Живописная тематическая композиция "Предчувствие весны"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Кафедра изобразительного искусства

Выпускная квалификационная работа

Живописная тематическая композиция

«Предчувствие весны»

Содержание

Введение

Глава 1. Историко-теоретические предпосылки создания композиции «Предчувствие весны»

1.1 Пейзаж-фантазия в мировой живописи

1.2 Средства выразительности в живописной композиции пейзажа

Глава 2. Методические основы работы над композицией пейзажа «Предчувствие весны»

2.1 Из опыта работы над композицией картины

2.2 Технологические особенности работы над пейзажем в технике масляной живописи

Глава 3. Практическая педагогическая значимость композиции «Предчувствие весны»

3.1 Анализ программ по изобразительному искусству в общеобразовательной школе

3.2 Методические основы организации тематического рисования по теме «Пейзаж-настроение» на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной школе

Заключение

Библиографический список

Приложения

живописная тематическая композиция пейзаж

Введение

К теме весны у поэтов, художников и писателей всегда был особый подход, ведь весна - это особое, тонкое состояние души, восторг, молодость, творческий подъем и безграничный полет фантазии. Это время года, когда в работах обогащается палитра, появляются новые оттенки и цветовые отношения, неожиданные ракурсы, интересные сюжеты.

Весенние пейзажи охватывают широчайший спектр от пробуждения природы до буйства красок. Картины весны отличаются особой нежностью, основная цель художника - показать пробуждение природы, создать ощущение неуловимости начинающегося рождения новой жизни. Картины с изображением весны согреют в холодную зиму и поднимут настроение в слякотную осень. Они являются состоянием души, переданным художником на полотне.

Выбор темы дипломной работы обусловлен желанием автора создать живописное произведение, передающее внутренние чувства и особенное состояние души автора в период данного времени года. Автор стремился показать это главным образом посредством колорита, который призван подчеркнуть легкость, мечтательность в работе. Именно такой характер и задумывает придать картине автор.

Актуальность. Весенняя тема, пожалуй, занимает одно из достаточно важных мест в творчестве художников. Эта тема для них всегда была чрезвычайно важной - ведь это время пробуждения природы, обновления жизни. Они всегда тонко чувствовали эти перемены, оттенки жизни природы, умели и желали это передавать на холсте.

Одной из проблем современности является чрезмерная насыщенность жизни, зачастую превращающаяся в обыкновенную суету. Люди перестали замечать прекрасное и уникальное вокруг себя, они заняты лишь своими делами. В погоне за выполнением запланированной работы или в веренице быстротечных событий и обстоятельств, проходит их время, проходит и сама жизнь. Люди утратили способность наблюдать, замечать, восхищаться; огрубели их чувства - они перестали жить.

Но жизнь - это не список дел, а человек - не робот, предназначенный для их выполнения. Чувства, душа, переживания, эмоции - все это делает человека человеком.

Своей работой автор стремится вызвать у зрителя эмоциональный отклик; стремится вызвать желание жить, замечать, чувствовать, любоваться, а не существовать в веренице дел. Автор считает, что композиция может обладать силой эмоционального воздействия и тем самым добиться того, ради чего она была выполнена.

Цель дипломной работы - создание условно-символического образа весны на тему «Предчувствие весны».

Задачи. Для достижения цели данной работы, автор поставил перед собой следующие задачи:

Изучить аналоги пейзажной живописи, отличающейся условностью (творчество владимирских и ярославских художников, Андрея Ветрогонского, Владимира Горячева, Михаила Гурина и других);

Изучить средства выразительности в живописной композиции пейзажа (композиционные приемы, колористическое решение);

Изучить технологические особенности работы в технике масляной живописи;

Выполнить поиски композиции с учетом изученных средств выразительности;

Выполнить живописные эскизы с целью поиска колористического решения;

Представить методику использования темы «Предчувствие весны» на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной школе.

Объектом исследования является творческий процесс создания живописной композиции.

Предметом исследования является живописная композиция на тему «Предчувствие весны».

Методы исследования. Автор использовал в своей работе несколько методов:

Метод сбора, систематизации и искусствоведческого анализа источников;

Метод наблюдения и анализа произведений художников- пейзажистов;

Метод наблюдения натуры.

Методологическая база данной работы представлена в списке использованной литературы. Базовыми источниками, использованными при выполнении данной работы, явились:

О.П.Воронова «Владимирские пейзажисты»

Е.Л.Боровская «Андрей Ветрогонский. Живопись. Графика».

О.Л.Голубева «Основы композиции»

Г.В.Кекушева-Новосадюк «Евсей Евсеевич Моисеенко»

И.М.Нефедова «Джемма Скулме. Живопись. Мастера советского искусства»

В альбоме О.П.Вороновой «Владимирские пейзажисты» подробно рассказывается о методах работы художников над созданием пейзажей, отличающихся условностью.

В альбоме Е.Л.Боровской также рассказывается об условности в поиске цвета и форм в живописи ярославского художника Андрея Ветрогонского, который через глубоко личные образы пытается передать определенные состояния природы и души.

В книге О.Л.Голубевой «Основы композиции» системно изложены теоретические основы композиции, а также предложена методика практического обучения ее основам.

Библиографический список использованной литературы составляет 37 источников, включающий художественные альбомы, искусствоведческие исследования, практические пособия, методическую литературу и Интернет-ресурсы.

Новизна. Выполненная живописная композиция явилась итогом обучения автора. В творческом процессе создания композиции автор постарался применить все полученные им за время обучения знания, умения, навыки в сфере искусства.

Практическая значимость. Данная работа может использоваться педагогами общеобразовательных и детских художественных школ в системе организаций занятий по данной теме, а также может участвовать в выставках и экспозициях, представлять собой интерьерное дополнение.

Структура дипломной работы.

Пояснительная записка с приложением;

Живописная композиция на тему «Предчувствие весны» с эскизным рядом;

Портфолио;

Презентация дипломной работы.

Пояснительная записка состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Глава 1 рассматривает историко-теоретические предпосылки создания композиции «Предчувствие весны».

Глава 2 рассматривает методологические основы работы над композицией пейзажа «Предчувствие весны».

Глава 3 рассматривает практико-педагогическую значимость композиции «Предчувствие весны».

Работа насчитывает 43 страницы.

Глава 1. Историко-теоретические предпосылки создания композиции «Предчувствие весны»

Данная глава представляет собой исследование автора в области пейзажной живописи. В этой главе рассматривается ряд вопросов, на основе которых автор обобщает знания в области живописного искусства.

Задачи главы:

1. Рассмотреть работы художников-пейзажистов, работавших в условных пейзажах.

2. Изучить ход работы художников, ведущих работу в условных пейзажах.

3. Изучить средства выразительности живописной композиции пейзажа.

Данная глава состоит из двух параграфов:

. Условный пейзаж в живописи.

Средства выразительности в живописной композиции пейзажа.

В параграфе «Условный пейзаж в живописи» автор рассматривает творчество художников, писавших работы в данном стиле, особенности их стиля.

Параграф «Средства выразительности живописной композиции пейзажа» посвящен рассмотрению композиционных, колористических и технических решений таких пейзажей.

1.1 Условный пейзаж в живописи

На сегодняшний день существует несколько определений термина «Пейзаж». Вот как его определяет толковый словарь С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой: пейзаж - жанр изобразительного искусства (или отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображённая человеком природа [30: 347].

А.П.Горкина в современной энциклопедии по искусству пишет, что слово «пейзаж» происходит от французского «paysage» - страна, местность, т.е. это жанр изобразительного искусства (или отдельные произведения этого жанра), в котором воспроизводятся реальные или воображаемые виды местностей, архитектурных построек, городов, морских видов. [15: 132].

В других научных трудах в области искусства, а также в справочных пособиях и энциклопедиях, изученных автором данного исследования, перекликаются определения, данные С.И.Ожеговым и А.П.Горкиной. Из этого можно сделать вывод, что определения могут дополнять друг друга, но, в сущности, говорят об одном и том же, а именно, что пейзаж является жанром изобразительного искусства, который отображает какую-либо местность реальную или же вымышленную.

Как было упомянуто выше, пейзажи могут быть различны. Существует несколько классификаций пейзажей по разным основаниям. Например, ниже приведена классификация по изображаемому мотиву:

- Сельский;

- Городской;

- Парковый;

- Архитектурный;

- Пейзаж «дикой» природы;

- Морской (марина);

- Индустриальный.

Классификация - которая интересует автора работы - по стилю:

- Натуралистичный;

- Условный.

Остановимся на условных пейзажах. Познакомимся с историей возникновения и рассмотрим творчество некоторых ярких художников-представителей, работавших в таких пейзажах и имеющих свой необычайный творческий почерк. В первую очередь необходимо упомянуть представителей и основателей владимирского пейзажа, с которыми знакомит нас О.П. Воронова.[8: 7].

Владимирская пейзажная живопись - направление, прочно утвердившее себя в искусстве в 1970-е годы и в настоящее время, вошедшее в сокровищницу подлинных достижений российской национальной школы. Впервые художники этого региона заявили о себе после прошедшей в Москве в 1960 году Первой республиканской выставки «Советская Россия», когда три художника - Ким Бритов, Владимир Юкин и Валерий Кокурин - показали свои произведения, результат творческих исканий и экспериментов. Общность эстетических взглядов, единство художественного стиля и творческого метода при сохраняющейся индивидуальности манер позволили говорить о формировании новой школы в отечественной пейзажной живописи.

Мастера владимирского пейзажа не сразу обрели свой необычный творческий почерк. В начале пути, в середине 1950-х годов, они работали в традиционном стиле социалистического реализма. Колорит картин был построен на сближенных тонах и следовал закономерностям пейзажной школы XIX столетия. К 1970-м годам узнаваемая манера живописи, общая для всех представителей владимирской школы, сформировалась окончательно.

Владимирские художники опирались на глубокие традиции искусства своей земли. Икона, мстерская лаковая миниатюра, домотканый половик, лоскутное одеяло, светящаяся киноварью владимирская гладь - вот истоки цветовой палитры, на которой строилась их эстетическая система. В основе ее - сплав народной культуры, идущей из глубины веков, и вершин русского пейзажа, занявшего к началу XX века достойное место в европейском художественном процессе. 

Темами их картин становятся владимирские деревеньки, небольшие районные городки, базары, старинные улочки, неброские поля и перелески.

О.П.Воронова в своем исследовании выделяет характерные особенности этой самобытной школы: звучность цвета, мажорность пейзажа, праздничный колорит. Использование ярких чистых красок, цветовая насыщенность и ритмичность, иногда плоскостность изображения и фактурность широких мазков, придают полотнам повышенную декоративность. Пространство пейзажа, как правило, сведено к плоскости, планы сближены, композиция предельно проста, линия горизонта сознательно завышена. Совершенно уникальной находкой пейзажистов владимирской школы является применение экспериментальных объемных грунтов, усиливающих декоративный эффект фактурного письма [8: 10].

Кроме владимирских пейзажистов хочется упомянуть и имя такого художника как Андрей Ветрогонский, чье творчество не менее интересно. Обратимся к искусствоведческим работам Е.Л.Боровской [3: 6].

Андрей Владимирович Ветрогонский, выпускник Санкт-Петербургского государственного института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, принадлежит к поколению художников, начавших свой творческий путь в конце 1970-х годов.

Художник работает в различных графических и живописных техниках. Любимые мотивы и образы его работ - петербургские дворы, портреты близких людей, изысканно-лаконичные натюрморты, северные деревенские пейзажи. В них выражена вся гамма ощущений художника, связанная с непосредственным восприятием природы, со сменой времен года, с ритмами современного города. 

Далее автор исследования Е.Л.Боровская дает характеристику работам художника: работы последних лет убедительно демонстрируют постижение истинных ценностей в искусстве и сложение самостоятельной творческой манеры. В его живописных пейзажах есть стремление совместить поиск гармонии мироздания с непосредственным ощущением красоты конкретного мотива [3:7].

Особенно ощутимо это в пейзаже. Серии городских пейзажей, своего рода прогулки по городу, основаны на единстве сюжетных мотивов и бесконечном разнообразии живописно-пластических характеристик.

Его живописные работы отличают чисто графическая выразительность и умение согласовать сложные цветовые и линейные ритмы в композиционном единстве и цельности образа. В его полотнах есть особое пристальное видение и эмоциональная наполненность. Обретение собственной интонации связано с устойчивым кругом мотивов, образов и художественных решений. В его живописных работах усиливается образно-содержательное начало, пейзажи становятся источником для нового осмысления действительности, в них явственно ощущается жанровая эволюция, проявляются черты философского пейзажа, пейзажа-настроения. По мнению исследователя, художник обладает живостью и свежестью восприятия [3:8].

Кроме выше названных художников много других современных, таких как Владимир Горячев, Михаил Гурин, Николай Модоров, Владимир Севостьянов и других, чьи творчество было рассмотрено, вошло в аналоги и также оказало влияние на самостоятельную творческую работу автора. Выбранные же для исследования художники составляют группу тех, на кого в большей степени опирался автор.

Таким образом, многие художники приходят в своем творчестве к достаточно условному стилю письма, находя в нем отклик своему «я». Тем не менее, работы достаточно различны, каждая не похожа на другую.

1.2 Средства выразительности в живописной композиции пейзажа

Обратимся к исследованию искусствоведа П. Павлова, которое раскрывает особенности работ владимирских художников и способы достижения выразительности в своих картинах [26:65].

Он пишет, что поиски цветовой яркости потребовали от художников решения некоторых специфических живописно-декоративных задач. Работа „открытыми“ тонами прежде всего отражается на живописной передаче пространства. В этих случаях простое ослабление цветовой насыщенности путем размывки или разбеленности тонов на дальних планах может нарушить необходимое единство цветового решения.
Поэтому в картинах владимирских пейзажистов нередко задние планы не менее интенсивны по цвету, чем передние, однако цветовой фон, которым они написаны, таков, что у зрителя не исчезает впечатление пространства. Художники достигают этого путем особенно точного подбора и сочетания цветовых тонов (рис.8).

Далее П. Павлов говорит о композиционном решении картин. Он считает, что такая живописная система влечет за собой необходимость особым образом строить композицию. Не случайно у владимирских художников главный узел, центр композиции - какое-либо здание или дерево - часто являются и наиболее интенсивными по цвету (рис.9). Но особенно важную роль в их полотнах играет цветовой ритм. Художники не боятся повторять пятна одного и того же тона, развертывая их на полотне. Характернейшим приемом владимирских пейзажистов является использование высокого горизонта и высокой точки зрения (рис.4). Этот прием усиливает декоративность. Небо в полотнах обычно занимает самое скромное место: оно либо проглядывает где-то между домами, либо изображается в виде узкой полоски под верхней планкой рам. Порой его вообще нет. Зато земля напоминает цветистый ковер. Деревья, дома, улицы иногда расположены как бы ярусами (рис.7). Что касается техники, то живопись, чаще пастозная, отличается у владимирских художников энергичным, широким мазком [26: 67].

Действительно, при рассматривании картин художников заметно, насколько темпераментно письмо во владимирской живописи, а фактура отличается особой рельефностью. Об этом также говорится в исследовании О.П.Вороновой: применение экспериментальных объемных грунтов является совершенно уникальной находкой художников, усиливающих декоративный эффект фактурного письма [8:14]. Ранее такого рода фактурные грунты использовались в иконописи, когда в грунте фона продавливался декоративный узор, либо достаточно высоким рельефом наращивались нимбы вокруг голов святых. Новаторство владимирских художников состоит в том, что они первыми начали использовать старый иконописный прием в современной авторской живописи. Яркая, пастозная живопись по фактурному грунту, разная высота красочного рельефа в картине увеличивали живую трепетность изображаемого, усиливали контрастность цветовой гаммы.

Рассмотрим характер ведения работы одного из владимирских художников - В.Юкина.

Из исследования О.П.Вороновой узнаем, что первоначальное впечатление, давшее толчок фантазии художника, подчас месяцами отделено от активной работы над полотном - месяцами, в которые будет осмыслена его композиция и сюжет. Порой художник отставляет начатую картину, пишет вторую, третью и только потом возвращается к отставленной. Технически он пишет быстро без предварительных эскизов, без подготовительного рисунка, мысленно запечатленное в этюдах, и хранящееся в эмоциональной памяти, но начинает писать только тогда, когда картина всесторонне продумана. Писать начинает «с любимого уголка», т.е. с того места, которое ему душевно дорого.

В.Юкин - неутомимый экспериментатор. Добиваясь легкости и непринужденности в обращении с цветом, он изучает его возможности и при гладкой, и при неровной, грубой фактуре, при пастозном и, напротив, прозрачном мазке. Порой использует аппликацию, разрабатывая тона и полутона по доклеенным листам белой и цветной бумаги, что помогает ему сохранить ощущение постоянной свежести, учит беречь чистоту тона. Много внимания уделяет исследованию тоновых контрастов и декоративных пятен, уходит от перспективного решения картин, осваивает плоскостность холста. Такие приемы дают возможность сочетать колористическую гамму полотна так, что тона образуют сложное полифоническое единство.

Рассмотрим, как вышесказанные приемы письма В. Юкина применяются им на практике на примере его картины «Апрельским днем» (рис.1).

При внимательном рассмотрении можно увидеть, что композиция работы выстроена следующим образом: художник использует высокую линию горизонта, работа решена плоскостно, в ней отсутствует четко выстроенное перспективное решение. Хотя, перспектива все же присутствует за счет цвета и тона (воздушная перспектива). Центром композиции служит повозка с лошадью на дальнем плане. Передний и средний план образуют весенняя поляна с остатками снега и тоненькими деревцами.

Картина разобрана в тоне, благодаря этому возникают ритмы и поэтому родственные цветовые оттенки, используемые в картине, не приводят к путанице. Наоборот, они образуют декоративность, придают цветовое единство и сложность. Выбранная гамма цветов создает ощущение легкости, передает состояние наступающей весны. Цвета многообразны: сложные светло- и темно-зеленые, розовые оттенки, коричневые, голубые и синие. Но это цветовое многообразие не создает ощущение перегруженности. В.Юкин мастерски сочетает их между собой, находит красивые выигрышные отношения, создавая сложный цветовой ковер. В целом работа передает ощущение свежести, легкости, она лирична по своему характеру.

Видно, что картина тщательно продумана, учтены все нюансы. Это подтверждает вышесказанное о том, что художник месяцами может обдумывать композицию и сюжет работы. Действительно, без долгой подготовки и осмысления трудно создать подобную по гармоничности работу.

Обратим внимание на еще одного владимирского живописца - К.Н.Бритова, которому, также как и В.Юкину, присуща острота и самобытность восприятия. О нем нам также поведает О.П.Воронова [8:17].

К.Н.Бритов работает красочно, ярко, но его декоративизм образуется интенсивностью и насыщенностью тона крупных, чаще всего контрастных, цветовых пятен и плоскостей, дающих прямую возможность обобщенности и цельности восприятия. Для художника характерно эпическое мировосприятие и тяготение к рациональной, четкой конструктивности. Пропорции и цветовые ритмы его картин строго выверены, рисунок четок; он стремится к незыблемости построения полотна, упорядоченности мазка, охотно прибегает к таким приемам, как четкое деление картины на планы, создание глубины, посредством диагонального сечения композиции, срез изображения сверху и сбоку (рис.8).

Ничего от натурализма нет в живописной манере Бритова: ни в мазке, ни в цвете. Его мазки, разнообразные, то густые и пастозные, то ровно и плоскостно наложенные, разнонаправленные, всегда эмоциональные, подчас повторяют фактуру изображаемого дерева или направленность бревен сруба, но никогда не имитируют их.

По мнению О.П.Вороновой, любовь К.Н.Бритова к материальной силе и напряженности цвета, сочетается с влечением к композиционной упорядоченности. Он стремится создать декоративную композицию, гармонически уравновешенную крупными цветовыми плоскостями. Картины Бритова отличаются мажорным, жизнеутверждающим зарядом.

Оба рассмотренных художника принадлежат к одной школе живописи - владимирской. Изучение художественных приемов, стилевых особенностей и хода работы позволяет увидеть, что каждый из живописцев выработал особенный почерк письма и за счет этого приобрел индивидуальность и неповторимость работ.

Вывод по главе

Таким образом, мы видим, что в условном стиле письма вели свои работы художники владимирской школы живописи. Они выработали свой комплекс приемов, благодаря которому приобрели своеобразную особенность. В тоже время видно и разнообразие индивидуальных манер. Все приемы владимирских художников дают возможность показать новые, неожиданные красоты российского пейзажа - нежного, элегически просветленно-го и утонченного.

Глава 2. Методические основы работы над композицией пейзажа «Предчувствие весны»

Данная глава посвящена творческому процессу по созданию живописной композиции «Предчувствие весны» и рассмотрению технологических особенностей работы в технике масляной живописи.

Задачи главы:

Выразить концепцию, художественный замысел живописной композиции «Предчувствие весны».

Исследовать технику масляной живописи, ее особенности и нюансы.

Данная глава состоит из двух параграфов:

Из опыта работы над композицией картины.

Технологические особенности работы в технике масляной живописи.

В параграфе «Из опыта работы над композицией пейзажа» автор рассказывает о последовательности своей работы, возникших трудностях, положительных моментах.

В параграфе «Технологические особенности работы в технике масляной живописи» автор исследует подборку материалов и основные технические приемы по работе маслом.

2.1 Из опыта работы над композицией картины

Изучив и проанализировав историко-теоретические аспекты, автор данного дипломного проекта сформировал основную идею, которая должна осуществляться в конечном результате.

Но идея проекта заключается не в реалистичной передаче весеннего пейзажа, не в простом цитировании природного состояния. Идея проекта заключается в передаче чувств самого автора, его личных переживаний, надежд, состояния - всего того, что вместе с собой приносит смена долгого, однообразного, кажущегося бесконечным времени года на совершенно другое. Это время, которое своим появлением заставляет все оживать не только внешне, но и внутри.

Автор в своей работе хочет показать внутреннее «я», которое начинает жить в совершенно другом ритме и другими чувствами; начинает жить в унисон с этими переменами. Автор надеется передать радость, восторг, легкость, приятное волнение от наблюдения за изменениями природы, радость от перемен, наслаждение этими каждодневными преобразованиями в природе. Весна - очень короткое время, по большей степени служащее лишь переходным состоянием от одного времени года к другому. Это состояние уникально и быстротечно.

Итогом работы будет являться живописная работа. Автор планирует сделать ее более условной, нежели буквальной, натуралистичной. Главную роль в ней будет играть колорит, который призван подчеркнуть легкость, мечтательность в работе. Именно такой характер и задумывает придать картине автор.

Перед тем как приступить к работе над композицией автором был проведен предварительный подбор и анализ аналогов живописных произведений искусства на тему весны, а также других тонких переходных состояний природы. К таким аналогам относятся: картины В.Юкина, «Апрельским днем» (Рис.1), Н.Мокрова «Весна» (рис.2) «Весна пришла» (рис.6); «Мартовский день» (рис.9); В.Кокурина «Майская зелень» (рис.3), «Весна» (рис.4), «Весна в Карпатах» (рис.5); А.Шатолова «Март» (рис.7); К.Бритова «Голубая весна» (рис.8); А. Ветрогонского «Белый пейзаж» (рис. 10), «Овраги» (рис.11); Л.Спикторенко «Парк» (рис.12), а также автором были просмотрены композиции В.Горячева, картины М.Гурина и многие другие работы.

Изучение аналогов для автора работы было необходимо, чтобы решить вопрос в выборе композиции и колорита для своей работы. А также, чтобы увидеть, как представлена выбранная тема в живописи известных художников, какие задачи они решали и как их достигали.

В данных работах автор заметила совершенно разную трактовку одной и той же темы, т.к. художники ставили перед собой разные задачи: где-то передать образ весны, как образ обновления жизни, ее красоты и правды; где-то передать состояние мир грез и мечтаний, меланхолии; а где-то напрямую рассказать, как приходит весна, какие изменения она за собой несет в жизни природы и людей. Многообразие разных подходов у различных художников позволил автору выпускной квалификационной работы выявить задачу, встающую в первую очередь при создании живописной композиции: «Что я хочу показать или передать в своей работе?»

Поставленный вопрос о содержании произведения и поиск ответа на него позволили начать работу над композиционным решением. В поиске композиции автор также опирался на аналоги. Композиционный поиск включал в себя масштабную работу по выбору формата, линейной и тональной разработке. Изначально проводился поиск формальной композиции - соотношение масс, выделение композиционного центра. Затем шел поиск пластики линий и тональных соотношений. В ходе работы было выполнено большое количество разнообразных поисковых эскизов (рис.13-29). По итогам композиционного поиска автор пришел к решению своей работы в диптихе, выбраны вертикальные форматы 50Ч80 (рис.32).

В ходе поиска возникало большое количество решения сюжетного замысла. В конечном результате был отобран сюжет: высокий горизонт, изображение деревьев-листьев, расположенных на переднем, среднем и дальнем планах работы (силуэтом). На среднем плане также условно изображены водоемы. Основываясь на творческом наследии владимирских пейзажистов, композиция решена на тоновых контрастах, в округлой пластике форм. Знакомство с творчеством владимирских живописцев подтолкнуло к решению композиции на тоновых контрастах, в округлой пластике форм. Найденная окончательная композиция, по мнению автора дипломного проекта, является наиболее удачной из всех поисков и наиболее полно раскрывает концепцию дипломного проекта на тему «Предчувствие весны».

После проведенного поиска композиции автор приступил к колористическому решению работы. Было выполнено несколько вариантов колорита: в сближенных цветах, контрастных, теплых, холодных, тепло-холодных (рис.33-40). Эскизы выполнялись как по вдохновению и внутренним ощущениям автора, так и с опорой на аналоги. Из нескольких вариантов был выбран наиболее отражающий внутреннее ощущение красок весны - выполненный в нежных светло-зеленых и синих цветах. Кроме маленьких поисковых эскизов автором были выполнены также достаточно крупные, где можно было уточнить колорит, отработать технические приемы выполнения итоговой работы.

После этого автором был разработан картон, где в масштабе работа была разобрана по тональным отношениям, уточнены местоположения изобразительных элементов будущей картины (рис.43).

Далее автор приступил к выполнению непосредственно самой тематической композиции. Для этого необходимо было отобрать материалы и продумать этапы написания композиции.

Подготовка холста к работе

Пока велась подготовительная работа исполнение набросков, эскизов, одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого необходимо было натянуть холст на подрамник, проклеить и загрунтовать. За основу был взята двунитка, которая была натянута на подрамник от середины каждой стороны к углам. Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в центре каждой стороны подрамника напротив друг друга, а затем последовательно прибивались скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к углу подрамника. Грунтовка холста включала в себя два этапа:

Проклейка холста. Существует несколько вариантов проклейки. Пользуясь советами руководителя, автор выбрал следующий вариант: клей для этого приготовлялся следующим образом. Замоченный и разбухший желатин (10 гр. на половину стакана воды) ставится на легкий огонь. Желатин должен полностью раствориться в воде, но ни в коем случае нельзя доводить его до кипения. Готовому клею дают немного остыть и затем широкой щетинной кистью покрывают тонким слоем всю поверхность холста сверху вниз. Обычно достаточно одной проклейки и холст сутки просушивается. Излишняя перегрузка холста клеем приводит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, которые могут остаться после первой проклейки, заполняют маленькой кисточкой, если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают третий раз слабым, 4 - 5 - процентным раствором клея. Также в клей добавляют несколько капель глицерина для пластичности. Просохший после проклейки холст обрабатывался наждачной бумагой. После того как холст проверился на просвет, на холсте не должно быть просвечивающих отверстий, можно приступить ко второму этапу.

Покрытие проклеенного холста собственно грунтом. Многие художники придают поверхности бурый, холодно-серый, тепло-серый или другие оттенки, это зависит от живописных задач. Для дипломной работы был выбран сложный розовый оттенок. Главная проблема на этом этапе - выбрать наиболее приемлемый грунт из множества различных рецептов. Выше было сказано, что грунт выбран на ПВА-основе. При помощи резинового шпателя грунт нанесен в один слой на холст сверху вниз. Затем грунт был тонирован.

Работа над холстом

Изначально тонкими линиями рисунок с картона был переведен на холст. Дальнейшим этапом работы является подмалевок. Подмалевок выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После следовала тщательная просушка. Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками прорабатывались тени и рефлексы, основа которых закладывалась вначале. Задача подмалевка -- тщательно проработать все света в композиции, дав усиленный, часто значительно контрастный эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. В подмалевке чистые белила практически не использовались.

Следующий, завершающий, этап работы - лессировки. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим) письмом. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в целом утепляют или охлаждают колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, - стремясь к достижению полноты эффекта.

Если положить жидко тонкий слой светлой непрозрачной краски, то он будет холодней и темней, чем та же краска, положенная густо. Корпусная, густая краска, отражая лучи света, будет несравненно светлее и сохранит настоящий цвет, чем жидкий разбеленный колер. Тени прописывались очень тонко. Сквозь слой краски виден цвет грунта, тонкий слой краски придает прозрачность, легкость и в то же время глубину теням в особенности после лессировок. Если в подмалевке светотень выражена слабо, то в этом случае задачей лессировок становится усиление контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Так же на стадии лессировок приходится вновь внедряться в освещенные места картины и корпусно, методом ретуширования усиливать их. Каждый слой лессировок тщательно просушивался. На протяжении работы возникали некоторые сложности: цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главного и «приглушение» второстепенного. Анализируя композицию и следуя советам руководителя по ходу работы, автор преодолела трудности. Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведением - завершающий, подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности. Изначально стояла задача передать и сохранить нежный колорит, и, избегая этюдности, довести работу над холстом до как можно большей завершенности образа. Необходимо заметить, что первоначальные эскизы и законченные живописные работы не отождествляются друг с другом. Это связанно с тем, что в творческой работе поиск лучшего решения идет на протяжении всей работы. Творческая работа несколько отличается от учебной. Главной задачей стоит передача образа и атмосферы. Работа в основном велась по представлению, с натуры делались только этюды. В этом заключалась сложность творческой композиции. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

Оформление работы

Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее ширины, характера профиля рамы и цвета. Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает концентрировать внимание зрителя на объектах изображения. Своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку. Для изготовления берется сухая, выдержанная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны. При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

Таким образом, автором исследования была проведена пошаговая работа по выполнению живописной тематической композиции «Предчувствие весны», что позволило организовать процесс ее выполнения и дисциплинировало самого автора.

2.2 Технологические особенности работы в технике масляной живописи

Техническая сторона работы маслом требует глубоких специальных знаний, и научных, и чисто художественных. По мнению автора, основанном на собственном опыте, несоблюдение определенных правил ведет к возникновению проблем: изменению тона, почернению, растрескиванию и другим недостаткам. Масляная живопись требует проведения аккуратной и скрупулезной подготовительной работы. Необходимо разбираться в вещах, которые составляют понятие «материалы живописи». В настоящее время в продаже имеется широкий ассортимент живописных инструментов и материалов. Автором был проведен обзор основных из них.

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы. Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый. Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона. Вторая группа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; краплаки; изумрудная зеленая; сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность. В процессе работы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в потемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировочные краски (2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и предусмотрительным, применяя их в светлых тонах. В данной дипломной работе применялись краски обеих групп фирмы «Мастер-класс. Невская палитра». При работе красками были учтены их специфические особенности [28: 46].

Вспомогательные жидкости

Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись. Существует огромное количество различных разбавителей. В данной работе использовался разбавитель «Тройник». В его состав входят три составляющих: льняное масло, лак даммарный, скипидар. А так же периодически применялся разбавитель №4 пинен. В общей смеси все составляющие дополняли друг друга. Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле. Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый. Лак даммарный - 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но, высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный [28:76]

Разбавителями масляных красок являются органические растворители, способные к сравнительно быстрому испарению. Пользоваться разбавителями следует с определенной осторожностью, из-за их проницаемости сквозь микротрещины в грунте, которая особенно увеличивается при работе на «тянущем» грунте. В то же время разбавители, обладая проницаемостью, способствуют проникновению уплотненных масел между красочными слоями и в поверхностный слой грунта и тем самым упрочняют живописный слой. Чрезмерное разбавление красок разбавителями может вызвать разрушение красочного слоя - растворение связующего красок, что делает их рыхлыми и непрочными. Разбавители осветляют некоторые краски, но после испарения краски приобретают свойственный им цвет. Кроме этого, установлено, что незначительные добавки пинена к некоторым краскам улучшает оптические свойства лессирующих и полулессирующих красок. Разбавитель № 4 - пинен - представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, при которой отделяются омелившиеся части скипидара. Пинен окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При разбавлении красок пиненом понижают их блеск. Основным пленкообразующим компонентом масляных художественных красок являются растительные масла, извлекаемые из семян, некоторых растений. Масла делятся на четыре группы в зависимости от того, какую они образуют при высыхании пленку (представляющую окисленное масло), называемую линоксином. Первую группу составляют масла типа льняного. Они сравнительно быстро высыхают и образуют твердую эластичную, прочную, нерастворимую в органических растворителях пленку. К этой группе относятся: льняное, тунговое, конопляное, и некоторые другие масла. Вторую группу составляют масла типа макового. Пленкообразующая способность их значительно ниже, чем у первой группы: нанесенные на поверхность, они высыхают значительно медленнее. Полученная пленка частично растворима в органических растворителях, а при нагревании размягчается и плавится. К этой группе относятся подсолнечное, маковое, соевое и другие масла. Третью группу составляют масла типа оливкового. Эти масла полностью не высыхают. Четвертую группу составляют масла типа касторового, которые не образуют пленки и относятся к невысыхающим маслам. В данной работе применялось рафинированное отбеленное льняное масло. Высыхание льняного масла происходит в нормальных условиях - на свету за 5-6 суток, а при повышенной температуре и интенсивном освещении за трое суток. Скорость высыхания зависят от толщины красочного или масляного слоя. На окончательном этапе живописи применялся покрывной лак - пихтовый [18, 243].

Основа для живописи маслом.

Наиболее популярной и широко используемой основой является холст. Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В настоящее время многие художники предпочитают работать на эластичных основах. В данной работе использовалась льняная основа. Льняная основа имеет выраженную фактуру, которая проявляется даже сквозь красочный слой [18:257].

Клей

Клеи применяются для склеивания и как связующие для пигментов при приготовлении клеевых красок. Клеи разделяются на три группы: животного, растительного происхождения и синтетические. В данной работе использовался технический желатин. Технический желатин представляет собой чистый глютин. В отличие от костного и мездрового клеев его получают из отборного сырья: рогового стержня, т. е. пуговичной кости, лобовой кости [18:307].

Грунт

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет. Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерживать краски. По своим качествам грунт должен быть мягким и эластичным. Он не должен растрескиваться при свертывании холста в рулон. Поверхность нанесенного грунта должна быть слегка шероховатой, матовой. После покрытия грунтом холст не должен терять своей выраженной фактуры. В данной работе использовался тонкотертый синтетический грунт для живописи на ПВА-основе. Грунт готов к работе после 3 - 4 дней просушки [28:54].

Подрамник

Основа для холста - подрамник, на который натягивается холст, от качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому подрамник сделан из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длиной и шириной бруска, а так же имеются дополнительные средства укрепления каркаса подрамника.

Таким образом, существует широкий спектр материалов для работы маслом. Выбор художников в наше время может быть ограничен только лишь финансовыми средствами. Кроме того богатство материалов дает возможность для воплощения своего замысла на холсте в любой манере, стиле, направлении. Но для этого необходимо знать свойства красочных и вспомогательных материалов и уметь владеть ими.

Вывод по главе.

Основываясь на изученных теоретических материалах, автор дипломного проекта сформулировала основные идеи, тщательно продумала этапы практического выполнения тематической композиции, подобрала качественные материалы для изготовления. Автор данного дипломного проекта считает, что, несмотря на возникавшие трудности, удалось реализовать основную идею дипломного проекта.

Глава 3. Практическая педагогическая значимость композиции «Предчувствие весны»

Данная глава посвящена разработке занятия в общеобразовательной школе на тему «Пейзажная живопись».

Задачи главы:

Ознакомиться и проанализировать программы по изобразительному искусству в общеобразовательной школе.

Разработать план занятия по теме «Пейзаж-настроение», основываясь на программах по изобразительному искусству в общеобразовательной школе.

Глава состоит из двух параграфов:

3.1. Анализ программ по изобразительному искусству в общеобразовательной школе.

3.2. Методические основы организации тематического рисования по теме «Пейзаж - настроение» на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной школе.

В параграфе «Анализ программ по изобразительному искусству в общеобразовательной школе» автор знакомится с программами: выявляет особенности, содержание, а также исследует, в какой из них наиболее полно и интересно изучается тема пейзажа.

В параграфе «Методические основы организации тематического рисования по теме «Пейзаж-настроение» на уроках изобразительного искусства в общеобразовательной школе» автор дает методические рекомендации проведения учебного занятия по данной теме.

3.1 Анализ программ по изобразительному искусству в общеобразовательной школе

В настоящий момент разработано большое число образовательных программ обучения изобразительному искусству для общеобразовательной школы. Среди них получили достаточное распространение и признание среди практиков обучения программы Б.Н.Неменского В.С.Кузина, Т.Я.Шпикаловой. Автором были рассмотрены три вышеперечисленные программы и выявлены их основные ориентиры:

	Изобразительное искусство и художественный труд (1-9 классы). Рук. и редакц. Б. М. Неменского.	«Изобразительное искусство», авт. В. С. Кузин и др.	«Изобразительное искусство», авт. Т. Я. Шпикалова и др.
Цели	Формирование художественной культуры учащихся как неотъемлемой части культуры духовной, созданной многими поколениями.	Развитие у детей изобразительных способностей, художественного вкуса, творческого воображения, пространственного мышления, эстетических чувств и понимания прекрасного.	Развитие личности на основе высших гуманистических ценностей средствами отечественного и мирового искусства.
Содержание и средства	Представляет целостную систему введения в художественную культуру, включающую изучение всех основных видов пластических искусств: изобразительных (живопись, графика, скульптура), конструктивных (архитектура, дизайн), декоративно-прикладных (традиционное народное искусство, народные художественные промыслы, современное декоративное искусство и синтетических (кино, театр и т.д.). На уроках вводится игровая драматургия по изучаемой теме, прослеживаются связи с музыкой, литературой, историей, трудом. С целью накопления опыта творческого общения в программе вводятся коллективные задания.	Содержание курса данной программы составляет рисование с натуры, по памяти и по воображению различных предметов и явлений окружающего мира, создание графических композиций на темы окружающей жизни, беседы об изобразительном искусстве. Ведущее место принадлежит рисованию с натуры. В курсе предполагаются беседы и в 7 - 9 классах лекции, практические работы.	Содержание построено на основе непреходящих ценностных понятий: человек, семья, дом, народ, история, культура, искусство. Представляет собой комплексный подход в освоении художественной информации с опорой на знания учащихся в области гуманитарных естественно-научных дисцип-лин. Структурированы в блоки, разделы и тематическое планирование содержания курсов, призванные обеспечить освоение учащимися 5 - 9 кл. основ художественного изображения (художественный образ и изобразительное творчество учащихся), а также основ народного и декоративно-прикладного искусства и художественной проектной деятельности.
Особенности	Искусство не просто изучается, а проживается детьми на уроках. Содержание каждого вида искусства личностно присваивается каждым ребенком как собственный чувственный опыт. Программа предполагает высокий уровень теоретической подготовки учителя.	Реализация программы доступна специалистам различного уровня профессиональной подготовки.	Во все разделы программы включен примерный перечень художественно-дидактических игр, упражнений и творческих работ. Учителю для реализации данной программы желательно иметь специализацию декоративно-прикладного направления.

Но это лишь общая характеристика. При подробном исследовании программ было замечено, что тема пейзажа звучит во всех программах, но в разные года обучения (6 класс, 5класс и 1 у Б.М.Неменского, В.С.Кузина и Т.Я.Шпикаловой соответственно). Авторы решают разные задачи, используя тему пейзажа: Б.М.Неменский подходит к пейзажу как к пейзажу-настроению. Он учит находить красоту природы в разных ее состояниях: утром, вечером, в полдень, сумерки, в солнечный или ненастный день и т. д., передавать красками яркие цветовые состояния природы; показать роль колорита в пейзаже, настроение, мироощущение; совершенствовать технику работы с красками. У В.С. Кузина эта тема звучит в уроках, посвященных временам года. Он учит создавать разные сезоны года, наблюдая за природой и рисуя картины с натуры. Очень разнообразно тема пейзажа встречается в программе Т.Я.Шпикаловой. Основной задачей на этих уроках является создание образа и эмоционального состояния через технические приемы, колористическое решение (теплое или холодное, основные или составные цвета, яркие и неяркие).

При анализе программ автором был сделан следующий вывод: все выше приведенные программы существенно отличаются соотношением практического обучения художественно-творческой деятельности и знакомства детей с различными теоретическими аспектами изобразительного искусства (направлений, видов, стилей и т.д.). Это связано с целями программ, задачами и путями их реализации. Невозможно сказать, какая из программ лучше или хуже, так как каждая из них имеет определенную направленность и имеет свои плюсы и минусы. При более подробном исследовании было замечено, что в каждой программе тема пейзажа звучит по-разному, так как разнятся задачи, которые решают авторы программ. Тем не менее, подобраны интересные задания для учащихся, выполнение которых развивает в них воображение, фантазию, позволяет детям выплеснуть свои эмоции.