2.4 Образ дома и улицы

В кинематографе 1970-80-х годов вновь делается упор на противопоставление дома и улицы. Если улица представляется нам как опасное, недоброжелательное пространство, таящее в себе опасности на каждом шагу, то дом, наоборот, это то единственное место, где ты можешь чувствовать себя в безопасности. Изменился также и мотив распахнутых окон, который я отмечала в кинематографе 1950-60-х годов. Если в то время открытые окна символизировали расположенность людей к общению и стирание границ между домом и улицей, то сейчас же мы видим, что окна чаще всего закрыты. Очень символична панорама домов в «Иронии судьбы, или С лёгким паром!», где каждое маленькое светящееся окно- это личная история и судьба, которая скрыта от чужих глаз.

Вновь в кинофильмах мы видим панорамные планы главных улиц и проспектов столицы, которые дают понять зрителю всю мощь и грандиозный масштаб мегаполиса, однако, на этом фоне люди представляются нам совсем маленькими фигурками, спешащими по своим делам, что подчеркивает своеобразное отчуждение между жителями и городом.

Сюжетная линия теперь все чаще переносит нас с улиц города в дома, где и происходят основные события. Жилищный вопрос действительно становится очень острым. Так, например, главный герой картины «Три дня в Москве» - Герман Коробков прикладывает все свои усилия и включает обаяние, чтобы жениться на коренной москвичку, получив таким образом квартиру в столице и покорить ее. Э. Рязанов в «Служебном романе» чтобы обозначить общественный статус, прибегает к тому, что расселяет героев по разным районам Москвы: от элитного дома до Подмосковья.

Для советского кинематографа 1970-80-х годов характерен также прием противопоставления двух разных укладов жизни, проявляющихся в деталях интерьера, внутреннем убранстве дома. Мы можем проследить это в картинах «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Служебный роман», «Вам и не снилось…».

Взаимосвязь дома и семьи в этот период очень тесная. Так, например, героиня фильма «Кузнечик» Лена Кузнецова, окончательно решив развестись с мужем уходит из дома и оставляет ему ключи от квартиры, тем самым давая понять, что их семейная жизнь закончена.

Эту взаимосвязь еще больше подчеркивают режиссеры, демонстрируя нам все чаще совместные семейные трапезы и чаепития в фильмах. Дом представляется нам местом, где могут собираться несколько поколений и непринужденно беседовать о насущных проблемах. Отсутствие же своего личного уголка в огромном мегаполисе демонстрирует нам отсутствие душевного спокойствия и счастья. Например, герой фильма «Забытая мелодия для флейты» постоянно мечется между домом жены и любовницы и нигде так и не может найти тот самый душевный покой.

В кинематографическом образе Москвы постепенно начинают появляться и религиозные мотивы, пускай даже очень слабовыраженные. Так, например, в картинах «Мимино», «Ирония судьбы или С легким паром!», «Телеграмма» в кадре появляется церковь, напоминая обряды и ритуалы, совершаемые многими коренными жителями столицы- поход на воскресные службы, празднование различных религиозных праздников. Все это демонстрирует нам устоявшиеся традиции коренных москвичей, поколениями живущих на одном месте.

Конечно же ключевой картиной 1980-х годов стала мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит». Фильм был лидером проката 1980 года в СССР, его посмотрели около 90 млн. зрителей. Кстати, эта картина была был удостоена премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».

Кинофильм состоит из двух серий, промежуток между которыми составляет 20 лет. Действие первой части фильма разворачивается в конце 1950-х годов, а вторая часть- это конец 1970-х. В центре сюжета история о трех молодых провинциалках, приезжающих в Москву в поисках того, что ищут люди во всех столицах мира -- любви, счастья и достатка. Их судьбы складываются именно так, как предполагает характер каждой из девушек.

Антонина выходит замуж, растит детей, любит мужа. Людмиле Москва представляется лотереей, в которой она должна выиграть свое особенное счастье. Катерина же -- отчаянно влюбляется, но избранник ее оставляет. Однако она не опускает руки, в одиночку растит дочь и к тому же успевает сделать блестящую карьеру. В сорок лет судьба дарит ей встречу с прекрасным человеком и настоящую любовь…".

Истоки сюжета кинофильма очень глубоко связаны с образом столицы и именно Москва определяет основные сюжетные линии. Столица в кинофильме выступает и как уникальный город со своими особенностями, и, в то же время, как абсолютно типичный мегаполис, похожий на другие крупные города.

Сюжет картины строится на соотнесении прошлого и настоящего главных героинь, по такому же принципу сроится и структура сюжета, и непосредственно образы героинь и города. Все эти элементы перекликаются между собой как внутри одной серии, так и при соотнесении первой серии со второй. Повторяется, например, общая поездка героинь на дачу и совместная прогулка Екатерины и Родиона на Гоголевском бульваре.

Знаменитая скамейка на Гоголевском бул. напротив дома № 1, появляется в фильме появляется дважды. Первый раз, когда беременная Катя просит телеоператора Родиона найти ей врача, чтобы избавиться от ребёнка. Молодой человек не собирается на ней жениться, узнав, что она не дочь профессора, а всего лишь простая рабочая девушка с завода. Но, к счастью, врача девушка так и не нашла, и родила прекрасную дочку Александру. Потом эту же скамеечку мы видим во второй серии. Но здесь герои поменялись ролями: Катя -- успешная и уверенная в себе женщина, директор завода, а жизнь Родиона не удалась, он выпрашивает общение с дочерью.

Будильник, звенящий в конце первой и начале второй серии, неким образом соединяет их воедино и проматывает жизнь главных героинь вперед на двадцать лет. Но теперь, в начале второй серии, мы можем заметить, что судьбы героинь Антонины и Людмилы постепенно уходят на второй план, а центром сюжетной линии становится Екатерина.

В самом начале кинофильма мы можем видеть единственную панораму города с Воробьевых гор, показывается метромост через Москва- реку, Шаболовская телебашня на заднем плане и, тогда еще строящееся, здание президиума Российской академии наук. Эта панорама своеобразно обозначает зрителю место действия фильма и показывает Москву как огромный мегаполис.

Режиссер Владимир Меньшов не ставил перед собой цель окунуться в историю столицы или реконструировать образ Москвы конца 1950-х годов, когда происходит действие в первой серии. Однако, основной его задачей, по его воспоминаниям, было создать такой образ столицы, который бы совпадал с общепринятым каноном, но в то же время, не был слишком стереотипным. Должно было создаться приятное воспоминание о Москве 50-х годов через призму времени. Город в первой серии должен был быть легкоузнаваемым, но, в то же время, зритель не должен был понять, что съемки города 1950-х годов происходили в настоящем времени. Именно поэтому большинство сцен, где можно увидеть образ Москвы, были сняты в вечернее или ночное время.

Ещё один приём, погружающий нас в эпоху 1950-х годов -- это показ московского метро. Людмила со своим будущим мужем, хоккеистом Сергеем Гуриным (Александр Фатюшин), знакомится на «Новослободской», движение на которой было запущено в 1952 году. Правда, дальше идёт киноляп, который уже неоднократно обсуждался кинематографистами: следующая станция после «Новослободской» -- «Охотный Ряд».

В фильме замечательно показаны многие знаковые места столицы. Например, интерьеры знаменитой Ленинки (ныне Российская государственная библиотека, ул. Воздвиженка, 3/5).

Во второй части кинофильма, где действие происходит уже непосредственно в конце 1970-х годов, образ Москвы нам представляют уже через различные испытания и переживания главных героинь, именно поэтому панорамных планов и пейзажей Москвы немного, но все же каждый из них имеет определенный смысл.

Так, например, встреча Людмилы и её женатого любовника- Владимира происходит на Краснопресненской набережной, там же виднеется и Дом Советов (ныне Дом Правительства Российской Федерации). В 1980-е года Дом Советов был относительно новым, но уже знаковым элементом архитектуры того времени, к тому же, по задумке В. Меньшова, правительственное здание характеризовало встречу героев уже не как романтическое свидание, а больше как деловую встречу.

В кинофильме появляется также еще один знаковый элемент того времени -это абсолютно пустой бассейн «Москва», холодная подсветка которого дает нам понять насколько одиноко чувствует себя героиня, сама покупающая себе букет цветов.

Как я уже отмечала ранее, определяющей тенденцией в кинематографе конца 1970- начала 80-х годов становится домашняя съемка. Практически всё развитие сюжетных линий происходит в домашнем интерьере, город, и, в частности, улицы перестают быть центром сюжета.

Одной из основных тем в картине «Москва слезам не верит» становится тема взаимоотношений между столицей и периферией. Сценарист картины Валентин Черных в одной из своих статей отмечал: «Фильм «Москва слезам не верит» критика объявила социальной фантастикой, сказкой, историей о Золушке. Часто меня спрашивали, правда ли эта история трех подруг в Москве. Обычно я отвечал- это правда, но не только правда и не вся правда. Правда, потому что я сам, как героини фильма, приехал в Москву из провинции и кое-чего добился в Москве. Я знаю сотни благополучных и стремительных карьер в Москве, я знаю многих, нашедших свое счастье в Москве. Знаю и другие судьбы, но сценарий написан по определенным правилам. Это начало и конец истории трех героинь, в начале их жизни и через двадцать лет.

Все хотят, чтобы кончалось хорошо: хорошая героиня выходит замуж за высокого, красивого и богатого, хороший герой зарабатывает большие деньги и женится на голубоглазой блондинке с пышной грудью.

И зрители получили такой фильм. Другой вряд ли позволили бы тогда снять, да и никто не делал тогда картин о «новых москвичах», и даже когда сняли фильмы с полок, таких не оказалось. Москве вообще не повезло в художественном кино. Может быть, поэтому уже много лет «Москва слезам не верит» занимает первые места в зрительских рейтингах после каждого показа по телевидению. Пока это все еще любимый фильм о Москве, главные создатели которого (я и режиссер В. Меньшов) не коренные москвичи.

Я уверен, что о Москве и о москвичах скоро снимут другие картины, наверное, более правдивые. Литература и кино еще только приступают к анализу тех извращений, которые были привиты советской властью русскому национальному характеру и московскому характеру особенно. Хотя черты московского характера существуют не один век -- Москва слезам не верит, Москва бьет с носка. При всех режимах и всех правителях Москва никогда жалости не испытывала, и всегда от нее можно было схлопотать. И это тоже феномен Москвы».

Центральным образом кинофильма становится образ дома, который представляется нам сразу в нескольких ипостасях. В начале фильма домом для главных героинь служит общежитие на периферии города, позднее появляются образы строящихся квартир, дом тети, дачный дом и, в финале картины, каждая из героинь всё же обретает свое собственное жилье.

Образ общежития, которое не привязано к какому-то определенному адресу и, чаще всего, расположенное на периферии города, демонстрирует нам пример большинства общежитий в столице 60-х годов, где каждый зритель может найти легкоузнаваемые детали образа -это и общие кухни и душевые, маленькие тесные комнаты, бабушка- вахтерша. Общежитие четко ассоциируется у зрителей с временами их молодости, когда все мы строим грандиозные планы на свою дальнейшую жизнь.

Когда героини на некоторое время переезжают в квартиру профессора Тихомирова, родственника одной из героинь, это становится для них переломным моментом. Хвастовство и ложь героинь, притворившихся хозяйками квартиры, в итоге приводит к достаточно тяжелому финалу первой серии кинофильма.

Квартира профессора, располагавшаяся в одной из семи «сталинских высоток» на площади Восстания, представляется девушкам как «сказочный дворец», что демонстрируется зрителям с помощью своеобразного ракурса запрокинутой головы, дабы прочувствовать всю мощь здания. Кстати, стоит отметить, что, входя в здание, героини открывают дверь подъезда дома № 1 на площади Восстания (нынешняя Кудринская площадь), но, когда они оказываются внутри, мы видим фойе уже совсем другой высотки -- на Котельнической набережной, 1/15.

Сюжет, традиционный для городского пространства и рассказывающий о жизни простых девушек в мегаполисе, сопровождается различными испытаниями героинь. Их попытка обмана города, представляясь теми, кем не являются, является судьбоносной. Пейзажи природы и города теперь почти не появляются в кинофильме, и, после разговора Екатерины и Родина на Гоголевском бульваре, девушка закрывается у себя дома, столица для нее сужается до размеров комнаты и заставляет обдумать преподанный ей урок. Но все же, спустя некоторое время, Екатерина обретает свое женское счастье и личное пространство.

Кинофильм «Москва слезам не верит»115 демонстрирует нам Москву как некую модель города с абсолютно идеальным мироустройством.

В картине Владимира Меньшова появляется также новая вариация «московского дома» - это дачный дом, противопоставленный «каменным джунглям» столицы. В кинофильме появляются новые природные мотивы, натуральные съемки. На даче между главными героинями стираются все различия по социальному статусу и положению в обществе, здесь, на природе, они все становятся равны. Вдали от городской суеты проявляется и женская натура девушек, во все времена связанная с природными мотивами земли и плодородия. Также, вне города, где люди разделяются по социальному статусу, нам показывают и знакомство Екатерины с Гошей, сыграющее, впоследствии, важную роль в жизни девушки.

Образы домов, где живут главные героини перекликаются и с их образом жизни. Так, например, Катя, являющаяся директором крупного предприятия живет в новостройке престижного района столицы, Антонину, работающую маляром на стройке, всегда окружают промышленные здания и районы, а дом героини Людмилы нам не показывают, видимо причина этого кроется в том, что как я уже отмечала ранее, образ дома всегда связывался с образом семейного очага, отсутствующего у Людмилы.

Кинокартины 1970-80-х годов начинают активно сопровождаться музыкальными темами. В рассматриваемой мной картине, заглавной музыкальной темой является песня «Александра», совпадающая с именем дочки главной героини.

Именно песня «Александра» включает в себя все мотивы картины - тему любви, судьбоносности («стали мы его судьбой»), запоздалой награды («Не сразу все устроилось, Москва не сразу строилась»). В музыкальной теме кинофильма присутствует даже метафорическое сравнение Садового и обручального кольца, отмечающего значительное влияние Москвы на судьбы главных героинь.

В картине «Москва слезам не верит» все также сохраняются уже известные нам лейтмотивы, связанные с образом столицы - это и противопоставление столицы и периферии, дома и города, однако, сама Москва появляется в фильме скорее косвенно. Фильм погружает зрителей в некий мир иллюзий, где привычным нам характеры персонажей совмещают с легкоузнаваемой локацией. Однако, в отличии от реального мира, в мелодраме все же присутствует «happy end», необходимый зрителям для веры в справедливость мироустройства.

Подводя итог анализа образа Москвы в кинофильмах 1970- 80-х годов стоит отметить, что ракурс картин постепенно сужается до бытового домашнего мотива, также появляется узнаваемые городские маршруты различных режиссеров - это и Москва Тодоровского, Рязанова, Данелии. Образ столицы формируется благодаря знаковым архитектурным элементам города.

В этот же период особый расцвет приходится на жанры детектива и мелодрамы, что вызвано стремлением зрителей уйти от реальности в иллюзорный мир, в котором добро всегда торжествует над злом, а мелодрамы всегда имеют счастливый конец.

3. Образ Москвы в кинофильмах 1990-1991 годов

3.1 Смысловой уровень

Период моего исследования образа Москвы в кинематографе ограничивается эпохой СССР, что и определило нижнюю границу исследования - 1991 год. В начале 1990-х годов в столице резко изменяется демографическое и социальное состояние. Особенно сильно начинают обостряться отношения между столицей и провинцией, отношение москвичей к приезжим становится все более негативным. Во многом это объясняется тем, что зависимость периферии от Москвы набирает все большие обороты, ведь именно в столице сосредотачиваются все управленческие структуры.

В этот же период меняется и внешний облик города - начинается строительство небоскребов и торговых комплексов, восстанавливаются старые архитектурные памятники. Несмотря на острую промышленную и финансовую нестабильность в стране, в период 1990-х годов особенное внимание начинает уделяться празднованию дня города в столице. Это способствует все большему обособлению Москвы от других городов. Столица начинает представляться нам некой моделью фантастического города, где реальные события, происходящие в стране, противопоставляются искусственно созданной атмосфере праздника.

Фильмы, в которых представлен образ столицы в 1990-е годы, отличаются большим разнообразием кинематографических жанров.

В кинематографе этого периода мы может отчетливо проследить создание абсолютно нового пространства, в котором реальность представляется нам чем-то иным. Образ Москвы, при сохранении своих прежних легкоузнаваемых локаций, приобретает более фантастический и мистический вид.

Кинообраз столицы преподносится зрителям как некое пространство с искаженным мироустройством, где торжествует не логика, а абсурд. Достаточно часто в кинофильмах появляются эпизоды, сопряженные с темой трансформации сознания героев, будь то сон, алкогольное опьянение или же психологические отклонения, таким образом герои пытаются нарушить границу между реальным и иллюзорным миром и вырваться из абсурдной действительности.

Относительно образа Москвы, тема иной реальности проявляется в кинофильмах начала 1990-х годов в возникновении мотива лабиринта, как постоянного поиска выхода из иной реальности. Тема абсурда провоцирует также смену цветового оформления кинофильмов, все больше начинают преобладать черные, мрачные тона. Изменяется также и состояние города. Если ранее, в кинофильмах 1970-80-х годов, пик активности москвичей был днем, а ночью город «вымирал», то теперь же нам демонстрируют полное «вымирание» столицы днем и активное «пробуждение» в ночное время суток.

Город в ночное время суток становится крайне враждебно настроенным к героям, это демонстрируется нам через образы бездомных и нищих, промышляющих ночью, присутствует ощущение постоянной угрозы и отсутствия безопасности. В кинофильмах возникают мотивы полумрака, тумана, легкой дымки, размывающие границы города. Эти кинематографические приемы создают некую иллюзию бесконечности города, благодаря сглаживанию линии горизонта. Нарушается также и логическая связь между геолокациями, в которых пребывают герои- беспорядочные перемещения, неправдоподобно быстрая смена локусов, отдаленных друг от друга.

3.2 Особенности визуального образа города

Мотив пустоты и запущенности Москвы начинает все чаще превалировать в советских кинофильмах начала 1990-х годов. Тема опустошенности городского пространства демонстрируется нам как абсолютно естественное состояние столицы.

В начале 90-х годов в советском кинематографе зарождается также и мотив зловещности столицы, активно развивавшийся позднее и выразившийся в мистических сюжетных линиях в кинофильмах конца 90-х- начала 2000-х.

Образ пустоты столицы постепенно складывается из отдельных кадров широких и незаполненных улиц, как, например, в кинофильме Павла Лунгина «Такси -блюз» и трансформируется в более продолжительные планы и проезды по безлюдной столице. Все больше в картинах начинают преобладать черные, серые и синие цвета. И лишь изредка, контрастируя с мрачностью города, в кинофильмах появляется желтый свет уличных фонарей или лампочек в квартире, превращая некогда приятные лица людей в искусственные восковые маски («Кикс», «Такси- блюз»).

Однако, по мере того, как в картинах усиливается мотив пустоты и заброшенности города, начинает трансформироваться образ толпы, также присутствующий в картинах начала 1990-х годов. Начало трансформации этого образа можно проследить немногочисленных мелодрамах анализируемого периода, где нам демонстрируют, как главные герои всеми способами пытаются отдалиться и выйти из толпы, кажущейся им угрозой. Постепенно образ начинает смазываться, и все горожане превращаются из индивидуальностей в серую массу, которая становится фоном для происходящих событий, но уже не оказывает на них никакого влияния. Если в кинематографе 1970- х годов главные герои были погружены в толпу, периодически «выныривали» и погружались вновь, то теперь же, в немногих романтических картинах 90-х годов, толпа ассоциируется у героев с опасностью, и у них отсутствует желание контактировать с ней.

Абсолютно противоположный образ городской толпы возникает в эксцентрических картинах, где остро-комедийно и пародийно изображают современную действительность. Так, например, в картине Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», толпа, в виде волнения бездомных, противопоставляется столице как своеобразному символу мощи и власти. В этом случае герои не боятся быть погруженными в толпу, а, наоборот, чувствуют её настроение и энергию и стремятся стать с ней единым целым.

Почти в каждом кинофильме 1990-х годов Москва представляется нам городом-лабиринтом, подавляющем героев и запутывающим их в бесчисленном множестве улочек, переулков и двориков. Завораживающие ночные огни столицы днем оборачиваются абсолютно безжизненными постройками.

В кинофильме Павла Лунгина «Такси-блюз» главный герой Леша, словно завороженный красотой светящихся экранов, стоя ночью на проспекте Калинина (ныне Новый Арбат), останавливает такси и знакомится с водителем, оказывающимся продавцом запрещенной алкогольной продукции. Садясь к нему в машину, герой словно попадает в запретный город с абсолютно другими законами. Ночная Москва, показываемая нам, как живой, яркий, неспящий город, днем словно переворачивается на 360 градусов и, вместо знакомых улиц и проспектов, парадных площадей мы видим абсолютно другую столицу - бесконечные лабиринты переулков и тоннелей, вокзалы с огромным количеством приезжих, вечные драки и распри.

Столица в кинофильме Лунгина полностью лишена своего единства. Город вмещает в себя бесконечное количество замкнутых систем и миров, в которых существуют герои картины. Эти системы противопоставлены друг другу и единственное, что их объединяет - это местонахождение, все они в Москве, которая абсолютна равнодушна к ним. Так, даже финальная сцена кинофильма, где два перевёрнутых автомобиля взрываются, догорая на фоне утреннего проспекта, демонстрирует нам, что столица абсолютно равнодушна к чужим драмам: в городе полное затишье и пустота.

3.3 Главный сюжет

Важнейшим городским сюжетом в кинофильмах 1990-х годов становится противостояние провинциалов и столицы, которое все больше приобретает агрессивный настрой.

Также отдельно можно выделить кинофильмы, где центральным сюжетом становится противостояние героев и города из-за трудности или невозможности жизни в столице.

Так, например, социальная трагикомедия Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», вышедшая на закате СССР в 1991 году, повествует о бездомных, у которых городские власти хотят отобрать их последнее убежище - городскую свалку около вокзала. Москва в этой картине представляется нам абсолютно непрезентабельным городом. Повсюду городские свалки и трущобы, находящиеся практически в центре столицы. Весь фильм построен на контрасте реальности и фантастики. Например, около дорогого торгового пассажа сидят бездомные, которые при более близком знакомстве оказываются представителями интеллигенции с несколькими высшими образованиями.

Столица в фильме Эльдара Рязанова представляется нам детской матрешкой - Москва, уже приобретшая статус города - государства, начинает делиться внутри себя, образуя все больше независимых объединений, одним из которых как раз и является союз жителей вокзальной свалки, где также, как и в государстве, есть выбранный лидер, который уполномочен проводить переговоры и улаживать любые, возникающие в союзе, конфликты и проблемы.

Таким, казалось бы, безобидным приемом, режиссер иронично проводит параллель между властными структурами и ряженными, когда здоровые, успешные и обеспеченные люди, переодетые в лохмотья, вынуждены играть роль бездомных из-за сложившихся в стране социально - политических условий. Этот прием придает фильму некий оттенок социальной сатиры, построенной на причудливом смешение в образе реального и фантастического, прекрасного и безобразного, трагического и комического.

Картина, являясь примером абсурдистского юмора, сочетает в себе несочетаемое и наполняется трагическим посылом - парад уродов превращается в аттракцион, героини ищут себе наиболее удачный костюм для прошения милостыни, знакомство героинь на паперти продолжается ужином в ресторане. Все эти сюжетные линии демонстрируют зрителям не поддающийся разрешению конфликт между реальностью и отсутствием в ней здравого смысла.

В финале кинофильма Э. Рязанов все больше погружает зрителей в фантастическую плоскость сюжета и оставляет аллегорическую концовку: люди, не вписавшиеся и не желающие вписываться в новую жестокую действительность, улетают из неё в неизвестном направлении, в мир своих грёз и идеалов.

Так или иначе, все кинофильмы начала 1990-х годов в своих сюжетах использовали фантастическую категорию. Именно через фантастические сюжетные линии в картинах герои постигали действительность. Гносеологический аспект фантастическического, связанный с теорией отражения действительности в сознании человека, выявляет реальное и нереальное.

Использование режиссерами новых сверхжанровых элементов, отличавшихся от классического кинематографа, позволило постепенно отойти от концепции Москвы, как классической столицы и теперь герои начинают уставать, «задыхаться» в классических архитектурных ансамблях столицы.

Городское пространство начинает активно трансформироваться, принимать необычные формы, раздваиваться, ведь искажается и сюжетные линии повествования. Некогда широкие улицы и проспекты Москвы искривляются, повествование погружает зрителей в обшарпанные дворы и подворотни, изменяется ракурс, а сюжет картин становится абсолютно нелогичным. Но, все же несмотря на эти кинематографические и сюжетные изменения, Москва в кинематографе начала 1990-х годов оказывается непоколебимой, даже в фантастических сюжетах, большое влияние все же оказывает инерция прошлого. Вне зависимости от того, в каких локация закрутится сюжет, какие катаклизмы произойдут в столице, её устоявшийся годами образ остается незыблемым, что дает людям в этот тяжелый социально -экономический период надежду на стабильность.

Заключение

кинематограф советский художественный столица

Кинематографический образ Москвы второй половины XX века складывался из разных источников. На его формирование оказал влияние и городской ландшафт, который испытывал на себе постоянные градостроительные преобразования, и трансформация кинематографических взглядов режиссеров и операторов, каждый из которых преподносил образ Москвы в картинах по-своему. Исследование блока фильмов, обозначенного мной периода, и отслеживание реализации отдельных тем и образов дает возможность выделить отчетливые закономерности и тенденции развития образа Москвы в кинематографе.

Отечественный кинематограф послевоенного времени в своих мотивах возвращается к 1930-м годам. Во многих фильмах того периода снова, как и в 30-х годах, поднимались мотивы праздника, демонстрировались различные достижения народного хозяйства, смотры самодеятельности.

После войны Москва приобретает абсолютно невообразимый облик. Город предстает перед зрителями утопическим пространством, в котором живут всегда добродушные и приветливые люди. У жителей отсутствуют какие-либо жизненные проблемы, город превращается в сказку, где всегда вечный праздник.

Невзирая на все негативные исторические события, затронувшие Москву в 1940-е года, кинематографический образ столицы оставался по- прежнему прекрасен, ведь Москва, несмотря ни на что не должна была потерять свой облик.

Касательно темы войны, режиссеры, хоть и не напрямую, но всё же обращаются к событиям относительно недавнего прошлого, но очень деликатно, стараясь всеми способами не отождествлять образ города с прошедшими событиями, которые потрясли всю страну.

Как окончательный центр Москва утвердилась в конце 1950-х годов, образ столицы начинает канонизироваться.

В советском кинематографе 1950-х годов закрепляется стандартное изображение города. Главными символами столицы становятся Кремль, Красная площадь, ГУМ, а также сталинские высотки, которые закрепляются как своеобразные маркеры города. Центр города - его сердце (Кремль и Красная площадь) закрепляются в сознании людей, как символ власти, в то время, как любая другая улица города, находящаяся не в центре столицы, обретает противоположные черты и начинает ассоциироваться у людей с душевным спокойствием, человеческой близостью.

Период 1960-х годов характеризуется поэтапным уходом от канонического образа столицы. Режиссеры отталкиваются от образа города 1950-х годов, характеризующегося ассоциациями с официальными государственными структурами, тотальным контролем и властью, но, в то же время, благодаря изменениям ракурсов в картинах, искажается уже знакомый образ города, превращая привычные особенности города в индивидуальное режиссерское видение столицы.

Одним из самых культовых кинофильмов 1960-х годов, является лирическая комедия Георгия Данелии «Я шагаю по Москве». Анализируя эту картину, можно выявить некоторые характерные черты образа столицы в 60-е годы: появляется конфликт между каноническим образом столицы и самобытным, режиссер создает свою «авторскую» столицу с присущими только ей чертами и характерными локациями.

Появляются также узнаваемые городские маршруты и других культовых режиссеров - это и Москва Петра Тодоровского, и Эльдара Рязанова.

В образе Москвы 60-х годов закрепляются характерные черты столицы - это перенаселенность (формируется образ толпы) и масштабность, демонстрируемая нам через панорамные кадры города.

Образы улицы и дома также трансформируются и, по-своему, меняются местами- некогда уютное домашнее пространство теперь сковывает персонажей, в то время, как улица обретает характерные черты домашнего пространства.

В кинематографе 1960-х годов мы может наблюдать противостояние дневного и ночного состояния Москвы. А, на более широком уровне, это можно расценивать как противостояние человека и власти, демонстрируемое нам через существование героя в трансформирующемся городском пространстве. Сюжетные линии кинематографа 60- х выступают на контрасте с сюжетами предыдущего исторического периода. Теперь конфликты становятся более острыми, с экранов исчезает образ столицы, как города- сказки, и Москва становится обычным мегаполисом.

Неповторимость столицы теперь раскрывается преимущественно в ночное время суток, когда на город опускается ночь, скрывающая бесчувственный бетонный профиль города, Москва открывается с совершенного новой душевной стороны.

Советский кинематограф 1970-80-х годов характеризуется расцветом новых развлекательных жанров - мелодрамы и детектива. Этот период характеризуется стремлением человека уйти от реального мира в мир иллюзий, что и дает толчок к развитию компенсирующей функции кинематографа. Зритель, неудовлетворенный своей жизнью и тем, что его окружает, ищет в кинофильмах образ идеального мироустройства, где добро всегда побеждает зло, а фильмы имеют только счастливый конец. Детективы, всегда заканчивающиеся победой добра и справедливости, проводят в сознании зрителей параллель с идеальным государством и позволяют человеку, хоть и ненадолго, забыть о реальности.

В мелодрамах 70-80- х годов появляется новый сюжет, повествующий о жизни простой девушки в большом городе, что говорит нам о тесной связи сюжетов с городским пространством. Столица становится обязательным условием развития сюжетной линии. В мелодрамах Москва представляется нам волшебным городом с совершенным миропорядком и идеальными условиями для жизни, город всеми способами «приспосабливается» под героев кинофильмов.

Ключевым фильмом эпохи 70-80-х годов является картина Владимира Меньшова «Москва слезам не верит», в которой наиболее ярко проявляется сюжет «девушки в большом городе». Кинофильм представляется нам некой историей «Золушки», все больше демонстрируя сказочное сюжетное направление мелодрам того времени.

В кинематографе 1990-х годов образ Москвы снова трансформируется. Столица в фильмах 90-х годов зачастую предстает перед нами фантастической, сюжеты часто совмещают реальность и вымысел, что оказывает большое влияние на сюжетный и идейный уровни.

Москва представляется нам городом, где вместо здравого смысла торжествует абсурд. В сюжетах картин появляется мотив лабиринта, поиска выхода из огромного мегаполиса. В кинофильмах 90-х годов увеличивается количество локаций, которые изолированы от центра столицы и живут исключительно по своим законам. Появляется мотив тумана, легкой дымки, стирающей границы столицы. Москва становится городом -призраком, живущим полной жизнью только в ночное время суток, а днем демонстрируется лишь иллюзия реальной жизни.

Дальнейшее изучение образа Москвы в кинематографе обуславливается значимой роль города в отечественной культуре, что делает экранные образы Москвы все более важными.

Литература

1. Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма. - Минск: Тесей. 2008. - 392с.

2. Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. - М.: ВТПО "Киноцентр", 1991. - 238с.

3. Аристарко Г. История теорий кино. - М.: Искусство, 1966. - 352с.

4. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. - М.: Искусство, 1972. - 382с.

5. Баландина Н.П. Образы города и дома в киноискусстве: на материале отечественного и французского кино конца 50-х - 60-х годов. Дисс. ...канд. искусствоведения: 17.00.03. - М., 2008. -191с.

6. Будяк Л.М. Адреса московского кино: краткий путеводитель / Л.М. Будяк, В. П. Михайлов. - М.: Московский рабочий, 1987. - 159с.

7. Булгакова О.В. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - 320с.

8. Варшавский Я. Кинодраматург Евгений Григорьев // Советский экран. - 1968. - № 14. - С 15-27.

9. Виноградов В.В. Москва - старое и новое // Города в кино: Сборник статей. - М.: Канон+, 2013. - С.108-129.

10. Демин В.П. Александр Медведкин // Двадцать режиссерских биографий. - М.: Искусство, 1971. - С. 232-260.

11. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. М.Б. Ямпольский. - М.: Искусство, 1988. - 317с.

12. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. - М., Искусство, 1965. - 582с.

13. Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. - СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. - 560с.

Размещено на Allbest.ru