Черты неоромантизма и импрессионизма в балетном театре

Размещено на http://www.allbest.ru/

23

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Челябинский государственный институт культуры и искусств»

Хореографический факультет

Кафедра педагогики хореографии

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Теория и история хореографического искусства»

Черты неоромантизма и импрессионизма в балетном театре

Выполнил студент:

405 БРХ группы 4 курса, очной формы обучения

Петраш Наталья Юрьевна

Научный руководитель:

Дубских Татьяна Максимовна

Доцент, кандидат педагогических наук, зав. кафедрой педагогики хореографии

Челябинск 2016



Оглавление

Введение

Глава 1. Неоромантизм, как направление в балетных театрах

1.1 Неоромантизм, как направление в русском балетном театре

1.2 Неоромантизм, как направление в западно - европейском балетном театре

Глава 2. Импрессионизм, как направление в балетных театрах

2.1 Импрессионизм, как направление в русском балетном театре

2.2 Импрессионизм, как направление в западно - европейском балетном театре

Заключение

Список литературы



Введение

Интерес и концепция работы сосредоточены на исследовании двух всплесков неоромантизма в балетном искусстве первой трети ХХ в. Балетное искусство 1900-1910-х годов ориентировано на импрессионизм. Эти эпохи в контексте истории социума представляются резко различными, но в истории балетного искусства они тесно связаны друг с другом. 1920-е годы - продолжение антрепризы С.П. Дягилева (1909-1929) - эти два периода явились разъединяющим звеном. Но, во времена приближающейся второй мировой войны авангард 1920-х годов должен был быть заменен искусством, укорененным в истории, опиравшимся на культурные традиции и достижения предыдущих десятилетий и даже столетий. Настроения, породившие балеты 1930-х годов, во многом были схожи с нынешними: переоценка ценностей, утрата целостности картины мира, ощущение надвигающейся опасности.

К первому всплеску неоромантизма относятся следующие спектакли балетмейстера М.М. Фокина: первая (1907) и вторая (1908) версия «Шопенианы», «Прелюды» (1913). Второй всплеск неоромантизма в балете представлен такими спектаклями, как «Возлюбленная» (1928) - балетмейстер Б.Ф. Нижинская; «Трансцендентность» (1934) - балетмейстер Дж. Баланчин; «Предзнаменования» (1933) и «Фантастическая симфония» (1936) - балетмейстер Л.Ф. Мясин; «Мефисто-вальс» (1935), «Видения» (1936) и «Праздник дьявола» (1939) - балетмейстер Ф. Аштон, «Паганини» (1939) - балетмейстер М.М. Фокин.

Актуальность данного исследования заключается в том, что в истории балетного искусства термин «неоромантизм» не получил научного обоснования. В отличие, к примеру, от определения понятия «импрессионизм» в балете[17]. Этот факт позволяет провести боле глубокое изучение в истории балетного искусства.

В отечественном искусствоведении термин «неоромантизм» принято применять к живописи рубежа XIX-ХХ веках (М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов); в то время в музыковедении этим термином как синонимом позднего романтизма принято обозначать направление в музыке второй половины XIX в. (Ф. Лист, Р. Вагнер, а, по мнению некоторых исследований, к представителям этого направления можно отнести И. Брамса и П.И. Чайковского); в литературоведении этот термин не носит устойчивого характера, поскольку неоромантические представления разделяли порой писатели противоборствующих устремлений. Из вышесказанного можно заключить, что сам термин отличается известного рода неопределенностью и эластичностью, им обозначают не столько жесткие временные рамки, сколько набор определенных «родовых» черт[5]

Объект исследования: неоромантизм и импрессионизм как направление в балетном театре.

Предмет исследования: черты неоромантизма и импрессионизма в балете, танцовщики, хореографы и балетный спектакль.

Цель исследования - исследование особенностей неоромантизма и импрессионизма в западноевропейском и русском балетном театре.

Определив объект, предмет и цель исследования, можно сформулировать ряд задач по ее достижению:

• Изучить литературу по теме исследования;

• Определить особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров;

• Определить особенности импрессионизма западноевропейского и русского балетных театров;

• Рассмотреть особенности творческой деятельности балетмейстеров неоромантизма и импрессионизма;

Структура исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав, библиографического списка и приложения.

Методы исследования: исследование, сопоставление, обобщение, адаптация. Теоретической базой исследования стали источники по хореографии, истории искусств, литературе, философии, музыке.

Работа велась с опорой на труды по истории балетного искусства В.М. Красовской, Ю.А. Бахрушина, А.Я. Левинсона, К. Блазиса, А.П. Глушковского, Н.В. Соловьева.

В.М. Красовская исследовала процесс развития истории в области русского и западноевропейского балетного искусства, рассказывая о предпосылках возникновения романтического балетного искусства, о романтическом искусстве, композиторах и балетмейстерах эпохи романтизма, прослеживая цепь с историей вообщем. А.Я. Левинсон представил собрание очерков, где общей задачей является прослеживание исторического пути развития форм, из которых создавался балет, и как это отразилось в практической деятельности, под обозрением и разбором театральных впечатлений, накопленных автором. А.П. Глушковский описывает свои воспоминания, о русской балетной школе на рубеже XIX в., театральной жизни в эвакуации, приводя сведенья об артистах московского и петербургского балетного искусства. Н.В. Соловьева, посвятила книгу, как очерк жизни и творчества артистки эпохи романтизма - Марии Тальони. Ю. А. Бахрушин описал борьбу передовых деятелей за прогрессивную направленность и связь эпохи романтизма с хореографическими культурами других стран и значительных балетных спектаклях. А также труды, посвященные смежным областям искусств, представляющие в культурно-историческом контексте основные тенденции развития музыкального, драматического и сценографического зарубежного искусства 1900-1930-х годов;



Глава 1. Неоромантизм, как направление в балетных театрах

1.1 Неоромантизм, как направление в русском балетном театре

Неоромантизм -- течение в искусстве (прежде всего, в литературе) рубежа XIX--XX веков, возникающее как реакция на реалистические и натуралистические тенденции второй половины XIX века. В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе(Романтизм). Может пониматься как ранняя фаза или одно из крыльев модернизма[23].

В начале прошлого века русский балет переживал уникальное время: русская школа славилась своими традициями и богатейшим опытом, репертуар поражал даже самое смелое воображение, а выдающиеся мастера танца и пантомимы были известны всему миру. Вместе с тем в мире балетного искусства назревали глубокие перемены. Балетный академизм должен был уступить место чему-то новому, тому, что давно зрело в культурной и общественно-политической жизни страны. На фоне глубокого желания перемен в искусстве возник интерес к романтизму. Его последователи не были довольны существующим порядком вещей и старались изменить действительность в своих произведениях. Наиболее отчетливо эти тенденции проявились в литературе. С.А Вангеров с 1914 года вводит в научный оборот понятие неоромантизма, говоря о полноправной сближения «литературной психологии 1890-1910 годов», с теми порывами которые характерны для романтизма.

Одни обращались к прошлому в поисках зыбкой и иллюзорной мечты, другие видели эту мечту в будущем. Эти тенденции не могли не оказать влияния на развитие балетного искусства. И, хотя русский балет еще не имел прямой связи с литературой, в труппах уже появлялись сторонники реформ, которые осознавали, что время академизма заканчивается.

Реформаторы русского балетного искусства стремились:

§ передать историческую достоверность образов,

§ ратовали за естество пластики исполнителей,

§ оправданно отрицали эклектику и изживший себя стиль спектаклей прошлого,

§ упразднили форму классического танца,

§ отвергали симфонизм как систему обобщенного музыкально-постановочного мышления, от музыки старались оставить лишь композиционно-структурные приемы проведения танцевальных схем и полифоническую разработку танцевального действия).

Но при этом, страстно желая перемен, сторонники нового пытались избавиться и от вечных ценностей.

Балет-симфонию сменила хореодрама, а главным соавтором хореографа стал живописец, а не композитор. Отход от музыки в пользу живописи преодолел разрыв пантомимы и танца. Союз живописи и русского балетного искусства начался с художника, редактора журнала «Мир искусства» Александра Николаевича Бенуа. Он оформлял спектакли, писал сценарии, даже выступал критиком. На смену типовым пестрым декорациям пришло оформление, отличавшееся изяществом и вкусом, которое само по себе имело художественную ценность. Театральные костюмы исполнителей точно воссоздавали нужную историческую эпоху. Спектакли оформляли лучшие художники того времени:

§ Бакст («Клеопатра», «Шехерезада», «Призрак розы»),

§ Головин («Дон Кихот», «Жар-птица»),

§ Рерих («Весна священная», «Половецкие пляски»).

Пантомиму разрабатывали крупным планом, делая ее картинной, психологически выразительной, чем-то напоминавшей оперный речитатив. Эстетические открытия реформаторов дали толчок бурному развитию хореографии. Это привлекало внимание публики, добавляло новых поклонников балетного искусства не только в России, но и во всем мире.

Без творчества Игоря Стравинского картину рубежа XIX-XX веках, вряд ли можно считать полной. И не только потому, что его музыка поразила Европу своей яркостью, неординарностью, энергией. Его музыка удивительно точно выражала настоящее, сиюминутно происходящее вокруг слушателя. Стравинский разработал новую жанровую картину -- законченный одноактный балет.

Что же такого особенного было в культуре русского Ренессанса? Прежде всего - отказ от реализма и возвращение к романтизму (неоромантизм). С новым претворением романтических тенденций в искусстве начала XXв. связано, в частности, возрождение образных мотивов. Они были явственно обозначены в перепетиях лубочной трагедии «Петрушки» Стравинского - Фокина.

Традиционная романтическая тема раздала мечты и действительности сна и яви, предстала в новом аспекте мучительного несовпадения индивидуального и типического (душа и маска), символической взаимообратимости театра и жизни. Отсюда знаменательная для «нового» балетного искусства нерасторжимость характерного и лирического. Балет «Петрушка» наиболее ярко отражал данную тенденцию.

Неоромантизм, возникший на рубеже XIX -XXвеках, как реакция на философию позитивизма и натурализм искусства, возродил ряд принципов романтизма, как то: пафос личной воли, отрицание обыденного, культ иррациональности, тяга к фантастике, сказочности.

Три балетного искусства Стравинского -«Жар - птица», « Петрушка» и « Весна священная» - соответсвовали трем ступеням в последовательном овладении новыми жанрами балетного театра: хореографическая сказка, хореографическая драма, балет-мистерия, и все они с ярко выраженными чертами русской национальной стилистики[12].

На фоне столь заметных преобразований в живописи и музыке происходили перемены и в самой хореографии. Хореографы-новаторы старались создать нечто новое на основе академических монолитных спектаклей. Идеологами этих перемен являлись московский балетмейстер А. Горский и его петербургский коллега М. Фокин; позже их напримеру последовали и другие хореографы. Они считали, что старый тип балетного спектакля уходит в небытие как изживший себя. При этом Горский перерабатывал классические спектакли, а Фокин пытался создать новые произведения. Но они оба:

§ старались выразить в балетном действии историческую и национальную определенность,

§ подчеркнуть драматургию сценария.

§ отвергали условную пантомиму, невыразительную жестикуляцию.

В балетного искусствах-стилизациях 1900-1910-х годов М.М. Фокин первым в ХХ в. вывел на балетную сцену новый тип героя, навеянного неоромантическими тенденциями искусства рубежа XIX-XX веках, - мистического юношу в «Прелюдах» и грезящего Поэта в «Шопениане». И оба этих фокинских героя несли в себе загадку. В спектакле - эксперименте « Прелюды», балете на полупальцах, балетмейстер искал вдохновение в танцах А. Дункан. Фокин пытался воплотить идеалы чистого искусства средствами выразительного свободного танца[5].

Таким образом, в эпоху неоромантизма танец освобождался от строгих канонов, четких позиций рук, положения ног. Такой танец мог свободно родиться из пантомимы, а мог стать самостоятельной формой. Ему не подходили строгие формы академического балетного искусства. Хореографы убирали повторы танцевальных па, симметрию рисунка, чтобы создать видимость текучести, стихийности. Композиция балетного искусства следовала принципу количественного и качественного нарастания.

1.2 

1.2 Неоромантизм, как направление в западноевропейском балетном театре

В западном искусствоведении балетный театр 1920-1930-х годов изучен достаточно фундаментально. Речь идет об исследованиях Л. Гарафолы, Дж. Андерсона, В. Гарсии-Маркеса, Р. Лоуренса, Ш. Схейена. Творчеству балетмейстеров посвящены базовые труды С.В. Бомонта, А.Л. Хаскелла, Д.-Л. Хорвитц (о М.М. Фокине), В. Гарсия-Маркеса (о Л.Ф. Мясине), Б. Тейпера и Р. Бакла (о Дж. Баланчине), Д. Вогана и З. Доминик, Ж. Жильбер (о Ф. Аштоне). Важными для понимания поэтики Л.Ф. Мясина, Дж. Баланчина и Ф. Аштона стали исследования середины и второй половины двадцатого столетия Э. Денби, Л. Керстайна и М. Зигель. Новая волна исследований, касающихся балетного искусства 1920-1930-х годов, началась в конце ХХ в.: среди них важнейшими для темы данного исследования являются публикации Дж. Притчард и Дж. Б. Робертс в сборнике, выпущенном в Америке. Название сборника «Lооking аt bаllet» (1992) отсылает к выдающейся работе Э. Денби «Lооking аt the Dаnсe» (1949).

В 1920-х г. из репертуара Л.Ф. Мясина исчез бессюжетный балет, основанный на музыкальной программе симфоний и инструментальных сочинений. Это было связано со вкусами законодателя европейской балетной моды С.П. Дягилева. Импресарио, в 1898 г. ставший совместно с А. Н. Бенуа основоположником художественного объединения «Мир искусства», продолжавший поиски актуального в «Русском балете» (эпизодически возвращавшийся к классическим произведениям), как ни парадоксально, задержал развитие бессюжетной хореографии ХХ в. Существуют сведения, что в конце жизни он планировал включить в свой репертуар балет на Седьмую симфонию Л. ван Бетховена, но проект остался неосуществленным.

Л.Ф. Мясина, очевидно, волновали иррациональные стороны человеческой души, поэтому он интерпретировал берлиозовскую музыку в соответствии с духом времени и подчеркнул, что «страшный сон музыканта» есть результат его собственных фантазий. В соответствии с театральной традицией музыкант Мясина стал безумцем. К важной для рубежа веков теме психического недуга, безумия, обострившейся в первой половине ХХ в., Мясин подступался давно. К 1930-м годам тема одинокой личности, олицетворенная в образах поэта и музыканта, трансформировалась и преобразилась у него в концепцию героя-визионера. Герой «Фантастической симфонии» в исполнении Л.Ф. Мясина выстраивал воображаемую реальность, ни от кого не ожидая помощи: сны Музыканта обретали в балете дополнительный смысл - пророческие видения, наполненные уже не смутными страхами и кошмарами, а конкретным злом и насилием. И если Г. Берлиоз подавал романтический сюжет через индивидуальное сознание, то Л.Ф. Мясин привлекал уже сознание массовое. В 1936 г. Л.Ф. Мясин создал балетное произведение, свидетельствующее о расцвете формы «балетного искусства-симфонии» и о хореографе, мыслящем категориями экспрессионистского искусства, такими как гротеск, ирония, аллегория [10].

Музыкант Л.Ф. Мясина из «Фантастической симфонии», как и герой Паганини из одноименного спектакля М.М. Фокина, вошли в историю балетного искусства как герои-избранники, персонажи трагической судьбы. Паганини стал вторым (после Петрушки, 1911) трагическим героем в творчестве Фокина и первым олицетворением реальной личности, личности художника-романтика и гения-виртуоза.

Известно, что одним из источников симфонии Г. Берлиоза музыковеды называют повесть В. Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни» (1829). Сходство художественного решения Л.Ф. Мясиным «Фантастической симфонии» с художественным мышлением писателя-современника В.В. Набокова в его иносказательном романе «Приглашение на казнь», написанном несколько позднее в 1938 г. в манере «потока сознания». Примером пластического «потока сознания», по мнению автора работы, представляется этот балет Л.Ф. Мясина.

Таким образом, можно сделать вывод, что из-за политических барьеров, ужесточавшихся всю первую половину XX в., а потом медленно снимавшиеся во вторую половину вплоть до перестройки, служили существенным препятствием научному обмену. Долгое время сохранялась ситуация, при которой западные ученые русский период деятельности балетмейстеров-эмигрантов освещали в не достаточно полном объеме, отечественным же исследователям были не доступны иностранные архивы, а непосредственные впечатления от спектаклей ограничивались гастролями крупных западных коллективов в СССР. В результате ни в России, ни в западном искусствоведении не существует классификации и систематизации спектаклей, в которых возрождались и по-новому трансформировались мифы романтизма в балетных сочинениях М.М. Фокина, Л.Ф. Мясина, Б.Ф. Нижинской, Дж. Баланчина, Ф. Аштона. Пунктирную линию эволюции спектаклей, в которых мифы и наследие романтизма воплощались наиболее ярко, первым наметил в 1970-х г. американский театральный деятель Л. Керстайн. Он установил родственные связи спектаклей, созданных с 1908 г. по 1939 г [5].



Глава 2. Импрессионизм, как направление в балетных театрах

2.1 Импрессионизм, как направление в русском балетном театре

Импрессионизм (фр. imрressiоnisme, от imрressiоn - впечатление) - художественный стиль в искусстве последней трети XIX - начала XX веках, оказавший огромное влияние на все последующее искусство. Представители его стремились передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы живописными средствами. [19]

Ритмопластическая система, как и родившаяся из нее идея синтеза музыки и танца, получила широкое распространение во многих странах мира. В Петербурге С.В. Волконский организовал курсы ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза, который сам побывал в России в 1912 году. Работа, проделанная Ф. Дельсартром и Э. Жаком-Далькрозом, привела к возникновению нового художественного направления. Эти идеи способствовали и рождению нового отношения к музыке, которые наиболее ярко и талантливо проявились в творческой практике А. Дункан, М. Фокина, А. Горского, В. Нижинского, К. Голейзовского и Ф. Лопухова. Каждый из них обладал своей мерой таланта, своим видением мира и по-своему решал проблемы, связанные с интерпретацией музыки, передачей впечатления от нее средствами танца[26].

Одним из первых реформаторов русского балетного искусства был А. Горский, еще до появления Дункан он начинал вводить в свои постановки элементы свободной пластики. Наиболее ярко импрессионистический метод проявился у Горского в постановке дивертисмента «Этюды» (1908г.), состоявшего из ряда миниатюр на музыку Рубинштейна, Шопена, Грига. Горский «хотел слить вместе впечатления от музыки, красок, танцевальных движений не как абстрактную условность, а как лирическое переживание, как образную ассоциацию, в основе которой разновидность жизни».

Историческую роль в реформе русского балетного искусства сыграл М. Фокин, он заложил основу новой художественной системы, соединив в одно целое импрессионистическую эстетику танцев Дункан и эстетику балетного академизма. Фокин стремился проникнуть в эмоциональную стихию музыки так, что бы задуманное им не противоречило замыслу композитора и духу его произведения. Необходимо выделить постановки: «Шопениана» и «Арагонская хота». Два эти балетного искусства превзошли своей завершенностью все другие, вобрав в себя традиции музыкально-хореографического тематизма XIX века, они стали отправной точкой симфонического танца ХХ века. Решая проблему синтеза музыки и танца, М. Фокин провозглашает идею их равноправного союза, отвергая не только принцип их метроритмического совпадения по методу Э. Жака-Далькроза, но и принципиального соподчинения одного искусства другому. После постановки импрессионистической «Жар-птицы» в 1910 году, где, по его словам, он отдал дань ритмопластической моде - «ритмомании» - Фокин признается, что сотворчество композитора и балетмейстера рождает идеальный союз двух искусств, когда «два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов - постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое» [19].

Из Дягилевской антрепризы вышло и другое значительное проявление - балетмейстер В. Нижинский, который протянул нить от импрессионизма к хореографическому экспрессионизму. Поставленный Нижинским в 1912 году бале «Послеполуденный отдых Фавна» на музыку Дебюсси, был совершенно новой ритмической, музыкально-хореографической композицией. Как отмечает Нижинский он применил к хореографии теорию живописцев-кубистов. «Сюжет не надо сочинять. Балетный сюжет должен быть никаким или общеизвестным. В ходе балетного искусства следует размышлять не больше, чем разглядывая картину или слушая симфонии»

Говоря о хореографическом импрессионизме невозможно обойти творчество К. Голейзовского, который развил идеи своих учителей - М. Фокина и А. Горского. Творчество Голейзовского связано с импрессионизмом по многим параметрам: его манере свойственна импровизационность и передача сиюминутных впечатлений, большинство его постановок осуществлено в жанре миниатюры, не имеющих сюжет, а раскрывающих какое-либо настроение. Он разрабатывал новые средства и приемы, способные передать в танце самые глубинные мотивы человеческих переживаний в их постоянной изменчивости во времени и пространстве. К. Голейзовский писал: «танец должен быть как бы материальным воплощением той мысли, которая родила эту музыку, - это воскрешение и материализация мысли, рожденной в созвучиях»

Имена Анны Павловой и Тамары Карсавиной связаны с расцветом балетного импрессионизма начала XX века, как имена Марии Тальони и Фанни Эльслер -- с расцветом балетного романтизма 1830--1840-х годов. Импрессионизм не исчерпывал природы их искусства, по нес некую определительную черту творческой эпохи. Далеко раздвигая рамки стиля, порой опрокидывая их вовсе, искусство Павловой и Карсавиной отражало противоречия реформ, столкновения вечных истин с напористой силой эксперимента, вызванного потребностями времени.

Петербургские танцовщицы-академистки к концу карьеры нередко пробовали себя в импрессионистских балетного искусствах Фокина. Те же, что начинали соратницами Фокина, рано или поздно переходили на сторону академизма. Балерины классического репертуара Кшесинская и Егорова стали первыми исполнительницами «Бабочек» и «Франчески да Римини» Фокина на Мариинской сцене. Ба: лерины первых парижских «сезонов» Павлова и Карсавина вернулись к наследию, по-разному оценив, по-разному продлив жизнь классического танца и традиции русского балетного искусства XIX века[18].

Подобно Тальони и Эльслер, Павлова и Карсавина выходили за рамки тех амплуа, что закрепила за ними потом история, и, сочетая в своем искусстве лирику и драму, часто встречались в одних и тех же ролях. История все же была права, отобрав самое существенное: ирреальный полет Сильфиды -- Тальони и Павловой, земное лукавство и томность Эсмеральды -- Эльслер и «царицы Коломбин»-- Карсавиной. Легенды окружают имена Павловой и Карсавиной, как окружала имена Тальони и Эльслер молва, дошедшая до наших дней. Первыми среди равных сделала их история, время существенных перемен само выдвинуло вперед. Рядом с Тальони и Эльслер появлялись другие блистательные танцовщицы. Они оспаривали, а на взгляд иных современников -- и превзошли их славу. Рядом с Павловой и Карсавиной выступали многие питомицы петербургской школы, порой затмевая в разных планах своих славных товарок. На ту же высоту поднялась только Ольга Спесивцева. Ее искусство расцвело в годы первой мировой войны, когда старый мир стоял па пороге революционных переворотов. И так или иначе искусство это прониклось предчувствиями своей поры. Ему были одинаково чужды и ликования духа, и томления плоти. Импрессионистская зыбкость чувств, блеск переливчатых красок сменились мотивом вечной тревоги, усталой сумеречностью колорита. Для Спесивцевой на русской сцене не создали ни одной новой роли. Младшая современница Павловой и Карсавиной, онавнесла экспрессионистскую окраску в традиционный балетный репертуар, и ее трагедийный дар раскрылся в партиях академического плана. Реформы были позади, и факел в руках этой печальной музы танца уже не озарял манящие дали, а был обращен вниз. Павлова и Карсавина начали одну из замечательных эпох русского балетного театра. Спесивцева явилась под самый ее конец. Все три вошли в историю балетного искусства как высшие поэтические символы своего времени, его духовных и художественных исканий.[19]



2.2 Импрессионизм, как направление в западноевропейском балетном театре

Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балетного искусства, академического балетного искусства - монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями.

На рубеже XIX-XX веков в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже XIX-XX веков в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балетного искусства построена на выворотности (en dehоrs), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedаns).

Танцевальный импрессионизм оказал достаточное влияние на развитие музыки в балете начала XX века. А. Дункан была одной из первых, кто смело бросил вызов академическому балету, став первой представительницей хореографического импрессионизма. Появление А. Дункан на европейских театральных подмостках было неслучайным, оно было предопределено идеями Ф. Дельсарта (1811-1871г.) и его последователей, среди которых заметное место занимал Э. Жак - Далькроз (1865-1950г.), который в 1892 году соединил систему выразительного жеста, разработанную Дельсартром с музыкой. В основу своей системы он положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики, предлагал создавать пластические копии музыкального ритма, которые он отторгнул от самого главного - эмоционально-образного содержания музыки. Обучая студентов, он заметил, что тактировка во время пения вызывает у учащихся определенные мышечные ощущения. В начале эту рефлекторную реакцию закрепляли отбиванием такта хлопками, затем в работу вступали ноги, ритмический рисунок музыки стали передавать шагами и постепенно в движение включалось все тело. Данную технику он называл «сольфеджио для тела». Какая-либо программа или сюжет исключались, учащиеся располагались и двигались по площадкам и лестницам, выполняя под ритмические узоры музыки Баха, Глюка, Бетховена незамысловатые гимнастические движения. Только «чистая музыка» и только «чистая пластика», не обремененная каким-либо образным смысловым содержанием - вот девиз ритмопластической теории Э. Жак - Далькроза, которые пытался осуществить идею «нового» синтеза двух искусств на основе общей для них эстетической закономерности - ритма. Эту же задачу решали представители Ленинградского института ритма, созданного в начале 20-х г.г. ХХ века, которые предлагали перенести музыку из времени в пространство, то есть создавать абстрагированные «пространственные формы» в музыке.

В танцах А. Дункан музыка как бы приобретала телесную, пространственную материальность, а танец достигал духовной содержательности музыки. Именно эта задача создания «зримой музыки» стояла в центре всех проблем хореографического импрессионизма. Для своих танцев Дункан брала музыку Глюка, Бетховена, Шумана, Вагнера, Шопена и не заботилась о правомерности ее толкования средствами танца, она владела искусством импровизации - обязательным свойством импрессионизма, ей не нужны были ни сюжет, ни костюм, ни декорации - обязательные атрибуты балетного спектакля, в своих композициях она естественно и раскованно воспевала величие души и тела. Ее творческий метод с годами не изменила: он остался сугубо импрессионистским и легко уязвимым из-за слабой хореографической техники. Определенные достижения Дункан были творчески переосмыслены русскими балетными мастерами и связаны с реформами балетного искусства, где шла борьба за уничтожение противоречий между музыкой и танцем, между классической хореографией и свободной пластикой.

Так историческая работа, проделанная Ф. Дельсартом и Э.Жак-Далькрозом, привела к возникновению нового художественного направления. Эти идеи способствовали рождению нового отношения к мызуке, которое наиболее ярко и талантливо проявилось в творческой практике А. Дункан, М. Фокина, А. Горского, В. Нижинского, К. Голейзовского и Ф. Лопухова.

Каждый из них обладал своей мерой таланта, своим видением мира и по-своему решал проблемы, связанные с интерпретацией музыки, передачей впечатления от нее средствами танца. Как уже отмечалось, идеи Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза распространили в Америке С. Маккэй и Ж.Стеббинс. надо сказать , что происходило это легко и беспрепятственно: в Америке не было творческих сил, представляющих балетное искусство и противоборствовавших, как это было в Европе, проникновению в балет свежих идей модернистского искусства. В студии Ж. Стеббинс и сделала свои первые шаги А. Дункан. Здесь она усвоила уроки пластической интерпретации музыки, здесь училась искусству импровизации.

Первые ее выступления состоялись в Германии в составе труппы Л.Фуллер - известной американской танцовщицы, оказавшей на А. Дункан несомненное влияние. Л.Фуллер пробудила в А. Дункан интерес к «реконструкции» античных танцев. Она, как заметил А.В. Луначарский, «умела по-новому сочетать хореографию и музыку». Эта новизна заключалась в импрессионистическом отображении музыкального в танцах, которые Л.Фуллер исполняла в импровизационной манере на музыку Глюка, Бетховена, Шопена, используя при этом эффекты светового и костюмного оформления. Все это не могло не сказаться на творческой манере начинающей А. Дункан. Вслед за Фуллер, по мнению О. Родена, А, Дункан и В. Нижинский «раскрепостили инстинкт, раскрыли истинный смысл той традиции, в основе которой лежит уважение к природе. Этим объясняется их умение выражать все волнения человеческой души». В понимании А. Дункан, человек - это частица природы, и он должен проявлять себя в окружении этой природы раскованно и свободно. Поэтому неудивительно, что идеи и лозунги артистки о «свободном» танце и «раскрепощенном» теле были восприняты как откровение, а танцы - как например синтеза искусств[25]

А. Дункан владела великим искусством импровизации - этим обязательным свойством импрессионизма - почти что в совершенстве. Техника ее танца не была сложной, и она не утомляла танцовщицу выучкой сложнейших па, требующих и школы, и точности, и изматывающих экзерсисов. Ей не нужны были ни «сюжет», ни костюм, ни декорации - обязательные атрибуты балетного спектакля. Все это она заменила другим - техникой перевоплощения в образ. А. Дункан открыла путь к выражению внутренней правды человеческих переживаний, она «сломала рамки милого и интересного, но застывшего академического балетного искусства… вернула танцу эмоциональную свободу, сделала его одним из самых прямых выражений души человека». В своих композициях естественно и раскованно она воспевала величие души и тела - извечны идеал человечества. Ее творческий метод с годами почти не изменился: он продолжал оставаться сугубо импрессионистическим и легко уязвимым из-за слабой техники. Пора примитивного импрессионизма, ярко и ненадолго вспыхнув, миновала, оставив, впрочем, заметный след в ненавистном ей балете, где все это время шла борьба за уничтожение противоречий между музыкой и танцем, между классической хореографией и свободной пластикой. Уже вскоре достижения А.Дункан были творчески переосмыслены русскими балетными мастерами и связаны с идеями реформы балетного искусства.

А. Дункан по словам А.В. Луначарского, «хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармоничного человеческого тела». Музыка служила для нее импульсом, приводившим в движение воображение и чувства, которые в моменты творческого подъема танцовщица торопилась выразить в танце в формах пластики и выразительного жеста точно так же, как это мог бы сделать художник при помощи средств живописи.

Таким образом, импрессионизм, как, впрочем, и другие течения, являлся в хореографии для него лишь промежуточной ступенькой, которую надо было перешагнуть, чтобы решить главную задачу - задачу обновления языка танца и создания таких средств выражения, которые могли бы предавать все краски человеческой души, ее правду и поэзию[26]

неоромантизм балетный театр импрессионизм



Заключение

Рассмотрев и исследовав становление и развитие балетного театра от истоков времен до конца XX века, проследив его отражение и влияние на развитие других танцевальных сфер деятельности, таким образом, выполнены поставленные цели данной курсовой работы.

Рассматривая отдельные исторические эпохи, четко выявлен процесс постепенного преобразования первобытной пляски в технический, развитый танец, который в свою очередь продолжал преобразовываться в свободный от строгих канонов балетного театра, четких позиций рук, положения ног и продолжает свое развитие по сей день.

Необходимо упомянуть и об особенностях музыкальной культуры каждого периода, которые самым ярким образом отразились на развитии культуры балетного театра. Это позволяет нам сделать вывод о том, что танцевальная культура и музыкальная культура в целом неразрывно связаны друг с другом.

Развитие неоромантизма и импрессионизма в стране каждого театра имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами, из-за политических барьеров, ужесточавшихся всю первую половину XX в., а потом медленно снимавшиеся во вторую половину вплоть до перестройки, служили существенным препятствием научному обмену. В результате ни в России, ни в западном искусствоведении не существует классификации и систематизации спектаклей.

Осмысление в данном исследовании эволюции западноевропейского балетного искусства в свете художественно-эстетических направлений первой трети ХХ в. помогло установить следующее: 1) сочинения М.М. Фокина, рожденные эпохой символизма 1900-х годов, обозначают первый всплеск неоромантических тенденций балетного искусства, т.е. возвращение интереса к прошедшему искусству, его музыкальным образам и хореографическим темам; 2) второй всплеск неоромантических тенденций балетного искусства произошел через полтора десятилетия и был ознаменован общеевропейским кризисом авангардизма, благодаря которому балетмейстеров вновь стали притягивать мифы и искусство прошлого века: в это время появились балетные произведения конца 1920-1930-х годов Б.Ф. Нижинской, Л.Ф. Мясина, Дж. Баланчина, Ф. Аштона.

Также была раскрыта большая степень плодотворного воздействия балетмейстеров - импрессионистов на западноевропейскую культуру и русскую культуру. Большой вклад и толчок развитию дала А. Дункан. В ее танцах музыка приобретала «телесную, пространственную материальность», а танец достигал духовной содержательности музыки. Именно эта задача создания «зримой музыки» стояла в центре всех проблем хореографического импрессионизма. Яркие представители данного направления: М. Фокин, А. Горский, В. Нижинский, К. Голейзовский и Ф. Лопухов.

Таким образом, неоромантизм и импрессионизм, как, впрочем, и другие течения, являлись в хореографии лишь промежуточной ступенькой, которую надо было перешагнуть, чтобы решить главную задачу - задачу обновления языка танца и создания таких средств выражения, которые могли бы предавать все краски человеческой души, ее правду и поэзию.



Список литературы

1 Бахрушин, Ю.А. История русского балетного искусства/Ю. А. Бахрушин;- СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2009.-320с.

2 Балет. Энциклопедия. Изд-во «Советская энциклопедия», 1981г.-624с.

3 Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы/К. Блазиис;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-352с.

4 Вазем, Е.О. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра. 1867-1884./ Е.О. Вазем;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-187с.

5 Вязовкина В.А. Балет начала ХХ века и стиль «модерн» // Труды Второй Международной конференции «Феномен Петербурга» 27--30 ноября 2000 года, Санкт-Петербург / [отв. ред. Ю.Н. Беспятых]. - СПб. : Блиц, 2001. - С. 353-359 (0,4 п.л.).

6 Гавликовский, Н.Л. Руководство для изучения танцев/Г.Л. Гавликовский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.

7 Глушковский,А.П.Воспоминания балетмейстера/А.П. Глушковский;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2010.-576с.

8 Грант, Г. Практический словарь классического ба0лета/Г.Грант;-М.: Изд-во РАТИ-ГИТИС, МГАХ,2009г.-136с.

9 Красовская, В.М. История русского балетного искусства/В.М. Красовская;-СПб.: Изд- во

10 Красовская, В.М. История западноевропейского театра. Очерка истории.

11 В.М. Красовская. Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. -- М.: "Аграф", 1999. -- 574 с

12 Пшанцева: // Вопросы культурологи. - 2012 - 1(январь). С. 36-41.

13 Романтизм/В.М. Красовская;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-512с.

14 Левинсон, А.Я. Старый и новый балет/А.Я. Левинсон;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2008.-560с.

15 Лебедева, Г.Д. Балет семантика и архитектоника/Г.Д. Лебедева;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.

16 Соллертинский, И. И. Импрессионизм в хореографии: Дункан и Фокин // История советского театра. Очерки развития. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма: 1917-1921. - Л. : Худож. лит., 1933. - С. 330.

17 Соловьев, Н.В. Мария Тальони 23 апреля 1804г.- 23 апреля 1884г/Н.В. Соловьев;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-192с.

18 Смирнова, А. Мастера русской хореографии./А. Смирнова. ;-СПб.: Изд- во «Планета музыки», 2011г.-208с.

19 Фокин, М. Против течения/М. Фокин;-М.: Искусство, 1981г.-510с.

20 Энтелис, Л. 100 балетных либретто/Л. Энтелис;-Л.: Изд-во «Музыка. Ленинградское отделение» , 1971г.- 256с.

21 Балет. Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа:httр://www.bel - саntо.ru/bаllet_rоmаntiс.html

22 Культура здесь и сейчас. [электронный ресурс]. Режим доступа: httр://velikаyаkulturа.ru/2russkiy-bаlet/russkiy-bаlet-nасhаlа-20-vekа-neоbhоdimоst-i-reаlnоst-рeremen

23 МГК им. Чайковского-Публикации-Романтический балет [электронный ресурс]. Режим доступа: httр://www.mоssсоnsv.ru/ru/рubliсаtiоn.аsрx?id=123160

24 Музыка и жизнь. Культура: музыка и танцы [электронный ресурс]. Режим доступа: httр://www.rusnаukа.соm/28_РRNT_2011/MusiсаАndLife/2_94409.dос.htm

25 Танцевальный интернет - журнал «Steр» [электронный ресурс]. Режим доступа: httр://steр_jоurnаl.ru/раge_id=1603

26 [электронный ресурс]. Режим доступа: httр://glinkа-сарellа.ru/

27 [электронный ресурс]. Режим доступа:httр://www.1imрressiоnism.ru/

Размещено на Аllbest.ru