Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

В XX веке салонное искусство, некогда прочно занимавшее место на журнальных страницах и модных вернисажах, рассматривалось как негативное явление и противопоставлялось искусству критического реализма, а затем и соцреализму. Однако картина художественной жизни общества без учета этого явления была бы далеко не полной, и эта тема еще ожидает своих исследователей [42, с. 12]. Что касается творчества В.И. Братанюка, то его творчество нельзя причислить к образцам салонного искусства, однако нельзя и не признать, что художник ориентирован на признание публики, на успех. Элемент красивого и эффектного письма, особенно касательно темы балета, конечно, в манере изображения у художника присутствует. Возможно, это также обусловлено тематикой сюжетов - балет красив, он заставляет любоваться многими сторонами своего искусства - физическим совершенством, красотой и невесомостью, эфемерностью костюма, поэтому красота и эффектность мазка, легкость изображения здесь не только уместна, но и необходима.

Ярким представителем салонного искусства в советской живописи можно считать творчество А.М. Шилова, которого еще называют представителем «лужковского стиля», только в живописи. Среди выразителей лужковского стиля в изобразительном искусстве называют З.К. Церетели, А.М. Шилова и И.С. Глазунова [43]. Александр Шилов представляет старшее поколение советских художников, которые писали монументальные картины идеологического содержания. Как правило, это были полотна большого формата, они выставлялись в крупных выставочных центрах и использовались партийными руководителями для пропаганды коммунистических ценностей.

Выводы по параграфу 1.2.

ИЖСА им. Репина имела основополагающее значение для становления ленинградского реализма. Нельзя забывать, что город являлся образцом стиля и подхода к традиционному искусству, и даже новые веяния всегда проходили через призму традиционного реалистического подхода.

Среди особенностей ленинградской реалистической школы можно выделить следующие:

- достаточно раннее формирование понятия «ленинградская живописная школа» - в 1920-х годах, которая являла собой совершенно новый тип творческого сознания в рамках реалистического подхода;

- преобладающее влияние Академии Художеств с ее традициями, следованием классической линии, космополитическим подходом, обращением к традициям общеевропейской живописи;

- обособленность традиционной академической школы - педагогов и учеников - от влияния других советских школ, которая также способствовала развитию вовне, изнутри, накоплению внутреннего опыта и потенциала художественного языка;

- новые интерпретации в историческом жанре и причастность города к знаковым событиям истории, как Петербургской, так и Петроградской и Ленинградской;

- реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков в реализме изобразительного искусства, а многогранность и многозначность реализма органично принимает разнообразие других форм художественного языка.

Среди имен, наиболее значительных и показательных для ленинградской школы, можно выделить Ю.М. Непринцева, Е.Е. Моисеенко и Б.С. Угарова, которые были не только художниками, но и ведущими преподавателями в ИЖСА им. Репина.

1.3 Учителя и ученики: И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев

Одним из родоначальников русской петербургской школы реализма является Илья Ефимович Репин, который был не только выдающимся художником, но и замечательным педагогом [43, с. 234-236]. И.Е. Репин был профессором - руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавая в школе-мастерской Тенишевой. Можно отметить два основных направления его творческой мысли И.Е. Репина. Во-первых, его основной темой является личность человека в истории, где он показывает, каким образом эта история в своих фактах совершается. «Я человек 60-х годов, ... для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов», - свидетельствует сам мастер (в письме Н. И. Мурашко, 1880); и добавляет: «окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры». Это блестящий мастер формы, которому не чужды также и веяния русского импрессионизма и символизма. Недаром он всегда охотно принимает участие в искусствоведческих спорах, поддерживая то критика В.В. Стасова, то «мирискусстников». Говоря о некоторых следованиях импрессионистической манере, стоит заметить, что в данном случае художник использует лишь технику исполнения - смелый чистый мазок, некоторую кажущуюся незавершенность - но это лишь техника. Она часто подчеркивает именно реалистичность изображения, как, например, в картине, «Какой простор!», вызвавшей всплеск критики, или в «Портрете артистки Беллы Горской» (1910, Музей изобразительных искусств Татарии, Казань), или в портрете Нади Репиной (1881). Портрет Наденьки Репиной, полный искреннего любования и непосредственности, кажется созданным в один прием, но за виртуозностью кисти и легким артистизмом таится долгая и многотрудная работа над образом [44]. Именно в этом и можно искать следы импрессионизма, совершенно исключая их основной подход - изображения мимолетного мгновения, случайного впечатления, выхваченного из реальности, почти полностью лишенную психологического анализа художественного образа.

Другую важнейшую часть наследия творчества Репина представляют его портреты, множество которых он написал. В реальности изображения людей И.Е Репин доходит порой до натурализма, как, например, в портрете Мусоргского или в портере неизвестного селянина под названием «Мужик с дурным глазом» (1877, Третьяковская галерея). В камерных портретах и изображениях родных Репин достигает особой психологизма, интимности чувств и задушевности.

И.Е. Репин в пятидесятилетнем возрасте становится профессором-преподавателем в Петербургской Академии художеств - это происходит в 1894 году. Есть мнение, что Репин не был достаточно скрупулезным преподавателем, не имел особой системы или метода преподавания, однако свидетельства и воспоминания его учеников выражают совершенно противоположную точку зрения. Но зато он использовал практический метод непосредственного показа работы мастера в своем лице. Это были величайшие минуты познания для учеников, когда они, стоя около учителя, смотрели, как мастер начинал, продолжал и кончал работу над их моделью, как она оживала под его кистью. Ученики наблюдали, затаив дыхание, и как бы «прозревали». Плодотворным был и такой педагогический прием: из эскизов и этюдов учеников устраивали выставки, и Репин в присутствии всех внимательно разбирал работы, тщательно вникал в замысел и детали выполнения и или горячо хвалил, или уничтожающе бранил.

Методы преподавания у Репина были. Среди них особенное внимание он уделял рисунку, относясь к нему как к первейшей основе живописи. В рисунке большое место отводилось формированию умения видеть форму, схватывать движение и общее освещение. Для достижения этих задач ученики выполняли пятнадцати - двадцатиминутные наброски с натурщика в движении или позе, имитирующей движение. В более длительных рисунках натурщики хотя и ставились в более статичных позах, но подбирались с остро выраженными характерными признаками для выработки у учеников умения отражать индивидуальность человека. Таким образом, рисунок у Репина заключался не только в передаче трехмерной формы с связи с законами освещения, но и в выражении своего личного восприятия и ощущения формы. Этот было тесно связано с задачами изображения натуры и с теми живописными способами передачи природы во всем ее многообразии, которые были свойственны искусству рубежа XIX-XX века. Именно этот подход решал проблему единства рисунка и живописи - живопись следовала из рисунка [45, с. 244].

Следует отметить, что для В.И. Братанюка отправной точкой в преемственности живописного художественного языка, особенно в портретном жанре, было все-таки творчество И.Е. Репина, хотя он и не являлся его непосредственным учеником, а воспринимал его традицию посредством цепочки И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев.

В живописи задачи еще более усложнялись - здесь момент эмоционального восприятия усиливался через выражение цветом. И.Е. Репин требовал от своих учеников умения точно реагировать на натуру, целенаправленность внимательного и творческого подхода к натуре он ставил во главу угла при создании картины. Здесь же нужно отметить, что Репин подчинял все свои методы единственной цели - научить молодого художника создавать картину, а значит комплексно подходить к таким аспектам, как рисунок, живопись и композиция в одном полотне.

Живопись - это точная и непосредственная передача реального цвета натуры с учетом тех условий, в которых эта натура находится. Вот почему можно часто наблюдать в портретах Репина то красные мазки на лице, которые, казалось бы, можно было сгладить, как это делали реалисты XIX века - например, портрет В.Д. Поленова (1887, Третьяковская галерея), то зеленоватую бледность лица, как, например, в портрете Д.Н. Кардовского (1897, Третьяковская галерея).

Большое значение И.Е. Репин придавал вопросу освещенности модели, ее цветотональности. Здесь он продолжал мысль П.П. Чистякова о том, что эти стороны имеют чрезвычайное значение для работы художника. Следуя опять же урокам Чистякова, он предлагал ученикам постоянно менять размер учебных работ - от больших развернутых холстов до этюдов небольшого размера. В этом был смысл - подобный прием позволял менять взгляд на натуру в зависимости приближенности к реальному размеру и, напротив, к дальнему восприятию. К слову о художнике В.И. Братанюке, он предпочитает писать свои произведения на небольших холстах, по размеру ближе к среднему. В основном это размеры, не превышающие 60-70 см.

Работа в мастерской была важнейшей составляющей преподавания И.Е. Репина, но большое значение он придавал также живописи на пленэре. В этом отражалось общее для того времени стремление к отражению натуры в естественных условиях, а также позволяло ученикам пробовать новые краски и их сочетания, повышать цветность палитры, избегая темных тонов затемненного помещения, а также рассматривать натуру в новых условиях освещенности. Это также входило в задачи работы с пейзажем и положения натуры в пейзажном окружении [46, с. 167-180].

Среди учеников И.Е. Репина был и молодой художник Исаак Израилевич Бродский, который в течение 5 лет обучения был одним из любимых учеников мастера и которому впоследствии было суждено возглавить Петербургскую Академию художеств.

В какой-то степени творчестве И.И. Бродского является олицетворением парадного искусства реалистической школы, он стал практически «придворным» художником правящей элиты.

Переняв от Репина его виртуозную реалистичность в изображении, острого взгляда на предметный мир и негативное отношение к любому отступлению от реализма в живописи, Бродский вместе с тем сумел выработать собственный стиль, который назвали метким словом «ажур» и который впоследствии, также как и репинская манера письма, тоже стал образцом для подражания.

Следует отметить, что, несмотря на привлекательность и красоту стиля И.И. Бродского, В.И. Братанюк не перенял его приемы, намека на них нет в своеобразии его живописного языка.

Название «ажур» его манере письма было в Академии дано неслучайно. Этот интересный способ пронизывать все детали полотна как бы ажурным кружевом живых линий, будь то тончайшие ветви деревьев в пейзаже (Аллея Летнего сада осенью, 1928, Музей-квартира И.И. Бродского), или элементы восточного ковра (Автопортрет с дочерью, 1911, Музей-квартира И.И. Бродского), тонкие тщательно выписанные складки одежды (Портрет Марии Федоровны Андреевой, 1910, Музей-квартира И.И. Бродского) свойственен, как уже было отмечено, «непарадному» творчеству художника, которое складывается еще в годы учебы в Академии и заграничных поездках по южным странам Европы - Италии и Испании.

Педагогической деятельностью И.И. Бродский начинает заниматься с 1932 года - преподает во Всероссийской Академии художеств - так называлась вновь созданная Академия художеств в Ленинграде. А через два года становится ее директором. Среди его учеников были А.И. Лактионов, Ю.М. Непринцев, Вл.А. Серов, В.М. Орешников, П.П. Белоусов.

Будучи в течение семи лет преподавателем Академии художеств, И.И. Бродский обучал молодых художников искусству синтеза пейзажных, архитектурных и жанрового элементов. Этот метод включал в себя внимательное изучение жизни, ее анализ и воплощение в предметно-конкретной форме, а также очень бережное отношение к творческой индивидуальности учеников [47]. Один из учеников И.И. Бродского, впоследствии знаменитый советский художник и педагог Ю.М. Непринцев часто вспоминал слова своего учителя: «Я не говорю, что вы должны писать, как я. Можно работать и другими методами. Важно работать серьезно»[48, с. 45-47]. Как и у И.И. Бродского, у Ю.М. Непринцева были работы, выполненные как в разной стилистике, так и имевшие разную идеологическую направленность. Некоторые из них стали широко известными, некоторые ? были почти незамеченными; удачные и те, о которых они не любили даже вспоминать. «В биографиях Бродского и Непринцева повторилось и идеологическое «жонглирование» по отношению к их работам, соответствовавшим духу времени, в которое художники жили, ? чрезмерная восторженность в «соответствующий период истории» и непримиримая критика ? после окончания этого периода, исходящая порой от одних и тех же «искусствоведов в штатском» [49].

Юрий Михайлович Непринцев учился у нескольких мастеров - у Павла Наумова, Александра Любимова, Владимира Серова, но самым главным учителем своим считал И.И. Бродского, чью мастерскую он и посещал, и заканчивал Академию в ней. Он с большим уважением отзывался о приверженности учителя традиции реалистической школы и в своих воспоминаниях, и в беседе с журналистами уже в преклонном возрасте отмечал: «идея перевернуть в искусстве все вверх ногами - не нова. После подобных мероприятий в 20-х годах И. Бродскому в свое время пришлось с огромными трудностями восстанавливать реалистическую школу. Был полностью пересмотрен уровень знаний и подготовки тогдашних студентов Академии. В результате часть пятикурсников была переведена на первый, а некоторые начинающие попали на третий и четвертый курсы. При этом главным критерием являлось умение выразить свои мысли и чувства, т. е. то, что определяет содержание искусства. И не будь принято таких решительных мер, пожалуй, не было бы ныне в советской живописи целого ряда блистательных имен. Школа, реорганизованная под руководством Бродского, имела реалистическое направление и все-таки значительно отличалась от существовавшей при передвижниках» [50].

Благодаря влиянию И.И. Бродского, живописную манеру Ю.М. Непринцева отличали разнообразие приемов и фактуры письма, конструктивная роль рисунка, основанная на внимательном изучении натуры, тонкая передача цвета в богатстве тональных отношений.

Среди учеников Ю. Непринцева многие современные художники-реалисты: Л.А. Русов, Э.В. Козлов, И.М. Варичев, Е.М. Костенко, М.А. Канеев, А.Т. Пушнин, В.И. Братанюк и другие известные живописцы. Именно обучение у Ю.М. Непринцева создало то ощущение преемственности, которое В.И. Братанюк чувствует постоянно, и о чем говорит. Он ощущал себя наследником школы русской живописи, представленной в Академии Художеств. Именно Ю.М. Непринцев постоянно подчеркивал важность Академии для традиционной русской живописи, прививал чувство уважения и сознания учеников как носителей этих традиций, важных не только для развития изобразительного искусства русского, но и мирового. По словам В.И. Братанюка, важными также были те приемы, которыми владел мастер и которые передавал своим ученикам. Он писал целостные образы, широко обобщая и в то же время, подмечал мельчайшие детали, трепетно и легко передавая тонкие переходы тонов.

Сам художник В.И. Братанюк так вспоминал об учебе в мастерской Непринцева: «Юрий Михайлович был создан для преподавания: всегда чутко откликался на поиски решений композиции и колорита, формы и содержания. Мы видели в нем воплощение живой традиции, идущей от И. Бродского, В. Савинского, И. Репина, П. Чистякова. Не могу сказать, что об этом часто говорилось, скорее это чувствовалось, это понималось душой, мы ощущали себя наследниками мощной школы русской живописи. Об Академии Художеств Юрий Михайлович всегда говорил с большим уважением, как о понятии значительном и дорогом, подчеркивая ее важность в развитии изобразительного искусства не только России, но и мира… <…> Ю.М. Непринцев - ученик Бродского, а Бродский учился у Репина. Духовная нить, связывающая ученика и учителя - драгоценное сокровище, которое вдохновляет творца всю жизнь» [51].

Сам художник и педагог столь же благоговейно относится к традиционности и преемственности в изобразительном искусстве. Говоря о современных процессах, он говорил незадолго до своего ухода: «Отвергаются традиции, знание, логическое мышление, наблюдение и изучение законов жизни и природы. Так рождается полный произвол, возводящийся в превосходную степень. Чтобы подобного не произошло, я уверен, просто необходимо сберечь школу, ибо истинное современное искусство питается из ее истоков» [52].

Исследуя преемственность в творчестве и преподавательской деятельности И.Е. Репина, И.И. Бродского и Ю.М. Непринцева прийти к выводу, что особенности реалистической школы сохранялась в основном в тех технических принципах, которые передавались от мастера к ученику. Каждый художник шел своим путем, взяв от учителя основы скорее реалистического подхода, чем манеры исполнения произведения. Преемственность также выразилась в необыкновенно бережном и внимательном отношение к натуре, в стремлении к предельной достоверности образа.

Истоки преемственности прежде всего идут от грандиозного таланта И.Е. Репина, как художника и мастера, чуждого номенклатуре и постоянно погруженного в творческий поиск и как одного из первого учителя реализма в живописи как направления.

Ю.М. Непринцев как непосредственный учитель В.И. Братанюка был ценен для него тем, что являлся живой духовной нитью, протянутой через творчество, его духовность и мастерство трех мастеров - И.Е. Репина, И.И. Бродского, Ю.М. Непринцева.

ГЛАВА II. РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД В ЖИВОПИСИ В.И. БРАТАНЮКА

2.1 Художник В.И. Братанюк - последователь петербургской школы реализма

Братанюк Василий Иванович, художник, член Союза Художников Санкт-Петербурга. Родился в 1964 году, в городе Староконстантинове на Украине.

Художник еще с детства избрал свой путь, начиная с десятилетнего возраста, когда в 1975-1980 годах учился в детской художественной школе в Староконстантинове, одновременно обучаясь у художника Н.И. Панасюка.

В дальнейшем, после окончания художественной школы, В.И. Братанюк непрерывно обучался во многих мастерских знаменитых художников Украины: в 1980-1984 годах учился в Одесском художественном училище им. М.Б. Грекова, на живописном отделении у преподавателей С.С. Коваленко, Г.Н. Павлюка, Н.И. Голюшева и Д.Д. Егорова. В 1986-1988 годах занимался в мастерских К.М. Ломыкина, М.М. Божия в Одессе, М.А. Ряснянского в Николаеве, знаменитой художницы Т.Н. Яблонской в Киеве. Это был период очень интенсивного обучения и работы. Художник работал в жанре пейзажа, портрета и исторической картины. Участвовал в выставках украинских художников в Одессе. Его работы уже тогда, когда ему было 22 года, приобретались Министерством культуры Украины.

Таким образом, мы можем видеть, что путь художника к Петербургской школе реалистической живописи не был прямым и целенаправленным и прежде молодой художник набирался опыта во многих мастерских. Так было и по приезде в Санкт-Петербург в 1988-1989 годах. Около года В.И. Братанюк в качестве вольнослушателя посещал занятия мастерской Б.С. Угарова и В.И. Рейхета в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Через год, в 1990 он поступает на живописный факультет ИЖСА им. И.Е. Репина.

В 1993 году он начал занятия в мастерской станковой живописи ИЖСА им. И.Е. Репина под руководством академиков Ю.М. Непринцева и

О.А. Еремеева. Особенно он выделяет мастерство Ю.М. Непринцева, как педагога и отражает это отношение в своей статье «В мастерской Ю.М. Непринцева»: «Мы видели в нем воплощение живой традиции, идущей от И.Бродского, В.Савинского, И.Репина, П.Чистякова. Не могу сказать, что об этом часто говорилось, скорее это чувствовалось, это понималось душой, мы ощущали себя наследниками мощной школы русской живописи. Об Академии Художеств Юрий Михайлович всегда говорил с большим уважением, как о понятии значительном и дорогом, подчеркивая ее важность в развитии изобразительного искусства не только России, но и мира. Юрий Михайлович вдохновлял нас своим обаянием и талантом. Он создал образы, которые в дальнейшем пополнили золотой фонд русского и мирового искусства. Его манера писать производила в мастерской фурор, фантастический успех! Это было настоящее зрелище, до того реальное и осязаемое, что можно было ощутить состояние холста» [53]. Говорит он и об особой выразительной манере письма Ю.М. Непринцева, и эта тема будет затронута позже, в другой части работы.

Именно Ю.М. Непринцев, ученик И. Бродского, мастера тематической картины, ориентирует молодого художника также на тематические сюжеты. В частности, В.И. Братанюк работает над эскизами тематических картин, посвященных жизни А.С. Пушкина и народным обрядам.

Еще, будучи студентом Института И.Е. Репина, В.И. Братанюк находит свою главную тему, которой остается верен уже более 20-ти лет. Это тема русского балета, вернее даже школы русского балета. Начинает системную работу над натурными набросками в Академии Русского Балета им. А.Я. Вагановой и балетных театрах Петербурга. В большинстве произведений художник отображает не парадный, сценический мир балета, а его облик в каждодневном труде балерины. Этот мир он представляет и в своем дипломном проекте: серии работ, посвященных закулисной жизни балетного искусства: «В репетиционном зале», «Юная танцовщица», «За кулисами». В 1997 году, закончив ИЖСА им. И.Е. Репина, В.И. Братанюк практически сразу становится членом петербургского отделения Союза художников, участвует в выставочной деятельности.

Нельзя сказать, что выбрав тему русского балета за основную, художник не пробует себя в других сюжетных жанрах. Так, например, после выставки «Русь Православная» у художника возникает замысел тематического цикла «По святым местам», посвященного современной Православной Церкви и ее традициям.

Часто обращается художник в теме Родины, воспевая в своих произведениях Украину. Особенное внимание он уделяет образу поэта Тараса Шевченко.

С 1998 года по настоящее время В.И. Братанюк живет и работает в Петербурге, является экспонентом отечественных и зарубежных выставок, участником международных аукционов.

Как уже было отмечено выше, основной темой художника уже много лет является балетное искусство. Именно в этой среде, среде балерин и их повседневной творческой жизни черпает он вдохновение, создавая образы, различные в своей характерности. Среди портретов и сюжетных изображений этой тематики есть как более официальные, так и камерные, отображающие частные моменты из жизни балерин. Художник подмечает образы и мгновения, подчеркивающие красоты стройного тела танцовщицы, ее осанки, особой устремленности, присущей облику балерины классического балета, в мелочах повседневного труда. Примеряющая сценический костюм, завязывающая пуанты, его балерина всегда образец женственности и одновременно стойкости и твердости характера. С другим характером в этой среде нет места, и это тоже явственно проступает в чертах моделей художника.

Создает он и множество портретов деятелей своей эпохи, а также несколько камерных портретов. Среди официальной группы портретов деятелей балетного искусства можно отметить портреты артистов балета

Г. Комлевой, Г. Улановой, М. Плисецкой, У. Лопаткиной, Л. Кунаковой, С. Захаровой, А. Волочковой, А. Колеговой, И. Ниорадзе, И. Перрен, К. Махвиладзе, Ж. Аюповой, О. Кучерук, Ф. Рузиматова, Р. Нуриева, балетного хореографа И.Д. Бельского. Также это образы лучших учеников академии балета А.Я. Вагановой.

Каждая из работ свидетельствует о стремлении художника представить модель в необычном ракурсе, уйти от однообразия композиционного решения. Однако также налицо и академические приемы, такие, как стремление расположить модель по центру композиции, сфокусировать взгляд зрителя на характерных особенностях личности, изображаемой на полотне.

В творчестве В.И. Братанюка наиболее полно отразились возможности русской академической школы новейшего периода - свободный и смелый мазок, кажущаяся небрежность, приобретающая черты непринужденности и ценности самого мгновения запечатленной красоты. От произведения к произведению художник совершенствует усвоенные им приемы и принципы построения картины, ее композиции, опираясь на традиции русской реалистической школы. В одной из своих статей художник отмечает: «По заветам наших учителей мы всегда знали, что искусство должно дарить радость и счастье, иначе оно ничего не стоит. Реалистическое искусство несет благо, положительно влияет на человека, гармонизирует его. Только в нем можно отразить время, эпоху, исторические события, выразить чувства и передать настроение, увековечить образы выдающихся деятелей культуры» [54].

Художник изображает в портрете и других видных деятелей культуры Санкт-Петербурга: академика Д.С. Лихачева, барона Э.А. Фальц-Фейна, председателя кадет Николая II А.Д. Шмемена, членов Константиновского общества И.С. Юсупова и Б.А. Йордана, архитектора А.Н. Полухину-Свинину, академиков и профессоров Академии Художеств О.А. Еремеева, А.А. Мыльникова, Ю.М. Непринцева, В.А. Ветрогонского, В.В. Пименова. Также выдающихся музыкантов: скрипача Петра Фаркаса (оркестр Лос Анджелес), пианиста Ян Ван Эйна (Голландия). Богдана Гаврилишина (Глава Международного института по менеджменту), В.Ф. Пустарнакова (коллекционер русской живописи, организатор передвижных выставок), А.С.Чаркина (скульптор), Н.А. Фон-Лехтенберг де Богарне (герцог), Н.С. Мартона (актер Александровского театра), Н.В. Мордюкову (н.а. России), В.В. Тихонова (актер), В.С. Лановова (н.а. России), Е. Образцову, Т.Н. Лебединскую (профессор, писатель, журналист). Святейшего Патриарха Алексия, старца-отца Николая Гурьянова, отца Евстафия (Старая Ладога), отца Василия Ермакова. Разработал серию картин на тему «Царская семья Романовых».

Особняком стоит в его творчестве тема любви к Украине, к ее прошлому. Особенно затрагивает художника творчество Т. Шевченко, как поэтическое, так и художественное. Этой теме он посвящает ряд своих работ последних лет, некоторые из которых опираются в своем сюжете на произведения Т. Шевченко: «Среди друзей. Т.Г. Шевченко читает Кобзарь», «Этюд к картине Возвращение с Украины Т. Г. Шевченко в 1844 году в Санкт-Петербург», «Думы». Гордится В.И. Братанюк и художниками русского реализма, которые, будучи выходцами с украинской земли, прославились как крупнейшие реалисты своего времени: «Особенно меня восхищают выдающиеся и сложившиеся мастера, уроженцы Украины -- И. Репин, Г. Семирадский, А. Лосенко, Д. Левицкий, В. Боровиковский, Н. Ярошенко, А. Похитонов, А. Куинджи, А. Мокрицкий, В. Орловский, С. Святославский, Р. Судковский, Й. Браз, М. Греков, А. Мурашко, Ф. Кричевский, К. Костанди, А. Кившенко, С. Колесников, Ф. Рубо, И. Бродский, Г. Ладиженский, Ф Гуменюк, Г. Монашеров, Н. Пимоненко, П. Левченко, С. Васильковский, С. Кичко, В. Рейхет, А. Чаркин, Я. Шкандрий, Ю. Калюта, А. Перевышко, Г. Мороз, А. Скляренко и многие другие. Этот список далеко не полный, но в целом хочу отметить, что вышеперечисленные авторы достигли высокого художественного уровня и мастерства исполнения в своем творчестве. Каждый из них создал свое, ни на кого не похожее искусство, внес огромный вклад в мировую сокровищницу реалистической школы живописи» - пишет он в своей статье «Душой среди друзей» [55].

Глубоко затрагивает художника и исторический аспект взаимоотношений и взаимосвязей украинской земли и русской. Это также отражено в некоторых исторических сюжетах, посвященных Киевской Руси.

Выставки, в которых принимал участие В.И. Братанюк - назовем некоторые из них: Выставка дипломных работ Одесского художественного училища, Генуя, Италия, 1984; Выставка украинских художников, Канада, 1986; Муниципальный культурный центр во дворце Белосельских-Белозерских, Санкт-Петербург,1996; Свято-Владимирская семинария, Нью-Йорк, США, 2003; Галерея фирмы «Шакот», Токио, 1997; Фестиваль искусств, Гаага, Нидерланды 2003, 2006; «Галерея года» Амстердам, Нидерланды, 2003, 2006; «Художники России - миру», Сеул, Республика Корея, 2006. Также художник постоянно принимает участие в выставках «Товарищества передвижных художественных выставок. XXI век» в Санкт-Петербурге [56].

Его картины приобрели 18 музеев России и Украины. Музей искусств Англии, частные коллекции Украины, России, Англии, Франции, Германии, Бельгии, Голландии, Греции, Египта, Канады, США, Японии, Италии, Финляндии, Израиля и Индии. Издано около 20 альбомов, журналов и каталогов.

Художник В.И. Братанюк как носитель традиций русского, а вернее, Петербургской школы реализма, основанной, в том числе и И.Е. Репиным, сегодня является востребованным в художественном мире и мире культуры.

Это может свидетельствовать о

значимости искусства реализма для современного человека;

доступности реалистического подхода в живописи в понимании этого стиля широкими массами зрителя;

дальнейшем развитии этого направления с передачей традиций Петербургской реалистической школы;

В.И. Братанюк является ярким представителем реалистической школы, развивающий свой талант в однажды выбранной тематике русского классического балета и образа балерины.

2.2Культура холста, техника и приемы живописи в творчестве В.И. Братанюка

Среди приемов живописи, используемых художником, можно выделить множество интересных моментов. Сюда относится и так называемая культура холста, то есть его первоначальной подготовки, и приемы, которые эта подготовка непосредственно обуславливает. Художник В.И. Братанюк недаром называет себя преемником традиций И.Е. Репина, так как использует их в самом начале живописного процесса. А начинается он, как известно, с подбора холста. Художник выбирает для своих произведений холст, который в среде мастеров живописи носит название «репинский холст», или двуниток. Это холст, мягкий по своим свойствам, состоящий из переплетения двуниток 100%-го льна с переплетением рогожкой 4х4 мм и изготавливаемый из пряжи длинного волокна. Среди свойств этого холста можно отметить помимо мягкости его прочность, долговечность и ярко выраженную фактуру, которая обеспечивается его крупнозернистостью.

Такой тип холста используют немногие живописцы, в основном те, кто практикует создание больших и средних по формату работ. Также этот вид холста оптимален для пастозного письма, которое предполагает акцент на фактуре.

Следующим аспектом является подготовка и нанесение грунта на поверхность холста. Рецепт грунта, который сам художник также называет «репинским», содержит следующие ингредиенты: желатин, глицерин, ложка меда, мел, белила, льняное масло.

Ю.М. Непринцев, будучи непосредственным учителем и наставником В.И. Братанюка, передал ему традицию использования имприматуры в следующем этапе подготовки холста, которая впоследствии непосредственно участвует в формировании, как живописного слоя, так и в технике и приемах живописи. Иприматура - тончайший слой масляной краски, нанесенной непосредственно на высохший грунт. Ее применение и значение для последующей картины можно назвать многозначным. Прежде всего, это делается для того, чтобы впитать тот поверхностный слой масла из грунта, который впоследствии может помешать художнику в процессе нанесения красочного слоя. Другое значение имприматуры состоит в том, чтобы играть роль подмалевка общего фона картины, участвовать в формировании теней, создавать их глубину и внутренний объем.

Ю.М. Непринцев не только передавал традиции культуры холста, но и заражал молодых художников своей манерой письма, мастерским использованием имприматуры при создании красочного слоя полотна. В своей статье В.И. Братанюк пишет: «Меня всегда восхищала техника его мазка: то сухого впротирку, то сочного и длинного, чувствовалась яркость, экспрессия цвета, материальность предметов. Его рука была свободной в создании правильной светотени и точной характеристики изображаемого. Он писал целостные образы, широко обобщая и в то же время, подмечал мельчайшие детали, трепетно и легко передавая тонкие переходы тонов»[57].

Создание теней «впротирку» - это основной прием, используемый при помощи имприматуры. Художник может писать ярко, насыщенно, пастозно, и это в основном освещенные детали полотна, но тени создаются путем протирания краски до слоя имприматуры. Сам художник рассказывал о процессе написания красного платья Кармен в одной из своих работ - их несколько - сам цвет платья формировался ярким мощным и насыщенным тоном, а тени создавались «впротирку», путем просвечивания темного тона имприматуры (Илл. 1). Причем для протирки мастер часто использовал мастихин вместо кисти. Это, по словам художника, формировало стиль живого письма. Также он подчеркивает, что в традициях реализма находить в изображаемом образе самое светлое и темное пятно, выстраивая тональность полотна в этой зависимости [58]. Имприматура также способствует формированию разнородного фона, который, просвечивая сквозь верхние слои краски, создает не достижимую иным способом игру цвета и света.

Использование имприматуры имеет давние традиции. Еще старые мастера классической западноевропейской живописи применяли цветные грунты, задававшие общую тональность произведению. В XVII - XVIII веках широко были распространены цветные грунты. Они окрашивались или по всей толщине, или только в поверхностном слое. Тонкий слой масляной краски на белом клеевом грунте в старину называли имприматурой. На цветных грунтах писали многие русские художники, например, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Цвет грунта может исполнять роль основного полутона картины. В этом случае он едва прокрашивается в теневых полутонах[59, с. 86-89].

Среди живописных приемов В.И. Братанюка можно особенно выделить пастозное письмо, пастозный мазок. Это техника письма плотными, непросвечивающими кроющими мазками краски, часто придающие особую характерную рельефность. Пастозный прием способствует созданию ощущения материальности фактур, поверхности предметов, подчеркивают динамику движения, объем. Наносится краска одним движением кисти или мастихина, в один мазок. В качестве наглядного примера пастозного приема письма можно представить работу художника «Раздумье. Анастасия Шелепанова», созданную в 1998 году (Илл. 2). В ней мастер особенной направленностью кисти создает направление складок балетной пачки балерины, блик света на стене. Этот же прием художник сохраняет и в более поздних работах, например, в картине «Юные дарования. Ученицы А.Я. Вагановой Анастасия Шелепанова и Кристина Махвиладзе», написанной в 2010 году (Илл. 3). Здесь подобным приемом он подчеркивает опять же эфемерность и легкость балетной пачки, блик на обнаженной спине юной балерины, глубину густо-синего цвета костюма второй танцовщицы, складки веера в ее руках особенно выразительны солнечные блики на полу репетиционного зала, где присели отдохнуть две девушки-балерины, гладкость и блеск пола, отражающего на своей почти зеркальной поверхности солнечный свет.

Интересно также проследить приемы техники художника, которые наглядно видны в его быстрых этюдах, оставляющих фрагменты непрокрашенного холста. Это, к примеру, этюд или набросок с артистки балета Е. Петушковой (2010), этюд к портрету солистки балета Б. Эйфмана Е. Кузьминой, созданный в 2013 году, или этюд с фигуры танцовщицы Полины Фенько, написанный в 2011 году.

Этюды написаны без имприматуры, по светлому тону тонкого слоя грунта в технике быстрого характерного наброска, используя широкий пастозный мазок, подчеркивающий движение балерины, легкость тканей бального наряда, игру светотени. В этюде Е. Петушковой художник как будто любуется заблудившимся в кисейном полотне светом, легкостью стана наклонившейся девушки, контрастом эфемерности прозрачной голубой балетной юбки и упругой гибкости фигуры балерины. Контраст подчеркнут белым фоном, сформированным вокруг фигуры широкими, будто бы небрежными мазками (Илл. 4).

Можно сравнить подобные живописные приемы с живописью импрессионистов - они отказались от контурного рисунка, прорисовки абриса главного изображения, применяя вместо него мелкий раздельный и контрастный мазок. Импрессионисты руководствовались теориями цвета Шевреля, Гельмгольца и Руда, расщепляя солнечный луч на радужные цвета. Цвета, положенные рядом в чистом виде либо усиливали значение друг друга, либо, напротив, теряют свою интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой. То, что они отказались от затемненных мастерских и вышли писать на открытый воздух - факт общеизвестный. Но они также использовали густые, укрывистые краски, которые плохо поддавались смешиванию, великолепно звуча в чистом виде. Не пропуская свет, они создавали свет внешний, отраженный от поверхности полотна, что соответствовало их философии поверхностного созерцания явлений природы и человека в ней Крючкова В. Импрессионизм / Крючкова В. - Электрон. текстовые данные. - М.: Белый город, 2013. - 48 c. [Электронный ресурс]: ЭБС «IPRbooks»:http://www.iprbookshop.ru/. Доступ: http://www.iprbookshop.ru/51670.html. дата обращения 14. 06. 2017..

Стоит особенно отметить и ряд графических набросков В.И. Братанюка, к примеру, набросок в технике сухой пастели «Настя», созданный в 2011 году (Илл. 5). Девушка в сценическом головном уборе с длинной фатой-накидкой, спускающейся по ее спине, стоит, задумавшись, облокотившись на трельяж. Видимо, она только что накладывала грим. Источник света - окно - освещает ее фигуры со спины, располагая блики на бело-розовой накидке и плече балерины. Самое яркое пятно - блик на плече, положенный густым мазком пастели. Весь образ наполнен поэтичностью мгновения, пастель передает бархатность мягкого дневного света, отраженного на предметах и теле балерины. Набросок сделан на тонированном картоне теплого сиреневого оттенка. Другой набросок - в технике сангины с добавлением штрихов углем и сепией, сделанный в 2009 году - изображает девушку, стоящую вполоборота со стороны спины (Илл. 6). Самым выразительным в этом наброске видится гордый стройный силуэт девушки, подчеркнутый гордым легким наклоном головы девушки к плечу. Здесь напрашивается сравнение с подобным наброском В.А. Серова «Портрет балерины Т. Карсавиной», где танцовщица также изображена со стороны спины, выразительно склонив голову к левому плечу (Илл. ), как и в наброске В.И. Братанюка. Но к этому сравнению предлагается вернуться чуть позже.

В.И. Братанюк постоянно в своем поиске обращает внимание на творчество и других художников, имеющих сходную манеру письма. Особенное внимание он уделяет творчеству своих соотечественников. Он отмечает, что наиболее ему интересны работы таких художников, как А. Цорн, А. Мурашко, Н. Пимоненко, Ф. Малявин, В.М. Орешников и некоторые другие. Для того чтобы понять, что именно привлекает художника в творчестве этих мастеров, предлагается вкратце рассмотреть особенности манеры их письма.

Николай Пимоненко - соотечественник В.И. Братанюка, годы его жизни - 1862 - 1912. Он прославился созданием народных сюжетов, жанровых сцен украинского народа. Одна из самых знаменитых его работ - картина «Святочные гадания», где художник выразительно передает игру света свечи, отражающейся на лицах молодых девушек, на стене беленой печи, где они силятся разглядеть приметы своего будущего. Среди особенностей манеры художника стоит отметить то, что мастер, будучи академиком и реалистом, очень достоверно передает все краски, что делает полотно более реалистичным и верным с точки зрения передачи сюжета. Также стоит отметить и поразительную игру света, мастер актуально играет с тенью и бликами на поверхностях изображаемых предметов и человеческом теле. Конечно, В.И. Братанюк, подробно изучая творчество Николая Пимоненко, не мог не позаимствовать некоторые удачные приемы передачи игры света, например, в портрете народного артиста России Н.С. Мартона «Игра продолжается» (2014) или в своем раннем произведении «Балерина, завязывающая пуанты» (1996).

Александр Мурашко, тоже украинец по происхождению, талантливейший художник, ученик И.Е. Репина, привлекает необычностью своего видения некоторых образов, как, например, его картина «Благовещение» или «Крестьянская семья». Художник также остро чувствует свет, применяет свободную и выразительную технику письма, необычный цвет теней, необычную экспрессию образов. Его цветовые пятна как будто обладают особой пластикой, почти графичны и линейны, и в то же время неуловимо объемны. Так, в 1906 художник написал картину «Карусель», которая считается самой знаменитой картиной Александра Мурашко. Возможно, потому, что она принесла автору мировое признание. Две девочки на деревянных лошадках, серых в яблоках, как говорят в Украине - «на кониках». Сколько восторга в их лицах, сколько праздничности в нарядах, сколько экспрессии в передаче движения и настроения. Жанровый эпизод, выхваченный из сельской жизни, перерастает в картине в событие. «Мне хотелось, - скажет сам художник, - передать весь вихрь движения карусели, весь блеск ее балаганных украшений, стыдливость и радость деревенских девушек, которые впервые попали в город, накупили себе городских обнов, нарядились и впервые в жизни сели на деревянных коней карусели»[56, с. 248].

Яркое видение цвета, свежесть краски, почти импрессионистический подход к ее чистоте, проявился и в творчестве В.И. Братанюка, например, в работах «Татьяна» (2005) или в этюде «Ночь в Марьино» (2012)

Федор Малявин, изображенный на автопортрете с огромной кистью в руках и большим пастозным мазком на палитре - его живописные приемы также привлекают В.И. Братанюка, который пристально изучал его непростой жизненный путь и выразительные народные образы, наполненные пестротой жизни. Это видно по картине «Солистка балета Мариинского театра А. Коллегова в минуты отдыха» (2007)

Интересно для художника также творчество шведского реалиста Андерса Цорна с его выразительным пастельным мазком, передающим неповторимую игру света, тончайшие переливы оттенков человеческого тела и тканей. «Цорн - какой-то баловень судьбы, которого природа наделила всем, о чем только может мечтать художник» - говорил о нем И. Грабарь[57]. Высказался о его творчестве и выдающийся русский критик В.В. Стасов в своей книге об искусстве XIX века, где отметил большую роль шведского художника не только в национальном, но и в мировом искусстве. По словам Стасова, А. Цорн писал «всегда только то, что собственными глазами видел… но повсюду… вносил своею великою кистью столько правды жизни, света, поэзии, элегантности, жизненной радости, светлой души, что… бесспорно, является одним из самых блестящих представителей не только шведского, но европейского искусства»[58]. Его пленэрные композиции наполнены непринужденной грацией и создают обманчивое впечатление о легкости труда художника, о воздушности его, тем не менее, наполненного светом и объемом мазка, о врожденном чувстве света, цвета и техники живописи. Это был один из лучших знатоков формы, сумевший соединить с ней блестящий колорит. Размашистое письмо А. Цорна оставляло на вязкой живописной поверхности мощные и длинные, словно борозды, мазки. Он представлялся современникам чародеем, обладавшим редкой способностью в 1-2 сеанса создать сложный портрет без предварительных эскизов. В России стремительное письмо А. Цорна привлекло внимание Б. Кустодиева, К. Сомова, Ф. Малявина, В. Серова. Их работы 1890-1900-х годов написаны широкими мазками в характерной гамме, основанной на серых, черных и буро-коричневых тонах. И, конечно, творчество А. Цорна оставило свой след и в формировании художественных приемов В.И. Братанюка: «Кафе» (1996), «Марьино. К вечеру» (2012)

Творчество этих художников, в том числе и А. Цорна, привлекло и пристальное внимание современного реалиста В.И. Братанюка. Он изучал их биографии, их манеру письма, особенности художественного языка реализма.

Интересным приемом в творчестве В.И. Братанюка можно отметить некоторую незаконченность, которую он часто практикует в камерных портретах и этюдах, некоторая небрежность, которая, возможно, несет свою смысловую нагрузку. Вглядываясь в подобную как будто не законченную работу, зритель как бы ищет законченности, поставленной точки, и не находит ее. Мысли не во что упереться, и она вынуждена продолжить свой ход. Таким образом, выражается неисчерпаемость образа, его внешняя непостижимость, желание дальше разгадывать образ, проникать в сущность творения. В небрежности тоже есть своя семантика. В непрорисованности деталей одежды, ее краев и концов, прически есть момент растворения в фоне полотна, а значит в окружающей среде. Таким образом, может решаться вопрос существования образа во внешнем мире, их взаимодействия.

Профессиональное мастерство художника-реалиста не является единовременным актом - это процесс, занимающий всю жизнь художника. Он требует от мастера глубокой сосредоточенности, позволяющей через частное и случайное выразить общее и закономерное, выраженное в конкретном образе. Художник В.И. Братанюк, будучи последователем традиций И.Е. Репина и его учеников, подходит к изобразительному искусству, еще на уровне подготовительного этапа холста, используя переданные ему традиционные приемы и навыки. Эти приемы органично вплетаются в красочный внешний слой полотна, образуя неразрывную связь.

Что касается живописных приемов и особенностей художественного языка мастера, то В.И. Братанюк, применяя собственные приемы, которые скорее носят отголосок приемов И.Е. Репина, свободно существует в собственном образно-пластическом пространстве, развиваясь в русле традиционной Петербургской реалистической школы, имеющей неповторимый облик, и, вместе с тем, продолжающей многовековую традицию русского искусства.

В творчестве особенно значимых для художника мастеров: А. Цорна, А. Мурашко, Н. Пимоненко, Ф. Малявина В.И. Братанюка привлекало, прежде всего, особое отношение к светотени и выразительности в ее отображении, легкость и непринужденность мазка, необычность восприятия цвета.

2.3 Портрет в творчестве В.И. Братанюка

Художник-реалист, как творец своей эпохи, как правило, большое значение в своем творчестве придает портрету как жанру. Личность художника в данном случае приобретает черты универсальности - она проявляет в себе талант художника-мастера, художника-наблюдателя, психолога, историка, философа и еще множество других аспектов. Это аксиома художественного творчества, с которой согласны практически все - реалисты и модернисты, материалисты и идеалисты. Современные художники-реалисты должны обладать даром мыслить художественно, уметь материализовывать посредством пятна и линии многогранные и многозначные образы, в философском настрое и широком взгляде, объемлющем целые эпохи Российское искусство. Ежегодное издание / гл. ред. Чернавский А.Ф. - М.: ООО Москоу Медиа Групп, 2013. - 43 (609). Это эстетическая деятельность, которая носит характер духовной практики и синтетична по своей сути. Это непосредственно касается и создания реалистического портрета. Реалистическое начало выступает здесь универсальным средством, способным противостоять в силу своей традиционности, принадлежности к академической среде обыденности массовой культуры. Традиции здесь приобретаю характер духовного опыта, служащего фундаментом философско-нравственной концепции.

Как уже было отмечено в первой части исследования, портрет имеет одно из главнейших значений в искусстве реализма. И.Е. Репин, будучи одним из первых педагогов реалистической академической живописи, был великолепным портретистом, создав за свою жизнь множество ярких, объемных и сложных по характерности образов, которые как носили типические черты, свойственные реализму, так и являлись ярко выраженным отображением индивидуальности модели. Его кисти принадлежат множество портерных изображений деятелей культуры, искусства и науки той эпохи, и в этом видится одно из главнейших проявлений реалистической школы.

Тем же путем идет и художник В.И. Братанюк, по-видимому с самого начала стремившийся к отображению деятелей своей эпохи и в этом видящий такую же преемственность традиций, как и в практическом ученичестве, дающим представления о стиле, особенностях выразительности и прочих тонкостях художественного языка. Портрет, являясь самостоятельным жанром в изобразительном искусстве, своей значимостью утверждает, что внешний облик человека, его форма несколько прозрачна, и через нее может проступать внутренняя скрытая реальность жизни человеческой души. В этом опять же проскальзывает диалектика материальности и идеальности. Портрет декларирует сосуществование двух начал в человеке: физического, видимого образа, - и духовного, явленного сквозь или посредством внешнего облика Неверова И.А. Между ликом и личиной / И.А. Неверова. - Саарбрюкен: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. - 123-124 с..

Именно в таком аспекте - как единство и диалектика материальности и духовности формы, предлагается рассмотреть ряд портретов В.И. Братанюка.

Можно сказать, что в создании портрета В.И. Братанюк обращается, прежде всего, к традициям И.Е. Репина. Это и его камерные портреты, несущие внутреннюю наполненность радостью бытия: «Татьяна», «Оленька». Девушки на этих портретах исполнены физической внешней грации, которая выражает незамутненность мысли, непосредственность восприятия реального мира, они обе одеты в красное - цвет женственности.

Каждый из портретов представляет разные подвиды жанра. Портрет «Оленька» выполнен с ближнего плана, это портрет примерно в две трети фигуры, где девушка, стоящая спиной к зеркалу туалетного столика в резной деревянной раме, примеряет красное платье, похожее на наряд Кармен. На голове ее венок из красных маков, глаза задумчиво прикрыты.Она задумалась, зажав в руках платье, волосы девушки распущены, что вообще несвойственно художнику. Обычно его балерины всегда гладко причесаны. Но, возможно, девушка не балерина. Мягкий свет падает слева на лицо, повернутое вполоборота, на обнаженное плечо и руку. Атмосфера картины наполнена тихой задумчивостью, мечтательностью. Искусно передана шелковистая фактура платья - свет скользит по его поверхности, легкое черное кружево или перья обозначены легчайшими мазками.