Искусство СССР. Соц-арт

Таким образом, в данной работе проанализированы особенности «советского сознания», которые явились предметом иронической рефлексии в творчестве соц-артистов.

В исследовании Л. Булавки «Советская культура как идеальное коммунизма» автор выдвигает «систему тезисов, показывающих не просто своеобычность советской культуры, но возникновение в СССР особого феномена, имеющего…всемирно-историческое значение…». В первой части исследования, описывая феномен социализма, Булавка подчеркивает, что «именно наша страна стала Родиной особого типа культуры - советской. Советская культура - это не просто некоторое слагаемое мирового культурного процесса. Это - особая конкретно-историческая форма всемирной культуры», противоречия которой «нашли свое выражение в сталинизме как, в том числе, религиозной форме социализма, являющейся по сути антикоммунистической». Определяя роль советской культуры, исследователь пишет, что «наряду с культурным со-творением общественного идеала она формировала у индивида (например, кино - у зрителя) еще и деятельностную установку на его практическое осуществление или, выражаясь языком прошлых лет, «активную жизненную позицию».

Во второй части исследования Булавка определяет соцреализм как «определенный тип творческого (и потому в угоду ему невозможно выслуживаться) отношения к действительности», описывая его генезис и культурные основы. Здесь речь идет о весьма спорном «феномене сталинизма в советском искусстве». Для нашего исследования важно, что здесь автор анализирует «феномен Сталина» в СМИ, советские установки в кино.

Описывая положение человека «в постсоветских условиях», Булавка анализирует неснятые общественные противоречия периода «застоя», говорит о том, что «остается открытой проблема необходимости и возможности подлинно универсальной идеи уже в современных реалиях, причем не только для российского общества, но и как мировая проблема», через коммунистический идеал «советская культура связывала индивида с миром действительных отношений».

В итоге «прежняя, советская форма коммунистической универсальности рассыпалась на исторически снятые в ней предшествующие формы, а последние, в свою очередь, накладываясь на современные реалии, задают только одну логику исторической эволюции - вспять».

Таким образом, в данном исследовании подробно рассмотрены основные принципы советской культуры и ее роль в формировании «менталитета советского человека», также анализируется его психологические особенности в «постсоветских условиях», связанные с ними тенденции в современном российском обществе.

В статье «Наша родина - СССР» Н. Ивановой речь идет о нарастающей популярности советской символики, «притягательности советского бренда». Обосновывая явление ностальгии по советскому прошлому, Иванова анализирует репрезентацию последнего на телевидении, говорит о том, что «телевидение делает все возможное для того, чтобы, не выходя из дома, просто переключая каналы, зрители вернулись в СССР… Никуда не выходя из дома, а просто переключая каналы, зритель живет в СССР».

Подводя итоги, автор делает вывод, что в России «десоветизации так и не произошло. Более того: время упущено…советская власть возвращается - эстетически». Однако последствия этого явления Иванова не берется предсказывать.

Таким образом, в данной статье описаны основные тенденции в российском обществе относительно феномена «советского», функционирование элементов советской культуры в современной России.

Для нашей темы также чрезвычайно важно понятие соцреализма, которое, во-первых, было призвано формировать ментальность советского человека эстетическими средствами, с другой - создало набор тех самых клише, которые стали «инструментом» пародии соц-арта. Наиболее концептуальной работой, посвященной данному феномену, оказалась статья Ю. Борева «Соцреализм: драма переживания утопии как жизненной возможности» о «возрастании общественного внимания к произведениям соцреализма». Борев приводит различные точки зрения на феномен соцреализма, в том числе как на «определенную эстетическую реальность» в художественном развитии 20-го века, рассказывает о его теоретических основах.

Итак, в данном разделе нами были рассмотрены критические материалы, посвященные проблеме изучения советской ментальности. Проанализированный нами комплекс литературы по этой тематике не исчерпывает себя, но позволяет проследить основные особенности «советской ментальности», выделить базовые стереотипы сознания советского человека (мифологизация Вождя; представление об «избранности» СССР, противопоставление его «враждебному» Западу; представление о «счастливом детстве» каждого советского ребенка и др.), которые и будут репрезентированы нами в следующей главе.

В следующей главе мы попытаемся проанализировать советские стереотипы в живописи соц-арта на основе данного теоретического массива, т.е. отражение конкретных концептов советского периода 1970-1980-х годов в художественной практике К&М, их осмысление и преломление в рамках постмодернизма.

2. Образы советской действительности в творчестве В. Комара и А. Меламида

2.1 Образ Сталина

Искусство соц-арта, зародившись в 60-е годы и достигнув своего расцвета в 70-80-е, функционировало в то время, когда официозное искусство сталинского периода было почти запрещено, по крайней мере, мало доступно. Именно поэтому творчество данного периода Комара и Меламида обращено к эпохе еще недавнего «запрещенного прошлого», еще незабытого и неотрефлексированного.

Фигура Сталина, Вождя и «Отца народов», является центральным образом в искусстве соцреализма и во всей культуре соответствующей эпохи. Его персона определила основные черты сталинского периода. Именно Сталин как нельзя более полно создал образ Великого Вождя, окутанный мифом и тайной, столь необходимый для поддержания тоталитарного режима и культа личности Правителя. Фигура Сталина выступает в работах Комара и Меламида «как запретная и притягательная, как символ утраченного отца и в то же время как воплощение политико-эротических грез о всемогуществе, но такую же функцию могут в нем выполнять и образы Запада…» (см. следующую главу).

Образ Сталина в работах различных периодов творчества К&М полисемантичен. В ранних «исторических» произведениях художников из анализируемой нами серии 1981-1983 годов «Ностальгический соцреализм» он предстает перед зрителем как исторический символ надежды («Сталин и музы», «Истоки социалистического реализма» - см. Приложение 2, илл. №5, 7), Сталин канонизирован и с нелепой серьезностью показан как творец добра и зла на земле, то есть точно так, как при помощи советской пропаганды он видел себя сам (см. Приложение 2, илл. №13, 14, 15).

При исследовании образа Сталина в культуре, надо помнить, что сам этот феномен никогда не являлся чем-то отдельно стоящим от всего культурного процесса, а являлся центральным в единой и целостной «советской культуре», поэтому постараемся рассмотреть его в контектсте «построения коммунистического государства».

Мир, который обещала создать установившаяся в России после Октябрьской революции власть, должен был стать не только более справедливым или гарантировать человеку большую экономическую обеспеченность - он должен был стать прекрасным. Неупорядоченная, хаотичная жизнь прошлых эпох должна была смениться жизнью гармонической, организованной по единому художественному плану.

Тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию - партийное руководство, а именно Сталина - в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том, что его цель - «преодолеть сопротивление материала», сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму.

Именно в период «правления» Сталина культ личности Вождя достигает своего апогея и он воспринимается как бог в государстве. Таким образом, государство приобретает церковный характер, а его глава становится Творцом и Мифотворцем в глазах народа, его Отцом и Хозяином. «Долго длился период божества-Сталина: доброго, а в 60-е выяснилось - злого». В частности это и есть один из «перекосов в сознании» под давлением идеологии, который так остро бичуют художники в своих работах («Однажды в детстве я видел Сталина», «Истоки социалистического реализма», «Двойной автопортрет в виде пионеров» см. Приложение 2, илл. №7, 9).

Портреты Сталина как высшее достижение искусства социалистического реализма есть, в этом смысле, отражение демиурга в себе самом.

Именно эта основная идея соцреализма иронически отображена в картине Комара и Меламида «Сталин перед зеркалом» 1982-1983 гг. (см. Приложение 1, илл. №1). Здесь генсек изображен спиной к зрителю сидящим на стуле и смотрящим на себя в зеркало. Его взгляд тревожен и напряжен. Он словно вглядывается в малознакомое ему лицо, сотворенное культурой соцреализма. Этот «камерный» портрет Вождя совсем не похож на канонические изображения Сталина периода его культа (например, плакаты «Великий Сталин - знамя дружбы народов СССР!», «За народное счастье!», «Работать так, чтоб товарищ Сталин спасибо сказал!» - см. Приложение 2, №13, 14, 15), однако, в истории искусства такой ракурс изображения совсем не нов (см. Приложение 2, №2, 3, 4). На картине он изображен подозрительным надсмотрщиком, который напряженно следит за отображением и преподнесением своего образа массовой культурой простому советскому человеку.

Культ личности был более сложной системой, чем персонализация страны в личности Сталина. Независимо от меры осознанности этого процесса, этот всеобъемлющий культ обретал реальную полноту, только будучи поддержан множеством сопутствующих культов (Горький в литературе, Маяковский в поэзии).

При Сталине всепоглощающий страх отлично уживался с естественным стремлением к достижению почестей «на фронте искусств» и сопряженных с ними весомых материальных благ. Единожды заведенная машина присуждения Сталинских премий уже сама по себе была достаточным стимулом к непрерывному порождению продуктов, претендующих на ранг высшей художественной ценности. Запущенный однажды механизм монопольной организации художественной жизни по цехам творческих союзов обладал вполне достаточной силой энергии, чтобы обеспечить непрерывность производства.

Таким образом, Сталин создал «монолитную концепцию тоталитарной культуры, унифицированной и управляемой сверху,… включенной в массовое производство,… предельно политизированной и грубо утилитарной».

На первый взгляд вся эта стройная система рухнула после XX съезда КПСС, и действительно сугубо репрезентативная форма существования искусства переросла довольно быстро во множественную: не один или два но много художников, писателей, поэтов или кинорежиссеров. Однако эти множества лишь составили новые совокупные функциональные «места» выразителей эпохи - иного предназначения не допускалось точно так же, как и прежде.

Имя Сталина стало символом социалистического тоталитаризма в его наиболее «совершенном», «идеальном» варианте. Политическая харизма Сталина, воссоздающая противоречивый облик волевого и мудрого правителя, учреждающего в мире жестокий, но безупречный порядок, в наибольшей мере несла на себе отпечаток мифологической сакральности и религиоподобного идеологического культа.

Именно такой образ Вождя закрепился в сознании советского человека. Именно такого Сталина Комар и Меламид с ностальгической иронией «воспевали» в своих работах.

Картина «Рождение социалистического реализма» (см. Приложение 2, илл. №7) - одна из наиболее известных работ художников из серии «Ностальгический соцреализм». Рассмотрим ее композицию и основную идею. «Ночь. Зал дворца в античном стиле, открытый во мрак и бесконечность. Сама вечность, как вечно оказалось античное искусство… Сталин, в парадном белом кителе и брюках, с единственной наградой на груди - звездой Героя Советского Союза - разрешил златокудрой полуобнаженной женщине, музе, посадить себя на ступени возле основания сдвоенных мраморных колонн так, чтоб тень от его профиля оказалась на этом основании. Сталин принял величественную монументальную спокойную и значительную позу, в левой руке его каноническая курительная трубка, лицу придал надмирное олимпийское выражение». Правой рукой он обнял наклонившуюся над ним музу за обнаженную спину. Величественность позы от такого жеста должна была бы пропасть, но он, этот жест, почти незаметен, заслоненный точеным телом музы. Муза выбрала место для светильника, видно, на несколько сантиметров неудачно. Ей пришлось осторожно взять Сталина за подбородок правой рукой и то ли чуть приподнять, то ли чуть повернуть его голову - чтоб тень-профиль лучше получилась на постаменте колонны. А левой рукой, указательным пальцем, она тщательно обводит эту тень-профиль, запечатлевая его для вечности. Сталин замер, позируя.

В этой картине художники переосмыслили античную легенду об изобретении живописи - девушка зарисовала на стене профиль своего супруга, уходящего на войну. «Великим отцом», на профиль которого ориентируются все художники, здесь выступает Сталин. М. Тупицына так пишет об идее этой работы: «…Комар и Меламид акцентируют главный стилевой признак этого течения, отождествляя истоки соцреализма с началом процесса мифологизации тирана. Освященный присутствием Музы, Сталин позирует для первого идеологического полотна. То обстоятельство, что эта (и многие другие) картина - в рамках строго выдержанного академизма реалистического образца, не только гармонирует с темой, но и подчеркивает ироничность».

Созданные работы из серии «Ностальгический соцреализм» подражают канону соцреализма, образцом для которого в свою очередь послужила античная классика, «именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром…» с отказом при этом «от традиционных пропорций классики, …ненужных деталей…». Такая профессиональная стилизация усиливает комический эффект, так как зритель не всегда сразу может отличить работы Комара и Меламида периода классического соц-арта от объекта их острой иронии (соцреалистических произведений). На фоне композиционной и стилевой «правильности» соц-артовские художники обнажили творческий приём соцреалистов сочетания несочетаемого и призвали насладиться его гротескным, ироническим эффектом. Эффект пародии достигается путем утрирования принципов соцреализма, внесения концептов советской культуры в другой контекст, смешения личного плана с идеологическим.

В картине «Сталин и музы» 1981-1982 гг. (см. Приложение 2, илл. №5), как и в «Рождении социалистического реализма», личность Вождя предстает вместе с мифическими персонажами, что указывает на искусственность и таинственность самого «главного героя». На картине изображены четыре девушки (мифические музы), подобострастно поклоняясь, они передают книгу стоящему перед ними на возвышении в белом кителе «товарищу Сталину». Фигуры в стиле Караваджо вырваны из мрака потоками света. Все элементы композиции устремлены в правую (изначально более «сильную» область картины) к фигуре Сталина, который снисходительно (спрятав левую руку в карман) принимает все права на создание своей системы мифов и идей у этих сакральных существ.

Таким образом, следуя задумке авторов, Сталин является законным преемником на месте «Вождя народов» и гарантом Порядка и Высшей справедливости. Он упорядочивает первобытный хаос (его белый плащ развивается на ветру, «под натиском стихии») и является не просто Правителем, но своего рода античным богом в атеистическом государстве…

В очевидном религиозном характере сталинской культуры, в ее насыщенности христианской символикой часто видят лишь результат теологического воспитания Сталина, традиционной религиозности русского народа, вынужденной перейти на новый объект и т.д. Постановка себя на место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике, придающем форму «быту» и при этом «преодолевающем сопротивление материи» - все это те скрытые мифологемы авангарда, которые, делая его, в первую очередь, событием религиозного, мистического, а вовсе не технически-рационалистического порядка, каким он на поверхностный взгляд представляется, лишь вышли в сталинское время на поверхность. Таким образом, Сталин удерживал за собой полноту как искреннего почитания, так и сакрального ужаса.

Сразу же после смерти Сталина все эти противоречия сказались на единстве и целостности тоталитарной культуры, которая до того могла поддерживаться в стабильном, неизменном виде исключительно за счет террора, идеологической манипуляции общественным сознанием и закрытости советского общества. Попытка наследников Сталина, с одной стороны, как можно быстрее вытеснить его образ и авторитет из сознания народа, а с другой как можно решительнее отмежеваться от крайностей тоталитаризма, связанных с именем и деятельностью вождя, с идеологией сталинизма привела к противоречивым результатам, приводившим либо к концу тоталитарной системы со всеми ее социокультурными атрибутами, либо к оправданию в той или иной мере Сталина и сталинизма как неизбежных и необходимых компонентов коммунистического строительства.

После смерти Сталина в 1953 г. и с началом процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности», как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало понятно, что завершение мировой истории и построение «государства всеобщего счастья» представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время насаждение невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Фигура Сталина стояла в центре всего этого процесса, она является одним из «концептов» соответствующего исторического периода.

Для того, чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало, чтобы она сначала не удалась, ушла в прошлое.

До сих пор эстетика соцреализма с ее принципом манипуляции утопическими образами столь близка и любима представителями ставшего поколения современного российского общества. И в этом смысле отстраненное, проникнутое рефлексией и иронией, образное и цельное представление искусства сталинской эпохи в рамках соц-арта может стать едва ли не более действенным инструментом «десталинизации» сознания, чем пафос послеперестроечных разоблачений.

Таким образом, в данном разделе мы рассмотрели:

1. образ Сталина, принципы его репрезентации в советском официальном искусстве сталинского периода;

2. образ Вождя в контексте советской культуры;

3. механизмы культа личности Сталина, используемые в официальном искусстве СССР и их разрушение в процессе десталинизации;

4. значение образа Сталина для отечественной культуры;

5. образ Сталина в творчестве Комара и Меламида.

Кроме того, мы выявили приемы «сочетания несочетаемого», утрирования, пародирования, симуляции, гротеска и иронии, свободного цитирования, острой подмены и смещения контекстов, с помощью которых художники «выталкивают» на первый план установку советской идеологии на сакрализацию и мифологизацию Сталина в массовом сознании, которая в свою очередь преобразовывалась с помощью соцреалистического искусства в стереотип сознания простого человека. Используя стилистические приемы соцреализма, Комар и Меламид смещают и переворачивают в своих работах основной смысл и цель официального советского искусства - прославление Вождя, доводя сюжеты картин до пародии и даже абсурда.

Таким образом, происходит осмысление идеологических установок, навязываемых массовой культурой, «очищение» сознания путем художественной рефлексии.

Итак, на примере конкретных работ из серии «Ностальгический соцреализм» («Сталин перед зеркалом», «Рождение социалистического реализма», «Сталин и музы»), мы рассмотрели трактовку образа Сталина в творчестве Комара и Меламида.

В следующем разделе мы попытаемся проанализировать механизмы порождения и функционирования ностальгических образов СССР в работах тандема «Комар и Меламид».

2.2 Образ СССР

В 70-е годы художники-нонконформисты (к числу которых принадлежали и К&М) были лишены возможности выставлять свои работы на официальных выставках (вспомним печальный опыт знаменитой «Бульдозерной выставки» 1974 года, участниками которой также являлись Комар и Меламид).

В 1977 году художникам представилась возможность эмигрировать на Запад. После переезда через Израиль в США Комар и Меламид перестали быть подчиненными привычным ограничениям отечественной идеологии. Вместо этого они столкнулись с плюрализмом западной художественной жизни, с огромной системой чужих знаков. Их первоначальная растерянность перед лицом иного языка знаков была такой же, как у всех других художников-эмигрантов (А. Косолапов, М. Рогинский, Л. Соков, В. Пивоваров и др.), но вместо того, чтобы изучить и сделать этот «язык» своим, художники обратились к симуляции метода социалистического реализма. Их лозунгом стала фраза «Наше будущее позади нас». К&М объявили: «Только в Америке мы осознали себя, так сказать, национальными русскими художниками».

И снова основой творчества стала имитация и дублирование аллегорий соцреалистического имперского стиля. Только теперь она формулировалась вне национальных рамок, где оригинал и ироническая копия сосуществуют внутри одной системы кодов и знаков. Соц-арт в его западном варианте является не иронической имитацией, а стилизацией, речью на «мертвом языке», «ношением стилистической маски». В работах этого периода происходит вытеснение доминанты политической рефлексии ностальгической.

В творчестве многих художников и поэтов чувствуется определенная ностальгия - не по сталинизму как таковому, а по мифам мира, в центре которого находилась единая культура, по мифам СССР. Слово «ностальгия» состоит из двух корней - nostos (возвращение домой) и algos (страдание, боль). Таким образом, само это понятие означает «тоску по родине». Ностальгию можно разделить на два типа - утопическую, основанную на попытке воскресить дом и великую родину (Советский Союз), «которую мы потеряли», и ностальгию ироническую, основанную на тоске и желании как таковом. Это то неутолимое желание вернуться в ту мифическую страну, образ которой репрезентировался в советской культуре, на котором строится игра в работах Комара и Меламида.

Единственная «пейзажная» работа в серии «Ностальгический соцреализм» «Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка» 1981-1982 годов (см. Приложение 2, илл. №18) отражает именно такой стереотип мифического восприятия СССР советским человеком, который родился и жил в этой стране. Композиция картины довольно проста. Почти все полотно «застилает» темный непроходимый лес в стиле знаменитой барбизонской школы, и лишь сквозь небольшое «окно» в чащобе нам предстают каменные стены и башни сказочного замка, раскинувшегося на морском острове. Не сразу зритель может понять, что так авторы изобразили главный символ России, Москвы, ностальгируя о давно покинутой родине. Этот мифический вид на Московский Кремль открывается нам из-за приоткрытого массивного красного занавеса, из-под которого видны каменные плиты, руины, как символ смерти и безвозвратно ушедшей эпохи.

Семантика элементов картины не требует специальных пояснений. Ирония по поводу «мифической страны» (вынужденно покинутой Комаром и Меламидом в 1977 году, но такой родной) сквозит при взгляде на полотно, ведь в СССР людям «длительное время не без успеха, внушали психологию осажденной врагами…крепости». Эта острая, но полная тоски и надежды на возвращение ирония, репрезентирует советский миф о «государстве мечты», о стране «светлого будущего», который так навязчиво противопоставлялся мифу о враждебном капиталистическом Западе. Авторы, находясь уже в эмиграции в США, изображают свой взгляд на родину, художники репрезентируют образ нашей страны так, как представлялось СССР советскому обывателю.

Откуда же возникает у художников (а вместе с ними и у зрителя) такое острое чувство утраты и желания вернуться вновь в страну жесткой цензуры и репрессий «под красный занавес»? Литературный критик Брайнин-Пассек в своей статье «О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике» так пишет об этом характерном для постмодернистского сознания явлении: «Благодаря новым возможностям сохранения информации и получения ее в любой желаемый момент все оказалось «в одной кастрюле»: старое и новое искусство, различные национальные явления и поп-культура. В этом, конечно, есть свой плюс, а именно расширение ориентиров, однако оно сопровождается болезненным ощущением утраты ориентиров. В результате возникает всеобщая ностальгия по понятной и уютной культуре прошлого», культуре, под знаком которой прошло детство и юность К&М. Сам А. Меламид в одном из интервью говорил: «впадение в детство добавляет счастья, делает счастливой жизнь».

Таким образом, здесь мы также можем наблюдать художественное проявление характерной для менталитета современного человека постмодернистской чувствительности как «ощущения мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации».

Еще одной работой из анализируемой нами серии является портрет «Медведь» 1982-1983 гг. Эта работа интересна тем, что репрезентирует представление о СССР с точки зрения западного человека. Сюжет картины прост - все тот же приоткрытый красный занавес, за которым мы видим сердитого закованного в цепи медведя. Он стоит на двух лапах словно человек, грозно и напряженно смотря зрителю прямо в глаза. Этот персонаж страшит и пугает. В образе медведя, символизирующего отсталую «дикую» пугающую своими порядками страну, художники отобразили стереотипное восприятие советского государства капиталистическим Западом. Традиционно медведь являлся тотемным животным многих славянских племен и символизировал жестокую и примитивную силу, предусмотрительность, поэтому русских обычно сравнивают с медведями по умению постоять за себя. Кроме того, медведь явился символом русской Олимпиады 1980-го года в Москве. Доктор исторических наук Леонов Н.С. так обосновывает этот образ: «Когда кончилась Вторая мировая война, понадобилось вновь создавать отрицательный образ: новым символом стал разъяренный медведь с красной звездой на животе, с серпом и молотом в лапах. Это карикатурное клише все время присутствует в западном сознании. Это не прекращается и до сих пор. По современным исследованиям, американцы представляют Россию как страну сплошного воровства, коррупции, полной нестабильности». Нужно отметить, что такое представление о России европейского человека имеет место и в наши дни. Более того, «возрождаются и укрепляются наиболее глубокие, эмоционально окрашенные и логически необоснованные стереотипы неприязни и страха в отношении России, свойственные старому представлению об СССР. Это - «закрытость, жестокость, презрение к человеческой жизни и к правам человека» и т.д.».

Именно такие негативные эмоции вызывали политика и в целом концепт «СССР» у капиталистической части человечества. «Наряду с однозначно негативной оценкой СССР («враг, с которым не хочется иметь дела»)… Советский Союз воспринимался как «сильный враг, который представляет реальную и серьезную угрозу, и с которым поэтому приходится иметь дело». Этот образ страны был гораздо более выгоден, чем имидж современной России… Шла «холодная война», и по-другому и не могло быть. Отметим, что тандем художников репрезентируют именно такой образ родины в серии «Ностальгический соцреализм», тем самым, указывая на его позитивные стороны. Таким образом, Комар и Меламид иронизируют и одновременно ностальгируют над таким представлением о своей покинутой родине.

Современная Россия испытывает «кризис репутации» в мировом сообществе. «В массовом сознании мирового общественного мнения, в представлениях политических и экономических элит и СМИ складывается образ, во-первых, негативной репутации России, а во-вторых, слабой репутации России». Опросы, проводимые в разных странах, показывают, что до сих пор Россию представляют в качестве «дикой отсталой страны, по улицам городов которой ходят люди с карманным ядерным оружием и бегают медведи». Поэтому данная работа оказывается весьма актуальна на сегодняшний день, еще раз подчеркивая привлекательность возврата к мощной тоталитарной системе прошлого для «ностальгирующей» по СССР части русского общества.

Итак, в данном разделе в ходе анализа работ Комара и Меламида («Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка», портрет «Медведь») мы рассмотрели:

1. образ СССР, который репрезентировался официальной культурой в сознание советского человека и формировал стереотипное восприятие (мифичность, сказочность и противопоставление капиталистическому Западу);

2. представление о СССР с точки зрения Запада (в образе медведя);

3. приемы имитации и дублирования стереотипных образов СССР в работах Комара и Меламида (которые не были подвержены цензуре);

4. причины ностальгии по СССР в современном российском обществе);

В следующем разделе нами будет рассмотрен образ детства в творчестве Комара и Меламида, причины ностальгии по нему, приемы и семантику анализируемых картин, а также причины порождения соответствующих сюжетов в контексте исторической ситуации и психологических особенностей.

2.3 Образ детства

Стилистика соцреализма в работах В. Комара и А. Меламида пародируется не потому, что она «плохая», враждебная, а просто потому, что на фоне таких «декораций» прошло детство авторов. Едва ли художники считают этот язык чужим.

Современный исследователь, занимающийся вопросами советского тоталитарного прошлого, М.А. Блюменкранц так вспоминает ту эпоху: «Мы жили в странном обществе, построенном на парадоксальных противоречиях с теми основными идейно-философскими принципами, которые, по словам его адептов и их начальников, лежали в основе нашего мировоззрения, и которые вдалбливались в головы нашим детям, начиная со школьной скамьи».

Внезапная потеря «идеологического отцовства» объясняет преобладание ностальгической иконографии. Культ Отца является центральным в тоталитарном обществе. В период 1930-х-1950-х годов эту фигуру воплощал в себе Сталин. «Детство и юность художников были буквально пропитаны вездесущим присутствием вождя: в живописи, в памятниках, бюстах, исторических книгах, радиопередачах». Но вдруг его имя с поспешностью было вычеркнуто из памяти народа. Его изображения исчезли с официальных фотографий, исторических картин, книги с упоминанием о нем были изъяты, выправлены и выпущены снова - только Сталина там уже не было.

Эмиграция на Запад стала для художников своего рода разрывом с «Отцом», но также пробудила стремление к образам детства. В работах Комара и Меламида Сталин - это обретение «утраченного времени», нарушение зрительного табу, попытка восстановить в сознании образы прошлого. Такое прошлое - просто фикция, ведь «культура, выправляющая собственную историю, порождает коллективную немоту».

Сравним две работы Комара и Меламида разных лет. Первой является «Двойной автопортрет» (см. Приложение, илл. №10) 1972 года (выполненный еще на родине), в которой художники изобразили себя на манер стереотипного профильного портрета «Ленин-Сталин», имитируя фактуру сталинских мозаик. Второй - это более поздний вариант первой работы «Двойной автопортрет в виде пионеров» 1982-1983 годов (см. Приложение, илл. №9) из интересующей нас серии «Ностальгический соцреализм». В раннем варианте художники идентифицируют себя с иконическими образами, словно соперничая с «воображаемыми отцами». В. Комар так интерпретировал эту работу: «…это не была пародия, это было, что древние называли, травести. Когда бог говорил как простой раб - это считалось пародией, он как бы высмеивал его произношение или манеру речи. А когда раб пытался говорить как бог - это называлось травести. Поэтому когда мы изобразили себя в виде Ленина и Сталина (портрет, уничтоженный на бульдозерах), мы как бы были рабы, которые пытались говорить языком бога».

В более поздней картине К&М изображают себя в окружении идеологических реалий детства (бюст Вождя, пионерские горны и форма). Здесь уже мы видим дистанцию между фигурой Сталина и художниками. Изображение генсека здесь уже выходит за пределы обычной пародии. Изобразив в ироническом, травестийном ключе эту культовую фигуру советской мифологии художники снимают мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола. Таким образом, деконструкция оборачивается демистификацией. «Действительно, бюст и все. Его не очень ясно даже видно. Смеются художники над собою-детьми. Над своим рвением в исполнении своих формальных пустопорожних пионерских обязанностей - созывании пионеров на опять-таки пустопорожнюю линейку. Смотрите. Чтоб дальше было слышно (а дело-то - в помещении) «дети» залезли на стол. Один даже - на табуретку и стул, поставленные на стол. Чтоб торжественнее - на табуретку, стул и стол набросили красную скатерть. Чтоб перед самими собой (никого больше еще нет) выразить преданность, один вытянул, как по стойке смирно, левую руку, судорожно прижав пальцы к бедру (а один носок-то - приспущен), другой - горнист - картинно подпершись рукою в бок: чтоб больше воздуха взять в грудь и сохранить устойчивость (а стоит-то - сразу на двух стульях) - старается. Бюст Сталина-то во всех этих нелепостях замешан лишь косвенно».

Таким образом, соц-арт периода эмиграции основывается не на непосредственном столкновении с идеологическим материалом, а на ностальгии, дистанцировании и стремлении превратить советскую иконографию в аллегорию.

Теперь обратимся к другой работе тандема «Komar and Melamid» под названием «В детстве я однажды видел Сталина» («Глазами из детства») 1981-1982 гг. (см. Приложение 2, илл. №11), прообразом которой является соцреалистическая картина Дмитрия Мочальского 1949 года «Они видели Сталина», позже переименованной в «После демонстрации» (см. Приложение 2, илл. №12).

Эта картина К&М могла быть проанализирована нами и в главе о Сталине, но в связи с некоторыми особенностями композиции более уместно ее будет рассмотреть сейчас. На полотне изображен отъезжающий на черной машине Сталин, «в черноту небытия вождь оглядывается в горящее адским светом окошечко». Он выглядывает из-за «цвета кровавой водички» занавески и словно вглядывается в зрителя. «А вдруг вместе с музами и он, зритель, к Сталину потянется? Ведь Сталин - не личность, Сталин - понятие…». В чем же заключается ирония данной композиции? Вот что пишет по этому поводу друг художников известный критик И. Бакштейн: «…По сути дела, все наши сверстники хотя бы однажды видели Иосифа Виссарионовича, неважно - во сне или в небе, на огромном портрете, поднятом на аэростатах над Москвой и освященном сотнями прожекторов». Название работы Комара и Меламида только подтверждает это общее для детей тех лет воспоминание. Фигура Вождя для них выступает своего рода маркером данного периода, навязчивым образом, таинственным и магическим «грозным зрительным табу».

Композиция работы предельно проста и лаконична - здесь использованы те же приемы, что и в работах с мифическими образами, анализируемыми в первой главе: поток света, вырывающий главного героя из темноты (как на картинах Караваджо), классическая художественная поза вполоборота у Вождя, немного небрежная, но величавая. Рама правительственного ЗИЛа словно окно в исторический период, главным персонажем которого, окутанным тайной и мифом, явился сам Сталин. Напряженный строгий взгляд Вождя следит за каждым, смотрящим на картину К&М. Здесь Сталин - образ государства жесткой цензуры, репрессий и давления, в лице его главы.

Это произведение имеет много общего с композицией иконы. Здесь центром работы является не «божественный образ» Вождя, навязчивый и постоянно ускользающий из сознания («отъезжающий на машине»), а сам смотрящий на него зритель, в данном случае ребенок, в которого так пристально вглядывается товарищ Сталин.

В ностальгии художников по прошлому, окутанному мифами и двусмысленностью, сквозит сомнение и скептицизм. Творческая позиция - «все в прошлом» - это попытка остановить время, положить конец постоянной игре с историей.

Таким образом, в данном разделе мы проанализировали две работы из серии Комара и Меламида «Ностальгический соцреализм»: «Двойной автопортрет в виде пионеров» (в сравнении с его прототипом - «Двойным автопортретом» 1972 г.) и «В детстве я однажды видел Сталина». Сюжеты рассмотренных картин очень сходны с темой первого раздела этой главы («Образ Сталина»), однако, разница в том, что здесь образ Вождя (который являлся центральным и определяющим для советских детей того времени) изображен именно как образец, как определяющий «атрибут» и сакрализованный персонаж детства.

Здесь мы рассмотрели:

1. восприятие образа Сталина художниками и их соотечественниками, которые также в сталинский период являлись детьми;

2. причины ностальгии по «образу счастливого детства»;

3. художественные приемы, с помощью которых Комар и Меламид деконструируют образ Вождя (ирония, травестия);

4. семантику, особенности композиции и приемы изображения Сталина в работах художников;

5. причины порождения соответствующих сюжетов в контексте исторической ситуации и психологических особенностей;

В следующем разделе мы рассмотрим сюжеты советской повседневности, в которых государственная идеология и образ Сталина играли определяющую роль.

2.4 Сюжеты советской повседневности

Характерной чертой советского менталитета являлось восприятие мира повседневной реальности как целенаправленного движения вперед, в «светлое будущее», «к победе коммунизма». Все «старое», дореволюционное, буржуазное объявлялось ушедшим в прошлое, нелигитимным.

Характерной чертой советской культуры являлось острое противопоставление «коллективного - индивидуального», «добра - зла», «начала - конца» и т.д. «Новый» коммунистический человек представлялся «большим» строителем «государства мечты». Само понятие «большевик» говорило само за себя. Такой яркий антагонизм пропагандировался в литературе («Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Поднятая целина» М.А. Шолохова, «Наш отряд» С.Я. Маршака, «Тимур и его команда» А. Гайдара), кино («Председатель», трилогия о «неуловимых мстителях», «Военная тайна», «Коммунист»), изобразительном искусстве («Допрос коммунистов» Б. Иогансона, «Даешь тяжелую индустрию!» Ю. Пименова, «Большевик» Б. Кустодиева, «Оборона Петрограда» и «Раздолье» А.А. Дейнеки), скульптуре (70-тонная скульптура главного павильона ВСХВ 1939 г. «Тракторист и колхозница» и 25-метровая статуя Сталина, гигантская статуя Ленина для проекта Дворца Советов). Синявский в своей работе о «советской цивилизации» выделяет три основных качества «нового человека»:

1. «безграничная преданность высшей цели, которая состоит в построении идеального общества на земле»;

2. «решительный переход от идеи к действию»;

3. «новый человек обязательно выступает как представитель массы или класса, который через него осуществляет свой идеал».

В работе «Большевики возвращаются домой с демонстрации» 1981-1982 гг. (см. Приложение 2, илл. №8) тандем К&М иронично изображают эти особенности сознания советского человека. На картине зритель видит двух мужчин, возвращающихся ночью с демонстрации. Один из них держит в руках большой развивающийся на ветру красный флаг. Второй наклонился к земле, освещая фонарем и протягивая руку к маленькому зеленому динозавру. Лица и позы обоих изображают удивление. Сюжет работы приводит в замешательство. Ведь название серии, к которой относится эта картина «Ностальгический соцреализм»?

Создание государства СССР в 1922 году было ярким рубежом, точкой отсчета «новой истории» новой страны. Дореволюционный период являлся для советского гражданина эпохой «древнего прошлого». Все, что по каким-либо причинам не вписывалось в рамки коммунистической идеологии, подлежало искоренению и запрету. На примере такого фантастического сюжета художники показали, как воспринимались «буржуазные пережитки» советским партийным человеком. В самом понятии «буржуй» персонифицируется «первородный грех» советского общества. Поэтому «буржуй» - главный враг «нового человека», главная опасность и самое ужасное проявление «старого человека» и старого общества».

В годы «сталинского правления» репрессии достигли своего апогея. Всякое инакомыслие грозило наказанием… Человек жил в состоянии потенциального страха, ведь даже на ни в чем неповинного гражданина мог быть сделан донос, а это грозило страшными последствиями. «Известно, например, что Сталин судил и отправлял в тюрьмы и уголовников, и политических по одним и тем же статьям… Людей сажали за антисоветскую агитацию, за высказывания против Сталина, за подготовку террористического акта - это все липовые дела, сфабрикованные, но они тоже шли по уголовным статьям». «Формула Сталина - «применение физического воздействия» - лицемерно-кокетливое обозначение того, что было в действительности. Пытки, избиения, лишение сна, изнурительные ночные допросы с применением «конвейерной системы» (следователи менялись для отдыха), многочасовые «стойки», расправы с родными и близкими и многое другое. Нередко арестованный на допросе мог слышать крики своей жены и детей, которых истязали в соседней комнате. Арестованные давали любые показания под диктовку следователя».

Особо жесткому контролю подлежали творческие круги интеллигенции, всегда таящие в себе активный критический потенциал. К этой части советского общества в свое время относились молодые художники В. Комар и А. Меламид. Они жили в среде тотальной творческой несвободы и господства искусственно насажденного стиля в искусстве (соцреализма). Несмотря на жесткую цензуру, Комар и Меламид еще до эмиграции в США примыкали к той части отечественных художников, которые создавали «неофициальное искусство» СССР. После смерти Сталина в 1953 г. и Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 г. в стране начинает свое развитие движение нонконформистов. В 1960-е проходят их первые выставки на родине (которые быстро закрывались по приказу властей) и на Западе (работы вывозились нелегально). После печально знаменитой «Бульдозерной выставки» в 1974 г. и первого успеха заграницей (первая выставка за рубежом - 1976 г., Нью-Йорк, Ronald Feldman Gallery) Комар и Меламид принимают решение эмигрировать.

Именно идею тотальной творческой и личной несвободы, постоянного страха и давления идеологии, будучи уже вне этого дискурса власти, художники отразили в своей работе «Стук в дверь» 1982-1983 гг. (см. Приложение 2, илл. №20). На картине изображена темная комната, посреди которой стоит покрытый все тем же кроваво-красным полотном столе. На нем стоит зажженная советская лампа, которая освещает не сразу заметного мужчину, прячущегося под стол. «Стук в дверь» - и человек прячется под стол… Это несмотря на то, что на столе лежит книга в характерно красном переплете (видимо, литература идеологического характера). Следовательно, за внешним конформизмом есть что-то, за что могут наказать? Именно такое положение критически мыслящего интеллектуала в социалистическом государстве так иронично изобразили художники в своей работе.

Несмотря на ситуацию скрытого тотального контроля со стороны родины, внешне ощущение прогресса было проникнуто идеей общества идеального коллективизма, которой соответствовали принципы открытости мысли и жизни. Простой человек, сознание которого было наполнено комплексом этих пропагандистких штампов, не мог объективно оценивать окружающую действительность. Таким образом, он оказывался «слепым» среди таких же «слепых».

Эту ситуацию метафорично Комар и Меламид аллегорично изобразили в своей работе «Игра в жмурки» 1982-1983 гг. (см. Приложение 2, илл. №17). На переднем плане полотна мы можем видеть юношу в военной форме, который прячется, аккуратно присев за небольшой столик. На втором плане девушка с завязанными глазами протягивает руки к распахнутому окну (которого зритель не видит, но развивающаяся на ветру занавеска указывает на это). На задней стене комнаты, в тени занавески, висит парадный портрет Сталина - частый (необходимый?) атрибут советской квартиры того времени (точно такие висели в каждом советском учреждении, в каждой школе и даже в банях и парикмахерских). Таким образом, художники показывают, что даже обычные повседневные практики того времени были «пропитаны» идеологией. Вождь словно наблюдает с портрета за жизнью каждого советского гражданина. Но в то же время простой человек «слеп», его глаза «застланы» продуктами коммунистической пропаганды, советскими клише и стереотипами. Напрашивается вопрос: «Кто и с кем «играет в жмурки?.».

Символика завязанных глаз или слепоты не раз использовалась в истории искусства (см. Приложение 2, илл. №16 - вспомним полотно П. Брейгеля «Слепые», пьесу М. Метерлинка «Слепые»). В данном случае завязанные глаза - метафора «засоренного» сознания, заметим, однако, что это не необратимая слепота. Девушка протягивает руки к окну, в сторону свежего «ветра перемен», к свету, падающему на ее лицо как символ истинной «чистой» реальности. В этом пафос картины. Художники обличают особенности советской жизни, используя романтическую символику соцреализма.

Точно такой же портрет Вождя мы можем видеть на картине «Тридцать лет назад» 1983 г. (см. Приложение 2, илл. №21). Здесь авторы показали еще один бытовой сюжет на фоне социалистической действительности. Молодой человек страстно обнимает и целует девушку, а сверху с портрета за ними «наблюдает» Сталин. Действие происходит, по-видимому, на школьной лестнице (девушка словно только сбежала с нее и бросилась в объятия к юноше). Мы не можем видеть лиц молодых людей (что еще раз подчеркивает банальность ситуации), но видим лишь как грозный образ Сталина из тени «наблюдает» за происходящим.

Таким образом, художники показывают, что даже самые личные моменты жизни происходили именно в контексте социалистической реальности. Ведь все в государстве происходит под надзором и с позволения Власти.

Каждому человеку советское государство должно было найти определенное место, чтобы тот вложил свой вклад в процессе строительства коммунистического общества, государства равенства и «всеобщего благоденствия». «Ядро идеологии составляла преданность делу партии и вера в единственно правильное непобедимое учение» - активно работать во имя торжества коммунистической идеи, которая была основой советской ментальности. В основе идеологической пропаганды того времени лежало «сталинское правило повторять, буквально вдалбливая одну и ту же санкционированную им истину любыми средствами и по любому поводу».

Именно таким образом простому советскому человеку при помощи всех средств массовой информации «длительное время не без успеха, внушали психологию осажденной врагами (капиталистическое окружение СССР) крепости», внушалась идея «вражеского капиталистического Запада», «государства хаоса и зла». Коммунистическая пропаганда создала настоящий «железный занавес», информация, приходящая из капиталистического лагеря, была строго дозирована и однонаправлена. Капиталистический мир воспринимался как вражеский и враждебный.

С иронией над этим концептом социалистической действительности мы уже сталкивались при анализе работы «Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка» в главе 2.2 «Образ СССР».

Теперь рассмотрим картину «Что делать?» 1982-1983 гг. (см. Приложение 2, илл. №19). Все тот же красный занавес является доминирующим элементом, приоткрывающим зрителю вид на балкон, где под «советским» «революционным» небом стоят двое (они похожи, как братья). Младший из них, еще школьник, недоверчиво и тревожно сжимает в руках большую красную книгу (труды К. Маркса или В.И. Ленина?). Второй, молодой военный, обнимает его за плечи и напряженно указывает рукой на это кроваво-красное полотно - символ приоткрывшегося «железного занавеса», словно предостерегая от «нависшей угрозы».

Картина была написана Комаром и Меламидом в начале 1980-х гг., за несколько лет до начала «перестройки». Уже тогда в советском обществе появляются первые явления «капиталистического Запада» (фарца, возможность выезда за пределы СССР, иностранная литература, видео и др.). Для простого обывателя это было ново и иногда пугающе. Что находится «там», за границей «государства мечты» и «страны светлого будущего»? Именно этот еще не совсем осознанный страх со своей долей иронии, уже несколько лет находясь в эмиграции в США, художники изобразили в своей работе. Алый занавес освещен лунным светом, что еще раз указывает на его недолговечность и иллюзорность.

Через два года после написания этой картины начался процесс «перестройки» тогда еще советского государства и общества, а еще через несколько лет СССР не стало. Человек с советским менталитетом оказался совершенно в другой стране, совершенно в других условиях. Ситуация середины 90-х гг. побудила А. Синявского сказать о том, что из советского, целесообразного космоса человек попал в хаос и уже не знал, во что верить. «Утрачен смысл жизни нескольких поколений. Получается, что они жили и страдали напрасно. Ведь нельзя же верить в зарю капитализма, да еще такого дикого, похожего скорее на уголовный беспредел». Распад привычной картины мира советского человека повлек за собой массовую дезориентацию, утрату идентификации на всех уровнях - индивидуальном, групповом, на уровне общества в целом. Окружающий мир перестал быть понятным и знакомым для человека.