Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

ВВЕДЕНИЕ

Реалистическое направление в живописи представляет собой сложное и неоднозначное явление, которое продолжает развиваться, несмотря на все новейшие течения в изобразительном искусстве. Исследование феномена реализма в современном искусстве представляет большой научный интерес.

Актуальность данного исследования можно определить в тех процессах, которые происходят в культуре вообще и художественном искусстве в частности на рубеже веков. Художественную культуру можно обозначить как некую систему элементов, в которой главную роль играет искусство, имеющее тоже многоэлементный состав. Реализм как направление в живописи является изобразительным искусством большинства - ни у одного направления живописи нет большего количества зрителей, чем те, которые именно через реализм постигают красоту живописи и через нее им открывается красота и поэтика мира.

Именно этот аспект - исследование эволюции реалистического направления в современной живописи, а также творчество отдельных художников, избравших для себя это о традиционное направление в изобразительном искусстве, является наиболее интересным и актуальным для исследования.

Цель данного исследования - изучение современных процессов в Петербургской реалистической школе на рубеже XX-XXI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка.

Задачи, поставленные в ходе достижения цели исследования:

- изучить разнообразие подходов к трактовке понятия «реализм» в отечественной живописи;

- рассмотреть Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина как основную «цитадель» отечественного реализма;

- определить основные черты преемственности в Ленинградской и современной Петербургской реалистической школе - ее традиционность и новаторство; художник братанюк живопись

- рассмотреть творческую личность художника В. Братанюка с точки зрения преемственности традиций учителей и ученика;

- изучить технические и художественные приемы живописи В.И. Братанюка, особенности его художественного языка;

- определить основные особенности тематики, стиля и художественного языка в портретном жанре В. Братанюка;

- рассмотреть черты реализма в основном теме творчества художника - русском классическом балете и образе балерины - и его особенности.

Объект исследования: Стилистические изменения в реалистической живописи Санкт-Петербурга XX-XXI века.

Предмет исследования: творчество художника-реалиста XX-XXI века В. Братанюка.

Обзор литературы: Для данного исследования были рассмотрены и изучены работы специалистов, изучающих художественно-эстетическую культуру XX-го века: культурологов, эстетиков, искусствоведов. В данном исследовании использовались труды таких авторов, как С.М. Даниэль, В.Б. Высоцкий, А.П. Зайцев, С.Т. Махлина в качестве искусствоведческой литературы, биографические очерки из жизни педагога и художника А.И. Савинова, Т.Н. Яблонской, И.Е. Репина, Ю.М. Непринцева, историко-искусствоведческие исследования В.М. Полевого, С.В. Иванова и другая литература, периодические издания из фондов музеев, библиотек, электронных ресурсов; экскурсии в художественные музеи и галереи, а также мастерские; статьи и публикации художника В. Братанюка, сбор и анализ полученных данных.

Многие исследователи указывают на сложность и многозначность понятия реализма. Так, например, исследователь-культуролог, исследователь семантики и семиотики в культуре С.Т. Махлина упоминает о сложности определения реализма как направления: «Реализм» - это понятие многозначное. Оно обозначает и метод, и сущностные черты любого художественного произведения, и, наконец, третий смысл этого понятия - стилистические особенности формы. Чтобы правильно ответить на вопрос - что такое реализм в искусстве - должно представлять себе предмет, о котором идет речь». С.Т. Махлина предлагает разделить изучение вопроса на три составляющие: исследовать реализм как воплощение правды в искусстве, изучить стилистические особенности его претворения в искусстве, и, наконец, выяснить, что собой представляет реализм и какое отношение имеет к нему социалистический реализм как метод [1. с. 34-35].

Искусствовед Г. Недошивин, который исследовал проблему реализма в искусстве, говорил, что «сводить реализм в изобразительном искусстве только лишь к правильному изображению зрительно воспринимаемого предметного мира, - значит очень сужать проблему, хотя, как мы увидим ниже, эта сторона дела имеет принципиальное значение…<…> Объективная передача зрительно воспринимаемой действительности крайне важна для реалистического искусства, поскольку речь идет о создании достоверного изображения; это важно для достижения необходимой убедительности образа, но это все же лишь условие, в лучшем случае, одна из сторон реализма, но не его суть. Более того, чувственная достоверность изображения может быть использована и сугубо антиреалистическим искусством» [2, с 134-135].

Проблема диалога и сосуществования реализма и условности в искусстве поднималась уже в середине XX века такими исследователями как Т. Аскаров, С. Батракова, К. Горанов, Ю. Кремлев, А. Михайлова, А. Хримлн, Е. Шумопа, С. Василев, К. Горанов, Н. Лейзеров, Л. Переперзев, В. Шкловский и другими культурологами и искусствоведами.

Проблема возникновения русского реализма, его особенные критические черты исследовались Д.В. Сарабьяновым, советским, российским искусствоведом, специалистом по истории русского и советского изобразительного искусства. Историческая ситуация и традиции искусства России сыграли важную роль в становлении русского искусства XIX века. Российская ситуация имеет резко отличительные черты. По мнению Сарабьянова, причина многих особенностей русского искусства второй половины XIX века заключается в том, что все основные общественные проблемы искали выход в художественной сфере [3].

В целом, Д. Сарабьянов строит анализ реализма на сравнении русской живописи с французской и немецкой, как наиболее яркими, по его мнению, представителями реализма. По его мнению, ярким отличием русского реализма от западноевропейского, в частности немецкого и французского, является наличие проблемы оценки ситуации в сюжетном изображении, в его аналитических свойствах, критичности, что делает русский реализм уникальным явлением в развитии этого направления в мировом пространстве изобразительного искусства. Посвящает значительную часть своих трудов Д. Сарабьянов и традиции портрета в реалистической живописи [4, с. 540-550].

Портрет является, пожалуй, одним из наиболее востребованных жанров живописи и вместе с тем самым неоднозначным. Исследования в области реалистического портрета важны для данной работы, где этот жанр будет рассматриваться на примере одного из современных представителей реализма - В.И. Братанюка. Именно портрет предоставляет возможность рассуждать об образе человека, позволяет подобраться к мироощущению личности в различные эпохи. Вопросы эстетики, философии и социологии имеют вес в произведении искусства наравне с проблемой художественного стиля и историческим контекстом. Проблематике портрета в реализме посвящены многие работы искусствоведов советского периода. Например, работы Б.Р. Виппера «Проблема сходства и ее решение в историческом контексте» [5, с. 342-351], А.И. Морозова «Проблемы, влияющие на состояние российского портретного жанра в 70-е годы XX века»,

Г.В. Ельшевской «Модель и образ: концепция личности в русском и советском живописном портрете», где автор прослеживает изменение концепции личности в портрете в контексте развития художественной культуры, в различных социально-исторических условиях [6], исследованиях Л.С. Зингера [7][8], М.А. Андронниковой, где рассмотрены проблемы изображения человека в сложной эволюции художественных средств, о рождении и развитии искусства портрета в России, о портретах И.Е.Репина, В.А.Серова, о портретах советских художников, о судьбах портрета в век новых искусств - фотографии и кинематографа [9], А.Т. Ягодовской, где автор рассматривает сложность и изменение взаимоотношений художника и его героя на материале живописи, литературы, театра и кино [10], книга современного искусствоведа И.А. Неверовой «Между ликом и личиной», где автор затрагивает актуальную в портретном жанре тему проблемы понимания образа «Я» в искусстве, не сводящиеся лишь к телесности, проблемы соотношения индивидуального и личного в портрете[11], и многих других исследователей. Была также задействована для изучения и некоторая методическая литература по основам портретной живописи, например, учебное пособие Е.В. Кринари и О.В. Ковалевской [12].

Методы исследования: культурологический, семиотический, искусствоведческий, компаративный (сравнительно-исторический), аналитический.

Новизна исследования: на текущий момент творчество В.И. Братанюка, как и его личность, не исследовал как преемника традиций Петербургской реалистической школы, как последователя реалистического подхода к живописи, ведущего свои истоки от И.Е. Репина.

Хронологические рамки исследования - конец XIX - начало XXI века, по текущее время.

Структура дипломной работы состоит из введения, основной части: двух глав, заключения, списка литературы и списка и альбома иллюстраций.

ГЛАВА I. ТРАДИЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ РЕАЛИТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

1.1 Реализм как направление в изобразительном искусстве

Реализм как направление в искусстве является настолько многозначным и многогранным явлением, что определение ему, так же как и временные рамки его возникновения и существования, до сих пор является спорным вопросом среди искусствоведов, литературоведов и культурологов различных направлений. Можно сказать, что определение реализма напрямую связано с определением его особенностей. То есть реализм - это объективное отображение сторон жизни через призму художественного восприятия идеала, воспроизведение типичных характеров и явлений в их художественной индивидуализации и в контексте проблемы взаимодействия личности и общества.

Общепринятым мнением является, что реализм как направление в мировой культуре стал развиваться в первой трети XIX века, сначала в литературе, затем в изобразительном искусстве, но можно обнаружить «точку отсчета» и значительно раньше - некоторые исследователи, например А.М. Кантор [13] и Л.Е. Пинский [14] связывают зарождение реализма как мировоззрения в искусстве с эпохой Высокого Возрождения.

Официальным мнением о зарождении и начале реализма как направления принято считать начало XIX века. Первоначально он появляется в литературе, и многие исследования, посвященные вопросу реализма как направления, касаются именно литературоведческого аспекта [15]. Формирование реализма происходит в европейских странах и в России практически в одно и то же время - в 20-40-е годы XIX века.

Что касается реализма в изобразительном искусстве, то родоначальником его принято считать французского живописца Гюстава Курбе, именно он считается основателем реализма и натурализма в живописи.

В русскую станковую живопись реализм приходит в первой половине XIX века, отразившись сначала в появлении бытового сюжета или так называемой жанровой сцены, когда станковое искусство перестает быть парадным и дворцовым. Одним из первых к этому новому для России жанру обращается А.Г. Венецианов (1780-1847 гг.). Его произведения еще не являются реалистичными, так как им скорее присущ сентиментализм. Но черты реализма проявляются уже в обращении к простому человеку, в данном случае крестьянину, чья деятельность: жатва, пашня, отдых в поле - тем не менее, очень поэтизированы и исполнены особым изяществом изображения.

По-настоящему в русской живописи реализм проявился в качестве критического направления, первым в котором можно считать художника П.А. Федотова (1815-1852 гг.). В серии карикатур, акварельных батальных сцен, зарисовок, портретов П.А.Федотов к середине 1840-х гг. формулирует программу критического реализма, призванного, прибегая к сатире, обличать нравы общества: «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Анкор, еще анкор!»[16, с. 54-55]. Но, как это бывает обычно, П.А. Федотов был провозвестником русского реализма, оставшись практически в одиночестве.

Осознанным поворотом в сторону реализма в русской живописи можно считать конец 1850-х годов, и связан он с началом революционного просвещения. Уже в 1856 году в «Очерках гоголевского периода» Н.Г. Чернышевский писал: «Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений». Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала «Современник». Среди живописцев первыми пошли по пути критического реализма московские художники - выпускники Московского училища живописи и ваяния (с 1866 г. - Училище живописи, ваяния и зодчества). Особенно проявился критический реализм в творчестве В.Г. Перова (1834-1882 гг.), принадлежащего в московской школе и ставшего одним из первых обличителей несовершенства крестьянской реформы, новых революционных взглядов на религию. На его полотнах перед нами предстают эпизоды частной жизни людей - по большей части неприглядные и глубоко драматические. Однако, вглядываясь в них, понимаешь, что художник каждый раз умеет осмыслить отдельную человеческую трагедию как трагедию народа [17].

Это были «шестидесятники»-реалисты XIX века - вместе с Перовым острые социальные темы поднимали И.М. Прянишников (1840-1894 гг.), К.А. Савицкий (1844-1905 гг.), Г.Г. Мясоедов (1834-1911 гг.), В.Е. Маковский (1846-1920гг.), Н.А. Ярошенко (1846-1898 гг.). Н.А. Ярошенко одним из первых из всей плеяды реалистов-«шестидесятников» применяет изображение собирательного, то есть «типического» образа: «Кочегар», «Студент», «Курсистка». Несколько особняком стоит очень выразительный художник Л.И. Соломаткин, который использует совершенно индивидуальный стиль в изобразительности, доводит изображаемые образы чуть ли не до карикатурности и примитивизма, к тому же часто использует новаторский для того времени широкий, пастозный мазок, декоративную, почти лубочную контрастность цвета. Он один из первых русских художников применяет метод обобщения в изображении. Этот художник, сам ведя маргинальный образ жизни и изображая самое дно городских окраин, в своем творчестве воплотил очень много таких черт, которые стали актуальными намного позже - примерно полвека спустя.

В Петербурге эволюция реализма тесно связана с Академией художеств и академизмом, являющимся основным и, пожалуй, единственным на тот момент официальным «стилем» в живописи. Академизм в XIX веке строился на картине классической эпохи XVII и последующих традиций XIX века европейской живописи. Академизм диктовал свои условия при составлении композиции полотна, задавал нормы красоты, основанной на следовании образцам античности, а также задавал тематику и сюжетную направленность изображений, в основном использующей темы мифологии. Именно в противовес этим принципам академизма и возникает в 1870 году сначала объединение, затем Товарищество передвижников, которые являлись как бы младшими русскими реалистами, имея в виду более ранних «шестидесятников». Объединение просуществовало до 20-х годов следующего XX столетия, перенеся на своей волне реализм в новый век и поставив его впоследствии в основу советского изобразительного искусства. Академические принципы долгое время оставались главенствующими в творчестве передвижников, особенно это касалось подхода к выбору жанра и тематики изображений: основные академические виды живописи - исторический жанр и портрет - в творчестве передвижников занимали весьма значительное место. Принципиально отличной была их концепция - демократический реализм наложил отпечаток на трактовку человеческой личности и исторического события, придав ей аналитический характер. Д.В. Сарабьянов в своем труде дает объяснение особенностям русского реализма, ставя во главу угла историческую ситуацию, в которой зарождался реализм как направление: «Живопись русского реализма - особенно жанровая - выступила с решительным опровержением традиционной «иконографичности», отказалась от «вечных» тем и героев, почти полностью преодолела символические аспекты художественного образа. Тем самым русская живопись выявила в крайнем варианте специфические свойства реализма XIX века. К этой проблематике были прикованы все силы русской живописи из-за той особой исторической ситуации, которая сложилась тогда в России»[18, с. 128-129]. Реализм пережил многие течения того времени: это были и «мирискуссники», и символисты, а знаменитый «русский авангард» 1910-1920-х годов.

Именно на творческих принципах реалистов-передвижников была построена дальнейшая живописная школа Академии художеств, из которой вышли крупнейшие реалисты, создавшие свои школы и традиции, которые актуальны и в сегодняшнее время. Это и И.Е. Репин, и В.И. Суриков, и А.Я. Поленов, и В.М. Васнецов, а позже - В.А. Серов и М.А. Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем». П.П. Чистяков поставил во главу угла, прежде всего, уважение к рисунку, законы формы, которая должна была сохраняться независимо от красочного колорита произведения. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, «выведение законов из натуры» - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника «манера» и «природный оттенок». На приоритете рисунка П.П. Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина».

В начале XX века русский реализм представляет собой мощный сложившийся пласт русского искусства, выработавший свои принципы в пейзажной, портретной, исторической живописи, развивший бытовой жанр, который будет так востребован в середине XX столетия.

Возвращаясь к понятию реализма и его трактовке в трудах исследователей, философов и искусствоведов, то окончательного мнения об основных принципах реализма до сих пор не сложилось. Так, например, Ф. Энгельс в основу реалистичного изображения ставит типичность:

«Реализм предполагает, - пишет он, - кроме правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[19, с. 35]. Основное требование Энгельса к художнику-реалисту сводится к требованию типического изображения. Под типизацией в данном случае следует понимать умение дать в образе то, что с наибольшей силой и полнотой выражает сущность данного явления или характера. Художник-реалист проделывает большую работу по отбору существенного, отбрасывает то, что является случайным и, наоборот, усиливает, комбинирует в своем образе те черты, те качества, которые наиболее полно выражают данное явление или характер. Этот принцип широко использовался в литературе реализма, тот же принцип предполагается и в живописной его интерпретации. В типическом художественном образе обобщение органически сочетается с индивидуализацией. Последовательно развивая мысль о реализме Энгельса, которая считается и на сегодняшний день наиболее полным и кратком определением этого направления, современный искусствовед О. Несмеянова дает свое видение проблемы определения: «Реализм в таком понимании исследует личность человека в нерасторжимом единстве с современной ему социальной средой и общественными отношениями. Можно сказать, что реализм - это стиль обыденной реальности» [20].

В одном из современных словарей художественных терминов дано такое определение реализму: «Реализм (от позднелатинского realis - вещественный, действительный) в искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе развития искусства реализм приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы (например, просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм). Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями» [21].

Следует отметить и направленность реализма на вкусы и представления о прекрасном «неискушенного» зрителя. Здесь можно сравнить и противопоставить реализм с художественным языком В.В. Кандинского, который был обращен к подготовленному, просвещенному зрителю. Реализм действует как непосредственно через первое впечатление от увиденного, так и через вдумчивый и чувственный анализ элементов картины. Для восприятия реалистической картины зрителю достаточно обладать обычной для человека чувствительностью и типом мышления. Таким образом, можно прийти к выводу, что искусство реализма направлено, прежде всего, к широкому зрителю, к народным массам, которые воспринимают искусство непосредственно.

Исследование реализма как явления изобразительного искусства невозможно без соприкосновения с темой проблемы изобразительной условности. В реализме также присутствует определенная степень условности, так как условность - необходимая составляющая языка искусства, так же как и условие для развития художественного языка и поиск новых средств его выразительности. Это мнение высказывает культуролог Т.С. Махлина - о тесной взаимосвязи условности в искусстве и правдивости и реалистичности изображения. Условность имеет свойство меняться в условиях исторической изменчивости времени, а значит, меняется и язык, и его символы, и знаки, направленные на усиление восприятия искусства общественностью [22].

Реализм как изобразительное направление, проходящее в разном виде через всю историю живописи, является постоянным: он проявляется постоянно, трансформируясь и рождаясь в новом подобии, составляя антитезу абстрактным и идеализирующим стилям. Так обозначается изобразительный взгляд, сохраняющий в изображении реальную действительность, хотя бы приближающуюся к нашему зрительному восприятию. Важным аспектом реализма как подхода к мировосприятию является постоянный поиск некой квинтэссенции материи и идеи, их неразрывного синтеза и взаимосвязи, поиск их общего языка.

Реализм никогда не был монолитом, неподвижным и незыблемым. Сам термин «реализм» не трактовался однозначно - ему приписывалась разные значения и интерпретации. Даже в условиях соцреализма, когда, казалось бы, все было определено и ясно, в направлении возникали течения, которые определяли его внутреннее развитие. В переходные периоды активизировался поиск новых средств, новых путей развития реалистического искусства. Сопутствующее развитию культуры развитие техники также обогащало его, определенным образом воздействуя на выразительные возможности. И если первым таким переломным, переходным этапом был рубеж XIX-XX веков, когда художественное творчество обогатило свой язык, расширило возможности каждого отдельного вида искусства, сформировало новые формы синтеза искусств.

Реализм является сложным понятием именно в силу своей многогранности интерпретаций семантики художественного языка. Основным вопросом в определении этого направления остается проблема широты диапазона понимания реализма как такого, как термина. Сегодня существует множество направлений, которые предполагают реалистичность изображения: гиперреализм, натурализм, магический реализм, сюрреализм, неореализм и др. Но реальность и достоверность изображения присутствует и в других направлениях изобразительного искусства: классицизме, романтизме, импрессионизме, поэтому вряд ли можно считать точность изображения основной точкой отправления в определении реализма. К тому же в западноевропейской традиции искусствоведения все предметные изображения, так называемые фигуративные, относят к реалистическому искусству. Необходимо присутствие еще важного признака, который бы отличал реализм от других направлений, и многие искусствоведы видят его в типичности героя или предметного изображения - типичный представитель, типичный пейзаж. Однако и здесь кроется некоторая неразрешимость - существуют и «типичные» романтические образы и пейзажи, есть они и в сентиментализме, и в классицизме. Присутствие элементов реализма необходимо признать и в значительном направлении импрессионизма, чьи приемы так часто использовались в XX веке и используются сейчас. «Шедевры искусства реализма заключаются в простоте мысли и в том, что их творец предугадывает образ Божественной простоты и становится властителем дум утонченных человеческих, образов чистоты, красоты таинственного и вечного» - говорит современный художник В.И. Братанюк, представляя мастера как божественного творца, великого наблюдателя природы и знатока внутренних духовных процессов, заключенных во внешнем достоверном образе [23].

Казалось бы, живопись непричастна к техническому прогрессу и веяниям технологической революции, которая началась в XX и активно продолжается в XXI веке. Но это не так. Информатизация культуры, технические открытия и процессы науки всегда находили отражение в изобразительном искусстве, накладывали отпечаток на формирование современных художественных процессов - так было всегда. Уже в конце XX - начале XXI века реализм ищет и находит новые, современные способы выражения, новые выразительные средства, которые формируют и новый художественный язык, который к тому же всегда приобретает индивидуальные черты в соответствии с авторским подходом.

Вместе с тем можно выделить некоторые важные свойства реалистического направления в живописи, это:

1. Реализм - это всегда обращение к фигуративности, которое обуславливает предметность в изображении.

2. Реализм - это восприятие реального мира через путь познания человеком себя и окружающей действительности.

3. Реализму свойственна собирательность образов, имеющих типичные черты, то есть типизация.

1.2 Реалистическая школа Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина

Реализм в живописи стал основным художественным направлением в революционной России начала ХХ века, где он пережил все авангардистские направления и, оттеснил их от цитадели официального искусства. Реализм действительно в силу своей смысловой общедоступности рассматривался как наиболее оптимальный вариант искусства для широких масс, к тому же обладающий простым и понятным для непросвещенного зрителя художественным языком. Идея направления социалистического реализма состояла в провозглашении правдивого отображения реальности в ее революционном развитии. Более точное понятие было сформулировано Горьким в 1934-м году на съезде писателей. Он говорил, что реализм в живописи, литературе, искусстве в целом призван утвердить бытие в качестве действия. Являясь творческим приемом, он выполняет задачу по непрерывному развитию наиболее ценных человеческих способностей, благодаря которым становится возможной победа над природными силами ради здоровья и долголетия человечества и великого счастья на планете. Так, реализм в живописи и прочих направлениях искусства стал являть собой новый тип творческого сознания. Целью соцреализма развитие творческих способностей человека «ради победы над силами природы»[24, с. 3-4]. В результате коллективных усилий в 1930-е годы была выработана общая формула социалистического реализма, как правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии, сочетающегося с задачами коммунистического воспитания людей.

Ленинградская школа реалистической живописи рождается вследствие острой идейной борьбы различных групп художников. Это была борьба за собственные взгляды на пути развития советского искусства, за возможность государственной поддержки и за многие другие аспекты. Дополнительную остроту этой борьбе придавало нарастание кризиса «левого» искусства, расцвет которого относится к первым послереволюционным годам. В равной степени это относится как к «левым» объединениям художников и течениям в живописи, так и к «левым» экспериментаторам в художественном образовании.

В 1930-1950 годы возникает Ленинградская школа живописи, которая представляет собой сложившуюся вокруг реформированной Академии художеств и объединенная Ленинградским Союзом художников группу советских художников.

Тем не менее, Ленинградская, а затем и Петербургская школа реалистической живописи всегда базировалась на преемственности преподавателей и учеников, ведущей свою традицию в стенах петербургской Академии художеств еще с XIX века. Так, от И.Е. Репина, П.П. Чистякова, А.И. Куинджи, В.Е. Маковского через И.И. Бродского, Д.Н. Кардовского, А.А. Осмеркина, К.С. Петрова-Водкина, А.И. Савинова, А.М. Любимова, П.Д. Бучкина, М.Г. Платунова и далее через их учеников В.М. Орешникова, Е.Е. Моисеенко, Г.А. Савинова, Ю.М. Непринцева, П.П. Белоусова, А.А. Мыльникова, С.И. Осипова, А.Н. Семенова осуществлялась неразрывная связь между русским искусством конца XIX- начала XX века и поколениями ленинградских художников середины и второй половины XX века. Таким образом, к концу 1932 года были созданы основные элементы ленинградской школы: высшее художественное учебное заведение нового типа и единый творческий и профессиональный союз ленинградских художников.

Многие из этих художников стали в свою очередь известными педагогами, которые продолжили преемственность, воспитав не одно поколение молодых ленинградских, а затем и петербургских художников. Эта связь продолжается и до сих пор, уже в XXI веке теми художниками, которые в своем творческом пути придерживаются реалистического направления.

Передача традиций мастерства непосредственно от мастера к ученику в одних стенах, на одном основном материале на протяжении нескольких поколений является одним из главных признаков, отличающих русскую реалистическую школу живописи, существующую в Петербургской Академии художеств.

Что касается первых послевоенных лет, то в изобразительном искусстве главные темы конца 40-х и начала 50-х гг. подсказала сама жизнь. Среди многочисленных произведений о войне ярким воплощением народных образов выделялись работы А.И. Лактионова и Ю.М. Непринцева. Картины А.А. Мыльникова, М.Д. Натаревича, А.И. Соколова, Г.А. Савинова, И.А. Серебряного рассказывали о мирной жизни, о восстановлении разрушенных сел и городов, о красоте и духовной силе человека. Эти темы были призваны вселять оптимизм, уверенность в силах, врачевать душевные раны, нанесенные войной. Художники стремились воплотить лучшие черты современника, народа-победителя. Здесь была и радость земного бытия, спасенного в победе над фашизмом, радость и восхищение красотой родной земли, молодости, детства. Можно сказать, что реализм послевоенных годов был народным реализмом, искусством для народа.

В искусстве конца 1940-х возникает также скромный мещанский «бидермайер» - главным образом бытовые сцены с оттенком доброго юмора в интерьере Ф.П. Решетникова, С.А. Григорьева, А.И. Лактионова, пользующиеся наибольшей любовью простых зрителей. К нему можно отнести такие произведения, как «В праздник» Ю. Кугача (1949), «Летом» и «Переезд на новую квартиру» А. Лактионова (1952 - 1953). Последнее произведение - «Переезд на новую квартиру» впоследствии вызвал острое неприятие со стороны молодых советских критиков, хотя нельзя не признать за художником мастерства владения живописной техникой - выглаженной и тщательно «перечисляющей» все подробности интерьерной композиции и ее героев. Под девизом борьбы с мещанством один из критиков в обзоре выставок 1952 года с осуждением пишет о традиции бидермайера в изображении младшего поколения: «в жанровой живописи нередко еще встречаются слащавые, маловыразительные, неживые образы; пай-мальчики и девочки, не по возрасту чинные, не в меру причесанные и приглаженные художником». Вместо этих маленьких мещан, по мнению критика, «нужно показывать молодежь бодрой, смелой, не боящейся трудностей» [27].

Начиная с середины 1950-х годов, обществом переживаются процессы, вызванные крушением сталинского режима и развенчанием культа личности. Это были первые «оттепели», которые сменялись «заморозками» и такое положение вещей сопровождало русское искусство во всех его сферах вплоть до середины 1980-х годов. Парадоксальность метафоры «оттепели» заключается в том, что она содержит в себе одновременно и конец (в упомянутом историческом смысле), и начало (в природном значении рождения, пробуждения после долгого сна). В живописи воплощается именно мифология «оттепели» как весны, как пробуждения природы - утреннего солнца и ветра, полуденного тепла и света (воплощающих для человека радость существования). В 1957 и 1960-х годах были учреждены Союз художников СССР и Союз художников РСФСР, создание которых было начато еще в 1932 году и которые в полной мере представляли собой официальное изобразительное искусство. Для Санкт-Петербурга, тогда Ленинграда, 1960 год был знаменателен целым рядом художественных выставок, которые представляли официальное изобразительное искусство послевоенного времени. Во-первых, это была выставка Ленинградского отделения Союза художников РСФСР - произведений художников-женщин Ленинграда, затем выставка, посвященная пятнадцатой годовщине Победы советского народа в Великой Отечественной войне в Доме офицеров им. С.М. Кирова. Летом в июне Государственный русский музей устроил выставку самодеятельных художников, которые занимались в различных домах культуры города Ленинграда [25].

Советское изобразительное искусство было представлено за рубежом, во-первых, на тридцатом Биеннале в Венеции, где советское искусство представляли Г. Нисский, А. Мыльников, В. Мухина, А. Дейнека, Т. Яблонская [26, с. 63]. Во-вторых, выставки современного советского изобразительного искусства были показаны в социалистической Германии, в Канаде и во Франции.

Ленинградская Академия художеств, бывшая всегда традиционным выставочным центром академического изобразительного искусства, в 1960 году устраивает выставку произведений художников РСФСР, которые ранее экспонировались на выставке «Советская Россия» в Москве.

Это был советский академизм, русский, а затем и советский реализм, с элементами импрессионистической живописи, сформировавшийся под влиянием школы И.Э. Грабаря и К.А. Коровина. Главным отличительным признаком, несомненно, присутствующим во всех работах этих художников, был очевидный позитивный настрой: солнечный свет пронизывал большинство полотен, бросая блики на картины умиротворенной природы, счастливых людей и детей, сцены строительства новых районов, новых кораблей и машин, убранных в осенней страде полей и других жанровых сцен советской жизни.

«Это был лирический «импрессионизм» - искусство «оттепели» 1953-1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Н.С. Хрущева, сколько Г.М. Маленкова (доброго барина, «давшего народу послабление»). Но искусство «оттепели» в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий «суровому стилю» - пишет в своей статье критик и историк искусства Александр Бобриков [28, с. 34-36].

В то время как в среде московских художников как бы в противовес общей исключительно позитивной направленности советского социалистического реализма зарождается и становится заметным так называемый «суровый стиль», представленный яркими талантливыми художниками, которые опирались в своем творчестве на традиции разных эпох мирового изобразительного искусства, в Ленинграде формируется и переживает уже период зрелости Ленинградская академическая живописная реалистическая школа, для которой середина 1950-х - начало 1960-х годов отмечены вступлением в период расцвета. Пора творческой зрелости наступает для воспитанников Академии художеств конца 30-х - 50-х гг. Яркие образы современников создают в эти годы О.Л. Ломакин, Л.А. Русов, М.П. Труфанов, Э.В. Козлов, С.А. Ротницкий, О.Б. Богаевская, В.Ф. Токарев, а также мастера более старшего поколения, как И.А. Серебряный. В картинном жанре ставят новые задачи и задают новый уровень творчества Е.Е. Моисеенко, Ю.М. Непринцев, А.А. Мыльников, В.Ф. Загонек. Эти художники являлись преподавателями Академии художеств, обучая студентов на кафедре живописи в то время, когда там обучался В.И. Братанюк. Ю.М. Непринцев был непосредственным учителем Василия Братанюка.

Что касается художников «сурового стиля», их значение для становления русского советского реалистического искусства трудно переоценить, хотя это были художники преимущественно московской школы. На художников оказывает влияние итальянский неореализм, как в живописи, так и в кинематографе, которые были довольно популярны в России «оттепельного» периода. Необходимо отметить, что «суровый стиль» и его модификации на протяжении XX века вызвали интерес у многих искусствоведов, некоторые из которых, в частности В.С. Манин [29, с. 9] и А.И. Морозов [30] обозначили рамки его существования даже от 20-х годов и до самого конца XX века. Нельзя сказать определенно, что творчество современного художника В.И. Братанюка впитало в себя черты «сурового стиля», но все же есть сторона этого направления, которая присутствует в творчестве художника. Эта сторона проявляется в том, что Братанюк, в основном изображает в своей балетной теме труд с его изнаночной стороны, со стороны кулис, которые скрывают сложность профессии балерины, тот непомерный труд, который предстает перед зрителем балета со своей прекрасной стороны.

Этот реалистический стиль возникает в контексте исторических, социальных и политических перемен, которые происходили в период «оттепели», его возникновение означало прорыв к новым творческим рубежам уже в отрыве от нормативности сталинского периода. Художники по-новому осмысливали социалистическую реальность, последствия войны, индустриализацию страны, достижения спорта и другие стороны советской жизни, при этом выводя в своих произведениях образ героя, героя повседневности как воплощения осмысленного существования человека, помнившего и войне, о революции, и несшего на себе бремя этой памяти в каждом дне своих трудовых будней. Разнообразие художественного языка художников «сурового стиля» формировалось под влияние стилей различных эпох, и каждый из них сам выбирал себе образец. Это было обращение к художественным традициям и приемам постимпрессионизма - Поля Сезанна, В. Ван Гога, П. Пикассо, наследия русского авангарда 20-х годов - художникам «Бубнового валета», творчеству А.А. Дейнеки, а также поиск отдельных приемов в Проторенессансе (Д.Д. Жилинский) и древнерусской живописи, то есть иконописи. Также художники обращали свои творческие искания к произведениям Гойи, Веласкеса, Сурбарана, голландским мастерам XVII века, Раннему Возрождению итальянского изобразительного искусства. В творчестве художников «сурового стиля» важное место занимает обращение к библейской тематике в переосмыслении философских и нравственных проблем человека и мира [31]. Диалог с искусством старых мастеров выражался в изучении альбомов и музейных собраний, посещение выставок западноевропейского искусства и в зарубежных поездках. Наиболее яркими представителями этого стиля являются братья Смолины, П. Никонов, Г. Коржев, Н. Адронов, В. Попков, В. Иванов, В. Гаврилов, В. Стожаров, братья Ткачевы, Е. Моисеенко, Д. Жилинский, Т. Салахов [32, с. 360-361]. Как уже было отмечено выше, реализм в творчестве В.И. Братанюка имеет соприкосновение с традициями «сурового стиля», тема которого будет более подробно раскрыта во второй части работы.

Роль, которую сыграл «суровый стиль» в развитии российского изобразительного искусства XX века заключается в том, что художники не создали нового норматива взамен предыдущего, а прозвучали главной силой, разрушающей монопольный порядок соцреализма и утвердили тем самым многообразие искусства во всем его проявлении, предложив альтернативное видение реальности в рамках того же реализма [33].

Художник «сурового стиля» Г.М. Коржев в конце своего творческого пути показывает совсем другое лицо реализма - гротескно-критическое, содержащее также и черты экспрессионизма. Сам художник говорит в 2001 году в интервью корреспонденту газеты «Завтра» Андрею Фефелову: «Есть такой устоявшейся термин - «шестидесятники». Но для меня «шестидесятники» - это не Евтушенко и Вознесенский. Это, прежде всего люди, вышедшие из пламени войны. Это они несли в себе новое представление о вселенной, о жизни, об искусстве. Целое поколение пришло с войны со страстной мечтой о мирной жизни, жаждой знаний, тягой к труду. Именно это военное поколение формировало дух эпохи…» [34].

Впервые термин Ленинградская школа появляется в периодической печати 1920-х; в художественной критике середины 1930-х годов, обсуждаются проблемы, в частности поиски большого стиля, который будет определять лицо советского изобразительного искусства. В 1934 году на съезде писателей Горький сформулировал более точное понятие для советского реализма. По его словам, реализм в искусстве, литературе и живописи в основном предназначен утвердить бытие в качестве действия, так как он является творческим приемом, он совершает задачу по развитию наиболее ценных человеческих способностей, именно благодаря которым становиться реальной победа над природными силами ради долголетия и здоровья человечества и великого счастья на нашей планете[35, с. 3-7].

Итак, реализм в живописи и других направлениях искусства стал являть собой совершенно новый тип творческого сознания.

Сегодня термином «школа» принято называть возникшее в процессе совместной деятельности и состоящее, как минимум, из двух поколений сообщество людей, выработавшее обладающую рядом особенностей эпистемологическую систему и обеспечившее ее наследование. И этот термин применим к нескольким поколениям художников, чье творчество достигло своего расцвета именно в Ленинграде, имело множество общих черт, которые и обуславливали возможность говорить об этом явлении как о Ленинградской школе живописи. В послевоенный период развития русского искусства, в Ленинграде кристаллизуются особенные формально-изобразительные принципы реалистического подхода в изобразительном искусстве.

Важнейшую роль в образовании и развитии Ленинградской школы играет Академия Художеств с ее традициями, следованием классической линии, космополитическим подходом, обращением к традициям общеевропейской живописи. К тому же Академия предполагала некоторую обособленность педагогов и учеников от взаимодействия с другими школами, которая также способствовала развитию вовне, изнутри, накоплению внутреннего опыта и потенциала художественного языка [36]. Важной особенностью было наличие авторитетного мнения художественной общественности, идущее еще от старой школы и петербургской традиции. Не зависящее от власти, званий, наград, оно имело большее влияние на оценку творчества и личности художника, нежели официальное признание или внешний успех [37, с. 10-11].

Новые тенденции прослеживаются в историческом жанре. Уже не так актуален иллюстративно-описательный характер произведения, скорее это драматизм наряду с обращением к балладе, исторической песне, которая переживается уже сквозь призму времени. Повествовательный изобразительный стиль заменяется эффектом исторической атмосферы и передачей эмоционального тона эпохи[38, с. 393]. Среди таких полотен можно отметить творчество Ю.М. Непринцева, Е.Е. Моисеенко и Б.С. Угарова. Их творчество не могло не повлиять на В.И. Братанюка, который, уже в поколении ученика, в свою очередь также пишет картину на военную тему - тему блокадного Ленинграда, не оставляя при этом балетного сюжета.

Еще одной особенностью Ленинградской школы является непосредственная причастность города к знаковым событиям истории, как Петербургской, так и Петроградской и Ленинградской. Это город-герой и об этом постоянно помнили. Тема подвига ленинградцев и защитников города на Неве разрабатывалась художниками, прежде всего, как тема нравственного подвига, духовной победы над врагом, как тема бессмертия, что было новаторским для современного искусства. В произведениях, посвященных октябрьским дням 1917 года, ленинградские художники стремились показать принципиальное отличие этих событий, а именно, сознательное участие в них широких масс рабочих, солдат, матросов и их решающую роль в победе революции. Отразилось это веяние ощущения причастности к героическому прошлому и в творчестве современного художника. В картине В.И. Братанюка, посвященной блокадному Ленинграду, две балерины, в валенках, читают письмо с фронта у освещенного светом улицы, заклеенного бумажными полосами крест-накрест окна - символа блокадного Ленинграда. Это говорит о том, что, несмотря на все трудности жизни в оккупации, искусство продолжало жить, творя прекрасное вопреки царящим в городе голоду и смерти. Сам художник вспоминает в своей статье «В мастерской Ю.М. Непринцева»: Однажды Юрий Михайлович мне сказал: «Вася! Ты написал много хороших картин на тему балета. Может, ты попробуешь сделать военную тему?». Я прислушался к совету учителя: придумал сюжет, волнующий меня, разработал композицию, и через некоторое время принес картину «А музы не молчали», где две хрупкие балерины в дни блокады Ленинграда в шубах и валенках греются после выступления у печки-буржуйки и читают письмо с фронта» [39].

Ретроспективная выставка ленинградских художников, прошедшая в 1974 году, которая впоследствии была повторена, спустя 20 лет, в 1990-х годах, показала творчество официальной Ленинградской школы за весь период почти 40 лет. Именно тогда стало ясно, что такое явление в российской художественной жизни как Ленинградская живописная школа, несмотря на расхождение мнений и оценок, состоялось в истории мировой изобразительной культуры. Реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы ясно показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков, хотя и важным, в реализме изобразительного искусства. Но реализм настолько многогранен и многозначен, что органично принимает в себя и все разнообразие других форм художественного языка - использование условностей, проявленных в той или иной мере, символов и типичных образов, одновременно подчеркивая индивидуальность в портретном жанре. В это время советский философ, эстетик, теоретик и историк культуры М.А. Лифшиц, рассуждая о реализме как понятии в эстетике художественной культуры, говорит: « …истина в искусстве принадлежит не только содержанию, иначе не было бы и спора о реализме. Суть дела в том, что нет истины в искусстве без реализма формы, без адекватности ее действительному миру, другими словами - без истинного изображения мира. Прекрасно писал Белинский в одной из своих рецензий: «Нельзя истину доказывать ложью». Когда лучшие идеи излагаются фальшиво, с примесью ложной театральности, риторики или мнимой значительности,- и ваше чувство ясно говорит вам это,- вы начинаете сомневаться в самом содержании или, во всяком случае, в том, что художник действительно владеет им, а не заменяет его холодной и пустой абстракцией. Только правда художественной формы доказывает присутствие истины в искусстве» [40, с. 34-35].

Семидесятые годы для ленинградской живописной школы также были ознаменованы сменой поколений - вчерашние студенты, родившиеся в 50-е годы, становятся молодыми мастерами. Это было совсем другое «племя», для которого ужасы войны изначально были историей. Не знали они и «академических страстей» довоенного времени, репрессий и геноцида творческой личности. Творчество их наполнено мироощущением радости, желанием пробовать себя в разных жанрах и направлениях, применяя также и разную технику письма. Это молодые мастера портретного жанра: С.А. Ротницкий, Н.Н. Баскаков, О.Б. Богаевский, О.Л. Ломакин, живописцы натюрморта и пейзажа - С.Е. Захаров, С.И. Осипов, В.К. Тетерин, Г.В. Котьянц, Г.К. Малыш, Л.А. Милова, Б.И. Шаманов, П.Ф. Альберти, Е.П. Антипова, Н.Е. Тимков, Н.Н. Галахов, К.Н. Славин, И.И. Годлевский и другие художники. Это были представители официальной стороны изобразительного искусства, выросшие на академической школе представители реалистического направления в искусстве, который уже нельзя в полной мере назвать соцреализмом. Несмотря на то, что В.И. Братанюк в это время еще был совсем юным начинающим художником, их творчество не могло пройти мимо его первоначальной школы. Он также, в период своего становления, проходит этапы проб, в поисках своего только ему присущего стиля, чуть позже обращается к пронизанным солнечным светом пленэрным композициям.

Интересным и до сих пор малоизученным явлением является русская салонная живопись. С начала 1850-х ежегодные живописные вернисажи в Париже стали называться Салонами. Именно в это время появляется еще одно значение термина «салон» как искусства чисто развлекательного характера, ориентированного на вкусы и потребности массового зрителя. Салонную живопись, по словам одного исследователя, отличали «ловкость изображения и легкость восприятия» [41]. Красочные, занимательные, выполненные на высоком художественном уровне полотна неизменно пользовались большим успехом у зрителя и имели покупательский спрос. Внешняя красивость образов и видов, живописная маэстрия при отсутствии проблемных тем дали повод современникам называть такую живопись «фабрикой стенных украшений». В самой России живописных салонов, подобных французскому, не было, но черты салонного стиля были присущи многим произведениям русских живописцев второй половины XIX - начала XX веков. Яркими представителями русского салонного искусства можно считать художников К.Е. Маковского, Г.И. Семирадского, Ф.А. Бронникова, В С. Бакаловича.

К концу XIX столетия салонное искусство все больше внедрялось в общественное сознание, влияя на формирование вкуса и даже оказывая воздействие на не салонное. На рубеже веков, во время господства модерна салонное мироощущение нашло пристанище в символизме, тяготеющем ко всему необычному, загадочному, фантастическому и, вместе с тем, использующем образные, композиционные, живописные штампы салона.

Сам термин «салонное искусство» появится позже, в XX столетии. Под ним подразумевается уже характеристика определенного направления. Постепенно понятие «Салон» из имени собственного превратилось в нарицательное и его содержание стало предметом критики, живопись Салона превратилась в «салонную живопись». Очень скоро в сознании многих это понятие перехлестнет национальные рамки и станет интернациональным. XX век с его авангардистскими течениями надолго убил интерес к салонной живописи, но она выжила и сразу начала укореняться, как только общество понемногу стабилизировалось, и вновь появился обеспеченный класс, желающий вкладывать деньги в украшение жизни.