталитарного режима, распад СССР и начало постсоветской эпохи.

Нетрудно заметить не только разрушительный, катастрофический характер каждого из перечисленных этапов, имевших далеко идущие культурно-исторические последствия, но и их взаимно противоположную направленность: Крещение Руси и религиозный раскол; порабощение Руси Золотой Ордой и самоутверждение Московского царства; антикрепостническая реформа и сталинская коллективизация; социалистическая революция 1917 г. и «вторая русская революция» 1991 г.; создание Петром I Российской империи и крах советской и постсоветской империи на рубеже XX-XXI вв.

Вышеперечисленные особенности России и русской культуры являются типологическими чертами, формирующими целостность и своеобразие русского менталитета.

3.1 Культура Древней Руси

Место и роль религии в культуре Древней Руси

Культура России в ее становлении и развитии охватывает период примерно с VIII в. по настоящее время. Складывалась русская культура (примерно до XI-XII вв.) в условиях государственной консолидации, объединения восточнославянских племен (Киевская Русь) перед лицом внешней опасности (Хазарский каганат, норманны-викинги) и из-за внутренних распрей-беспорядков. Имело место также духовно-культурное воздействие на язычников-славян со стороны христианского мира, прежде всего Византии - самого развитого в культурном отношении государства в тогдашнем мире.

Христианизация Руси способствовала, прежде всего, централизации и этническому единству Киевской Руси. Для территориально обширного, а в организационном отношении децентрализованного древнерусского государства, еще только складывающегося, становящегося, принятие христианства способствовало сплочению разрозненных племен, объединению Русской земли вокруг политического, военного, культурного и идеологического центра. Церковь понималась как духовная опора сильной централизованной авторитарной власти государства; светская же власть князя (а впоследствии царя, императора) рассматривалась церковью как земное воплощение основополагающих религиозных идей. Образование единого, в той или иной степени феодального, государства, объединенного новой, передовой по тому времени культурой, писаными законами и развитой религией давало также возможность постепенному исчезновению прежнего деления восточных славян по племенным признакам, что позволило окончательно оформиться и единой древнерусской народности.

Более того, выбор религии укреплял международное положение Киевской Руси: был шагом к Западу, к культуре и миросозерцанию христианизированных стран Европы. Он отделил Русь от Востока и от тех вариантов культурной эволюции, которые связаны с буддизмом, индуизмом, мусульманством. Крещение Руси в 988 г. принесло вместе с православием богатые культурные традиции Византии, которая была тогда лидером европейской культуры. На Руси стала распространяться славянская письменность, появились книги и монастырские библиотеки, при монастырях создавались школы, возникло историческое «летописание», расцветали церковное зодчество и храмовая живопись, был принят первый правовой кодекс - Русская Правда. Началась эра развития просвещения и учености». В это время отмечался рост международного авторитета Руси, дипломатических, торговых, политических и культурных отношений. Русь быстро выдвигалась на почетное место среди самых развитых стран Европы. При Ярославе Мудром Киев стал одним из самых богатых и красивых городов Европы; «соперником Константинополя» назвал его один из западных гостей. Таким образом, в результате культовых реформ Русь окончательно встала вровень со всем «цивилизованным миром» (т. е. Западной Европой) - в ремесле, военном деле, зодчестве, технике и т.д.

Выбор христианства в его православной, греко-византийской форме позволил Руси остаться независимой от духовно-религиозной власти римского папства. Благодаря этому Русь оказалась в противостоянии не только восточно-азиатскому миру, но и католической Западной Европе. Православие явилось духовной силой, которая скрепляла русские княжества и толкала русский народ к объединению, чтобы выстоять под давлением как с Востока, так и с Запада.

Столь же важным является и то, что культурно-исторический выбор древнерусским обществом именно восточного христианства в качестве государственной, надплеменной религии был продиктован не только государственно-политической мудростью князя Владимира (и тех слоев родового и раннефеодального общества у восточных славян, которые он персонифицировал и представлял в своей политике), но и потенциальной ценностно-смысловой и ментальной «предрасположенностью» самой древнеязыческой культуры восточных славян именно к такому выбору.

С одной стороны, - ее геополитическое и собственно географическое положение: нахождение между Западом и Востоком и связанная с этим постоянная подверженность перекрестному влиянию различных культур. Максимальная военная угроза для Древней Руси исходила с Юго-Востока, со стороны диких кочевников-степняков, поэтому установление контроля над степью стало для Руси главной национальной задачей, от решения которой зависела ее судьба как государства и нации. Кроме этого, издавна ценностные ориентации восточно-славянских племен, торгово-экономические, а позднее и внешнеполитические интересы языческой Руси имели юго-восточную направленность. Христианство стало проникать на Русь именно по этому пути - с юга, из Византии, задолго до того, как оно утвердилось на севере.

С другой, - духовно-нравственные преемственные отношения со славянским - язычеством. Христианство не уничтожило язычество, складывалось двоеверие, или православно-языческий синкретизм. Мифологическое мировоззрение продолжало жить под покровом христианских обрядов. Процесс христианизации коснулся только высшей мифологии (языческие боги были вытеснены христианским пантеоном и во многом низведены до низшей мифологии, уравнявшись с мелкой «нечистью»). Низшая мифология, регулирующая повседневность, осталась неизменной и оказалась вписанной в христианство в качестве «нечистой силы», сопутствующей дьяволу. В результате был достигнут своего рода «компромисс» между христианством и язычеством, поделившими «сферы влияния»: высшая мифология была подчинена христианской религии; низшая мифология осталась в ведении язычества. На стенах храмов эпохи «двоеверия» изображались не только лики святых и Христа, но также языческая символика, орнаментальные узоры - переплетения - отголоски узелковой письменности древних славян. Православие стало вытеснять древнюю культуру и веру славян не ранее XI в.

Кроме этого, типичные черты восточного христианства - статичность, идейная неизменность, слабая приспособляемость к исторической динамике, традиционность (тяготеющая подчас к архаике, консерватизму), акцент на коллективное и всеобщее, конечное спасение - были также ментально близкими и восточно-славянскому язычеству.

В целом, христианизация Руси в конце X в. (при Владимире I Святом) стала решающим рубежом в оформлении древнерусской культуры - с ее письменностью, книжностью, образованностью, с выдающимися памятниками архитектуры и живописи, богословской, исторической и художественной литературы.

Христианство оказало влияние на формирование типологических черт древнерусской культуры, составляющих элементы соборности: «ансамблевое», «хоровое» начало и творческий коллективизм.

В древнерусской культуре господствуют внеличностные формы и стили - жанровые признаки, этикет, канон, церемониальность. Повторяемость приемов, заимствования из одного произведения в другое, устойчивость формул и ситуаций, каноничность идеализированных героев и сюжетов, абстрагирование от конкретных деталей, орнаментальность, аналогии со Священным Писанием - все эти методы и приемы (выявленные как черты поэтики древнерусской литературы акад. Д. С. Лихачевым) призваны продемонстрировать вечность и неизменность (нормативность) происходящего и изображаемого. Так, русский мыслитель начала XX века князь Е. Н. Трубецкой назвал иконопись «умозрением в красках». По его мнению, древнерусская иконопись вовсе не является живописью как таковой (хотя бы и очень архаичной), но представляет собой способ философствования - посредством зримых образов-идей. Образы, воссоздаваемые в древнерусской иконе, непосредственно выражают вечность и неизменность основных принципов мироздания, а потому являются более реальными элементами мира, нежели живые, но смертные люди, созерцающие их в храме или дома. Обращенность взоров молящихся, как и живописцев, опосредующих своим трудом Божественное откровение, к идеальным схемам бытия и зримой вечности делает явления древнерусской культуры (не только иконопись, но и соответствующие книжные тексты, храмовую архитектуру, храмовое действо) вневременными, неподвижными и достигшими конечного совершенства объектами умозрения и чувственного переживания.

Более того, в литературе (и это также заметно и в иконописи, и в архитектуре) настоящее осмысляется через прошлое; должное и сущее смешивается; повествователь стремится писать обо всем «как подобает»; образцы, формулы, аналогии, цитаты, события, поступки, думы, чувства и речи действующих лиц, язык подчинены «заранее установленному «чину»; этикет миропорядка, этикет поведения и этикет словесный сливаются в «единую нормативную систему», как бы предустановленную, стоящую над автором.

Древнерусская культура не знает «единичного человека» и «вершин его возможностей»; потому стремление древнерусских людей к освобождению и спасению носит не личный, а коллективный характер. Называя имена Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Д. С. Лихачев подчеркивал, что их искусство - прежде всего искусство традиции (искусство надындивидуальное) и лишь во вторую очередь - искусство индивидуальной творческой инициативы. Древнерусский иконописец не считал себя создателем, творцом в полном смысле слова. В собственном сознании (и в сознании окружающих) он ощущал себя лишь проводником высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Святым Духом. Именно Бог был автором «Троицы», но не Андрей Рублев - эта идея жила и в художнике как сама собою разумеющаяся. Художник сознательно и самоотверженно растворялся в воле Всевышнего.

Таким образом, религия, являясь стержнем государства и культуры в Древней Руси, организовывала всю систему бытия человека: от социального до ценностно значимого.

Древняя Русь ХI-ХIV вв.: Киевская Русь, период феодальной раздробленности и татаро-монгольского нашествия

Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры. Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы языка культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси специфические, глубоко национальные формы. Как писал А. С. Пушкин: «Мы взяли из Византии евангелие и традицию». Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.

Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта - монументализм форм. Особое место в нем но праву занимает архитектура. Заимствовав в конце X в. византийские архитектурные формы, Русь быстро и органично эти формы переработала и переосмыслила. Русские зодчие, несмотря на то что на первых порах они действительно учились у византийцев, имели собственные художественные вкусы, были воспитаны в русских художественных традициях и решали другие, чем в Византии, художественно-идеологические задачи.

Так в эпоху Ярослава Мудрого Русь переживала - впервые! - стремительный взлет градостроительства, который должен был оказывать на воображение русских людей сильное воздействие. Архитектура эпохи княжения Ярослава, так же как и книжность, была обращена к будущему Русской земли. Грандиозные соборы Ярослава в Киеве, Новгороде и Чернигове были задуманы как палладиумы этих городов. София Киевская соперничала с Софией Константинопольской. Замысел этой Софии был также проникнут идеей равноправности Руси и Византии, как и вся политика эпохи Ярослава, основанная на стремлении создать свои собственные, независимые от Империи центры книжности, искусства, церковности. Не случайно София в Киеве, церковь Спаса в Чернигове, София в Новгороде остались самыми крупными и роскошными церковными постройками в этих городах на всем протяжении русской истории до самого XIX века. София Новгородская никогда не была превзойдена ни в размерах, ни в пышности внутреннего убранства, ни в торжественно-монументальных формах архитектуры.

Знаменательно, что вся культура эпохи Ярослава, все стороны культурной деятельности первых лет XI века проходят под знаком тесного взаимопроникновения архитектуры, живописи, политики, книжности в недрах единого монументального стиля. Это золотой век древней русской литературы, - век, оптимистически обращенный к русскому будущему. Более того, строя храм Софии в Киеве, Ярослав «строил» русскую митрополию, русскую самостоятельную церковь. Называя вновь строящийся храм тем же именем, что и главный храм греческой церкви, Ярослав претендовал на равенство русской церкви греческой. Самые размеры и великолепие убранства Софии становились прямыми «натуралистическими свидетельствами силы и могущества русской церкви, ее прав на самостоятельное существование. Отсюда ясно, какое важное политическое значение имело построение Киевской Софии - русской «митрополии», а вслед за ней и Софии Новгородской.

Торжественное монументальное зодчество времени Ярослава, четкая делимость архитектурного целого, общая жизнерадостность внутреннего убранства, обилие света, продуманная система изобразительных композиций, тесно увязанных с общими архитектурными формами, - все это было живым, материальным воплощением идей эпохи, широких и дальновидных надежд лучших людей того времени на блестящее будущее русского народа. Отождествление русской церкви с храмом Софии Киевской вело к обязательному подчинению всей архитектуры вновь отстраивавшегося храма - святыни Русской земли - идее независимости русского народа, идее равноправности русского народа народу греческому.

Архитектура эпохи Ярослава входит как существенное звено в единую цепь идеологической взаимосвязи культурных явлений начала XI века. Ведь именно Софию Ярослав сделал центром русской книжности. В 1051 году здесь был поставлен митрополитом Илларион. Росписи Софии и, в частности, ее хоров представляют собой любопытный комментарий к знаменитому «Слову о Законе и Благодати» Иллариона. К X и XI векам росписи храмов сложились в систему изображения мира, всемирной истории и «невидимой церкви». Весь храм представлялся как бы некоторым микрокосмосом, совмещавшим в себе все основные черты символического христианско-богословского строения мира. Это в особенности следует сказать о храме Софии Киевской. Фрески и мозаики Софии воплощали в себе весь божественный план мира, всю мировую историю человеческого рода. В середине века эта история обычно давалась как история Ветхого и Нового заветов. Противопоставление Ветхого и Нового заветов - основная тема росписей Софии. Оно же - исходная тема и «Слова» Иллариона. Фрески и мозаики Киевской Софии могли наглядно иллюстрировать проповедь Иллариона. Таким образом, Илларион вводил традиционную тематику мозаичных и фресковых изображений Киевской Софии в общую идеологию своей эпохи, заставляя служить изобразительное искусство Софии на пользу Руси и русскому государству.

Важнейшая особенность этого этапа - единство композиционных и стилистических принципов, вне зависимости от того, в каком районе Руси велось строительство. Памятники Новгорода, Полоцка, Чернигова, конечно, отличались от киевских, но отличались лишь своими индивидуальными чертами. Местных архитектурных школ еще не существовало. Архитектура эпохи Киевской Руси более или менее единообразна на всей Руси, поскольку ее единственным художественным центром был Киев. Характерно, что даже во второй половине XI в. монументальное строительство по-прежнему велось почти исключительно в Киеве. Даже в Новгороде, Чернигове и Полоцке в это время, видимо, еще не было собственных зодчих, и после постройки соборов середины XI в. строительство здесь прервалось более чем на полсотни лет. Кроме Киева монументальное строительство развернулось только в Переяславле, да и то лишь в самом конце XI в.

Еще при жизни Ярослава Мудрого и особенно после его смерти начинается дробление Руси на мелкие удельные княжества со своим собственным столом. Усиление княжеских распрей в XII в. привело к активному обособлению отдельных земель. В XII - начале XIII в. в разных русских землях возникают свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, школы Полоцка и Смоленска. Они складываются на основе традиций Киевской Руси, но каждая вносит нечто свое, характерное только для этой земли, связанное с бытовыми особенностями и художественными достижениями, с социально-политическими и географическими условиями.

Своеобразно развивается в этот период искусство Владимиро-Суздальской (северо-восток Руси) и Новгородско-Псковской земель. Так, в архитектуре Владимиро-Суздальского княжества сформировался суздальский стиль - белокаменное зодчество (церковь Бориса и Глеба в селе Кидекше, церковь Покрова на Нерли, Успенский и Дмитриевские соборы во Владимире), в Новгороде и Пскове - «уличанский» стиль (храмы создавались на деньги «уличан», жителей одной улицы) (Спас Преображения на Ильине улице, Никола на Липне, Фёдор Стратилат на Ручью и др.). В иконописи Новгорода с его практицизмом и демократическим духом заметно сочетание языческого и христианского. Здесь чаще изображались Никола, Георгий, Илия, Власий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия («Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий», «Спас на престоле», «Св. Георгий с житием»), имеющие в народном сознании прямое отношение к ходу сельской и городской жизни». Так, в частности, Флор и Лавр почитались как покровители коневодов, Параскева Пятница и Анастасия слыли пособницами торговли и брака, великомученик и покровитель воинства Георгий стал покровителем земледелия и коневодства, к Николе обращались во всех трудных случаях. Многие святые заменили прежние языческие божества. По народному убеждению все эти святые могли принести конкретную пользу.

Наступление «ига» в истории Древней Руси носило противоречивый характер. Во-первых, соседство кочевников, навыки общения с ними и процессы культурного взаимодействия между оседлой культурой восточных славян и кочевой культурой степных тюркских народов создавало привычный фон вековой межкультурной коммуникации соседних народов. Во-вторых, кочевники с давних пор воспринимались как непредсказуемый, агрессивный и разрушительный фактор национальной истории, что формировало в древнерусской культуре потенциал силового сдерживания и сопротивления агрессии. Вследствие этого заметна двусторонность социокультурных процессов. С одной стороны, нашествие кочевых варваров встретило со стороны и простых русских людей, и князей, и христианского духовенства ожесточенное сопротивление, жестоко и беспощадно подавленное завоевателями, сопровождавшееся колоссальными, невиданными в истории России разрушениями, уничтожением множества культурных ценностей, остановкой на долгие годы каменного строительства, ремесленничества по многим отраслям производства, отбросило культуру Древней Руси на века назад. С другой, более чем двухвековое иго Орды, терпеливо сносимое русским народом и взятое «на вооружение» русскими князьями, добивавшимися под эгидой ханской власти личных выгод и интриговавшими друг против друга в борьбе за ярлык на великокняжеский стол, стало той основой, на которой создавалось будущее Московское государство. По мнению Л.Н. Гумилева, на протяжении татаро-монгольского ига преобладало не противоборство народов и культур, а их альянс, носивший то военно-политический, то экономический, то культурный и языковой характер. Как известно, древнерусский язык вобрал в себя многочисленные тюркские, монгольские и даже манчжурские элементы; изменился характер русского национального костюма во многом под влиянием костюмов кочевников; многие технологии сельского и домашнего хозяйства претерпели радикальные изменения.

В целом, этап от монголо-татарского вторжения приблизительно до середины XIV столетия «характеризуется заметным упадком различных сфер материальной и духовной культуры; но вместе с тем уже в конце ХШ столетия наблюдаются первые признаки начинающегося возрождения. В Твери, Новгороде, потом в Москве возобновляется каменное зодчество, появляются новые центры летописания (Москва, Тверь). Вообще география культурных центров меняется. Прежние очаги культуры - Владимир, Суздаль, Ростов - отходят на задний план. Это связано с изменением соотношения политических сил на Руси, а также с разгромом городов монголо-татарами. Внешние связи русской культуры в этот период оказываются почти полностью прерванными. Только Новгород и Псков сохраняют общение со странами Запада. Этим двум городам принадлежит особое место в истории русской культуры ХШ- XV вв. Уцелевшие от монголо-татарского погрома и установившие политический строй феодальной республики, они достигли в этот период расцвета экономики и культуры; здесь лучше сохранялись и продолжались традиции древнерусской письменности, зодчества, живописи; культура приобрела заметные демократические черты. Новгород и Псков были крупнейшими центрами европейской культуры своего времени.

Древняя Русь ХIV-ХVI вв.: московский период

С середины XIV до середины XV столетия - хозяйственный подъем Руси, укрепление местных государственных образований, подъем Москвы, Твери, Новгорода, Нижнего Новгорода, Рязани как крупных и сильных экономических и политических центров. Куликовская битва знаменует важный этап на пути освобождения страны от ига иноземных захватчиков и объединения ее под властью Москвы.

В этот период происходит подъем русской культуры, причем ей свойственны как идея единства русской земли, так и весьма существенные местные особенности. Столь крупные и непохожие друг на друга Андрей Рублев и Феофан Грек, возвеличивающее тверских князей «Слово похвальное инока Фомы», летописная повесть о князе Михаиле Ярославиче и противостоящее им московское летописание, настойчиво проводящее идею богоизбранности Москвы и прав потомков Калиты на политическое главенство в русских землях, расцвет своеобразного новгородского и псковского зодчества - все эти и многие другие явления русской культуры отчетливо свидетельствуют и о ее несомненном подъеме, и о сильных местных особенностях, а также о сознании единства русской земли и в историческом, и в современном аспектах. И дело не только в том, что Киевскую Русь повсюду почитают своей предшественницей, но и в том, что по всей русской земле расходится знаменитая «Задонщина» и с ней целый цикл сказаний о Мамаевом побоище, проникнутых идеей единства всех русских людей в борьбе с ненавистным врагом.

XIV-XV вв. - время восстановления и подъема культуры русских земель после страшного монголо-татарского опустошения, начало формирования культуры русской (великорусской) народности. Именно в этот период она обогатилась такими крупнейшими достижениями, как живопись Феофана Грека, А. Рублева и Дионисия, явившаяся вершиной развития русской культуры и опиравшаяся на ее многообразное развитие.

Феофан Грек познакомил русских мастеров с византийским искусством, искусством высокопрофессиональным, и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа XIV-XV вв. Его окружали местные мастера, ученики, под непосредственным руководством живописца исполнялись основные художественные работы - росписи церквей и теремов Московского Кремля, был создан ряд выдающихся иконописных произведений (например, «Троица», «Спас Пантократор»). Идейную основу живописи Феофана составляет мысль о всеобщей греховности, которая настолько удалила человека от Бога, что он может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судии. Лик Вседержителя («Спас Пантократор») - воплощение всеразрушающей карательной силы. Расцвет иконописи связывается с именем А. Рублёва, для которого характерна высокая одухотворённость образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. Так, с жизнью и творчеством Рублёва связаны храмы Москвы (соборы Троицкого монастыря и Андроникова монастыря, икона «Троица»), Звенигорода (иконы «Звенигородского чина»: «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Спас»), Владимира (иконы Успенского собора). К тому же, на протяжении XV-XVI вв. сложился высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии. Древнейшим из дошедших до нас является иконостас Благовещенского собора в Московском Кремле, росписи которого выполняли и Феофан Грек, и А. Рублёв.

Во второй половине XV в., в годы правления Ивана III, произошло дальнейшее укрепление Русского государства. Москва присоединила к себе княжества Ярославское, Ростовское, Рязанское, ей подчинились сначала Новгород, затем Псков и могущественное Тверское княжество. Возникает идея «Москвы - Третьего Рима», утверждающая преемственность власти великого князя московского от власти византийских императоров.

В центр официальной культуры, включая политическую и религиозную идеологию, философию и богословие, литературу и искусство, был поставлен столичный город как само воплощение официального представительства власти - социальной и духовной. Так, представление Москвы «Третьим Римом» (и последним) означало воплощение вселенской власти и восстановление мировой империи (наподобие Римской или Византийской, но еще более величественной и совершенной), национально-религиозного избранничества, преемственного по отношению к двум предшествующим священным царствам и приблизившегося вплотную к христианству в мировом масштабе и Апокалипсису. Значимость столичного центра подтверждалась распространением его значения на все государство. Не случайно в это время иностранцы называют Русь Московией, а русских - московитами (т. е., москвичами), как будто Русь и Москва тождественны.

В этот период начинает ломаться созданная монголо-татарами замкнутость русской культуры, устанавливаются связи с болгарской и сербской культурами. Подвергаясь южнославянскому влиянию, русская литература, однако, сохраняет в полной мере свой национальный характер и заметно обогащается за счет этого влияния и в художественном, и, отчасти в идейном отношении. В литературе возникают и усиливаются элементы психологизма. События и их последствия, наступившие после Куликовской победы, стимулируют подъем культуры во всех отношениях. Новгород, Псков, Тверь, где распространяются ереси, находятся в явном контакте с культурой Запада.

Новый этап в историко-культурном процессе относится ко второй половине XV в. и продолжается еще в начале XVI столетия. В это время происходит объединение русских земель, усиливается взаимопроникновение местных культур. Псковские зодчие появляются в Москве. Местное летописание пристально следит за событиями в Москве. Становясь государственным центром страны, Москва превращается в центр формирующейся культуры русской народности. Предшествующий этап расцвета культуры местных центров обогатил культуру страны в целом, и теперь она сливается в общем потоке, хотя местные черты сказываются еще долго. Это и не удивительно, если вспомнить, что и в области социально-экономических и политических отношений еще долго сохранялись «живые следы прежней автономии». В большей степени расширяются и усиливаются связи со странами Запада, но на пути культурного общения с ними встает церковь с ее упорной борьбой против «латинства», против всего нового и иноземного. Русское «Предвозрождение» не сменилось «Возрождением», и это связано прежде всего с особенностями социально-экономической основы единого Русского государства, возникавшего и развивавшегося на базе феодализма и крепостничества. Отставание и слабость городов сказались особенно сильно на судьбах русской культуры. Борьба прогрессивных и реакционных сил в историко-культурном процессе приобретает острый характер и развертывается главным образом на протяжении XVI столетия.

На рубеже двух эпох стояло искусство Дионисия; с одной стороны, оно завершало творческие искания художников XV в., с другой - начинало пышную и замысловатую живопись XVI столетия. В живописи Дионисия большое внимание уделяется внешнему оформлению, атрибутике, в ней нет изображения страдания. Нарядные, написанные яркими красками иконы, роскошные фрески являли собой идею торжества общенационального Русского государства при Иване III. Излюбленными сюжетами Дионисия, его стихией были праздничные картины многолюдных торжеств, темы славы и величаний. («Распятие», цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (хвалебное песнопение - основная тема росписи - «Собор Богородицы», «Похвала Богородицы», Покров Богородицы», «Акафист Богородицы»)).

Влияние искусства Дионисия сказалось на всем XVI веке. Оно затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство. Так, на протяжении XVI столетия декоративность, «многоречивость» композиций, появившиеся в живописи рубежа веков, все более усиливаются. Одновременно с этим регламентируется все искусство. Церковь и государь устанавливали каноны иконописания. С целью регламентации искусства и жизни самих его творцов организуются художественные мастерские. От иконописцев и зодчих требовалось прославление Ивана Грозного и его деяний (например, знаменитая икона «Благословенно воинство небесного царя», другое название которой «Церковь воинствующая»).

Объединение княжеств под властью Москвы положили конец феодальной раздробленности и вместе с тем культурному обособлению. Московская архитектура значительно обогатилась не только за счет владимиро-суздальских традиций, но и псковско-новгородских. Так, в частности, «стремясь создать резиденцию, которая бы соответствовала мощи и великолепию его власти, Иван III приступил к перестройке Кремля, к сооружению нового Успенского собора, образцом которого был взят Успенский собор во Владимире, обогащенный ренессансными деталями. Он должен был стать главным храмом Московского государства и затмить величием новгородскую Софию. Отражением псковской архитектурной школы, одной из лучших на Руси того времени, считаются и церковь Ризположения, и Благовещенский собор в Кремле. Оба храма строились мастерами из Пскова. Благовещенский собор, бывший домовой церковью великих князей и непосредственно сообщавшийся с дворцовыми покоями, отвечает русским архитектурным традициям.

Таким образом, сложившаяся на рубеже XV и XVI вв. московская архитектура, несомненно, представляла собой уже не местное, а общерусское явление. В основе развития этой архитектуры лежали собственно московские традиции, но широкое привлечение мастеров из других русских земель, а также участие итальянских зодчих (Фиораванти, Пьетро Антонио Салари, Марко Руффо и др. при перестройке Московского Кремля) сделали московскую архитектуру явлением гораздо более широкого масштаба, лишенным местной ограниченности.

Идеал централизованного государственного устройства оказался весьма соблазнительным для литературы. В этот период создаются сводные книги, содержащие до мелочей регламентированные нормы государственной, церковной, хозяйственной и семейной жизни. («Домострой», «Стоглав», 12-томные «Великие Минеи Четий», «Лицевой летописный свод» в 9 томах, «Степенная книга»). Все эти масштабные (хотя и несколько однообразные) произведения древнерусской словесной культуры, окончательно сложившиеся к концу XVI века и содержавшие в себе одновременно черты художественности и деловой письменности, практически неотделимые друг от друга, составили массив «официальной литературы», которая несла на себе идеологическое задание эпохи - исправлять жизнь, нравы, убеждения и веру подданных от имени и по произволу централизованного государства, упорядочивать и унифицировать их в соответствии с государственными канонами. Впервые в истории русской культуры складывался в общенациональном масштабе феномен официальности применительно к литературе, религии, политической идеологии, морали, правовым нормам и т. д. - фактически ко всей культуре. В Московском царстве утверждается пышный и помпезный стиль, все приемы которого формализовались и застыли в виде жесткого канона, получившего название «второго монументализма».

В связи со становлением мощного централизованного государства, быстрым и ярким ростом общерусской культуры, укреплением национального самосознания появились шатровые храмы как тип архитектурного сооружения, который представлял собой памятник - монумент. Храмы, завершаемые шатром, издавна известны в русской деревянной архитектуре. Конструкция шатрового верха так и называлась «на деревянное дело». Один из первых и самый великолепный кирпичный памятник шатрового зодчества - церковь Вознесения в селе Коломенском (1530-1532) - был построен Василием III в честь рождения сына, будущего царя Ивана Грозного, при котором традиция постройки храмов нашла своё продолжение. Наиболее выдающимся памятником является церковь Покрова на Рву в Москве на Красной площади. Церковь эта, более известная под именем собора Василия Блаженного, была построена в 1555-1560 гг. в честь взятия Казани, произошедшего в день праздника Покрова. С середины XVI в. каменное шатровое зодчество получило на Руси широкое распространение.

Таким образом, культура Руси Х-ХVI вв. при различного рода исторических катаклизмах, имеющих прогрессивно - регрессивное значение, сформировала основы русского менталитета, ставшие фундаментом развития культуры России.

ХVII век в истории назван «бунташным» и характеризует кризис государственный и религиозный. Происходит активный процесс секуляризации культуры, т.е. переход от религиозного типа культуры Древней Руси к светскому.

3.2 Культура ХVIII века

Эпоха Просвещения в России

Полная секуляризация культуры.

Главным содержанием петровских нововведений являлась секуляризация культуры (от лат. секулярис - мирской), разрушившая специфическую смысловую целостность древнерусской культуры, ядро которой составляла двуединая «культура-вера». Культура Древней Руси, несмотря на многие ее внутренние противоречия, была религиозной и «застывшей» - как система готовых эталонов, клише, форм этикета, из которых складывалось ядро русской средневековой культуры. Произошедший в XVII веке религиозный раскол навсегда подорвал единство и цельность древнерусской культуры и сделал невозможным возвращение России в исходное состояние монолитного и неподвижного средневековья. Государственная политика Петра и его преемников с различной степенью последовательности и твердости была направлена на укрепление светской власти (и соответствующих форм культуры) и ослабление церковного влияния на общество и его культуру. Результатом секуляризации культуры и государственной секуляризационной политики явилось разделение светской и церковной культуры в сознании общества и в практической деятельности людей XVII - начала XVIII вв.

Феномен «светской святости»

Святость и сакральные ценности «православной цивилизации» Святой Руси способствовали сакрализации важнейших светских институтов и феноменов культуры, заместивших собой религиозный культ. Это вело, с одной стороны, к отчуждению светской власти от религии (вплоть до признания ее властью Антихриста, например, старообрядцами), с другой стороны - к порождению и распространению в массовом сознании нового и специфического для русской культуры феномена «светской святости», заключавшегося в распространении атрибутов культовой святости на нерелигиозные предметы и явления. «Светская святость» выражалась в таких различных по своему характеру и далеко стоящих друг от друга явлениях, как политическая сакрализация личности монарха (культ Петра как «Отца Отечества», позднее ЕкатериныII), культ государства и нации, апология русской армии и флота и их военных побед, государственное и национальное самодовольство.